米芾行书解析_图文
一、米芾及其《蜀素帖》
米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原，继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)。徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。因才华横溢而狂放不羁，故又称“米颠”。《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。”
米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米芾之书，对今人理解二王可谓是—本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影响最大。
蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗；可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。此帖纵29．6厘米，横284．2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北“故宫博物院”。它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。
二、《蜀素帖》的笔画特点
米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄；垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削；悬
针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾；亦
中亦侧，枯润相生。该帖之字体态万千，充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。
(一)横
《蜀素帖》中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、“杜”、“古”三字。平锋横偶也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二“送”、“轩”、“焉”三字。另有一种垂锋横，虽然为数不多，却是特色，如图三“青”、“言”、“彦”三字，向右上顿人起笔。至于藏锋横，在该帖中不仅多而且笔势富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。实际运用中，尤其一字中有多横时，上述横画往往是掺杂出现的，如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。说到底，横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高超技能，当然还要同时结合粗细、长短的变化。
(二)竖
《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹锋两类，如
图五中“林”字；露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一种如图五中“华”、“年”二字。竖画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中“神”、“将”、“书”三字；更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯(如图七中“报”、“作”二字)、右弯(如图七中“上”字)或正反S状(如图八中，“南”、“湖”、“断”三字)，可谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法，S形笔画应该是古为今用了。
(三)撇
撇画是略带纵势的，因此《蜀素帖》中撇画的起笔也与竖画差不多。要说该帖中撇画的独到之处，笔者认为主要有三种形态：其一，是一种精短的呈三角形的短撇，如图一中“公”、“和”、“迢”三字，笔短而气足、意远；其二，是一种收笔顿折(如图二中“返”、“太”、“岸”三字)，有时带钩回(如图三中“乃”、“发”、“威”三字)的竖撇；其三，是一种秃尾撇，写时推笔下行，有欲收而未收到底的意味(如图四中“底”、“便”、“伪”三字)。该帖笔画略无程式，如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见—斑。
(四)捺
一般书家的捺画，无非顺、反两种，《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外，最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直(由图六中“袂”、“漫”、“献”三字)或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯
曲度的不一，实在是风情万种，与撇画连用时，尤见利剑斫阵之痛快(如图七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖头曲尾捺(如图八中“波”字)，同样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。在走之底中，平直如横(如图八中“连”字)，或重笔插入再抽出、头重尾轻(如图八中“逢”字)的平捺，更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。
(五)钩、提
米芾在该帖中的钩，谓之穷极变化是并非夸张的。有不出钩(如图一中“野”、“行”、“武”三字)、圆钩(如图二中“雨”、“苎”二字)、折钩几类。折钩有时斜翘，往往竖到底时须调换笔锋(如图二中“月”字)，有时下垂(如图三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再钩起的“鹰嘴钩(提)”最独到、最常用。如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字，由于折出或钩出的方向、粗细、长短不一，所以形态纷呈。可以说在历代书家中，米芾的钩是用得最活的了。
(六)点
《蜀素帖》中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。有的浑实粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、或倚(如图七中“与”字)……同一字中的各点，更无一雷同(如图八中“皎”、“泛”、
“业”三字)。这些变化，说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓；而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同“质”。
三、《蜀素帖》的偏旁部首
偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。可以说，《蜀素帖》中所有偏旁部首的变化都很丰富。当然，这些变化是有—定规律可循的，我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳。
(一)三点水旁
《蜀素帖》中三点水的变化很多：有时参照楷书写法，将三点分别写出，而三点的笔意、紧松不同，或作带有牵丝写法，如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字；有时第二点和第三点连写，或三点同时连写，各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字；挑画先平出然后再挑起的一种，在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应；第二点和第三点有时近似于一笔短竖，如图一中“流”字。
(二)单人旁、双人旁
《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。但竖画还是有长短之别。如图二中“传”字之竖相对较长，两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵；而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实；其次在于两笔搭配的交接点并不固定，时高(如图二中“俗”字)时低(如图二中“作”字)；而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑(如图二中“偏”字)、有的凹曲得很明显(如图二中“作”字)，竖画也仪态万方(如图二中“传”、“仙”、“保”三字)，更增加
了书写的丰富性。
双人旁的式样似乎更活，如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字，各成佳构，或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。
(三)言字旁
言字旁在此帖里出现了三种写法。图三中，“诗”字是属于类同楷书的写法；“诵”、“谬”二字中以点替代了两横和“口”；“语”、“托”(旧时作言字旁，与“托”是两个字义)二字则一如简化字——其实是草书写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化。
(四)木字旁、提手旁、禾字旁
《蜀素帖》中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态，如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝。这些艺术处理，在提手旁、禾字旁中也明显展现。如图二中“捉”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实，“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平，从容却新颖；禾字旁因为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层，如“种”、“穗”两字。
(五)竖心旁
竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。中竖尤其多姿，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗重、或竖尾挑起，不一而足。如图三中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。
(六)衣字旁、示字旁
这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的，既可以作楷书写法，如图四中“初”、“袂”二字，虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实，似谦恭貌；又可以作草书写法，简洁而意态轩昂。图四中“祜”字强调头点，身躯束缩；而两个“神”字，前者简而紧，后者虽然松疏，却笔松意紧，耐人回味。
(七)“宀”、党字头
“宀”与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。其横画本身时长时短，弧度也不同，加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少了。如图一“宀”“宫”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写，行书则更会并入下部了)；又如图二党字头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时放时缩，忽而又像风吹草帽似地悬浮着。
(八)草字头
《蜀素帖》中草字头也有两类：一种如楷书样式，如图三中“叶”、“英”二字，末笔常有变化；另一种为横向对应的两点下面书一横画，如“暮”字。由于点比横、竖相对灵活，因此情形就更是变化多姿了。如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃，趣味盎然；“花”字的横画略微拱起，也较别致；“英”字的两点似姐妹相挽而行。
（九）走之底
前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一个特征。其实，《蜀素帖》中走之底的头部也是千姿百态的，如在图五中，“道”字像一只鸬鹚立于船头；在“逐”字那里，整个“鸬鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线状；在“过”字中，“鸬鹚”索性就变成—竖。
(十)两点底
《蜀素帖》中两点底的字也有好几个，读来均很有味。如图六中，“吴”字细挺，如闹钟的脚；而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，又似探出一条腿，笔断意连，第二个“舆”字下两点一长一短，像在“稍息”，却都厚实稳重。
四、《蜀素帖》的结字特点
(一)掌握字形结构是初学者临帖的主要目标
点画与点画的组合是书法学习的两大课题。二者何为重点，我们要具体情况具体分析。线条的品位是作品艺术品位的关键，线条是书法的生命。点画美不仅要求点画的形状(俗称笔锋)美，还要求点画的“质”、“韵”、“力”均达到一定品位。广大初学者对线质的理解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克，所以初学者起初不必苛求线质，而应重在考察笔锋与字形(下文以此为前提)。
笔者一直认为在品评初学者(而非书法家)的临摹习作时，应将字形置于首位指标而将笔锋放在其次。这正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用，穿戴服饰与发型只能是锦上添花。—个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架，笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次要。以楷书为例，不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只有点画的笔锋美而字形结构奇丑的字，虽然都不美，但它们依然可以比较，显然前一个要美观得多，这就是因为它具备了单字美的最主要因素——组合美。
(二)《蜀素帖》的结字规律
1．收放对比
初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密，所以字形不生动，流于平庸。清代刘熙载在《艺既·书概》中说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏，密处不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比。结字中的收和放是相反相成的辩证关系，“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，收放类似于此。《蜀素帖》中的收放对比，可谓极尽其能事，最臻佳妙，艺术感染力非常强。总体而言，该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。具体考察，其收放又可分以下几种情况：上收下放，如图一中“无”、“肩”、“可”三字；下收上放，如图二中“味”、“业”、“资”三字；中收上下放，如图三中“襄”、“具”、“书”三字；上下收中间放，如图四中“劳”、“老”、“学”三字；左收右放，如图五中“娥”、
“帆”、“蜍”三字；右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；中收左右放，如图七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有两种特殊的收放方式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；多维收放，如图十中“青”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看，上面又是收的；“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部横向收缩，在纵向上又是放的了。
2．轻重对比
用笔的轻重(体现为笔画的粗细)对比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比，就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出，用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如“岁”、“子”、“多”、“云”四字；有的却正好相反，只有少数重笔，如“溪”、“清”二字。
当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。
该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字，其轻细处实在只有
粗重笔画的十分之一了，可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”。如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。究其原因，首先在于线质、力感的统一，粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说“团结就是力量”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的，所以这就相对地调节了粗细的失衡。对立与统一，是—切艺术最根本的规律。
在粗重笔画中，还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字，都有—处数个笔画纠结交融，形成一个“块”。显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另—手法。明末王铎最喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。
3．参差、险夷处理
《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青，因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法中。
该帖中有众多的字结构参差，如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边的重心高出很多，而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反；又有部分上下结构的字，如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字，上下错位，往往下部右移，或上部右倾。这些奇诡的结体，变幻灵动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布在一般字列中，使节奏更加丰富。
还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，奇险率意，表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地组合在
一起，欹正相生，有机统一。比如图四中“霄”、“暑”、“资”、
“毕”四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡，但又终归均衡。
又如图五中“载”、“取”、“射”三字，都像在伸懒腰，字势上张，
但同时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳住了“字脚”。而“群”字
左右各趋所向，似乎要分离，但因为左右轴线在下方彼此撑住了，如
同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧密。
当然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心。
即便稳住了，绝大多数仍微微左倾，少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的，这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。
4．增减笔画
增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中“底”字所加的点。但在米氏《蜀素帖》中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。前文已经提到的“鹰嘴钩(挑)”就是属于笔画的增附，是米芾行书的一个独特标记，其例又如图一中“政”字的挑。而有时为了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉，如图一中“才”字。口字旁写作两点、两口字写作三点(如图二中“破”、“吟”、“器”三字)在该帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况，如图三中“为”、“兴”、“乐”三字。有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。
5．同字异态
在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，就更不要说同一件作品中反复出现的字了。《蜀素帖》的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置，看看有何不妥。此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化。
(三)间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上
一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到笔法的重要方面。但，更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间架结构把握好后，应将注重点放在这些地方，临写、对比、找出误差，再重新临写，反复
推敲，力求准确。
就楷书而言，字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学到家了。但，对于行书，尤其《蜀素帖》这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问题。
五、《蜀素帖》的章法特色
从总体看，《蜀素帖》通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏，众多“粗重点”(实际是字)与“虚弱点”此起彼伏，似满天繁星，形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是画有竖格的，所以在行距上的变化显然无法施展，因此，对该贴章法的分析，就得主要着眼在“行气”上。
(一)行气轴线多变
这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法。《蜀素帖》中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体的轴线连缀分析图来看，可大致分为两类：
1左欹平行式连缀
如图一，每个字上部都微微向左斜欹，很显然，一段段的轴线都没有连通，可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因?原来，虽然每个字倾斜的角度并不完全一致，但大体上是平行的，因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。另外，我们通过考察各行的共性，又可发现：虽然单字都斜，但是若将整行作为—个条块，这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的——这正是左欹平行连缀中另—份隐在的凝聚力。
2．摆动式连缀
相对而言，这种体式是《蜀素帖》中的主要行气。如图二，每个字的轴线都很少同向，但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少，整体的行列看上去似乎是一面长条的酒旗在微风里略略摇曳，虽然并不“直”贯，但气脉又确实是“连”贯的——那些错位本来就不明显的偶尔的断口，有如句子中的逗号，通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏。如果我们考察各行的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同，皆各逞风姿。
《蜀素帖》的行气轴线多变，在全篇中，以上两种连缀是交替出现的，从而形成了“篇法”的微妙节奏。
(二)大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化
《蜀素帖》的行气节奏中，除了前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的
组合上还具有多种对比变化。
1、大小的变化。这也可以说是行气的收与放。如图一，第一行多数字较大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部较小；第二行“霜”、“新”、“继”三字偏大，“好”、“作”、“诗”三字就小得多。这两行是毗邻的，在大小上又注意避免了同步。另一行多数字较小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。
2、长扁的变化。如图二，右行中“列”、“与”、“对”等字字形较颀长，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行里的“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝长、扁上处理，形成交织、对比。
3、轻重的变化。这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图三，第一行起字“肘”字的轻重适中，“少”、“俳”二字较重，下面一组就轻细得多，至“老”、“学”二字又粗重起来；第二行“夷”、“漫”二字很重，下面渐轻，“官”字最轻细，然后复转粗，但“三”字大大收窄，使两边空灵，“径”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧，“取”字又转而宽舒。另一行，则是先轻——再重——再轻——又重——再轻。
4、松紧的变化。这里指的是行内字距的疏密调节。如图四，第一行的两略点及“中”、“泽”二字几处较松，其他地方较紧，而“月”、“团”二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字两处密，其他地方较松。此外，对这两行的行气作多角度的节奏分析，不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上，其实也是大与小、长与扁、轻与
重、松与紧等多种变化手段兼而用之的。——《蜀
素帖》的行气多半如此，所以节奏来得尤为灵活，
视觉审美效果当然也就很好了。
六、学习《蜀素帖》应注意的几个问题
(一)读帖很重要
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自
雅”(李瑞清《玉梅花盒·书断》)，这是着眼于书
外功的正确论断。而读帖，即对碑帖的研读，并不
是去“阅读”其文意，而是指反复考察、揣摩范帖
可视可感的笔法、字法、章法上的精妙之处。读帖
不仅是书内功，而且其重要程度被不少书法家强调
为超出了临帖，著名书法家吴丈蜀论书诗句“二分笔砚三分看”中的“看”即指读帖。
书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活动，笔线的行程实际上是意念的流程与外现。当然，其中也包含因手熟而衍生的下意识。可是，对于初学者，无论写哪一种书体，意念对用笔的指使都可谓自始至终——正确的用笔动作是写出正确笔迹的前提，正确的意念是正确用笔动作的前提，而读帖是充分感知、正确领会范帖的笔法、字法、章法的首要前提。读帖能强化我们对范字的记忆，提高我们的艺术分析、鉴赏能力。正如黄庭坚《论书》所言：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”人们常说“得心应手”，“得心”是“应手”的前提，而“得心”只能来自勤于读帖、善于读帖。那么如何读帖呢?笔者这里将个人学书浅见分述如下四点：
1．以解析动势为根本
对《蜀素帖》进行整体气息的感知，具体形态的分析、揣摩，对于学书者来说，具有直接的指导作用。但气息由形态透出，形态又根本取决于动势。孙过庭说“察之者尚精”，学习者应对《蜀素帖》中一点一画的形态、单字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、领会，而尤应以解析动势为核心。依笔画顺序，想像作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者情绪的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程，也就是以“意念”去模拟米芾的创作过程，这样可以把握《蜀素帖》的精髓、风貌、神采，正如黄庭坚所谓“细看令人神，乃到妙处”。我们还应尽可能去将《蜀素帖》与米芾的其他书迹，或与其他书家的经典行书范
本作对比，分析其动势的异同之处，这样有利于理解该帖独
具的特征及其来龙去脉。
2：读帖与临写的结合——心摹手追
读帖过程应与临帖实践结合起来才会奏效。读帖的
目的是为了能更好地临帖与脱帖。要以读帖为主、读与临结
合，以读帖形成的认识指导临写，以临写的结果来检验读帖
中尚未深入或理解错误的地方。如此反复，才能相互促进。
《蜀素帖》的动势、行气变化无穷，尤其需要心摹、手追双
管齐下。(左图为《蜀素帖》局部。
(二)局部与整体的结合
从整体到局部，再由局部到整体，这是绘画写生中十分注重的法则，碑帖的临习也是这样。学习《蜀素帖》时，应首先统观全帖，把握住其既潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息，进而注意前文分析的用笔、结字、章法、墨韵等局部的具体形态。局部揣摩、分析后，再打开视野统观全局，重新从理性的高度对整体予以更正确的把握。
1．成组对临、背临
临写时，起初当然是应该着眼于单字。然而，一旦基本掌握了结字规律并能熟练摹写，就要关注行气。这一阶段里，成组对临是十分必要的。《蜀素帖》因为写在格子中，所以最微妙、最容易被忽视的正是字与字的组缀。局部与整体的分析、感知、临写，并非是彼此孤立的，而是应当彼此结合、反复交替又相互交织。只有对《蜀素帖》反复、充分地进行从整体到局部、从局部到整体的分析、感知、临写，我们对范帖的理解才能不断深入。这样长期不懈、日积月累，就—定能做到笔随人意。
2．正确支配视觉注意
初学者临帖进入结字阶段后，普遍把握不好范字的间架结构，其根源是在读帖或力求以笔墨再现范字的书写过程中，没有掌握正确支配视觉注意的方法。有很多初学者全神贯注地读帖或书写，结果写出的临作一笔笔细察还都不错，而字架子的误差连他们自己都不忍再看。针对初学者常见的错误，笔者要强调：在书写活动中，每一笔画自身无法决定自身，其粗细、长短、位置都必须由它所处的环境来决定，这就要求必须强化周围注意能力。至于笔画的一招一式，我们不是忽视，而是因为它是简单的程序，所以完全可以较少注视，而主要交给手指的“感觉”去完成——这种感觉不是视觉，而是类似于以“盲打”操作电脑键盘
时的一种头脑对动作的有效支配。
为了使初学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的
比拟说法：假如将视觉注意比拟成光的话，则我们要像打手
电筒那样将光辐射出去，投射在一个面上，而不能像在太阳
下放一块放大镜，将光聚在一个焦点上，并用这个视觉的焦
点去煨烫每一个笔画。如果将错误观察方法称为散点或线型
观察，那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面
型观察。《蜀素帖》中的笔画变化太丰富、太微妙，初学者
往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结字(行气就更
难以兼顾)，所以正确支配视觉注意显得特别必要。(右图为《蜀素帖》局部)
七、以《蜀素帖》为基础的创作
(一)“集古字”与背临是从临摹走向创作的桥梁。
初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后能写得与范帖基本相似的大有人在。此时可以试着学以致用，写些创作作品。可是由临摹一跃而进入创作，势必会有一定的困难。而面对的新问题一多，就连原帖中有的范字，写在作品中往往也不再那么顺手了。所以，由临摹走向创作最好能有一个过渡。
米芾在《海岳名言》中说：“少壮未能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。至老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”37岁时的米芾，已不是对诸家作简单的生搬硬套，而是在进行有机的结合。所以《蜀素帖》中所蕴涵的信息量是很丰富的，不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹，而且又呈现出米芾自家的多种色彩。
“集古字”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段，我们不妨也以此作为桥梁。可以找些诗词联句，尽量追从《蜀素帖》的体格来营构。首先选较多字都为《蜀素帖》原本中出现过的，这就可以保证在书写时能得心应手，并逐渐培养、增强自己“拟创”该体生字的能力。一旦“拟创”生字的能力达到一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用，随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了。
(二)以动式为核心，勿拘于模式
我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接，但这并不等于照搬《蜀素帖》的形体模式。前文分析的那些结字、行气之种种变通规律，在我们拟创作品时正该化用。所以，原来藏锋的可以写尖，原来大的可以写小，原来粗的
可以写细……反之亦然。并非一定要变，而是要因地制宜。尊重原帖应该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑，必然违背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面了。(右图为《蜀素帖》局部)
米芾行书解析_图文
一、米芾及其《蜀素帖》 米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原，继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)。徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。因才华横溢而狂放不羁，故又称“米颠”。《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。” 米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米芾之书，对今人理解二王可谓是—本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影响最大。 蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗；可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。此帖纵29．6厘米，横284．2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北“故宫博物院”。它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。 二、《蜀素帖》的笔画特点 米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄；垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削；悬 针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾；亦
米芾书法作品赏析
米芾书法作品赏析 求实斋2015-04-03 10:21:27阅读(3373) 评论(0)分享到 米芾书法，稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥。米芾的作品既继承二王衣钵，又大大突破了二王完美得近乎封闭的审美框架，突破形式上以工稳秀美为追求的创作思想，将书法中有意思的美更一步放大。
《临沂使君帖》纵31.4厘米，横25.1厘米 释文：芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况如何？芾顿首。临沂使君麾下。
在他笔下，意趣、情绪为首要表现对象，不会规规矩矩坐在字格里，表现形式上，体势骏迈，奇崛跌宕，险峻如嶙峋怪异之山峰，论笔势之险，几乎前无来者。 若论体势骏迈，北宋四家中首推米芾。米芾书法，稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥。在变化中达到统一，又把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。而如此妙境，尤在米芾手札中表现得淋漓尽致。 《伯允帖》纵27.8厘米，横39.8厘米 释文：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。
《清和帖》纵28.3厘米,横38.5厘米 释文：芾启。久违倾仰，夏序清和，起居何如？衰年趋召，不得久留，伏惟珍爱。米一斛，将微意，轻鲜悚仄。馀惟加爱、加爱。芾顿首。窦先生侍右。
《彦和帖》纵30.1厘米，横42.6厘米 释文：芾顿首启。经宿。尊候冲胜。山试纳文府。且看芭山。暂给一视其背。即定交也。少顷。勿复言。芾顿首。彦和国士。本欲来日送。月明。遂今夕送耳。
硬笔行书基本笔画
硬笔行书基本笔画 Revised as of 23 November 2020
第三节硬笔行书基本笔画的特点及其变化 ? 一硬笔行书基本笔画 ? 我们了解了行书的基本特点，汉字可以书写得流畅、灵动、飘逸，给人以美的享受。要写好行书，也必须从最基本的笔画开始练习，今天我们就来学习硬笔行书的基本笔画。 “积点画而成字。”笔画是构成字的基本要素，练习基本笔画是书写汉字的基本功训练。行书笔画是在楷书笔画的基础上增加速度和流动感，有时可直接使用楷法，有时增加牵丝，钩挑或弧形笔画，学习中要注意体会。 “永”字八法与八种基本笔画 比较硬笔行书笔画与硬笔楷书的不同： ? 1．横画 基本形： 形变： ? 2．竖画 ? 基本形：
形变： 3．撇画? 基本形： 形变： ? 4．捺画? 基本形：形变： ? 5．点画? 基本形： 形变： ? 6．折画? 基本形：形变：
? 7．挑画 ? 基本形： 形变： ? 8．钩画 ? 基本形： 形变： ? 二点的写法与组合 ? “点者，字之眉目也。”点虽小巧，一般不做主笔，，但在字中却起着“画龙点睛”的作用。行书点画较之楷书更为灵活多变，姿态各异，呼应关系明显，收笔多为露锋与其他笔画呼应或相连。写点的技巧在于凌空取势，即笔在入纸前先上提后落笔。 1．俯点（启下点）：凌空取势，起笔轻落，右下重按即收，回锋出钩挑启带下笔，呈下俯之势。 2．仰点（启上点）：凌空取势，侧锋轻落，右下顿笔，翻笔上挑启带下笔，呈上仰之势。
3．左点：凌空取势，向左下落笔即顿，回锋向右带出钩挑，呈启右之势。 4．右点：凌空取势，向右下落笔即顿，此点多用于右或全字最后一笔收笔处，钩挑宜小或省去，呈回带之势。 5．撇点：落笔重顿，随后向左下撇出，要短促有力，撇点多用于右侧上部。 6．相向点：由右点和撇点组成，呈上开下合之势，多用于字顶部或中部。
米芾--行书《德忱帖》罕见高清图
米芾--行书《德忱帖》罕见高清图 米芾--行书《德忱帖》罕见高清图 《德忱帖》为米芾著名的《草书九帖》之一，又是其晚年成熟书风的代表作之一。 此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之间，妙趣横生。 《德忱帖》为米芾著名的《草书九帖》之一，又是其晚年成熟书风的代表作之一。 此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之间，妙趣横生。米芾《德忱帖》，纸本，行草书，纵25.4厘米，横78.6厘米。台北故宫博物院藏。- 米芾《德忱帖》释文- 五月四日，芾启：蒙书为尉（通慰），审道味清适。涟，陋邦也，林君必能言之。他至此见，未有所止，蹄涔不能容吞舟。闽氏泛海，客游甚众，求门馆者常十辈，寺院下满，林
亦在寺也。莱去海出陆有十程，已贻书应求，倘能具事，力至海乃可，此一舟至海三日尔。御寇所居，国不足，岂贤者欲去之兆乎？呵呵！甘贫乐淡，乃士常事，一动未可知，宜审决去就也。便中奉状。芾顿首。葛君德忱阁下。- 详解 此帖为致葛德忱书札。 葛德忱疑即葛蘩，名字相发之义本《诗经·召南·采蘩》序毛传。乃葛蕴、葛藻长兄。周密《云烟过眼录》卷上王子才所藏雪窦和尚诗后，有“襄阳米芾”与“鹤林居士葛蘩”题跋。 葛蘩，号鹤林居士，丹徒人，良嗣长子。崇宁间官临颍主簿，累迁镇江守。 此时德忱恐在润州，欲求莱州职事，故米芾告以路程行法也。“林君”当指林希，子中福州人，乃称“闽士”。林氏罢枢密，于元符元年四月出守亳州，同年九月换杭州，疑于其时特访涟水矣。 林希，字子中，福州福清人，概子。嘉二年进士，神宗朝同知太常礼院，遣使高丽，希闻命，惧形于色。神宗恕，责监杭州楼店务。绍圣初知成都府，道阙下，章留为中书舍人，修神宗实录。时方推明绍述，尽黜元群臣，希皆密预其议，自司马光、吕公著、吕大防、刘挚等数十人之制，皆希为之，极其丑诋，读者愤叹。徽宗时卒，年六十七，谥文
行楷基本笔画写法(完整全部)
行楷基本笔画的写法—点 行楷字点画头尖腹平、背圆、尾满，前后顾盼。点画都与字的中心呼应，具有“向心性”。 行楷字点画的写法有以下几种： 1.斜点：尖落笔，右下按，回收□方□主 左出锋。斜点向右下方斜出□语□成 2.竖点：由轻至重书写，且向下□空□字 垂直。常用于宝盖头等。□室□窗 3.长点：把点向右下拉长顿后□美□反 收笔，常用来写反捺。□大□更 相向左点出锋对右点头，上开下收。 □苏□花 相背左点向左下,右点向右下,出锋都向内。 □黄□典 4.双点 合三左右相顿,中点略上,势态向字心。 5 □学□应 横三中点连左右，或右点连右下。 □恭□添 6.四点（聚四）上下两点相连，四点汇向中心。 □雪□函□泰□康 行楷基本笔画的写法—横 行楷字横画多数带钩，与前后笔画呼应或连接、有长短、粗细、俯仰等变化。如果数横并列，要有长短参差，笔势也要有区别。横画在字中往往起平衡作用，因此书写时要注意长短、角度和曲弧。 1.长横先向右下方按下，然后向右上方斜出，最后向右下方顿笔。（左高右低） □百□十□央□万 2.短横短横写得速度较快，一般由轻至重，或由重至轻书写。 □平□林□夫□其 □春□封□真□兵
□崖□淮□上□寺 行楷基本笔画的写法—竖 行楷字写竖画不宜太直硬，要适当取斜势或弯曲，收笔有悬针，有垂露（顿收），有带钩，有弯弧，但必须把力用到笔端，切忌软散。字中的长竖作适当的夸张，要写出姿态来。 １. 长竖(垂露竖)：竖画收笔时要顿笔回 锋，要挺劲，但不能上下僵直。 □席□中□甲□革 □斜□作□钟□车 ２. 短竖露锋起笔不宜重，把直竖写出弧度力在曲势中，先竖后顿再左出，多用在字中，收笔向右挑出，略有抱 右势。 □南□古□光□地 □阳□代□待□谁 行楷基本笔画的写法—撇 行楷字的撇有多种姿态，要注意长短、曲直的变化，书写时常常回锋，做到伸缩有度，与捺相配时要有变化，不能呆板。 １. 平撇：露锋侧落笔，顿后撇出，要短平有力常在字的上部。 □千□重□俘□敌 ２. 短撇：行笔略弯曲，显得含蓄有弹性。 □公□来□吹□叭
米芾书法作品释文汇编
《三吴帖》行书。纸本。信札及五言古诗各一。约书于北宋神宗元丰四年（1081）。纵30．6厘米，横63厘米。台北故宫博物院藏 【释文】：黻谨以鄙诗送提举通直使江西。襄阳米黻上。三吴有丈夫。气欲吞海水。开口论世事。借箸对天子。瑞节高如松。—岁几繁使。秋水浮湘月。罇酒屡觏止。言别不可攀。寥虚看云驶。 法华台诗帖纸本行书纵29.8厘米横42厘米北京故宫博物院藏。 【释文】：法华台。块圠有同色，雪深云未开。终南晴夜月，仿佛似登台。 道林诗帖行书北京故宫博物院藏 【释文】：道林楼阁鸣(此字点去)明丹垩，杉松振老髯。僧迎方拥帚，茶细旋探檐。 砂步诗帖北京故宫博物院藏 【释文】：砂步漫皆合，松门若掩桴。悠悠摇艇子，真似剡溪图。 米芾《砂步诗帖》，行书墨迹。书法潇洒遒媚,体势修长,结构紧密,颇具欧阳询遗韵,为米氏早年书法风貌。 秋暑憩多景楼帖纸本行书纵27.6厘米横34.3厘米北京故宫博物院藏。 【释文】：秋暑憩多景楼纵目天容旷，披襟海共开。山光随眦到，云影度江来。世界渐双足，惟未入闽，生涯付一杯，横风多景梦，应似穆王台。 李太师帖日本东京国立博物馆藏 【释文】：李太师收晋贤十四帖。武帝、王戎书若篆籀，谢安格在子敬上。真宜批帖尾也。 穰侯出关诗帖北京故宫博物院藏。 【释文】：穰侯出关穰侯去国缓驱车ju 蔡泽还来取范睢ju恶客只应真可厌恠他汉相馆丘墟 《穰侯出关诗帖》又称《高氏三图》麻、楮混料纸行书纵29.4厘米横26.4厘米,宋绍圣（1094-1098年）间，约写于45岁左右 吾友帖 【释文】：吾友何不易草体？想便到古人也。盖其体已近古，但少为蔡君谟脚手尔！余无可道也，以稍用意。若得大年《千文》，必能顿长，爱其有偏倒之势，出二王外也。又无索靖真迹，看其下笔处。《月仪》
【收藏】草书艺术赏析
【收藏】草书艺术赏析 （一）草书特点及欣赏步骤 草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，曰气韵天成，曰转化跌宕，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。 《全唐诗》中没有吟咏楷书之作，而竟有五十七首诗篇美赞草书。在中国的书法史上，仅有“草圣”而无“篆圣”、“隶圣”。 在现代书法展览中，草书（或行草）作品往往有相当大的比例。这些启示似在告诉我们草书的成熟地位和淋漓酣畅的艺术表现力。 草书艺术的审美，包含欣赏与剖析两层意思，二者既有区别又有联系。其区别在于欣赏以直觉感受为主，而剖析带有理性分析的过程；不过欣赏总要加以剖析，而剖析又含有欣赏的成份。“观书如览胜”，草书艺术的妙趣未必能一目了然，历险至深者始见奇观。
草书艺术之奇伟瑰丽，不在其表而在精神，需要心领神会，方入妙境。一般说来，我们对一幅草书（行书）艺术作品的欣赏过程是这样的：最先“宏观”，欣赏全幅的整体气势，领略总的印象；然后“中观”，推敲全幅的结构美、章法美；最后“微观”，品味全幅用笔美、点划美、意境美。自远而近，由快渐慢，三者相辅相成，不宜或阙。 （二）草书欣赏标准 欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无定式。 对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。 我以为可以从以下五个方面作为草书（行书）艺术的欣赏标准： １．线条美
硬笔行书书法作品欣赏 古诗词行书书法作品欣赏
硬笔行书书法作品欣赏古诗词行书书法作品欣赏 行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。和草书差不多，但没那么草。因此行书也是许多书法家都喜欢的书法字体，那么这一书法字体与我们的古诗词的融合，会创作出什么惊人的作品呢?下面是小编为你整理的古诗词行书书法作品，希望对你有用! 古诗词行书书法作品欣赏 古诗词行书书法作品图片1 古诗词行书书法作品图片2 古诗词行书书法作品图片3 古诗词行书书法作品图片4 行书的五大流派 1、二王行书的概念。书法史上的二王，指的是东晋时期的王羲之和王献之父子二人。晋代是中国书法史上的一个重要时期，其中王羲之和王献之父子，是晋代最杰出的代表。尤其是他们开创的行书流派，是中国历朝历代的行书源头。王羲之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草。王羲之行书用笔内擪，以骨力洞达胜出。王献之行书用笔外拓，以筋力中圆胜出。王羲之行书大致可以分为三类。第一类为尺牍书法，如《王羲之传本墨迹》等，这是王羲之行书作品中数量最多的一类。 学写行书，使转之法是一个重要的用笔方法。不会使转，就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。分得清讲的是笔笔交代清楚;粘得住讲的是笔笔气脉贯通。好的使转之笔，转折时须暗过而不露痕迹，其关联处如银丝盘曲。再次，要注意他的锋的运用。锋在何处?锋在笔尖的端处。笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损，笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲，笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲，笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。又次，临帖的早期阶段要大处着眼小处着手，要重在“似”上下功夫。但是，临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。有的人老是拘泥于碑帖的外形，只知道依样画葫芦，搞复印式的临摹，那是徒劳的。一定要“遗貌取神”，要着重在得其笔意上下功夫。 2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。颜真卿是中国书学史上，继“二王”以后的又一座艺术丰碑。《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿。作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的，尤其是颜季明正当英年，颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发，一泻千里、不拘成法，终成千古绝唱。颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性，在二王行书的基础上，创立了新派。他一变古法，字成一格，对后世影响极大。王羲之书法纤瘦妍媚，颜真卿书法肥腴雄强。王羲之用的是指力，颜真卿用的是腕力。王羲之墨色温润，颜真卿墨色苍涩。王羲之用笔精到细腻，颜真卿用笔信手拈来。王羲之章法完美极致，颜真卿章法震撼强烈。颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨，他情感激越，神韵高远，笔力厚重，气势磅礴，雄奇飞动，遒丽天成。《祭侄稿》全篇结构宽博平正，开合聚散洒脱不羁，雍容大度狂而不野。通览全篇，无论是用笔、结体和章法，都极尽变化而自然和谐、浑然一体。 3、宋人尚意书法的意义。纵观中国书法史，大体可以分为两个阶段，而划分这两个阶段的界限则是在唐代。人们通常以为，唐代以前是书法的探索阶段，唐代以后是书法发展的成熟阶段。而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义，则是在宋人尚意书法出现以后。而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者，则是五代书家杨凝式。杨凝式传世作品并不多，
米芾行书技法
米芾行书技法 米芾技法十讲(一) 一、浅析米芾作品中“侧”的写法 1、侧，“永”字八法之一，指点的写法。《书苑菁华.永字八法详说》 云:“侧不言点而言侧，何也,论曰:谓笔锋顾右，审其势险而侧之。故名侧也。”就书写而言，陈思又曰:“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。口诀云:…先右揭其腕，次轻蹲其锋。取势紧则乘机顿挫，借势出之。疾则失中，过又成俗。夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。?”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图(1): 但“侧”的写法又不仅如此。王羲之《笔势论》云:“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。” 现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。 2、露珠点 裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。与楷法略有不同。如图(2):
3 、引天应地点逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。如图(3): 4 、杏仁点 蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。其运笔方法为:裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。如图(4): 5 、平点 搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。此点多代替短横用之。如图(5): 6 、右趯点 逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。如图(6): 二、浅析米芾作品中“勒”的写法
勒法，即横画的写法。清代冯武《书法正传》曰:“画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰:勒常患平。智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。”在这里，冯武强调了四方面的问题:A 勒的地位;B 勒的书写原则;C 勒的书写方法及形态;D 勒的用笔分类。而我以为，此处关于勒的表述未免有些笼统。更何况这里的勒是针对楷书而言的。在此，笔者拟就米芾行书作品中勒的写法略作总结。为了表述方便，根据勒的形态特征，笔者不揣浅陋，暂拟名称如下: 1 纤丝牵连横 裹锋逆入，起笔形成纤丝，收笔向上翻挑与次笔画呼应。这种笔法多出现于米芾的尺牍作品中，起笔常与上字末画或形连或意带。如图(1): 2、圆头下顿横逆锋圆笔入，提笔右上，收笔略顿牵出下一笔。在书写的过程中，起笔处有时略露纤丝痕迹。如图(2): 3、大头横起笔发力由大及小，横画头重尾轻。具体又分为中锋逆入和侧锋入笔两类。如图(3):
米芾经典代表作欣赏
精心整理 米芾经典代表作欣赏 米芾简介: 米芾，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，北宋着名大书画家，鉴藏家。 祖籍太原，后迁居襄阳，人称“ 画学博士。 轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。 米芾着有《书史》、 、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》 已。”“如快剑（石斤）阵，强弩射千里，所挡穿彻。书家笔势，亦穷于此。”同为“宋四家”的苏轼、黄山谷对米芾有如此高的评价，可谓推崇备至了。 《宋史》称米芾书法：“沉着飞翥，得王献之笔意，尤工临移，至乱真不可辨……”《宣和书谱》则说：“书学羲之，诗追李白，篆宗史镏，隶法师宜官。晚年出入规矩，自谓‘善书者只一笔，我独有四面’。寸纸数字，人争售之，以为珍玩。”
米芾和他的书画艺术风格: 米芾，北宋着名的书画家，他的书法极富天真率意的特性，他的艺术道路又不同于苏东坡、黄庭坚等人的求意，而是能集古出新，他开辟了宋代尚意书风的另一条道路，对后世有深远影响。 米芾（1051—1107），初名黻，字元章，号襄阳漫士，海岳外史，鹿门居士，无碍居士，家居道士等，湖北襄阳（今襄樊）人，居徙居润州（今江苏 镇江），人又称“米南宫” ”是闻名遐迩的，故人又称他“米颠”。据 载：“ 的“”的书法也是 如此。 “风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”但其早年学书则经历了一个相当长的过程。《群玉堂帖》载其《学书帖·叙》中叙述了这个经历。他从即小开始学书，先是从唐代入手，但因唐法过于严谨，以至如“印板排算”，他逐渐地上溯魏晋，甚至更加高古。由唐至晋是米芾学书历程中一个重要特点，现存米芾最早的作品是在唐阎立本《步辇图》卷后的题名，为其29岁时所作。字形瘦长，中宫紧结，笔势内压，颇有欧、褚、柳的特点，这是他学唐的一个证明。学
(完整版)宋代书法大家米芾
宋代书法大家米芾 宋代书法大家米芾中国书法艺术发展到宋代,进入 了一个山重水复的境地。重典则、重法式的唐代书法,法度森严,已臻极致。因此,在它将中国书法推向一个新的高峰的同时,也意味着给后人筑起了一道难以逾越的屏障。如果继续在“尚法”的苑地里觅途,无异于拾人牙慧,很难再发掘出新的东西。经过数十年的努力,几代人的探索,宋代一些有识之士渐渐感悟到,与其追求古人无生命力的形骸,一味执着于法度,不如汲取晋唐人书法用笔之“理”和其中所表现的精神意趣,以此来表现自我,抒发性灵。遂摒弃唐法,转而崇尚意趣,而根据各自对传统的理解,因人而异地表现出来,逐步确立了宋人“尚意”书法的独特面貌。被后人称为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,就是“尚意”书风的代表人物。而作为当之无愧的集大成者,米芾又是宋人“尚意”书风的杰出代表。米芾平生于书法用功最深,成就以行书为最大。故《宋史·本传》说他“特妙于翰墨,沈著飞翥,得王献之笔意。”南宋以来的著名汇帖中,多数刻其法书,流播之广泛,影响之深远,在“宋四大书家”中, 实可首屈一指。 米芾,字元章。生于仁宗皇祜三年(1051),卒于徽宗大观元年(1107)。祖居太原,后迁襄阳(今湖北襄阳),中岁定居润州(今江苏镇江),所以《宋史·本传》亦称其为吴人。米芾的曾祖
辈以上都是武职官吏。至父亲米佐,始读书习文。母阎氏,曾因入侍英宗皇后,赠丹阳县太君。因此,米芾自幼生活在宫中。18岁后历知雍丘县、涟水军等。54岁时被召为书画学博士,旋擢任礼部员外郎,故又称“米南宫”。又有襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史、淮阳外史、中岳外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等别号。《四库全书总目》说他“性好奇,故屡变其称如是”。米芾有洁癖,世号“水淫”。好奇完异服,又好奇石, 见怪石辄下拜,呼石为兄。言行每每颠狂不羁,“违世异俗,每与物迕”,所以时人名之为“米颠”。 米芾7、8岁时开始书法启蒙,是从颜字入手的,这似乎是当时的风气。“宋四家”便都是由颜字入门的。米芾学书,并不好高鹜远,从楷书大学人手, 由浅渐深,追溯上古。并且不专一家,择善而从,有长即学,遇短即舍,采取广收博取的办法。最后才融会贯通,自成一家。故《海岳名言》云:“壮岁未能立家, 人谓吾书‘集古字’,盖取诸长处,总而成之。既老始自成家,人见之,不知以何为祖也。”米芾10岁时为人写碑,运用古人的笔法并渗入己意,“想自成一家”。人们都称赞他的字有唐代大书法家李邕的笔法。这对于一个十岁的孩子来说,不啻是很高的褒奖。而米芾却觉得作品象别人的面貌是很不成功的。可见他很早就有创新意识。但耐人寻味的是,米芾却从此开始了长达几十年的“集古字”生涯。 与历史上许多艺术大师一样,米芾对传统进行了全面的
行书 基本笔画
行书基本笔画 行书第一章第一单元：点反捺点：最后一笔逆锋入纸后，力量由轻到稍重，然后笔略向下拖，回锋收笔，似反捺写法。曲头点：笔锋入纸后，向右弯曲铺毫，重按后回笔出锋。长点 行书第一章第一单元：点 反捺点：最后一笔逆锋入纸后，力量由轻到稍重，然后笔略向下拖，回锋收笔，似反捺写法。 曲头点：笔锋入纸后，向右弯曲铺毫，重按后回笔出锋。 长点：外字的最后一笔，捺改为长点，笔入纸后向右拉长，再将笔下顿收锋。 斜点：尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向左上回锋 至腹部收笔。 带右点：竖直下笔，按后将锋从腹中挑出，带写出右点，写时笔锋横向行走，第一点重，第二点轻。 兰叶点：次字最后一笔，尖锋入纸后重按铺毫，再将笔略提从中间出锋。 出锋点：笔入纸后，顺势一顿，即将锋带出，露出锋尖与下一笔有连之势。 平点：尖锋入纸后，笔平行向右铺毫，再略向下于中腹出锋，形似短横。 横四点：横四点，每点都极清楚，然又每点相连，其势略有上斜，不使平板。 横三点：岁字中间是横三点，首两点都从腹中出锋带右点，最后一点出锋上挑，以写戈笔。 二点水：上点出锋带出下点，转锋提笔向右上挑出。 上下点：上下两点相互呼应，上点出锋即成下点起笔，上点略轻，下点略重，反之亦可。 横波点：然字四点，其形不甚清楚，似水之波涛，曲折多姿，最后一点略重回锋。
隼尾点：最后一点取隶法，笔在中间作一重按，然后突然上提，以笔尖出锋，如鹰隼之尾。 三点水：首点出锋带出次点次点与末节点相连，末点按后上挑，其势一气呵成。 左右点：左右两点，作遥相呼应之势，一般是左低右高，字的重心易平稳。 行书第一章第二单元：横 仰势横：所字上横呈上仰之势，使字更是丰满，稳固。 下挑横：长字中间长横行笔至收锋处，将笔锋向下挑出，以便连写下部点画。 垂头横：共字第一笔起笔呈反方向笔由下向上，用腕力写成有弹性的横画，其锋外露，收笔回锋。 露锋横：尖锋入纸，其锋外露，行笔由轻至重，最后锋尖略上提后下按，回锋至横越画中间。 重横：于字两横稍短，用笔较重，因此字点画少，点画粗壮，使字稳重有力。 上挑横：第一笔横画向上倾斜，收笔处向上挑出，以便写长撇。 波折横：此横亦用腕的翻动，轻重徐疾，波曲向前，收笔回锋，使线条生动活泼。 带锋横：发笔处承上一笔的出锋搭势后转笔写成横画，所以又称“搭锋”，变化在发笔处。 下凹横：未字两横都有下凹之势，尖锋入纸后笔向下拉后再向上斜行，使线条呈下凹状。 轻重横：尖锋入纸后，笔右行时用力由轻至重，收笔回锋 行书第一章第三单元：竖 曲头竖：最后一笔竖画在笔尖入纸后，利用腕力向左稍弯后再向右迂回行笔，故此竖头有曲折。 悬针竖：竖画之悬针，笔锋逆入后，调整至中锋则顺势直下，出锋处提笔空收，使锋尖能尖锐，饱满，不能飘浮。
米芾名帖欣赏
米芾名帖欣赏 作者：米芾来源：拙风文化网 米芾《淡墨秋山诗帖》纸本行书29.1×31.9cm 北京故宫博物院藏 这件“淡墨秋山诗帖”流传有绪，历代著录于《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》，刻入《三希堂法帖》。此帖运笔如刷，笔力雄健，结态造势宽展肥美，当为米芾中年书法之精品。 释文：淡墨秋山画远天，暮霞还照紫添烟。故人好在重携手，不到平山谩五年。
米芾《道林诗帖》纸本行书30.l×42.8cm 北京故宫博物院藏 鉴藏印记：“采秀堂”(朱文)、“紫芝堂印”(朱文)、“赵礼用观”(朱文)、“吴郡董宜阳印”(白文)、“全卿”(朱文半印)、“真赏”(朱文半印)等。 释文：道林楼阁鸣(此字点去)明丹垩，杉松振老髯。僧迎方拥帚，茶细旋探檐。
米芾《法华台诗帖》纸本行书29.8×42cm 北京故宫博物院藏 释文：法华台。块圠有同色，雪深云未开。终南晴夜月，仿佛似登台。 米芾《论草书帖》纸本草书24.7×37cm 台北故宫博物院藏 米芾《论草书帖》，草书九帖之五。此帖亦名《张颠(癫)帖》、《草圣帖》、《论书帖》等，草书。随笔一则，是米芾一段评论草书的手札。约书于北宋哲宗元祐二年(1087)。米芾的草书取法晋人，从这幅草书中，可以品味出其对草书的见识。作品字里行间流露出米
芾书法颠放舒展的独特风格，我们可以看出米芾在学习古人书法方面所下的功夫。他的草书虽不如他的行书那样气势开张，但也不同凡响。 释文：草书若不入晋人格。辄徒成下品。张颠(癫)俗子。变乱古法。惊诸凡夫。自有识者。怀素少加平淡。稍到天成。而时代压之。不能高古。高闲而下。但可悬之酒肆。（*）光尤可憎恶也。 米芾《清和帖》行书纸本28.3×38.5cm 台北故宫博物院藏 米芾《清和帖》，亦称《致窦先生尺牍》。纸本，行书八行，约书于北宋徽宗崇宁二年（1103年）五月。此帖曾经项子京、笪重光等人收藏。“清和帖”是米芾的精品之一，写的潇洒超逸，不激不励，用笔比较含蓄，与其它帖比较，温和了许多，但笔划的轻重时有对比，字的造型欹侧变化，又使此帖平添了几分俊迈之气。 释文：芾启。久违倾仰，夏序清和，起居何如？衰年趋召，不得久留，伏惟珍爱。米一斛，将微意，轻鲜悚仄。馀惟加爱、加爱。芾顿首。窦先生侍右。
米芾行书解析
米芾行书解析 一、米芾及其《蜀素帖》 米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原，继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)。徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。因才华横溢而狂放不羁，故又称“米颠”。《宣和书谱》说他:“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官;自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。” 米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展本上好的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米芾之书，对今人理解二王可谓是—的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影响最大。 蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗;可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。此帖纵29(6厘米，横284(2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰:“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。”此帖清代落人
硬笔行书基本笔画
第三节硬笔行书基本笔画的特点及其变化 一硬笔行书基本笔画 我们了解了行书的基本特点，汉字可以书写得流畅、灵动、飘逸，给人以美的享受。要写好行书，也必须从最基本的笔画开始练习，今天我们就来学习硬笔行书的基本笔画。 “积点画而成字。”笔画是构成字的基本要素，练习基本笔画是书写汉字的基本功训练。行书笔画是在楷书笔画的基础上增加速度和流动感，有时可直接使用楷法，有时增加牵丝，钩挑或弧形笔画，学习中要注意体会。 “永”字八法与八种基本笔画 比较硬笔行书笔画与硬笔楷书的不同： 1．横画 基本形： 形变： 2．竖画 基本形： 形变： 3．撇画 基本形： 形变：
4．捺画基本形： 形变：5．点画 基本形： 形变：6．折画 基本形： 形变：7．挑画 基本形： 形变：8．钩画 基本形：
形变： 二点的写法与组合 “点者，字之眉目也。”点虽小巧，一般不做主笔，，但在字中却起着“画龙点睛”的作用。行书点画较之楷书更为灵活多变，姿态各异，呼应关系明显，收笔多为露锋与其他笔画呼应或相连。写点的技巧在于凌空取势，即笔在入纸前先上提后落笔。 1．俯点（启下点）：凌空取势，起笔轻落，右下重按即收，回锋出钩挑启带下笔，呈下俯之势。 2．仰点（启上点）：凌空取势，侧锋轻落，右下顿笔，翻笔上挑启带下笔，呈上仰之势。 3．左点：凌空取势，向左下落笔即顿，回锋向右带出钩挑，呈启右之势。 4．右点：凌空取势，向右下落笔即顿，此点多用于右或全字最后一笔收笔处，钩挑宜小或省去，呈回带之势。
5．撇点：落笔重顿，随后向左下撇出，要短促有力，撇点多用于右侧上部。 6．相向点：由右点和撇点组成，呈上开下合之势，多用于字顶部或中部。 7．相背点：由撇点和右点组成，呈上合下开势，左右对称。 8．上下点：首点下俯启带下点，形断意连，下点，出锋启带下笔。 9．横三点：由两个右点和一个撇点组成，多用于顶部，呈上开下合之势。
[古今书法作品欣赏]硬笔书法作品欣赏
[古今书法作品欣赏]硬笔书法作品欣赏 到底是古代的书法精致，还是当今的书法更胜一筹呢?让我们一同来欣赏下古今书法作品吧，下面是为你的古今书法作品，希望对你有用! 自古以来，书法这门艺术，以文字为凭借，以书写为基础，以文学为彰显，以生活为内容。20世纪换第一次“换笔”，从毛笔换成钢笔，21世纪第二次“换笔”，从写字变成敲字。两个世纪、涉及亿万人的两次“换笔”， __改变了书法的生存环境、生存形态、生存意义和生存价值。 于是，一个严酷的现实摆在我们眼前，书写的基础已经不在，那么书法大家何以产生?曾有人问我，问的很有意思，他说：“你说为什么古代大书法家的字也不整齐?字，好坏我不懂，但一行一行写得齐不齐我看得清。我一看，挺大的书法家的墨宝遗存，怎么把字行写歪斜了呢，你说他为什么写不正?!”这就触及到一个书法艺术本质的问题，很关键的问题。古人书法，是有话要说;今人书法，是有字要写。 于是，古人—大师级的书法家也会把字行写歪斜了，比如《伯远帖》。东晋王珣确实没有把字行写正，却有正当理由，他当时不是在笔会现场“做字”，而是在写信。今人——赶场做书法表演的“大
师们”，是断然不会把字行写歪斜了，否则是卖不出大价钱的。所以说，书法为物，鉴赏不难，天然为上，做作为下。“有话要说”而形成的书法作品，从生活中来，由心灵涌动，带着一片真纯、诚挚的情感信息，会让我们感到生命浸润其间的特殊魅力。 而“有字要写”而制作的书法作品，很难称之为艺术作品，只不过是产品而已，它没有自然而然的生活流动，不见由内而外的情绪宣泄，更谈不上生机郁勃与血性张扬。 当社会上、生活中书写的基础已经普遍动摇，我们的书法如何根深蒂固，并且枝繁叶茂?这的确值得书法家和热爱中华传统文化、艺术的人们去认真思考。古代书法艺术繁盛，流派炫彩，名家辈出，大作频仍，概因民间知识阶层以笔墨为生，朝廷科举制度取士以书写为凭，更有唐玄宗、宋徽宗、南唐李煜、清乾隆等许多皇帝痴迷翰墨，追星于文场巨擘。 从奠定书法艺术地位的秦代政治家、文学家李斯开始，两千两百多年来，历史上鲜见没有政治家、文学家、诗人、画家身份的书法家存在。蔡邕、陆机、王羲之、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、文徵明、董其昌、陈继儒、朱耷、傅山、姚鼐、翁同龢……并非只是字以人贵，而是字因人异。天赋异禀之人，势必挥洒淋漓。故而世间书法传世之作，大多出自历史功勋、才华彪
米芾草书九帖有何特点
米芾草书九帖有何特点 米芾，北宋书法家、画家，祖籍是山西太原，而后迁居湖北襄阳。天资颇高，书画自成一家。其中草书九帖是米芾的代表作，那你知道米芾草书和草书九帖有何特点吗?下面是为你搜集到的相关内容，希望对你有所帮助。 米芾草书九帖有何特点《草书九帖》是米芾的主要作品之一，少年常常临摹书法大家之作，经常能够达到以假乱真的效果。《草书九帖》分别为《元日帖》、《海岱帖》、《德忱贴》、《家计帖》、《吾友帖》、《草书帖》、《目穷帖》、《奉议帖》、《中秋诗帖》。其中以《草书帖》、《元日帖》、《德忱帖》、最为著名，《草书九帖》真迹被宋高宗御藏，后被文征明、祝允明等人争相临摹。 米芾对书法的分布、结构、笔法都有自己独到的见解，因为其性格怪异，所以他的书法个性独到，没有墨守陈规，稳而不俗，险而不怪，肥瘦、疏密拿捏的恰到好处。在章法上，重视整体的气韵，同时兼顾了细节的完美，书写过程中随机应变，成竹在胸。在用笔上，沉着痛快，无论在起笔、落笔之间都自有神韵所在，欲扬先抑，欲左先右，虽然是纸上固定的字，却让人觉得节奏明朗，跌宕起伏，自然洒脱，绝不矫揉造作。虽然后世对米芾的评价褒贬不一，但是其书法的风格成为后世大书法家所欣赏和借鉴的范本。 米芾草书有怎样的特点米芾是北宋时期书法家与鉴藏家的集大
成者，对于各类书法艺术都有研究和学习，在书画鉴识方面也有很高的成就。米芾的书法艺术，多是借鉴传统艺术名家的优长，然后形成自己独特的风格。他擅长于行书、草书、楷书等书法艺术的创作，对于诗画也有一定的成就。他的草书气韵颠放，舒展自如，极富有特色。他的作品《草书九帖》是他草书的代表作，每一帖都完整地体现了米芾草书的艺术特点。 米芾用笔，善于在正、侧面、转折中形成一股飘逸的气势。每字的起笔很重，在中间时稍微轻一点，遇到弯折便顺势而下，弯勾也富有特色。他的书法中往往气势倾侧，欲扬先抑，这是为了增加字与字之间一种一跃而起的风姿和飞扬的神气，纯真自然，没有矫揉造作。米芾将晋、唐书法家的优长融于一身，运笔迅捷矫健，每个字在力量、韵味、气势等方面都有无穷变化，形成了他“米书”“米字”的独特风格。《草书九帖》中包含了九帖米芾的草书作品，宋代时被御藏在宋高宗内府。这九帖的名称分别是《德忱帖》、《家计帖》、《元日帖》、《吾友帖》、《草书帖》、《中秋诗帖》、《目穷帖》、《奉议帖》、《海岱帖》。在宋朝时期，米芾已经是著名的书法家，所以他的真迹都被视为珍品至宝，所以有些贪图利益的书画商为谋取厚利，将他的九帖分拆了再去卖，所以使得他的作品流失，到如今留存下来的真迹大约剩有四五贴，也是令人比较惋惜。他的九帖中的第五帖《论草书帖》现如今收藏在台北故宫博物院里。此帖宽约25厘米，长约37厘米。《论草书帖》也叫作《张颠帖》、《草圣帖》等，内容是米芾对草书的评论的一则随笔。从这则随笔中，我们得以体会到米芾对草书的见识和态度，
米芾《蜀素帖及技法》
米芾《蜀素帖及技法》 宋米芾字元章，号襄阳漫士、海岳外史。祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”;另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，收藏宏富，涉猎甚广，加之眼界宽广，鉴定精良，所著遂为后人研究画史的必备用书。有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋>等。《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月，分为“目睹”“的闻”两大部分，所录八十四件晋唐品，开后世著录之先河，影响颇大，甚至有专门模仿此书体例的论著，如明张丑撰《张氏四表》。《书史》则更为详实，为后世鉴定家的依据之一。《海岳》一书主要叙述自己的经验心得，十分中肯。该书一般认为是后人辑录米论而在成。米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说:“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求 意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能
米芾代表作欣赏
米芾经典代表作欣赏 米芾简介: 米芾，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，北宋着名大书画家，鉴藏家。 祖籍太原，后迁居襄阳，人称“米襄阳”。宣和年间为徽宗赵佶召为书画学博士。 米芾能诗擅文，书画尤具功力。篆、隶、行、草、楷各体皆能，行草造诣尤高。芾自云学过各家各派，但从其作品观之，得王献之、释智永二家最多。其书淋漓痛快，隽雅奇变，晚年书艺更达至炉火纯青之境。与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。 米芾着有《书史》、《画史》、《海岳名言》等，对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重。 米芾传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。 苏轼称米芾书法“风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。”黄山谷称米芾书法：“如快剑（石斤）阵，强弩射千里，所挡穿彻。书家笔势，亦穷于此。”同为“宋四家”的苏轼、黄山谷对米芾有如此高的评价，可谓推崇备至了。 《宋史》称米芾书法：“沉着飞翥，得王献之笔意，尤工临移，至乱真不可辨……”《宣和书谱》则说：“书学羲之，诗追李白，篆宗史镏，隶法师宜官。晚年出入规矩，自谓‘善书者只一笔，我独有四面’。寸纸数字，人争售之，以为珍玩。” 米芾和他的书画艺术风格:
米芾，北宋着名的书画家，他的书法极富天真率意的特性，他的艺术道路又不同于苏东坡、黄庭坚等人的求意，而是能集古出新，他开辟了宋代尚意书风的另一条道路，对后世有深远影响。 米芾（1051—1107），初名黻，字元章，号襄阳漫士，海岳外史，鹿门居士，无碍居士，家居道士等，湖北襄阳（今襄樊）人，居徙居润州（今江苏镇江），人又称“米南宫”。宣和年间，因书画方面成就得蔡京推荐，召为书画学博士。他一生没有担任重要的官职，一方面因为他不曾参加过科举，另一方面也因为他颠狂的个性和怪诞的举止使朝廷不能授以重任。他的“颠狂”是闻名遐迩的，故人又称他“米颠”。据《宋史》卷四百四十四《文苑六·米芾传》载：“（米芾）冠服效唐人，风神萧散，音吐清畅，所至人聚视之。而好洁成癖，至不与人同巾器。所为谲异，时有可传笑者。”类似的传闻非常多。这种性情决定了米芾强烈的个性，这与他在艺术上强烈地追求摆脱羁束的叛逆精神和力求惊世骇俗出人意表的行为是相符的。不仅是他的诗文和他开宗之派的“米家山水”如此，连他自认为“一混二王恶体，照耀皇宋千古”的书法也是如此。 米芾之书，苏轼称之为“风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”米芾的书上追晋人的风度，但其早年学书则经历了一个相当长的过程。《群玉堂帖》载其《学书帖·叙》中叙述了这个经历。他从即小开始学书，先是从唐代入手，但因唐法过于严谨，以至如“印板排算”，他逐渐地上溯魏晋，甚至更加高古。由唐至晋是米芾学书历程中一个重要特点，现存米芾最早的作品是在唐阎立本《步辇图》卷后的题名，为其29岁时所作。字形瘦长，中宫紧结，笔势内压，颇有欧、褚、柳的特点，这是他学唐的一个证明。学晋人，他采取“集古字”的方式，即从晋人书法中一个字一个字地临摹，故其临摹功夫很深，常能以假乱真。在风神上，他推崇王献之甚于推崇王羲之。在他看来，小王更自然天真，尤其是精神的外拓，性情的率真，更符合米芾