萧红作品中独特的生命意识第1期
萧红是一个寂寞而敏感的女作家，她在那个动荡的时代没有因自己身为女性而屈服，她以抒情化、散文化的笔调探寻着生命的意义，她将自己对生命的思考融入景物的描写、 氛围的营造中，以蕴藉清新的诗的笔调表达出自己独特的生命意识，下面是小编搜集整理的关于萧红作品研究的论文范文，供大家阅读参考。
第一章
萧红是凭借天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的杰出作家。 她的文字如行云流水，注重环境因素的作用，把抒情散文的语言和“形散神不散”的散文结构特点揉进小说创作中，她的小说是反完整的，具有很大的随意性。 例如《生死场》第十章只有三行;《呼兰河传》每章相当于一个独立的房间，而彼此间并没有廊庑相连。 故事无中心，无主角，甚至无情节。 没有一个人物是支配性的， 支配的力量唯在命运的逻辑本身。
正如萧红自己所说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。 我不信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。 ”[1]
萧红建立了自己的艺术风格，她追求的不是小说的结构均整，而是小说的散文化，她的行文简洁、不雕琢，自然流畅，真挚感人。
小说家昆德拉曾说：“只有散文，才是生活的真实面孔。”萧红将小说散文化，娓娓道来，无边伸展，忠于个人的生活经验和生命体验。她摆脱了情节一类沉重的外壳，赢得了写作的自由。她让写作回归本原，让心灵和生活面对面呼吸、对话、吟唱。 在这散文化、抒情化的文字中流露出来的是她对于人生的思考，对“生”与“死”的理解。有时，她不直接描写“生”与“死”，而是将自己充沛的感情融入景物的描写， 做到情景交融;她还常常以蕴藉清新的诗的笔调来营造一种独特的意境与氛围，使景物有了灵气，有了深意，有了生命，平添了美感。
例如，《小城三月》中的主人公翠姨原本是一个端庄、美丽、温柔的姑娘，她像春天的使者，给人间带来了爱的希望与欢欣。 作品中描写“我”和翠姨一起玩耍、倾谈时，是非常愉悦的，所以在写小城春景时，作者便带着一种喜悦的心情来描绘：“三月的原野已经绿了，像地衣那样绿，透出在这里、那里。 ”[1]
春天充满了生机与希望，“春来了。人人像久久等待着一个大暴动，今天夜里就要举行，人人带着犯罪的心情，想参加到解放的尝试……春吹到每个人的心坎， 带着呼
唤，带着蛊惑”。[2]
这样的一种生意盎然、想要冲破一切束缚的生命力，就像翠姨这个充满希望的姑娘，生命的乐观和喜悦与春天的精致浑然一体， 一切都有可能，一切都充满力量。 可是随着情节的一步步发展，翠姨还是无法逃脱悲剧的命运，成为了礼教束缚下的牺牲品。 翠姨去世之后的那个春天，和以往相比似乎没有什么不同，可是为何又是那么的悲凉?“翠姨坟头的草籽已经发芽了，一掀一掀地和黏土成了一片，坟头显出淡淡的纯色，常常会有白色的山羊跑过。”仍然是春天的景色，文字中没有一个“悲”字，但是那种人生的怅惘与物是人非的无奈尽在其中。 “春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子，而后再慢慢地到另外的一个城里去，在另外一个城里也多住些日子。 但那是不可能的了，春天的命运就是这么短。 ”
萧红似乎略带残忍地在小说的结尾敲碎了读者对于“春天 ”的梦 ，春天曾是那样美 ，可是却逃脱不掉 “短命”的宿命，这是带血的文字，是萧红内心的悲歌。 景物的描写因翠姨的生死而渲染出不同的氛围，前者的生机勃勃与后者的凄清哀怨使得文字更富有张力。
《生死场》中王婆被生活所迫服毒自尽，在此之前有一处令人难忘的景物描写：“弯月相同弯刀刺上林端，王婆散开头发，她走向房后柴栏，在那儿她轻开篱门。 柴栏外是墨沉沉恬静的，微风不敢惊动这黑色的夜昼;黄瓜爬上架了! 玉米响着雄宽的叶子，没有蛙鸣，也少虫叫。 ”这段景物描写富有意境美，充斥一种凝重的悲剧氛围，像是一幅作者泼墨而成的“暗夜之画”。“弯月”不是以往诗歌中常见的象征寓意，而是一把“弯刀”，一上来就给读者一种尖锐的痛感。夜是“墨沉沉”的，“微风也不敢惊动这黑色的夜昼”，夜好像严肃得甚至令人感到恐怖的宇宙之神， 他笼罩了万物。
在他的遮蔽之下，“生” 是那么的常见，“黄瓜爬上架了”，玉米那雄宽的叶子也在风中色色作响。而“死”似乎也是那么的微不足道，王婆就在这夜的遮蔽下凄惨地死去。 不仅这“夜”是“墨沉沉”的，社会的现实也如这“夜”一般黑得让人窒息，静得让人窒息!在这幅“暗夜之画”上，我们期待看到光，可是唯一的光亮却是那“弯月”，它又是一把“弯刀”，直接刺向林端，也刺向读者的心。
我们不难看出萧红作品中所营造的整体氛围和意境与她的“生”“死”意识紧密交织。她的文
字底色是清冷的，氛围是荒凉的，读来有着微微的寒意。
在萧红的笔下， 一切的生死都是那么的无关紧要，都是那么的微不足道。
人生的荒凉也许无过于此吧。然而萧红她对于这样的“荒凉”更有着深刻的体会。从始至终她都在人生荒凉的旷野上孤独前行，她感慨“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”。 一生追求幸福而不得，三十一岁便香消玉殒，临死前也只能哀叹“半生尽遭白眼冷遇，身先死，不甘，不甘”。萧红的悲剧对于她个人固然显得残酷，我们却仍然不妨说，萧红的透骨的“寂寞”，在某种意义上也“成全”了她，使她浸透着个人身世的悲剧感，能与生活中弥漫着、浮荡着的悲剧气氛相通，那种个人的身世之感也经由更广阔的悲剧感受而达于深远。
第二章
在萧红的作品中我们恍惚感到了她作品潜藏最深的悲观，关于生命的悲观。但是我们读萧红的作品，却不觉得压抑与沉闷，她面对着人间的悲剧却能安静地表达着对生命的挚爱与向往，所以虽“忧伤成河”，但却不失明丽，是一种“明丽的忧伤”。萧红是寂寞的，却也正是她这颗寂寞的心，最能由人类生活、也由大自然中领略生命感。 因此，我们不能忽视在萧红的作品中，还有表现得那样热烈，却也热烈得凄凉的关于生命的乐观。 在我看来，也只有这两面才使萧红更成其为萧红。 她在尝尽生命的荒凉与孤独之后，却能一片天真地表达对于生命、对于生存的喜悦———其中也寓有作者本人对于“生”的无限眷恋。两面的结合才更显其深刻。 《呼兰河传》中有这样一段：“花开了，就像睡醒了似的。 鸟飞了，就像在天上逛似的。 虫子叫了，就像虫子在说话似的。 一切都活了，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样，都是自由的。 倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。 黄瓜愿意开一朵花，就开一朵花，愿意结一个瓜，就结一个瓜。若都不愿意，就是一个瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意地飞，一会儿从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会儿又从墙头上飞走一只白蝴蝶。 它们是从谁家来的，又飞到谁家去?太阳也不知道。 ”[3]
她将“生命感”灌注于她笔下那些极其寻常的事物，使笔下随处有生命的勃发、涌动。一切都像是有生命的意识，活得蓬蓬勃勃，活得生气充溢。萧红在她的作品中从来都不会大声赞美生命，但是生命却被揉在她的字里行间，流淌在一字一句
中。萧红这种“明丽”[4]的文笔最为鲁迅所赞赏。 在她笔下，强烈的生命意识与茫漠无际的寂寞悲凉之感，充满童真的意趣与充满人生厚度的智慧相互交融。也正因如此才有萧红富于智慧的稚气、有深度的单纯，与生命的欢欣同时并存的生命的悲凉感。生命的欢乐节制了她关于生命的悲哀， 而悲剧感的节制又使关于生命的乐观不流于盲目———两个方面都不至达于极端， 既不会悲痛欲绝，也不会喜不自胜。
读萧红的小说有谁能够忘记这些在阴暗的画面中时时闪现的亮色? 这是从心灵深处流淌出来的诗!
“充满着忧郁的灵性，但又不囿于忧郁和哀伤”。
萧红在这充满悲剧的人世间发现 “除掉了冰冷和憎恶而外，还有温暖和爱”，所以“ 就向着‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求”，[6]她“不甘”在不幸中沉没，挣扎着，用带血的声音呼唤阳光、鲜花、自由与美。
流溢在她作品中的“明丽”色彩，与其说来自生活的实感，不如说出自她生命的呼唤。于是，萧红的小说成了真正意义上的诗。 这是坚强而又软弱、向往着美却又在丑恶中呻吟的寂寞的“诗魂”!
参考文献
[1] 聂钳弩.萧红选集·序[M].
[2] 萧红.小城三月[M].武汉:长江文艺出版社,2013.
[3] 萧红.我家的大花园[J].语文世界(小学版),2004(6).
[4] 鲁迅.萧红作《生死场》序[A]//且介亭杂文二集[M].北京:人民文学出版社,1973.
[5] 王秀珍.忧 郁中的憧憬 ———简论萧红作品的审美风格[A]//萧红研究·第三辑[M].哈尔滨:哈尔滨出版社,1993.
[6] 萧红.永久的憧憬和追求[A]//萧红全集[M].哈尔滨:黑龙江大学出版社,2011:166.
我们经常会发现在众多的民俗活动中总是会涉及到一些色彩问题，不同的民俗活动形成了不同的民俗色调，在有关民俗活动中若出“黑白颠倒”的现象可是要受到世人非议的一件大事。同时，人们往往只是知道在某种活动中应该是怎样的，不应该是怎样的，只是作为一种传统相沿习，并不真正理解其中的文化内涵、民俗内在的文化意蕴。
诞生、婚姻、丧葬是人生中最为重要的三大礼仪。在古代任何一项都有其特定的一系列程序、仪式，不同的仪式在人心理上产生的情绪是不同的，因而在整个礼仪中这种心理情绪会以某种色彩基调得到渲染。考查一下不同的礼仪中所积淀下来的色彩民俗语汇，会对此产生更为深入的认识。
一、色彩民俗语汇与诞生习俗
诞生是人一生的开端，特别是在中国这
样一个极为重视子嗣的国度里，更是家庭乃至整个家族的一件大事。尽管不同地区，不同民族有自己的一套庆生礼仪，但有一些习俗却是相当普遍的，如“挂红布”，“送红蛋”，“食红蛋”，“系红腰带”等。“挂红布”是指婴儿降生后要在门口挂上红布，以向乡邻报喜。这一习俗产生很早，《礼记·内则》中就有“子生，男子设弧于门左，女子设帨于门右”的记载。“弧”，即弓;“帨”，即佩巾，后来由红布来代替，可见挂红布原来是特指“生女”的，后来成为一种普遍意义的报喜之象征。挂红布除了报喜的作用外，还有一层意义，即向外人表示不要随意进入打扰，以免带来邪气冲撞了新生儿，比如孕妇、着孝者不能靠近新生儿和产妇。而用选用红色本身也带有祛邪的意味。产妇在生产期间要“系红腰带”也是同样的道理。
各民族中几乎都存在类似的卵生神话传说，因而不约而同地形成了诞生食红蛋的习俗。同时古人还认为鸡蛋是有神性的，可以起到辟邪的作用，因而“食红蛋”只能是“鸡蛋”，而不能是别的蛋。蛋的神性则来自生蛋的鸡，古人以鸡为百禽之长，为古代“五牲”之一，祭祀活动中也常用鸡血，由此人们推之鸡蛋具有鸡一样的神性效应。种种原因使“食红蛋”的习俗在民间不断被强化。
二、色彩民俗语汇与婚姻礼仪文化
从古自今婚礼都被看得及重，行婚礼之日应该是人生最喜庆的日子，传统中的红色在这一天充分发挥了它的作用，从定亲到结婚，每一程序都被红色主导，结婚也被称为“红喜事”，因而形成了与此相关的一系列“红”系民俗语汇。首先从“谋合二姓”的媒说起，《礼记·曲礼》曰:“男女非有行媒，不相知名。”《礼记·坊记》曰:“男女无媒不交。”没有媒人男女双方是无法谈婚论嫁的。传说女娲是最早的媒人，之后又产生很多媒的称呼，如“伐柯人”，“冰人”，“月下老”，“媒婆”等，而人们最乐于接受的却是“红娘”。“红娘”这一称呼出自元王实甫改自唐元稹《莺莺传》的杂剧《西厢记》，剧中的极力撮合张生与莺莺的丫鬟红娘以其聪明善良的性格打动了世人，这一人物形象在民间广泛流传，成为媒人的代称，并且取得了取代其它称呼的地位，同时这也与介绍对象“牵红线”的说法暗合，与婚礼以“红”为喜庆代表的整体基调相合。
按《礼记·婚义》中的说法有了媒之后要行问
名、纳吉之礼，这在民间俗称“发红庚”，也叫“下帖”，“换庚”。也就是男方家取得女方生辰八字请人进行占卜，如果八字相合，则男方就可以将双方各自的姓名、生辰八字并排写在一张红纸上送往女家，称“发红庚”，表明可以议婚。议婚最重要的一件事就是“下红定”，即男方把财礼送往女家以聘定女方为妻。何以把财礼称“红定”呢，按黄庭坚《子瞻诗句妙一世》诗云:“诚堪婿阿巽，买红缠酒缸。”任渊注:“今人订婚者多以红缠酒壶。”《东京梦华录》卷五“娶妇”:“次日担许口酒，以络盛酒瓶……又以花红缴担上，谓之缴担红，与女家。”概以此称“红定”。 婚礼过程中积淀下来的红色民俗语汇更是不胜枚举，如新娘新郎要“戴红花”，“穿红衣”，门前要贴“红喜联”，“挂红灯”，“放红炮”，屋内要“点红烛”，新娘要蒙“红盖头”，从下轿到进入夫家双脚不能着地，要“走红毡”，以示娘家与夫家同为姑娘之家，不有界限。据考，此俗始于唐代，明外方山人《谈征·事部》有:“今人娶妇，舆轿迎至大门则转毡以入，弗令履地。读白太傅《春深娶妇家》诗云:‘青衣转毡褥，锦秀一条斜。’则此俗唐时已然矣。”同时主人家行婚礼要给下人发“花红”，即赏钱，旧时风俗，插金花披红绸是表示喜庆的意思，名为“花红”，因此在喜庆时给仆役的钱物也叫“花红”。现在仍有此称，意义却有所扩大，如职员所得奖金或年终分红也都称为“花红”。
下面说一说古代婚仪中最有特色的“红盖头”。盖头习俗究竟起于何时，有人考证说此俗源于“以扇障面”的婚俗，而这种婚俗则始于魏晋。宋代则是盖头代替了扇子，南宋江已很普遍。据南宋吴自牧《梦梁录》卷二十“嫁娶”对此有了明确的记载:“(新郎新娘)并立堂前，遂请男家双全盖头，民俗学者有各种解释，如遮羞说、抢婚遗意说、禳解邪煞说、降太喜神说等各种民间说法，而另有一种解释似乎更合情理，认为该俗根源于宋儒道学的影响。考查一下宋代的服饰可以发现，盖头在宋代是妇女普遍的一种头饰，或直接盖在头上或系在冠上，一般用皂罗制成，无论是日常生活还是外出活动都不离头。其作用不仅是遮阳或防尘，也是为了遮羞，以防男子窥视。因结婚乃人生一大喜事故而取红色成为“红盖头”。由此可见，宋代妇女是不可以随意地“抛头露面”的。南宋是儒
家道学思想居于统治地位的时期，其宣扬的“存天理，灭人性”，“饿死是小，失节是大”的论调成为当时妇女行为的种种禁锢。在这种意识形态的操纵下，自然出现了盖头蒙面的婚俗。
其实，古代的婚姻习俗是经历了一个由“黑”到“红”的一个转变过程的，并不是一开始就尚红的，古代迎亲多在夜间进行，而且有“乘墨车”的习俗，迎亲者服饰也以墨色为主。古人以夜为阴时，黑为阴色，正与娶妻所谓“阳往而阴来”相呼应。而人类文化学家则认为这种礼俗出自古代动夺婚之遗，也有一定道理。后来虽仍有夜间迎亲现象但也早已由尚黑改为了尚红。
三、色彩民俗语汇与丧葬文化
民间与婚嫁的“红喜事”相对称的是“白喜事“，即丧事。为何丧事也称喜事呢，这可能要追源到古人的死亡观念。在以往的几千年里特别是佛教传入以后，其宣读讲的“轮回”“转世”的观念成为下层民众精神生活的根深蒂固的一部分，加之统治者大力推扬，以及人们认为死是生命的终结，而是人生旅途的一种转换，即从“阳世”转到“阴世”，因此，人从死去的一刻起就意味着踏上了新的旅途，开始了一种新生活。如果前世修得圆满来世就可以投生为富贵人家，虽有封建迷信的色彩，却也体现了一种豁达的生死态度。
与婚仪中的“红”相比，丧礼中则以“白”为主，这是几千年留存下来的至今保持得最本色的古风。这也体现了国人心中不变的孝道。色彩民俗语汇在丧仪中主要体现在丧服，如“白服”，“白孝带”，“护白鞋”，“白布约髻”等名称上。丧事服白由来以久，《高帝纪》:“寡人亲为丧，兵皆缟素。”《苏武传》:“区脱捕得云中生口，言太守以下吏皆白服，曰上崩。”《荆轲传》:“白衣送至易水上。”可见，不只是丧事，凶事也服白，是一种不好预兆的象征。《周礼》中还规定丧服所用白布必须是粗糙的未漂染的白麻布，以表示生者放弃世俗享乐而以清苦的自我折磨的生活来面对死者的亡魂。因此，丧服禁忌穿戴彩色或艳丽的服饰。“白布约髻”是很早就存在的丧礼，《周礼·问丧》中已有关于此的记载。具体指用白布从发髻后绕一周打结。现在丧礼中亦有此俗，只不过没有了发髻只好系于额上，而更为普遍的做法是在腰上系“白孝带”，色彩民俗语汇与古代人生礼仪以男左女右的传统分别系于左右两侧，这可能是礼仪不断简化的结果吧。丧事中穿“护白鞋”
也是后代才产生的，古人丧礼中要白服，白鞋，后来则直接在鞋面上挂块白布即“护白鞋”以代之。
可见，色彩与民俗是两种不同的文化，同时人们长期以来形成的对不同色彩的信仰本身也是民俗的一种表现形式，所以色彩与民俗之间必然存在着一种互融的关系，这种关系在语言上的体现就是色彩民俗语汇，这是两种文化长期磨合的结果。