中国国家画院山水画家张宪华

中国国家画院山水画家——张宪华

画家张宪华艺术简介张宪华，字大豐，号无影山人，山东章丘人，毕业于山东经济干部管理学院、中国艺术研究院。2001-2003年曾就读于中国书法大学,2010年毕业于中国艺术研究院美术创作院研究生班山水专业,2011年深造于中国

国家画院龙瑞工作室.现为：山东清照画院院长山东省章丘市美术家协会常务副主席中国中投文化产业研究会副会长中

国文物学会会员中国收藏家协会会员中国美术家协会山东

分会会员中国书法家协会山东分会会员山东省收藏家协会

理事张宪华老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流动间，在传统的中国画里创造性地有机融入了西方现代艺术的视

觉元素，向世人显示了一个中国传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水墨画又充满了中国画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿态，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水墨画，用水墨画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水墨的水乳交融，两相依存，更是张宪华身上显示出的一种独特的“野性”，形成了自己的独特风格。作品欣赏中国山水画构成与构图张宪华中国的绘画，源远流长。它植根于中华民族文化沃土之中，作为中国传统人文思想的载体，儒、道、禅三大哲学思想是其艺术构成的基石，绘画艺术在民族文化精神的孕育下，

不断丰富完善和发展，历炼数千年形成了独特的民族风格，展现出中国艺术强大的生命力和光辉的未来。构成艺术源于20世纪初西方的构成主义。随着人们对它的深入了解，这一学科已被越来越多的艺术类所接受，并且成为学科的基础理论。构成就是“组装”的意思，也就是说将造形艺术中所需要的因素组合装配起来，构成一个适合主观需要的造形。从现代绘画本体论来看，中国画的画面构成元素，可以概括成“点、线、面”。如果从点线面的角度论述中国的绘画，我们可以看出，现代意义的平面构成在中国画中自古就有，且经验非常丰富，远远走在西方现代绘画之前。中国画中的“点”是画面构成元素最成熟、最灵活多变也是最有绘画本体论意义的画面构成元素。在现代绘画平面构成里面，“点”是“线”的开端，组成和结尾。但中国绘画中的“点”以本质是仍然是“线”，仍然是“笔画”。从画理上讲中国绘画的画面中，是不应该有几何学意义上的圆点的，这是中国绘画的本质差异所决定的。中国绘画中的“点”最初叫“苔点”，是指土石树木上生的苔藓。随着中国绘画的发展和成熟，逐渐具有了绘画语言的功能，成为画面上最灵活多变的元素。就中国绘画中的“线”表现力而言，笔的不同运用产生不同“线”的效果，构成丰富的绘画语言，它关系着作品的成败和质量的高低。古代画论中对“线”的要求较为严谨，如“拆钗股”、“虫蚀木”、“锥画沙”“屋漏痕”“一波三折”等等。按此论述，我们如果再和生命的节律及生命形

态相联系，对古人“线”的要求，理解就深刻了，就会很快，

渐入佳境。中国的“线”是世界上发展最成熟，最具表现力的

绘画语言之一，“线”是中国绘画中最基本的表现语言。由于

中国画的“线”秉承了中国书法的用线，因此，中国绘画的用

线不仅表现力丰富，而且形成了一整套独具民族特色的用线和体系。从中国古代书画理论中可以发现，“线”与中国传统

宇宙观有着紧密的联系。正如魏晋书法家钟鹞所说：“笔画者，界也，流美者、人也。”就是说笔画使画面分割的开始。，笔画的美根源于人的先天禀赋和情感。中国的绘画是画家与大自然之间进行深入的对话和交流，以及画家对人和整体

人类社会的深刻理解，感悟判断的结果。“线”是中国画的基础，“线”是中国画生命的轨迹，它纪录着中国绘画的传统与

历史。中国绘画大师黄宾虹先生，在画语录中提出，中国画用“线”要具备，五字标准，即：“平、留、园、重、变”《张宪华论中国画之笔墨》中……中国画用“线”讲究“一波三折”，就是说，线条要有轻、重、疾、提、按、转、折这些在力度、速度、方向等方面都有变化。因此，中国绘画用“线”不能过

于规整直线和圆弧线的。因为这些线条太机械和死板，这样的线条不符合生命节律的特征，也不符合情感变化和特征，所以是中国画中最为忌讳的。中国画中的面从本质说仍然是“线”，是隐藏着的线或者说放大了的“线”。之所以这样说，原因是中国画中“面”它是有方向性的，有了方向性就有了中国

绘画中所需求的“势”，有了“势”才有产生“气韵”的条件，这就是中国绘画审的自律性决定的。“面”是线与线组合而成的，在中国绘画中，组成画的线条是具有连惯性的，线条之间存在着一个相对严格的时序关系。而且中国画中的面，具有开放性，也就说中国绘画中的面没有一个是完全封闭的，面和面之间都是有机生成的组合，而不是机构的拼接，同时它讲究动势。因此说，中国绘画中的面是不允许有正圆、正方、正三角形等对称的，规整的几何图形所存在的。中国绘画中“面”尤其在传统的山水画中，表现最为显著的特征，就是绘画中的“面”具有一定时序关系的线条有机地构成和发生而成的，线与线之间的前后关系决定了面的构成也必然具有相应的时间上的先后关系，这种时间上的连续性和空间上的有机生成性，是中国画画“面”构成的独特性所在，也就是能产生画的“气韵生动”之效果的客观依据。因此中国画中“面”的构成是连续堆叠生成，面与面之间是相互关联的，是不能分割的。在堆叠生成的基础上，相间相隔是中国绘画构成较为主要的造型手段。画面上不同种类客观物象相间相隔，从绘画本体论的角度来说，就是画面节奏的转换，笔墨意趣的转换。这种转换是视线在画面上，或“居”或“游”的过程，更是画家情感变化的过程，这种相间相隔有利于机构的平面构成，在环环相扣的导引下，以最终达到“畅神”为目的。彰显中国画家具有传统又有现代艺术感的意匠之妙。研究中国绘画不能不首

先研究构图。构图就是画家根据创作的立意，把不同形体的结构按照形式美的要求“布置”在一定空间的范围，使之成为

一个有机的整体，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创作出一幅完整的艺术作品。这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成美的方法就是构图。中国绘画是通过视觉，艺术形象来表现作为一定思想情感和创造某种意境的。然而我们所面临的自然物象总是纷纭繁杂的，为了更好鲜明地反映出画家内在的思想情感，就要对客观物象进行选择，重新组合，但不同组合形式反映出不同的意境。中国绘画的构图在传统理论中称之为“章法”、“布局”，亦即顾恺之所说的“置陈

布势”，南齐谢赫在“六法”中提出的“经营位置”指的都是构图，“经营”二字含义十分丰富，它包括思考、分析、推敲等一系

列思维活动。“位置”也不是指画面上物象按排的处所，它包

括整个画面的结构、格局等就是说完成一幅作品，决不是随随便便一挥而就的，而是要经过苦心经营、探求、精心周密的选择，取舍匠心独立的组织、安排，作品才能得以问世，可见构图是十分重要的。所以张彦远说“经营位置，画之总要。”中国画构图的基本特点，可以概括为“灵活”二字，这是由中

国人宇宙观和人文精神所决定的，在中国人看来，人与自然的关系是彼此相因，同情、交感、和谐中道，物质形式的有限性与精神观念的无穷性，形成了中国人将有限形体点化成无穷空灵，妙用的思想系统。因此，中国画家在自然面前往

往是处于相对主动的地位。“外师造化，中得心源”，在自然和自我之间求得一种和谐与平衡，不为物累，从“物为我用”到“物我两忘”，体现了对高深哲理与幽远意境的追求。在这样的艺术思想指导下，中国绘画的构图也就是出现它自由多变的特性。早在东晋时代顾恺之就提出了“置陈布势”，要求“密于精思”，“临见妙裁”，不是见什么画什么，而是要求画家根据“布势”的需要，有所选择进行“妙裁”。中国绘画与西方绘画更多的遵循自然科学的逻辑，进行艺术规律的建立相比，中国的绘画更注重主观意识的存在。如散点透视，平面布置、随“意”组合等构图都反映出主观意识扩张的趋势，强调人的意识、情感、在艺术创造上最大限度的表现。就传世作品来说，中国画重气势，荆浩、范宽等人的山水画取“全景式”构图，主山雄踞正中、挺拨厚重，产生迫人的气势，重情韵。南宋的马远、夏珪等人的山水，就采取了“边角式”的构图，使画面空灵俊逸，富有情韵，故有“金边银角”之誉。无论“气势”式“情韵”都是作品内在的因素，可见画家是为达到某种艺术境界，才选择与之相适应的构图形式的。又如画家的气质、修养不同、也会各自选用不同的构图。八大山人的构图多为圆形，潘天寿的构图多选为方形的结构，常创造出奇险的境界，表现出他雄阔、霸焊、质朴的艺术风格，都能体现出一种随着主观而生动灵活多变的构图特点。在长期的艺术实践中，中国探索出一系列构图的规律和法则，对于正确的处理

构图上的种种矛盾和丰富中国画表现方法，作出了突出的贡献，现择其要点如下：1．布势：布势可以理解为气势、局势、大势是画面总体运动趋势的具体指向。中国画是很讲究“置陈布势”的，“远观其势，近观其质”有势的存在形式是多种多样，变化无穷的，但它是有规律可循的，如：横势、竖势、曲势、斜势、团势等都是较为常见的。有的画技术上很精到，但看上去却乱而无序，杂而无章，正是对“势的把握不够所致。

2、主宾：画面所要表达的主要内容需要主宾、画面的构成也需要主宾。因此在构图时，不能把所要描绘的物象平等对待，更不要喧宾夺主，需要一个构图中心，从而能够最充分地表现主体，否则一幅画，就会平淡散乱，不知所云。

3、取舍在选定了主题和素材时，画什么不画什么究竟采用哪些具体的物象材料来组织画面，以达到既简洁明快又充分丰富的表现主题的目的，是构图中要完成的重要任务。取舍是相对的取多少，取什么，舍多少，舍什么，要根据绘画风格和画家的个性，追求具体分析，具体对待，没有硬性的规定。

4、疏密对比，疏密是指形象在画面上排列交错的关系。疏密对比在构图中起着重要的作用，疏密对比在构图中起着重要的作用，疏密是矛盾的对立，又是相互依存的统一。有疏有密，才能打破平、齐、均等造成画面的刻板，呆滞的不利因素，从而产生节奏，有弹性的艺术效果。潘天寿先生说“无疏不能成密，无密不能见疏”。又说：“疏可疏到极疏，密可

密到极密，更见疏密参差之变化”。然黄宾虹画语录云：“疏

处不可空虚，还得有景，密处还得立锥之地，切不可使人感到窒息。”两位大师的论述已很明白，对于由各种线条组成的中国画，疏密对比确是不能掉以轻心，应认真对待。5、虚实，古人说：“实处易，虚处难”。着力于实处才能处理好虚处，潘天寿先生说：“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”在山水画中，虚实到处可见，如代表云水烟雾的空白处是“虚”，用密集的笔墨组成的树石峰峦是“实”。用笔轻淡虚灵为“虚”，用笔浓重繁粗为“实”。以虚衬实，以实托虚，虚实相间，远处实则近处虚，近处实则远处虚，这才能推得出去，拉得过来，所谓虚的地方，并不是没有物，故“实处”着力，虚处着眼，虚实才能相得彰。6、开合。一张画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合扰结尾的意思。

开与合在画面上是一对矛盾的协调体。犹如用笔，起笔为平，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章的四个部分，其中的“起”也就是文章的开头部分为开，“结”也即文章的结尾。一幅山水画中缺少大的开合，就没有远近层次和动势；缺少小的开合，画面就是单调；只有开没有合，画面缺少统一，就会感到零乱，没有主次，只有合没有开就没有变化。在开合布局时，可根据构图构思，灵活掌握。生活是艺术创作的

源泉，当然也是形式美的源泉，只有在不断学习前人构图经验的同时，多到自然中写生多观察，就会从自然中得到好的构图形式。7、穿插和呼应，“穿插”用于树干树枝间的相互关系是最容易理解的，同时，类推到山峦之间的掩映，云山之间的藏露，道路于林壑间的萦回，溪间与岩石间的纵横，无不体现穿插之理。合理而巧妙的穿插，不仅带着浓郁的生活气息，更可使构图增加巧思。一幅构图结实，树石生动的佳作，“呼应”关系应处理的特别小心，树木之间，树石之间，云峦之间，山峰之间，无不具有拟人的感情交流，否则构图就不能体现贯气增势之妙。8、稳定与奇险，构图应注意，稳定性拿一块不等边的三角形，放在纸面上，有变化又有稳定性。相反，把长三角形倒置过来，则失去稳定性，这叫“险”。求险不求稳，是不妥当的。在构图中稳与险是矛盾对立的两个方面。画面构图要求有险意，也要求有稳定性。稳并不是四平八稳、死板，我们求的是险中求稳，稳中有险。9、藏露，藏和露是传统的山水画中常用的手法，藏的目的是为了露。运用好藏露之法可使画面概括、含蓄，以一当十，以少胜多，以简练的手法，写出含量丰富的内容，用树藏、云藏、山藏之法在形式上使零乱景物收归整体。露的部分则是一幅作品的精华，藏的部分使人引起丰富的联想。江河溪流曲曲弯弯，有藏有露，更显得深远含蓄，意趣盎然。10、明暗中国山水画在落墨之际，要处理好黑白、灰三者关系，黑色要

画得响亮，敷色后其效果鲜明，亮堂。传统的中国绘画，背景素地。所画之物感到集中，概括、鲜明、突出，这个道理就是对比法。一张白纸点块黑点，不用在纸面上费力搜寻，立刻可见，同样在黑纸上涂一点白，感到晶亮发光，这就是对比。所产生的效果。运用这个道理，来处理好画面关系，效果就鲜明响亮。同样一张画，由于明暗处理手法不同，画面效果最会发生很大的变化。11、统一和变化。一幅画不可没有统一，也不可没有变化。传统的理论中所谈的“成和破”的关系即是统一和变化的关系，直线太多则板，可用斜线来破，曲线多则乱，可用直线来统一。雷同和顺斜，在于成多于破，形象重复，如画远山和近山形体相似，树貌相同，因而导致构图的单调呆板，古人曰：“三树一从，第一株为主树，第二株为客树”，或问：“何以为主树？”曰：“根在下者为主树，主树近也。三株或四株为一从，一树二树相近，则三树四树必远树。”这就是变化，但应用时不能教条。画山要有主峰，客峰。山峰大小变化不可相同，在主峰衔领下有无数客峰。主峰起统一作用，客峰起变化作用，统一中求变化，变化中求统一，这样画出的才自然。12、题款印章。在画面上题款和印章是中国画独具个性的手段，形成了民族艺术风格的又一特殊发展模式。作为题款印章它在画面构图上发挥着举足轻重的作用。清代孔衍说：“画上题款，各有空位，非可冒昧，盖补画之空处也。”把题跋直接写到画面上，成为画面的一个

有机组成部分，于是题跋的位置，字数多少，字题的选择，印章的大小，印泥的鲜暗，朱文白文等都直接关系着画面构图形式的完美与否，都成为构图的形式结构上所需要认真考虑的因素。许多时候，题跋印章并不是作画完毕后再去补画面之空，而是在构图时就已经预先设计好的画画结构之一，尤其在传统中国绘画创作形式中更是如此。总之，题款印章进入画面之后，使中国画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富有变化，从画面形象，到印章题款，疏密相间，虚实相应，组成幅完整的，更是民族特色的画。

擅长花鸟画的画家

擅长花鸟画的画家 以下是分享给大家的擅长花鸟画的画家，一起来看看吧!古代擅长花鸟画的画家薛稷(649-713)，字嗣通，蒲州汾阴(今山西万荣西南)人，名臣魏徵外孙。 官至太子少保、礼部尚书，人称“薛少保。 以书法名世，为书法初唐四大家之一。 也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。 绘画作品已无存。 曹霸，谯郡(今安徽亳州)人。 三国时魏高贵乡公曹髦后裔，官至左武卫将军。 画承家学，擅画马，亦工肖像。 成名于玄宗开元年间，天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画“御马，技艺精辟，杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。 今画迹已不传。 韩干，京兆(今西安)人，活动于玄宗时代。 少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。 擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。 画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉为“古今独步。 现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博

物馆藏的《照夜白图》卷。 《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。 此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题“韩干真迹。 《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。 另有旧题《韩干神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。 韦偃，长安(今西安)人，寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水。 虽承家学传统，但青出于蓝。 据记载，他画白川原牧马，马的姿态变化万千，穷极生动。 今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范，该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名，众马姿态各异，栩栩如生。 此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要作用。 边鸾，京兆(今西安)人。 官至右卫长史。 擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。 传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。 刁光胤(约852-935)，名刁光，一作光引，长安(今西安)人。 唐天复年间避乱入蜀，留居30余年，卒于蜀。

守住中国书画的根——当代山水画家康计永(康计勇)

守住中国书画的根——当代山水画家康计永（康计勇）中国三十多年经济的高速发展，一切以经济为中心的发展模式，直接导致人们意识形态的改变，更直接影响着艺术界的发展方向。艺术品的商业化更导致艺术品低俗化、工厂化、多元化现象的出现。一大批画家带领一大批画工在生产着一批批商品画。而另一批喜欢创新的画家也忙着使用喷涂抹或借用西方油画技巧等各种手段，创造着自己的新样式，树立自己的新风格。其中不乏优秀作品，而且给人一种耳目一新的感觉。艺术创新本没有错，美术革命其实从1919年新文化运动就已经开始了，然而当我们回过头来发现，这些所谓的创新艺术品，离中国传统艺术经典越来越远了，更无法与大师的杰作比肩。站在这多样的作品面前，我迷茫了。还要不要沿着传统这条路走？是否也像一些画家一样创造一种新样式，树立一种新风格。 翻开第十二届全国美术展作品集，发现与我所期望的相差很远。在这部作品集中，工笔人物花鸟占了很大部分，作品普遍在表现一种生活状态，一种社会现象，甚至出现很多工、农、兵先进分子宣传画之类的作品，作品为政治服务歌颂正能量没错，但从艺术角度看，用传统这把尺子衡量，还处在明显的不足。山水画除了场面大，样式多，场景明确外，作为绘画语言构成主体的笔墨内涵，个性风格的独特性、鲜明性普遍没有出现。而有些纯粹靠涂抹、描画、皴擦、色彩渲染得来的物象，很难感觉到中国山水画特有的韵味。通观整部作品集，如果套用吴冠中“笔墨等于零”这句话，我看恰如其分。 这部作品集中当然有优秀作品，然而那种传承百年的经典作品却少之又少。这种现象的出现说明：1真正的经典大作没有收上来。2多年来创作不出超越经典的作品。3我们的艺术导向出了问题。 此时我陷入深深的思考，为什么会出现这样的现象呢？我认为中国传统文化是一脉相承的。中国画经历唐宋的精雕细刻，再到元明清的写意，一千多年的演变，最后发展到文人画。国画传统艺术达到了最高境界。当今的我们要想在传统的笔墨基础上创新，远比绘画形式的创新困难的多。即使有些画家笔墨水平达到很高的境界，并且具有创新因子在里面。然而在这个喜新厌旧的世界观中，大多数人也会不屑一顾。这就是当今许多画家即使在形式上创新也不愿在传统经典的基础上创新的根本原因。然而，正如一位艺术评论家所说的那样：“如果我们把一夜之间翻出许多新花样称为创新，以为这是一个人创造力的表征。从艺术学的观点看，这恰恰是艺术上幼稚的表现。因为衡量一个艺术家水平的关键是其作品有无内在质量而非形式的繁多或新奇。”当今许多画家避重就轻，利用工笔画做些表面文章或精雕细刻重温唐宋时期的梦。而另一些画家乞灵于西方艺术，把国画的灵魂—即心性的传达抛在了脑后，而只突出它的视觉意义。当笔墨在他们眼中不再重要，那么，色彩就必定在画面上跳动；花

中国著名山川

黄山中国5A级旅游景区、国家级风景名胜区、全国文明风景旅游区示范点，中国 十大名山之一，在“中华十大名山”排名中居第四位，位于安徽省南部黄山市境内（景区由市直辖），是安徽旅游的标志。 黄山原名黟山，因峰岩青黑，遥望苍黛而名。后因传说轩辕黄帝曾在此炼丹，故改名为“黄山”。明朝旅行家徐霞客登临黄山时，曾对黄山的秀丽这样赞叹：“薄海内外之名山，无如徽之黄山。”后被当地人引申为“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”。 黄山经历了造山运动和地壳抬升，以及冰川和自然风化作用，才形成其峰林结构。黄山有七十二峰，素有“三十六大峰，三十六小峰”之称，主峰莲花峰海拔高达1864.8米，与光明顶、天都峰并称三大黄山主峰，为36大峰之一。 黄山四绝，是指中国安徽省黄山的四种独特景观。分别为：奇松、怪石、云海、温泉。 黄山三大名瀑：“人字瀑”、“百丈泉”和“九龙瀑”。 庐山位于江西省九江市，山体呈椭圆形，典型的地垒式块段山，长约25公里，宽 约10公里，绵延的90余座山峰，犹如九叠屏风，屏蔽着江西的北大门，主峰汉阳峰，海拔1474米。庐山自古命名的山峰便有171座。群峰间散布冈岭26座，壑谷20条，岩洞16个，怪石22处。水流在河谷发育裂点，形成许多急流与瀑布，瀑布22处，溪涧18条，湖潭14处。著名的三叠泉瀑布，落差达155米。 庐山以雄、奇、险、秀闻名于世，具有极高的科学价值和旅游观赏价值，素有“匡庐奇秀甲天下”之美誉，与鸡公山、北戴河、莫干山并称四大避暑胜地。 庐山入选世界文化遗产，世界地质公园，全国重点文物保护单位，国家重点风景名胜区，国家5A级旅游景区，首批全国文明风景旅游区示范点。 题庐山瀑布李白题西林壁苏轼 日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。不识庐山真面目，只缘身在此山中。 庐山谣寄卢侍御虚舟 李白我本楚狂人，狂歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。好为庐山谣，兴因庐山发。闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴心三叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。 雁荡山以山水奇秀闻名，素有“海上名山、寰中绝胜”之誉，史称中国“东南第 一山”，主体位于浙江省温州市东北部海滨，小部在台州市温岭南境。雁荡山形成于一亿二千万年以前，是环太平洋大陆边缘火山带中一座日至纪流纹质破火地。《载敬堂集》载：

最擅长山水画的画家

山水画是中国国画之一，它的发展到清末，已经渐趋式微。同光画派一变于任渭长，再变于任伯年，继有吴昌硕、齐白石的出现，掀起中国画的新高潮，但是他们的努力，主要在花鸟画的范畴之中。水画的振兴和发展，却是当代的事情，今天根据平常所学，我为大家总结了以往我比较喜好的几个最最擅长山水画的画家。 1.顾恺之，东晋晋陵郡(今江苏无锡)人。他是一个学识渊博、多才多艺的人，艺术上尤其精于绘画。他有“点睛”的绝技，画的人物一旦点上眼珠，便如活了一般。而且他还是绘画多面手，对于山水、花卉、走兽、禽鸟、鱼龙等都无不兼长。 2.吴道子，约唐武则天垂拱初年(686年左右)生于阳翟(今河南禹县)。吴道子一生创作较多，绘画兼擅各种题材，人物、山水、花鸟、走兽、鱼龙等，无不精妙。他最擅长的是道释人物，画天女、仙女也极生动。他是一位多才多艺的大画家，不仅创作了众多著名的壁画，而且也画了不少著名的卷轴画，还擅长雕塑。? 3.董源，又作董元，南唐钟陵(今江西进贤西北)人。董源对山水、人物、花鸟、鱼龙、牛虎都很擅长，是个全才。 4.范宽，北宋著名山水画家。他的艺术成就主要体现在笔墨技法上的独创性和高度成熟。 5.徐渭，明浙江山阴(今绍兴)人。他是明代后期一位个性强烈、品格突出的杰出文学家和艺术家。而在他所擅长的各种艺术中，成就最为杰出的，当数绘画。他的画突破传统思想，借物抒情，舍形求韵，笔墨生动。他是一位全能的画家，人物、山水、花鸟无不精通，尤以花鸟画得最好。 具体更多的擅长山水画的画家我就不一一罗列了，大家可以多去关注了解一下，在当代，吴大恺的山水画作品我还是比较看好，喜欢的。下面给大家欣赏一幅他画的山水画作品。 作品源自易从字画商城-吴大恺四尺条屏山水画作品《春夏秋冬四条屏》

中国近现代著名画家名录

郑昶午昌（1894～1952） 郑午昌（1894-1952）浙江嵊县人。曾任上海美专、新华艺专、杭州美专等校教授。 梅兰芳畹华（1894～1961）（1894-1961）江苏泰州人。著名戏曲表演大师，雅爱丹青，擅人物、花卉。 邓芬（1892-1868）广东海南人.诗、书、画、乐,无所不精。 邓芬（1894～1964） 吴琴木(1894-1953) 上海人.工山水.人物.花卉.号冷枫居士. 吴湖帆（1894-1968）江苏苏州人.曾为美协上海分会副主席,任教于无锡美专. 吴湖帆（1894～1967）（1894～1968）吴湖帆（倩庵）（1894－1968）画中九友现代画家。（1894～1977） 邓昙殊（1894－？）画中九友现代画家。 汪亚尘（1894～1983） 汪亚尘(1894-1983) 浙江杭州人.曾任上海美术学校教授,上海美专教务长,中国画会常务理事等. 徐悲鸿(1895年－1953年)现代画家、美术教育家。1916年入震旦大学法文系半工半读，课余苦修素描。1919年，赴法车巴黎高等美术学校学习。1927年，任上海南国艺术学院美术系主任。1929年，由蔡元培推荐担任北京大学艺术学院院长，提倡中国画革新，反对保守主义，倡导现实主义。新中国成立后，被国务院任命为中央美术学院院长。 徐悲鸿（1895～1953）（1895-1953）江苏宜兴人。中国现代画家、美术教育家。曾任北平艺专校长,中央美院院长,中华全国美术工作者协会主席。 一生创作数千件中国画、油画和素描作品。一生致力美术教育，有自己一套明确、完整美术教育主张。他强调师造化，重视绘画基本技能的训练，提倡科学。所采取办学体制是学年制、年级制、学分制和画室制的结合体，要求学生知识面广、专业基础深厚、文化修养丰富。在教学法上，他要求学生独立思考，发挥主动的创造精神，全面发展。亲自培养一批有成就美术家，所建立起来美术教育体系，在中国一直延续半个多世纪，至今仍有强大的力量。 俞剑华（1895～1979）山东济南人。历任华东艺专、南京艺术学院教授。擅画山水，亦工花卉，尤长于美术史论。 俞建华 陈之佛雪翁（1896～1962）（1895-1963）浙江余姚人。历任南京师范学院艺术系主任、南京艺术学院副院长等职。“流憩庐”、“养真庐”。 陈之佛(1896～1962)，中国现代美术教育家、工艺美术家、中国画家。又名陈绍本、陈杰，号雪翁，浙江省余姚县浒山镇（今慈溪县）人。陈之佛先后任南京大学教授、南京师范学院系主任、南京艺术学院副院长、中国美术家协会理事、美协江苏分会副主席、江苏省文联副主席，曾出访东欧，进行学术交流。程十发，中国现代中国画家。原名程潼，1921年3月17日生于江苏省松江县。9岁开始学画，临摹木版或画谱。18岁入上海美术专科学校国画系，学习山水和花鸟，同时临摹人物画。指导教师有王个簃、汪声远、李健等。书法教师李健为他取名十发。1941年毕业后在银行当雇员，不久失业，回家乡从事中国画创作，1949年开始创作连环画、插图和年画。1952年因创作《葡萄成熟时》等，被聘为华东人民美术出版社创作员。1956年参加上海中国画院的筹备工作，并被聘为画师。现任上海中国画院院长、全国文联委员、中国美术家协会理事、中国画研究院院务委员、西泠印社副社长、中国书法家协会上海分会名誉理事、上海交通大学教授。 袁松年(1895-1966) 广东番禺人.擅画山水,层次分明,别具一格.解放后任上海中国画院画师. 陶冷月（1895-1985）江苏苏州人。先后在暨南大学、河南大学、四川大学任教授。尤擅月夜景色。

中国画家“走进太行名家巡回展”

走进太行国画名家巡回展 一、策展背景 长治是一座有着2000多年历史的文化古城，这里东倚太行，西眺太岳，高山流水，钟灵毓秀，阅尽沧桑，积淀着民族优秀文化的无尽内涵。改革开放以来，长治凭借丰富的自然资源和深厚的文化积淀，统筹兼顾，科学规划和发展，在政治、经济、文化、社会各个方面取得了长足进展，是中国十大魅力城市及国家园林城市、国家卫生城市。近年来，长治市紧紧抓住中央推进文化大发展大繁荣的历史性机遇，不断提升文化建设，挖掘传统文化之优长，奋力打造文化精品，迎来文化发展的春天。文化产业正逐步成为长治实现经济转型和跨越发展的重要内容和亮点。 为弘扬和传承中国传统书画艺术，促进长治经济社会文化的繁荣发展，中国文化报社拟与长治市人民政府联合举办中国画家“走进太行国画名家巡回展”。此次活动规格很高，将邀请国内十余位卓有成就的著名艺术家李宝林、刘大为、龙瑞、王明明、冯远、何家英、杜大恺、张江舟、贾又福、姜宝林、赵建成、徐福山走进长治，走进上党，走进太行山。这将是长治乃至山西画坛的一大文化盛事。这些艺术家都是中国当代书画界的领军人物，具有很高的艺术地位和成就，将他们独具艺术价值与收藏价值的精心之作集中在长治展示，既可以给长治城市文化、艺术与生活带来更多的活力，也可以给更多书画爱好者带来艺术的享受和理性的启迪，为长治的文化事业再添一抹亮

色。我们更希望长治壮丽的山川、悠久的历史、淳朴的民风和光荣的传统，能够吸引更多书画艺术家的关注，创作出以长治山川人物为题材的崭新艺术佳作，为长治留下宝贵的精神财富。 二、组织机构 主办单位：中国文化报长治市政府 支持单位：中国艺术研究院中国国家画院 特邀主办媒体：中国文化报 承办单位：长治XX大酒店北京鼎力传扬文化发展有限公司 注：巡展日程与地点另行商议安排。 三、主题、宗旨和目标 1、主题：走进太行国画名家巡回展 2、宗旨：太行山那绵延不绝的人文魅力和岿然壮美的雄姿自古就吸引着无数画家的目光。邀请当代最顶级的书画大家来到长治，旨在让艺术家采风太行风光，亲身感受革命老区的蓬勃气势和辉煌往昔，让艺术家们挥起激情燃烧的画笔，弘扬中国书画传统文化，将文化与经济融为一体，实现以文化促经济、以经济带动文化发展的格局，促进长治经济社会文化的发展。 3、目标：以满足人民精神文化需求为出发点和落脚点，以高度的文化自觉推动长治文化强市建设，组织全国最高水准的艺术家到长治进行文化互动交流，为长治人民提供丰富的文化精品和精神食粮。

艺术机构简介

合作机构 中国国家画院 简介： 中国国家画院是由中华人民共和国文化部直属，集美术创作、研究、教育、普及交流及美术收藏于一体的国家公益型事业单位，是国家国画、书法、篆刻等艺术的艺术创作和研究机构。中国国家画院承担着为国家收藏美术精品的重任。每年投资购买现当代名家的精品予以收藏，现有藏品覆盖了现当代最有影响的名家，这不仅为国家保留了大量的艺术精品，也为宣传和弘扬中国美术起到了重要作用。与此同时，中国国家画院还承担培训全国美术创作人才的重任，通过选拔考试，吸收全国优秀美术人才进入名家美术工作室进修，通过学习研讨集中提升绘画创作和研究水平，为推动当代中国美术整体水平培养高层次人才。 北京画院 简介： 北京画院（原名北京中国画院）是新中国成立最早、规模最大的专业画院。1956年，在中国人民政治协商会议第二届全国委员会上，著名画家叶恭绰和陈半丁共同提出拟请专设研究中国画机构的提案，受到党和国家领导人重视。同年6月1日，周恩来总理主持国务院会议，通过了文化部北京与上海各成立一所中国画院的报告和实施方案。文化部中国画院筹备委员会经过一年时间筹备，北京中国画院于1957年5月14日正式成立。北京中国画院成立时，入院的画家由文化部直接聘任。著名画家有齐白石、叶恭绰、陈半丁、于非闇、徐燕孙、王雪涛、胡佩衡、吴镜汀、秦仲文、汪慎生、关松房、惠孝同、吴光宇等。艺术大师齐白石任名誉院长，叶恭绰任院长，陈半丁、于非闇、徐燕孙任副院长。1965年，画院增设油画、雕塑、版画等专业，北京中国画院更名为北京画院。

中央美术学院 简介： 中央美术学院是教育部直属的唯一一所高等美术学校，于1950年4月由国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立，由毛泽东为学院题名。学院现设有造型学院、中国画学院、设计学院、建筑学院、人文学院、城市设计学院六个专业学院，并设有继续教育学院和附属中等美术学校。学院以其高度的历史责任感，思考中国美术发展的全局，把握和引领中国美术教育的教学实践和学术建构，引导中国美术教育的进程，成为中国美术院校的代表。 清华美院 简介： 清华大学美术学院，是国内规模较大、专业设置较齐全、教学条件优越，集专业教学、创作设计、理论研究与社会实践于一体的，综合性、多学科、高层次的，在国内外具有一定影响的高等艺术设计和美术学院。依据教育部学位中心排行，清华大学美术学院在全国所有的艺术院校中排名第一。也是中国唯一连续三次入围“世界60佳设计学院”的院校，曾位居“世界最佳设计学院”第7名。连续多年位居中国设计专业排行第1名。56年来清华大学美术学院开创了中国的设计，是中国设计的奠基者和开创者，代表中国设计的最高水平。 歌德学院 简介： 歌德学院是德意志联邦共和国在世界范围内积极从事文化活动的文化学院。它的工作是促进国外的德语

中国十大著名画家名录

中国十大著名画家名录 2009年国际艺术界选出中国当代十大画家。入选资格是对艺术有重大创新, 为国际尊重及欣赏。选出的十大画家分别是吴冠中，赵无极，丁绍光，范曾，欧豪年，黄永玉，范光陵，陈丹青，高占祥，刘国松十位（排列不分名次）。 1. 吴冠中（已去世） 吴冠中，别名荼，1919年，生于江苏宜兴农村。1942年，毕业于杭州国立艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系。1946年，考取全国公费留学绘画第一名。1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。1950年，留学归国，任教于中央美术学院。1953年，任清华大学建筑系副教授。1956年，任教于北京艺术学院。1964年，任教于中央工艺美术学院。1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动。1973年，调回北京参加宾馆画创作。1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”。1979年，当选中国美协常务理事。1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”。1991年，法国文化部授予其“法国文艺最高勋位”。1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”。1994年，当选为全国政协常委。1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”。2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。 吴冠中在美术创作和美术教育上取得了巨大成就，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，在海内外享有很高声誉。多次在中国美术馆和全国十余个主要城市举办个人画展，并先后在新加坡国家博物馆、香港艺术中心、美国旧金山中华文化中心、伯明翰博物馆、堪萨斯大学艺术馆、纽约州圣约翰博物馆及底特律博物馆、大英博物馆、巴黎市立塞纽奇博物馆等举办画展。已出版个人画集50余种、个人文集有《吴冠中谈艺集》、《吴冠中散文选》、《美丑缘》、《生命的风景》、《吴冠中文集》等十余种，曾写《桥之美》。 2. 赵无极 赵无极1921年生于北平一书香世家。其家族渊源久远，族谱可直溯宋朝皇燕王。赵无极自小即天资聪颖、对文学、中外历史极感兴趣。他的家人，尤其是他的父亲和叔父，对绘画艺术都十分重视。他的父亲常不厌其烦地从美学及技巧的观点向子女解释一幅作品的伪劣，他的叔父则经常从巴黎带回一些仿制名画的明信片送给赵无极。在一个知识份子家庭中，大家都对绘画艺术倍感兴趣与好奇，他便是在这种环境下激发起成为画家的抱负。1935年14岁时，他入杭州美专就读，六年之中，由素描石膏像、素描模特儿到画油画，其中也学习国画临摹、画法理论及西洋艺术等课程。他的早期作品主要以塞尚、马蒂斯、毕加索为师，画风比较接近西方印象派。也就是人们所谓的“具象”时期。1941年，赵无极举行首次个展，但他不满意明清以降的传统中国画。他盼望有一种更令他满意的训练。于是他在1948年与第一任妻子谢景兰前往巴黎。在巴黎的日子里，他结识了许多画家，如拉吉、哈同、布兰姆等人，与当时的巴黎塞尔努奇美术馆长艾利塞夫熟悉，与诗人米修结为莫逆，而他与第三任妻子梵思娃也在巴黎结识。 他的绘画在巴黎获得全面开展，1949年5月即在克滋画廊举办首次个展。他一面作画、一面思索，西方绘画发亦已达到一个必须突破的关口，于是他由克利的画中得到启示，一跃而入抽象的世界。他继续探索绘画的可能性，而在中国水墨的渲染方式及空间观念中得到

朱清生国家画院书法讲座

朱清生 简介：北京大学艺术系教授，北京大学汉语言研究所所所长。 内容一：讲的内容是有一个渊缘的，我被邀请去参与AAC雅昌艺术评奖，其中就是负责评论书法，为什么让我一个做当代艺术的去评论书法，实际上，我觉得书法艺术可以作为两样东西。 一、要把书法作为中国艺术的核心价值，在今天世界文化范之内建立一种新的艺术格局，其实今天今天说的艺术，是从西方传播过来的，今天的艺术学院的系统实际是西方的艺术系统，我们今天用艺术的言论和方式来处理艺术问题的时候，我是在用中国的语言在说外国的话，关于艺术的观念、关于艺术的态度、评价以及收藏的方式，这个系统都是西方的。这个系统统治中国有100多年，我们很相像把它搬过来，因为有一个基础被抽取了，也就是说书法也好、国画也好，都是在艺术学院来推进，艺术学院系统就是西方的系统，艺术史这个概念是西方的概念，中国没有艺术史概念。如果要把作品作为一个史料，这个作品必须和现实现象、当下空间、时间发生关系，它才能成为一个史料，而这个方法是希腊的方式，当下即是艺术人对世界的一个方式，就是人认识世界中间的媒介，这个媒介反应世界的现象，因此，它才具有史料性，再上说有一个图像，里面的意义、意思看到的不是图像，应该看到的是它后面的意思。就像图形学说的“看到图就要想后面的东西”这个想法是希伯来系统文化的泰斗，也就是说图画不能是真实的东西，而是代表那个东西图像象征符号，这个系统后来在中世纪基督教中西方发展。发展以后就形成了一个方法。这两个方

法后来就结合了。结合的时间就是达芬奇、拉斐尔生活的时代叫文艺复兴时代，后来再通过几次的发展，到19世纪，传入中国，吧中国的方法覆盖掉，覆盖的时候，并不是西方要强求吧文化输入中国，而是知识分子自己的放弃，放弃的目的是为了要救亡图存，是为了自己的国家成为一个强国，就要学习强国的艺术使自己的国家变强。所以这就是主动的放弃过程。等到在座的各位来沈鹏书法班来学习书法时，其实你们是没有根本的社会基础的，文化基础也没有了，因为我们所拥有的是西方的文化基础。用书法作为基础的那个时代被割断了，断了怎么办？ 我们有两个办法:一是把这条线接上，二是继续创作，把这条线在新的形式之下进行发展，发展成为新兴的过去所没有的因素，从而使这条线拐过来，若做到这一点，我们不就有机会重新在世界范围之内成为一个做当代艺术的文化大国了吗！所以书法这件事是大事，所以你们就理解了一个做当代艺术的人怎么敢在书法精英班谈书法了，良友益也，这是有一定道理的。这不是随便一说，这是经过一个深思熟虑的过程的，这个过程又分为两个部分来讲： 一、我们马上要做一件事，就是关于书法评奖的事，准备请曾来德参加平书法的奖，我们还正好受到一个邀请，将要在中法建交50周年的时候，要把现代书法展送到法国的一个很好的地方来展出，这次展出并不像西方介绍中国曾经有过书法，而是要用书法的方法来营造一个可以和西方相抗衡的一个力量，这是一个不容易的事。所以我们现在就在做这样一个准备。

当代著名山水画家吴大恺,水墨清韵艺术界清流画家

当代著名山水画家吴大恺，水墨清韵艺术界的清流画家 名家字画投资收藏成新宠，你有心仪的画家选择吗?易从网提醒你，字画收藏一定要以画家实力为主要的选择依据，重实力轻头衔，画的好自然会有人买账，尤其是明星的字画，在投资的时候更应该谨慎选择，在光环之下，明星的字画有几分实力呢?所以今天给大家推荐一位当代极具实力的名家字画收藏之选——水墨清韵吴大恺! 吴大恺，一个坚持自己艺术追求的山水画家，他认为，当代画家生活在一个浮躁的社会环境下，许多的诱惑扭曲了从艺者的心灵，因此一切有志于传承中国传统绘画事业的当代画家，都应该少炒作，多研究，少说话，多写生创作，并坚持走临摹传统与创新笔墨相结合的道路，创造出适合当代人审美需求的绘画作品。 吴大恺竖幅山水画欣赏一、 吴大恺四尺竖幅山水画作品《此生山中住》作品来源：易从网 吴大恺的山水画厚重黑润，混沌中依稀透出澄明。吴大恺的山水画《此生山中住》正是传承《易经》的中国文化传统中博大、崇高、厚重、充实的阳刚一脉，大都为繁笔重墨为基调，以黑逼出白来。正是这种浑然一体、气象森然的浓重山水画风，不仅是他对中国山水及中国文化博大厚重的领悟，也是他面对现实生活的心境流露。他的作品虽然图绘山川，心在江河，其本意却仍是想摆脱都市文化的异化和现实生活的羁绊，寻找精神依归的家园。对生命的沉思，使作品不免沉重，无限思绪凝聚笔端，于茫然深邃中恍然有悟，个性气质随笔势墨韵自然流出。 吴大恺竖幅山水画欣赏二、 装饰+收藏吴大恺竖幅山水画作品《沙鸥闲似云》作品来源：易从网 我以为，吴大恺的山水画作品已显露出“笔奇、趣奇、格奇” “笔奇”笔落纸上，浑融洒脱，浓淡相宜，笔运有神，墨活有光，有“川原浑厚，草木华滋”之妙，有丘壑、笔墨互动互生之奇，造成“实景清而空景现，真境逼而神境生 “趣奇”，笔下的景物鲜活、生动、丰富而变化无穷，画中的壁立千仞、雄山大川、云遮雾罩、松影流泉、峰回路转，画中的一片景色，不同的视角，不同的构成图式，无不是精心巧构，出之于心源而奇趣无尽。 “格奇”画中的正大气象扑面而来，那种古境新意的现代感追求，那种化合“南北宗”的高屋建瓴，无不是吴大恺胸襟的开阔、学养的凝聚、智慧的结晶。 吴大恺竖幅山水画欣赏三、 吴大恺四尺竖幅山水画作品《松声满岩谷》作品来源：易从网 纵观吴大恺山水画作品，其总的艺术风格给人的感觉是郁然深秀。吴大恺的这幅山水画《松声满岩谷》构图严谨而缜密，用笔精细而苍秀，勾勒点染无一笔随意，下笔时总是大胆

清代著名画家

八大山人清代著名画家，清初画坛“四僧”之一，八大山人是他名号之一。他生于1626年，卒于1705年，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。19岁时国破家亡，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上贴个大哑字，不与人语。23岁在奉新山出家为僧，由于长期清代著名画家，清初画坛“四僧”之一，八大山人是他名号之一。 八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。 石涛主张师法自然，“搜尽奇峰打草稿”是石涛艺术创作的纲领。他并以此为名，在他的中晚年创作了《搜尽奇峰打草稿》这幅佳作。这是一个长卷，从右至左，可以分为四个部分欣赏。第一部分，群峰层叠，危崖骤起，就像海浪翻空，排山倒海，气势高昂，不同凡响。收藏家潘正炜说：“此画开卷如宝剑出匣，令观者心惊动魄，真奇笔也。寓奇思于奇笔，以奇笔绘峰奇。”第二部分，剑锋峭壁，古木怪石，错落其间。第三部分，溪流自上而下，曲曲折折。第四部分，在长松杂树的怀抱中，有屋舍数间，屋内床铺帷帐，清晰可见。老者二人，相对清谈，形态闲适。这幅山水长卷，气势恢宏，构思奇特。满山上下，都是苔点。画家善于用点来表现丛草、野树、山石、苔藓、云烟等等，在诸种墨点中，以浓点、枯点为主，好像用这些墨点砸出来一个世界。这么多点，其实，最重要的一点，就是石涛自己灵性飞舞的表现，正所谓“此中簇簇万千点”。在中国绘画史上，石涛的苔点，前无古人，后无来者。 郑板桥，原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人。“扬州八怪”的主要代表，以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家。他的一生可以分为“读书、教书”、卖画扬州、“中举人、进士”及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。郑板桥（1693～1765）中国清代画家，书法家，文学家。字克柔，号板桥，江苏兴化人，生于1693年，卒于1765年，康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。客居扬州，以卖画为生。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”，画擅兰竹。其一生经历丰富，风雨坎坷，关于其的许多故事被保存下来流传于世，至今为人们所津津乐道。其一直所坚持的民本刚直的思想也影响着后来者。 《竹石图》中题诗曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”画幅上三两枝瘦劲的竹子，从石缝中挺然后立，坚韧不拔，遇风不倒，郑板桥借竹抒发了自己洒脱、豁达的胸臆，表达了勇敢面对现实，绝不屈服于挫折的人品，竹子被人格化了，此时，“诗是无形画，画是有形诗”。这首诗纯为写景，但又绝不是自然景物的写生和翻版。这个画面有鲜明的象征意义，乱崖恶风，压制摧残着竹枝的生长，联想到封建王朝的残酷统治，这不正是当时社会环境的象征和写照吗？竹枝“咬”住青山，扎根乱崖，挺立风中，虽经千磨万击，不管是在炎夏还是在残冬，仍然节节向上，傲然屹立，这不正是作者那种不屈不挠的高尚人格的映射吗？乱崖恶风是凶残的，但在恶势力的催残中，竹枝不仅没有屈服，反而更加坚劲挺拔。从这强烈的对比中，我们可以明显感受到作者对恶势力的强烈憎恶，更能体会到作者对竹所象征的那种刚强人格的崇高赞美。 作者描绘了一幅坚韧、刚直、不屈的竹枝形象，通过这鲜明的画面，表达了作者刚烈、不屈不挠和高风亮节的品格。 任伯年是海派画家，他与其师友圈几乎可以作为中国近现代绘画史的开端，他们既造就了海派绘画，也为中国人物画、花鸟画塑造了新的分水岭。 《华祝三多图》不仅是任伯年已知的单件最大尺幅、最具代表性风格的作品，也是在画史的

当代画家王手绘真迹 国画斗方山水画赏析

当代画家王宁手绘真迹国画斗方山水画赏析 “斗方”是国画界的常用术语，一张正方形的画幅就是斗方，最常见的是69*69cm(2 市尺见方)的尺幅，它的幅面大小就是4平尺，这种尺幅是用一张四尺整宣(2市尺宽、4市尺长)沿长度方向对开而成的。一尺见方的小斗方，又称为“小品”。 斗方山水画是现在国画中比较常见的，因为它小巧装饰效果又很好，所以也是颇受人们的欢迎，斗方山水画不似大幅山水画壮观，所以斗方山水画重在精致以及悠远意境的构建，斗方山水画更适合挂在卧室，餐厅，茶楼，走廊等空间之内，更能给人一种舒适安详的感觉，山水画的静谧能使我们烦躁的心得到很好的放释，今天就给大家欣赏一下当代著名画家王宁笔下的斗方国画作品，领略王宁的妙笔生花之高超技艺。 国画斗方作品欣赏一、 风景壁画客厅/餐厅王宁斗方山水画作品《秋色人家》作品来源：易从网 易从人气画家王宁作品《秋色人家》山水画笔墨爽利，清新秀逸，极富个性。作品线条流畅凝重，松柔秀拙，密密麻麻，在秋风吹拂下轻轻摇摆，呈一派辉煌绚烂之后重归静寂的大美景象。 欣赏王宁的这幅《秋色人家》山水画作品，苍茫深邃，清寂幽深，山岭逶迤不绝，密林生机盎然，瀑布如飞流而下，激荡魂魄，使观赏者身在画外，心在其中，心悦诚服的接受大

自然美景的洗礼，闪耀着灿烂的异彩，挂在客厅彰显品位，提高档次，具另一番高雅;挂在办公室陶冶情操，放松心情，缓解压力，创新一流辉煌! 国画斗方作品欣赏二、 居家必备吉祥画王宁斗方山水画作品《一帆风顺》作品来源：易从网 王宁老师擅长中国山水画，笔墨蒙养多年，作品力求新颖，崇尚自然，力行"外师造化，中得心源"的创作道路，其山水画或幽静清雅、意境深邃，或浑厚苍茫、气势磅礴，力求用笔墨表现出对生活的理解和挚爱，并且特别注重布局和风水的细节。 从整体看画幅清新亮丽、精美雅致，主色调以绿蓝黑灰为主，附以红色点缀，使整幅画立体丰富，画面感十足。远处看，该画意境情趣盎然，山石树木的刻画，使人感到大自然的巧夺天工，画中屋舍伫立，山水环绕，树木茂盛，远处小船踽踽独行寓意一帆风顺，烟雾氤氲，伫立眺望一切景物尽收眼底。 国画斗方作品欣赏三、 客厅斗方壁画王宁山水画作品《高山流水》作品来源：易从网

陕西著名山水花鸟画家列表

出生年月担任职务艺术历程重要作品代表作品 崔振宽 1935年 陕西长安 现为中国美术家协会会员，陕西美 术家协会理事，陕西国画家专业画 家。国家一级美术师。 1960年毕业于西安美术学院国画系，留 校执教，1987年被评为国家一级美术师 ,《塞上洪波》在《中国画》,1987·1期 发表。九幅作品入编《陕西国画院作品 选》。1988年在陕西美术家画廊举办个 人画展，展出作品五十余幅。同年与张振 学、郭全忠、程征出访日本进行学术交流。 1989年《中国书画》发表作品五幅及论文 《过程与结果》。 1990年在台北市隔山 画馆举办个人画展，出版《崔振宽画集》， 收入作品五十七幅。《艺术家》90·3期 发表作品四幅及钱志强文章《妙悟与通神 --谈崔振宽的山水画》 《霜林》、《秋塬》 被中国美术馆收藏 《崔振宽画 集》、《崔振宽 山水画集》 张振学 别名张 鹤, 1939.6.2 1年生， 陕西城固 人 1984年调陕西国画院，现为该院 专业画家、副研究员。中国美术 家协会会员，曾任秦岭中国画学 会会长、西安铁路局文艺家协会 美术编辑、二级美术师 1962年于西安美术学院毕业，从事中学美 术教育多年。1982年任西安铁路局文协常 务理事、《绿灯》杂志美编。 《相依图》、 《延安颂》 《生生不息》 《昨夜星辰》 《林茂鸟知归 《清涧》 赵振川 1944年 生，陕西 省西安市 人，祖籍 河北省束 鹿县 现为国家一级美术师，陕西省美 术家协会常务理事、中国美术家 协会理事、中国美协国画艺委会 委员，黄胄美术基金会理事、陕 西省文联副主席、陕西省美协党 组成员、陕西省政协委员。他还 是国务院授予突出贡献专家，陕 西省“德艺双馨文艺工作者”， 1962年在陕西省美术家协会创研室学员班 学习，受教于石鲁、何海霞、方济众先生。 自幼生活在艺术氛围极浓的家庭，在中国画 上深得其父长安画派创始人赵望云先生授 教心传，并受师兄黄胄、方济众等影响；1962 年入陕西省美术协会创作研究室学员班学 习中国画，受教于石鲁先生；1964年上山 《好大雪》 《秋塬》 《戈壁春居》 《九月天山》 《汉水侧畔》 《白云人家》

浅析当代中国山水画发展现状

艺术论坛Arts circle ARTS CIRCLE 2011/7浅析当代中国山水画发展现状 TEXT /王雪峰 一、关于继承传统山水画的几个不同观点崔如琢认为，谈中国画首先有一点很重要，就是要给传统文化定位，那么就必须先了解历史。他认为中国有几千年的文明史，从商周的青铜器开始，所以有人认为我们的民族是伟大的，文化是悠久的，可是事实不是如此。崔如琢认为，虽然在商周到乾隆、嘉庆时期，中国是最强大的国家，但从鸦片战争时期到1949年间，在这一百多年的时间里，中国文化开始衰退，甚至到“五四”以后，传统文化已经开始以偏概全。在“85美术思潮”后相当长的时期，中国山水画处于一种对传统的否定后无所适从的尴尬局面。一些画家抛开传统，借签西方的观念，不择手段，大搞加胶撒盐，拓印对印，水油泼撒一起上，以新奇的肌理效果为能是，这种作品在全国大展中风光五、六年后便黯然失色。究其原委是这些肌理、痕迹，在绘画过程中不是画家心手相通留下的“心迹”，背离了绘画的本体。基于山水画发展历史背景，也产生了在继承传统中的不同看法，并主要观点有以下几点：1，尊重传统，学习传统。儒家思想、道家思想、佛家思想，是中国传统文化的一种高度概括，也是中国文化的精髓，更是中国山水画的精华。山水画中的传统是先辈们留下的宝贵遗产，需毕生精力临摹、学习、继承，并传承下去。2，借鉴传统，发展传统。他们认为传统是一种精神，并非特指现象和物质。山水画中的传统虽然有着不可替代的作用，但一味学习传统必定带来保守、僵化，应在继承传统的基础上加以创新、发展。3，反对传统，另立传统。他们认为传统本来就是创新血液的原动力，是一种趋势。当代社会的现代文化迅速发展，原有山水画形式雷同，缺乏革新和时代气息，应另辟新路，体现出新的文化面貌。二、当代山水画发展现状问题分析由于国画家们对于传统的不同的理解，和国外各种文化的涌入，山水画领域的各种艺术形式开始产生、发展。以下就针对当代山水画发展现状的问题进行分析研究。1，只注重传统笔墨画风与绘画技巧。当代许多画家都只是沉醉在传统笔墨的营造之中，关起门来不断自我宣泄情感，对于外面的景物、时事漠不关心。“人类永无救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在非真实本身而仅仅是真实的影像中陶醉着。”这是美国作家苏珊桑塔格《论摄影》一书中开篇的第一句话非常精彩，这似乎成了对只会注重山水画的技术，用墨，技法，而闭门造车，临摹再临摹的画家最有力的判断。这位女作家想表达的意思是说，照片不是真实本身，而是对真实的解释，就像投射在壁上的影子，但是人们依然为此沉醉。“把思想当做现实”，沉浸在理念的影像中沾沾自喜。2，在利欲横流的现实与传统艺术造诣权衡中迷失。世俗与现实的挤压，都挤压在书本上，挤压在或大或小的画室里，埋头苦干，满满的几个大书架上，古今山水画书籍满满当当，朋友邀约，娴熟的笔墨挥毫，不一会儿，“很好看的”一幅山水画呈现眼前，得到美誉几许，个中滋味只有自己品尝。3，为迎合时代，抛弃传统，过分迎合西方文化。在古代山水画家中，不仅注重画风，更注重的是，颜料的开发，与运用。然后，在现代中国山水画画家当中，有些打着创新的旗号，滥用颜料与胶盐，甚至是不择手段地想在颜料创新上打开名号，把中国山水画搞得乱七八糟、不伦不类。三、给予中国当代山水画现状提出几点综合建议1，走出城市，贴近自然，传承传统。笔者认为，中国山水画最大的一个通病就是闭门自傲，自我宣泄情感，与现代中国山水情怀隔绝。中国山川秀丽，或平原、高原、塞北、丘陵，或大片大片的海水，或大片大片的绿林，再经几条大河贯穿其中，蜿蜒有致，曲曲折折，生生不息，源远流长。这本来就是一幅绝佳的中国山水长卷！再经春夏秋冬四季换装，不同美景映入眼帘，祖国的博大精深，或崇山峻岭或树林葱郁，或五彩斑斓的春的倒影或皑皑白雪的冬的湖面，如此美景难以一一胜收，我们需要把它们慢慢地记录下来。“人类永无救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在飞真是本身而仅仅是真是的影像中陶醉着。”这是美国作家苏珊桑塔格《论摄影》一书中开篇的第一句话，觉得这话非常精彩，也足以表明我写这篇小文的目的，今天我们不谈山水画的技术、用墨、技法，今天我们且谈山水画题材、构图、内容以及其他。这位女作家想表达的意思是说，照片不是真实本身，而是对真实的解释，就像投射在壁上的影子，但是人们依然为此沉醉。“把思想当做现实”，沉浸在理念的影像中沾沾自喜，难道这就是人类的天性？“把思想当做现实”并不是一件坏事，可这类事情做得多了也就“坏”了。在象牙塔或者平日画室里，我们都在反复练习山水画的技法，日复一日年复一年，孜孜不倦，看是勤奋得很。正在其中自以为乐时，慢慢也会被 自己的这种做法所厌倦。学习技法，掌握技巧，从巍巍山川到滚滚石头，从茂密树林到片片绿叶关系。今天临摹黄山巍巍，明天临摹秦岭险峻。前段时间画出平原风光，这段时间来一阵海天一线，书本上的记录被一遍一遍的“刻录”了出来，中 国人看到的是又一代新的画家传承了老一代的作品，并且是“青出于蓝”。外国人看到的是色彩的又一幅同样的“黄山”与“秦岭”。一层不变的“刻录着”或者说是重复着一样的事情或东西，现实经济社会的变形挤压，在这座“围城”里兜兜转转，好不喜欢。 可是，要突破的，始终是会突破的。要突破，或许要走出去领略和感悟。我们也是热爱生活，热爱大自然的，我们需要山水画的创新，需要自己真正的东西，而不仅仅是“把思想当做现实”。 2，画风创作，人品必须高于艺品。古语有云，看一个人的字可以看出一个人的人品，山水画也是一样。绘画成就是人生成功的映射，而人生必然少不了人缘、天资、刻苦勤 学。人缘其实也看一个人的人品，中华民族本来就是一个礼仪之邦，礼养成品德。重气节、格调、尊师之德，人品必然高于艺品。画 蓄势足，运线坚韧有弹性，不剑拔弩张。表现出来的山水画必然也是朴茂郁劲，大气氛沉稳坚实。不追逐西方潮流，不涉及世俗，表现出中国山水画新的画风。 3，中国山水画必须要在不断实践中悟出一条适合自己走的路。宋代吴自牧的《梦粱 录·小说讲经史》中就有这么一句：“谈经者，谓演说佛书，说参请者，谓宾主参禅悟道等事。”“悟道”乃佛学道理，佛家经常以打坐来静思，悟道佛学。在艺术当中，我们将悟道与山水画创作融为一体，将感受的某一机缘。 在创作时也必须有悟道。画家将悟道与智慧相结合，将平凡自然景致画的生机顿出，如同天造而成，在画面上成为欢跃的精灵。画的灵魂尤为重要，在现代画家当中，注重的只是笔锋与画技，却把“悟道”的真理忘却。 四、总结 改革开放60年，中国经济发生了翻天覆地的变化，中华民族的文明与文化也在不断的进步。许多中国人和西方国家的收藏者，都开始关注中国山水画。然而在物质与艺 术的不断影响当中。许多创作画家，都只注重画技和笔锋，却忘记去体会和表达中国山水画的真正涵义。本文就谨以中国现代山水画的发展现状进行分析，结合当下中国山水画遇到的问题，以上提出几点建议权作引玉之砖。 【王雪峰，广西艺术学院桂林中国画学院】73

中国画院白塔庵塔

中国画院白塔庵塔 白塔庵塔远景 在北京高楼林立的西三环北路边，有一座高大的藏式白塔静静矗立在国家画院的大院之中。这座佛塔历来记述甚少，查遍明清史籍和碑刻材料，除了少量较为模糊的记载以外，很难找到更多有关这座佛塔的信息，在北京城西近郊矗立着这样一座规模巨大的覆钵塔，在明清两代却殊于记载，令人颇为费解。时至今日，我们对这座佛塔的历史仍然知之甚少，而民间则对其猜测纷纷，甚至有明代建文帝靖难之役后削发为僧，晚年来京终老于斯，建此衣钵塔之说。而现在各类资料较为通行的说法是，佛塔建于明代，上世纪四十年代塔前有庵，庵因塔名，即名白塔庵，遂命名此塔为白塔庵塔，20 世纪80 年代初该塔塔瓶毁损严重，国家画院自行筹措资金对其加以修补，拆出台基砖加固塔瓶，1981 年三月公布为海淀区文物保护单位。至于具体的营造缘起和年代尚无人进行深入研究，主要的原因看来仍是文献资料的缺乏导致无法找到确凿的历史坐标。 1、现状描述白塔庵为典型的藏传佛教覆钵塔样式，朝向面南背北，高约 25 米，相当于妙应寺白塔高度的二分之一，塔身较妙应寺白塔修长。塔分台基、塔座、金刚圈、塔瓶、塔刹四部分。（图5m/5-1 白塔庵塔立面图见下图）1 、台基。台基外观为砖石结构，南北向长16.10 米，东西向长15.94 米，由29 层9 厘米高的青砖垒砌

而成，上覆30 厘米高的石条，四隅为长宽各55 厘米的长条形角柱。2 、塔座。塔座为单层十字折角型须弥座，象征佛教世界中心的须弥山。须弥座最下部为外侧弧形线条的石台，边角处具圭角。其上为两端翘角的单层条石，条石上为宽大的带束腰仰俯莲台，束腰较宽，折角处均砌饰有敦实的玛瑙柱子，上面亦雕刻带连珠纹束腰仰俯莲，自然流畅，简洁大方。束腰下面俯莲之上的下枭为一圈连续的竖向长条状装饰，双线阴刻，其中上部三角和上部梯形的两种样式交替相接。束腰部分略向里凹进，表面没有任何浅浮雕，笔者根据明清两代大量的须弥座遗存及此塔现存状况推测，建塔时其上有可能雕刻有花纹（有可能是椀花结带纹或莲花蕃草纹），只是年深日久石材表面已完全毁坏并用水泥抹平了，抑或是如洪武时期须弥座做法一样，做出户门开光而不刻花纹。束腰之上的上枭亦有一圈较小的俯莲，与上面的大仰莲构成一个仰俯莲结构，其外边缘略伸出束腰边缘。3、金刚圈。金刚圈为6 层收分结构、垒砌而成的翘角条石，将塔瓶高高托起，似在表现火焰升腾之状，亦有资料解释其为层叠仰莲，此说尚待商榷。此种样式的藏式佛塔在现有已知资料中相当少见，而多数覆钵塔金刚圈为层叠圆形结构。4、塔瓶。上部塔基之上为一层宽厚的俯莲，上置塔瓶。根据残留痕迹来看，塔瓶外表曾涂刷白垩，经多年的风雨剥蚀，已露出内部垒砌的青砖结构。塔瓶四方下部均嵌有形制一样的石制佛龛（眼光门），龛楣及龛门两侧柱壁雕刻六拏具：龛楣中央为大鹏金翅鸟（Garuda），双足踩踏两侧龙女菩萨的足面，左右两尊龙女菩萨皆作双手合十状，