怪诞_荒诞_机智_过士行剧作资源分析
怪诞?荒诞?机智
———过士行剧作资源分析
谷海慧
(北京师范大学文学院,北京100875)
[摘 要] 北京剧作家过士行剧作的独特风格来自于怪诞色彩、荒诞取向和机智手法。通
过对其剧作这三种资源的分析,我们看到:怪诞是过士行剧作的艺术手段,他有意无意承继了皮兰德娄怪诞剧的戏剧理念;荒诞是其对生活中无处不在的悖论的感受与体认,这仅仅使他在悖论的两端游移,并没有产生荒诞派戏剧的绝望;机智是过士行为表达意义而采取的喜剧手法,是其对自己剧作进行“润滑”以留住观众的手段。
[] 怪诞;荒诞;悖论;机智
[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]100223054(2004)022*******
[收稿日期]2003208210
[作者简介]谷海慧(1973-),女,黑龙江嫩江人,北京师范大学文学院博士生,研究方向为中国当代文学。
如果要做一份20世纪90年代中国戏剧备忘录,北京剧作家过士行应是重要的一笔。过士行1952年生于北京,曾赴黑龙江插队,后长期担任《北京晚报》文艺记者,以“山海客”为笔名做了大量戏剧评论和报导,现为中央实验话剧院编剧。从1989年始创作至今,虽然过士行公开发表并上演的剧作只有《鱼人》、《鸟人》、《棋人》和《坏话一条街》四部,但每一部都堪称一则警世或醒世的寓言。这主要归功于其剧作的怪诞色彩、荒诞取向及机智手法。下面,我们就来分析过士行的这三种戏剧资源。
一、怪诞色彩
过士行的剧作有一种怪诞色彩。注意:这里所使用的词语是“怪诞”而非“荒诞”。这是因为,在这里“怪诞”是独具一格的艺术手法,它属于表现主义范畴;而“荒诞”
意味着缺乏生活的目的,是本质上的悲观与绝望。
过士行曾表示自己在思想上深受瑞士剧
作家迪伦马特的影响[1](P313)
。其实,过士行所采用的“怪诞”的艺术表现手段也早为迪伦马特所钟爱。迪伦马特在贝克特和尤内斯库引起人们注意之前,曾用“怪诞”一词解释自己的艺术手法。他刻意避免自己的“怪诞”手法与“荒诞”一词相混淆。对此,英国戏剧批评家J.L.斯泰恩做过生动的说明:“杜伦马特(即迪伦马特)笔下最有名的例子是关于身在南极的斯格特:要是他是一块能与别的冰块说话的冰块,那将是荒诞的;但要是他是被锁进了靠近繁华街道的冰
箱里的人,那却是怪诞的。”[2](P738)
在过士行的作品中,类似于这种“被锁进了靠近繁华街道的冰箱里的人”的不切实际之处比比皆是:《鱼人》中,人和鱼的较量已够离奇,
—
141—
进而成为更离奇的人和人的较量;《棋人》里,一个人几十年“只顾低头看棋,忘了抬头看天”实为少见,却另有一人为一盘“绝棋”而放弃了年轻的生命;《鸟人》中,养鸟的人和搞学术研究的人都可谓术业有专攻,但他们“业”之精却带来了人伦关怀的丧失;中国人爱说别人的坏话并不稀奇,但《坏话一条街》里,一条街的人都在无中生有,任人性恶肆意膨胀,这自然不是生活的常态……。这些极端性形象出现在舞台上便产生了怪诞效果,你会觉得似曾相识,绝非无稽之作,但又会感到这类人物所有性情特点和怪异行为的过于集中所带来的陌生。说到底,“怪诞”是一种遥望,有隔岸观火的意思,有冷嘲热讽的意思,还有恨铁不成钢的意思。
过士行剧作的怪诞色彩除受迪伦马特影响外,更可以从皮兰德娄那里找到渊源。意大利人皮兰德娄是西方现代怪诞剧的鼻祖,他的《六个寻找作者的剧中人》1921年在罗马的山谷剧院上演引起骚乱、对骂甚至斗殴,1923年在巴黎的香榭丽舍剧院搬上舞台后,又引起哗然。它所采用的演员从观众席中懒散而不加修饰地走上舞台,“剧中人”在绿光的笼罩下“从天而降”,以及导演不断走上舞台打断演员的演出提出新的要求,而演员依然各行其是等表演方法,都令观众耳目一新。但更震撼人们的应该是皮兰德娄的戏剧理念。虽然过士行戏剧的怪诞与皮兰德娄怪诞剧的怪诞在艺术表现上也不尽相同,但我们不得不承认,过士行有意无意完成了对皮兰德娄怪诞剧的某些戏剧精神的承继。皮兰德娄曾于1908年发表了一篇阐述怪诞剧理论的文章《幽默主义》,文中他将幽默作家与喜剧作家做了区分。“他认为喜剧作家只是发现人的处境的不和谐,而幽默作家能够同时在理性和情感这两个层面上认
识人的不和谐处境。”[3](P96)
皮兰德娄将自己归为幽默作家,他认为幽默赋予你一种“相反的情感”,这种“相反的情感”并不设法逗笑你,而是通过让你看到事物的反常与滑稽而发笑。在这一点上,过士行的剧作具有引起观众“相反的情感”的同样效应。
为引起观众“相反的情感”,皮兰德娄喜欢用游戏的方式来表达他对这个世界的一些新的发现,过士行亦然。在过士行的剧作中,钓鱼、养鸟和下棋本身就是一种游戏,其怪诞在于“鱼人”、“鸟人”及“棋人”将游戏做得太认真,于是,游戏不再是游戏,它失去了让人放松的本来意义,进而变为一种生存路径与生存依赖。过士行剧作的怪诞性也就此产生。不过,即便钓鱼、养鸟、下棋等游戏本身在过士行剧作中已经失去了娱乐性,但其作品的游戏色彩依然无处不在。《鱼人》中万司令的顺口溜、众人扔石头的歌谣、老于头和钓神斗智时简短押韵的一问一答;《鸟人》中鸟的唱腔、戴上眼罩的精神分析、模拟的京剧表演;《棋人》中司炎摆弄的永动仪、何云清和媛媛的对饮、最后的棋赛;《坏话一条街》就更不用说,单是民谣和绕口令就充满了游戏意味。过士行说:“青年人觉得什么都好玩,是一种游戏感,他愿意在游戏当中愉悦自己,不愿意去
思考什么沉重的东西。”[4](P53)
于是,过士行将游戏引入他的戏剧,将他的戏剧变成饶有兴味的集体行为和大众娱乐,期望由此曲径通幽。这种游戏色彩即便没有皮兰德娄的直接影响,也有不自觉中对皮兰德娄怪诞剧游戏精神的发扬。皮兰德娄怪诞剧最富游戏精神的莫过于对“戏中戏”的尝试。“戏中戏”早在莎士比亚的《哈姆雷特》中就曾使用过,但是,皮兰德娄对“戏中戏”的运用堪称一个里程碑。因为从皮兰德娄开始,“戏中戏”才在戏剧中应用得广泛而普遍;也是
—
2
41—北京社会科学 2004年第2期
从皮兰德娄开始,这种戏剧手段才在后来如此著名的剧作中不断复现:布鲁克的《马拉?萨德》,日奈的《女仆》、《阳台》、《黑人》,杰克?盖尔伯的《贩毒》等。在《鸟人》中,过士行也采用了这种手段。“戏中戏”或者作为一种伦理阐释或者作为一种美学体验,它往往是一出戏最富意味之处,也往往是一部戏剧的高潮。看过过士行《鸟人》的人公认三爷升堂那一段“戏中戏”乃全戏高潮。是“戏中戏”审出丁保罗的窥阴癖、陈博士的搜集癖,还将番使“叉了出去”。它揭开了人生华丽的纱幕,露出纱幕之下“艳若桃花,美若乳酪”的红肿溃烂本质,让人不寒而栗。这怪诞的戏拟手段巧妙而又顺畅地呈现了生活中、人性中的怪诞。因此,与其说过士行戏剧怪诞的表现手法受迪伦马特的影响,不如说更多地受到了皮兰德娄的影响。
二、荒诞取向
过士行剧作不仅具有怪诞色彩,而且具有荒诞取向。这里应该确定的是,“怪诞”是过士行剧作使用的艺术表现手法,而“荒诞”则是过士行对现实的一种感受。
过士行说:“现在有一种说法说荒诞派已经过时了,可我恰恰觉得还有的可写。因为生活从来没有像现在这样给我们提供这么多荒诞的素材。”[4](P53)“悖论、老庄与禅在智慧的层面上互相辉映,我突然对荒诞戏剧以来的后现代戏剧有了新的感受。”[1](P357)不过,过士行戏剧与荒诞派戏剧有着本质的不同。“荒诞派戏剧以其‘反戏剧’、‘反主角’、‘反悬念’、‘反认同’的特色而惊世骇俗。”[5](P3)过士行的戏剧有高潮,因此不是“反戏剧”的;他剧中的人物有性格与意志,依然是传统意义上的主人公,因此他也不“反主角”;荒诞派戏剧没有悬念,过士行戏剧却是借助悬念来维系观众的注意力的,因
此他也不“反悬念”。只有在“反认同”这一点上,过士行与荒诞派戏剧达成了沟通。因为放弃了对英雄形象的热情,体会到人生中无处不在的悖论,过士行便与荒诞派戏剧一样充满了对世界的怀疑精神。怀疑本身来自于对生活中荒诞及可悲可笑的感受,因此,他反对认同人生中纯粹的喜或绝对的悲。但与荒诞派戏剧最本质的不同在于,荒诞派戏剧是在否定,而过士行戏剧是在肯定与否定之间犹豫,不想轻易肯定什么,亦不愿随便否定什么。因此,过士行剧作不在“荒诞派”之列,因为他并没有对这个世界灰心或绝望。他的剧作仅仅因其对生活意义的思考与怀疑具有荒诞的取向,是乐观的悲剧或悲观的喜剧。
过士行的四部剧作《鱼人》、《鸟人》、《棋人》和《坏话一条街》虽风格有异,但始终都在关注自为生活与世俗幸福的对峙所产生的人生悖论。他笔下的人物实现自为生活的方式是将自己的癖好推向极至,他们在垂钓、训鸟、对弈及诋毁他人的癖好中获得了最大满足,但他们又沉溺其中、不能自拔,在纵容自己癖好的同时被自己的癖好操纵着。他们获得了自为生活的快乐,却错过了最平常的世俗幸福。在过士行对这类人物的关注中,我们可以揣度到过士行对他们生存路径及生存依赖的焦灼。并且,越到后期,过士行的剧作就越发向世俗幸福靠拢。“闲人”形象一直是评论界评论过士行剧作的焦点,但其笔下的年轻人形象却往往被忽视。他们是:《鱼人》中的三儿和小燕儿、《鸟人》中的小霞和黄毛、《棋人》中的媛媛、《坏话一条街》中的“神秘人”和“媳妇”。这些年轻人是游离在沉溺于所好的“闲人”之外的另一类人,他们有一个共同点,即都想远走,不想在此地、此境中久留。确切地说,他们并不认同“鱼人”、“鸟
—
3
4
1
—
怪诞?荒诞?机智———过士行剧作资源分析
人”、“棋人”和诋毁他人的人的生活方式。三儿喜欢自由,小燕儿“愿意换一个活法儿”,小霞要赚钱办嫁妆,媛媛要去四季都能穿裙子的热带,“神秘人”和“媳妇”离开了槐花街。过士行笔下这些年轻的形象,这些想要或者已经脱离了他们的环境的形象其实是世俗幸福的代言人。越到近期,过士行剧作中年轻人的形象越接近了世俗幸福。不仅年轻人如此,作为精神贵族的“闲人”们亦然。《鱼人》中老于头与钓神殉了他们的人道或艺道,至死不为凡俗的苦乐所动;《鸟人》中经过精神分析和升堂拍案,人人都经历了心惊肉跳的自审与他审;《棋人》中司炎人亡而棋未“死”,何云清却已毁盘弃子、懂得仰天观雁;《坏话一条街》里花白胡子意识到这条街不可居留,郑大妈恢复了对美好事物欣赏的能力。从《鸟人》开始,过士行每一部新作的人物都比前一部作品的人物更向世俗杂沓靠拢。
这说明,在对自为生活和世俗幸福各自的意义的思考中,过士行在含蓄地、迟疑地否定着以癖好为手段和信念来实现自为生活的极端行为。但是,他的否定中还有许多的不忍,他也并不绝望。这是过士行在本质上不同于荒诞派剧作家之处。就算过士行否定着在悖论所造成的怪圈中生活的人们的自我囚禁,同时却还对他们有理解、同情,甚至几分赞赏。《鱼人》中,猴子一句“除了钓神,谁也甭打算碰它(指大青鱼)”,表达了众人对钓神的敬畏;《鸟人》中,三爷上场时百灵张对三爷说“大伙儿等您半天啦”,说明三爷是养鸟人的主心骨;《棋人》中,何云清感慨自己30年没离开过棋盘时,聋子赞叹“多福气”并表白“我多羡慕你,你知道吗”,正是众棋友的心声。在这些说话人的背后,站着一个过士行,虽然他试图进行零度创作,但我们依然不妄冒昧地认为:
在众人赞叹他们的中心人物钓神、三爷、何云清时,有过士行的声音;在中心人物对世俗幸福动心时,也是过士行在惋惜他们曾经与世俗幸福的失之交臂。但是,即便过士行让他的人物张望世俗幸福了,过士行也并非在给他们指明方向,因为他知道,如果他的人物彻底融入世俗幸福,新的荒诞就又产生了。因此,过士行只是将生活中困顿、荒诞的情势诉诸笔端。
在中央戏剧学院的座谈中,过士行提到对他影响比较大的戏剧是奥尼尔的《进入黑暗的漫长旅行》,此剧英文原名为“long
day ’s journey into the night ”[6]
,即我们现在通常所说的《长日入夜行》一剧。《长日入夜行》充满了悲喜交织,充满了荒诞和悖论。在这部戏里,家庭的四个成员都有对他人的罪责。每一个人都在折磨着身边的其他人,这使得这个家庭的所有人物都处于崩溃的边缘。但是,他们每一个人对他人的折磨又都是无心的,他们都能以最大的理解和宽容构筑互爱的世界。他们在施虐的同时也在受虐,他们在抱怨的同时也在体谅。每个人都有苦衷。于是,观众会觉得每个人都该受到惩罚,又会觉得每个人其实也都能获得谅解。过士行戏剧的荒诞取向与此有异曲同工之妙。对于人们在生活的荒诞中无法自拔的情势,过士行是一个感受者、思考者,也是一个表现者。
三、机智手法
虽然没有荒诞派戏剧的颓废味道,但为将其剧作的荒诞取向顺畅表达,过士行借用了荒诞派的喜剧手法。过士行认为戏剧中
“智慧、幽默的东西是一种润滑剂”[4](P53)
,于是,在自己的剧作里,过士行主要将智慧和幽默倾注于台词上,以此完成对容易令观众感到晦涩的怪诞和荒诞的“润滑”。
—
4
41—北京社会科学 2004年第2期
过士行说过虽然自己不懂法语,但在看中国版的《等待戈多》时,直觉翻译不传神。从这种想法中,我们可以看出过士行对荒诞派戏剧的“智慧、幽默”的理解。荒诞派戏剧善用滑稽剧手法来引观众发笑,从而解除观众对于剧中关于世界内核的否定性判断与批评的警惕。过士行所觉出的翻译的不传神,主要是指智慧、幽默的东西在剧中还不够流畅,没有起到相应的润滑的最佳效果。由此返观过士行的戏剧,则看到“润滑剂”始终不离左右。
在热了京城舞台的《鸟人》中,它是人物调侃式的语言。以至于有人评论《鸟人》是个大相声。调侃将中西文化的激烈冲突化解在笑声里。这里不妨略举几例。
对话一:三爷解释什么是红子的“垛音儿”时,国际鸟类保护组织观察员的翻译罗漫接口:“这种现象在英语中是语言熟练的表现,这叫连读,省略是必要的。”三爷回道:“我知道,要是多一个字儿也行,哪国都有,那叫结巴。”
对话二:精神分析专家丁保罗在成立鸟人心理康复中心时给众“鸟人”一本正经地讲解:“精神分析在国外已有七十多年的历史啦。而在大陆还是一项空白。什么是精神分析呢?就是通过一种聊天的方法,了解你的过去,解除你的精神负担,使你过正常的生活。”三爷不屑道:“就这聊天解闷儿,外国人才有七十多年历史?也忒落后啦。”
对话三:“戏中戏”一段,三爷升堂审问自称“密斯特保罗丁”的丁保罗:
三爷:为何又将丁字放在保罗之后?
丁保罗:外国人的姓都在名字之后。
胖子:别老觉着外国的月亮圆,中国的名人,姓儿也在名儿之后。
三爷:说得好!讲与他听!
胖子:爆肚满,烤肉季,馄饨侯。
丁保罗:就知道吃,没有一个是搞艺术的。
三爷:面人儿汤(一锣),泥人儿张(一锣),葡萄常(一锣)!
胖子:三爷就是有学问。
这些对话消解着剧中洋派人物所崇拜的西方文化的某些先进性,在表面的逗笑下是解构主义发人深醒的怀疑精神。
在《坏话一条街》中,过士行的“润滑剂”是滚动不止的充满嘲讽意味的民谣、歇后语和绕口令。民谣、歇后语和绕口令是民间智慧的凝结,也是语言本身的狂欢。由于《坏话一条街》是以这三种语言方式来完成作者的个人表达的,民谣、歇后语和绕口令在这部剧作中便不胜枚举。过士行将生活中的“坏话”通过绕口令来进行机智的倾泻,以民谣、歇后语和绕口令作为对日常人们所说的“坏话”的润滑,避免本身不中听的日常“坏话”破坏舞台演出的效果。他极尽了语言铺排之能事,用语言炸响、炸碎语言,达到了对精彩的“坏话”的意义的瓦解。
而在《鱼人》、《棋人》中,就要提到过士行戏剧中的闲笔了。“一部好戏的闲笔部分是很重要的。”[4](P53)过士行的闲笔主要用在他剧中那些插科打诨的人物上。譬如《鱼人》中的万司令、众钓者、众围观者、众养鱼工,《棋人》中的众棋友。
先看《鱼人》中万司令的与剧作题旨关系甚微的言谈。万司令是这样描述长征时及现在自己爱人的模样的:
万司令:小手枪腰间一别。戴一顶军帽,翘翘着。帽子上一颗小红星儿,
帽檐儿下是屁帘儿。这个小嘴儿一抿,
两个酒窝。手里打着一副竹板儿。你看
那个小嘴儿:同志们,永向前!哎呀那
—
5
4
1
—
怪诞?荒诞?机智———过士行剧作资源分析
两个酒窝儿!你一看她,你这两只脚……
老于头:跑得更快了!
万司令:倒他妈走不动喽!我从夹金山一直跟她到毛儿盖。
……
侯子:什么时候您带她出来让我们看看。那俩酒窝还有吗?
万司令:有,比以前还要多。侯子:有多少?万司令:他妈到处都是。
这段歌谣对话与《鱼人》中的人与鱼的较量及人与人的较量毫无关系,它只是插科打诨的闲话。这类闲话不时分散着读者和观众的注意
力,让他们暂时忽略剧作的紧张情势。这样,读剧和观剧的过程就有张有弛了。这些插科打诨的人物皆非剧中主要人物,但因为他们所起到的让剧作结构有起有伏、有疾有缓以及化解剧的意义的沉重的功能,又使他们在过士行的剧作中绝非可有可无的。他们是过士行的机智手法的言说者。借他们,过士行把自己的戏做成了好看的、有趣的戏。
从某种意义上来说,过士行正采用了荒诞派留住观众的机智手段。通过“润滑”,过士行戏剧赢得了票房;而在赢得票房之后,其戏剧怪诞的色彩和荒诞的内核才能获得广泛的思索与探讨。
参考文献:
[1]过士行.坏话一条街———过士行剧作集[M].
北京:中国国际广播电视出版社,1999.
[2][英]J.L.斯泰恩.刘国彬等译.现代戏剧理
论与实践(3)
[M].北京:中国戏剧出版社,2002.
[3]华明.崩溃的剧场———西方先锋派戏剧[M].南京:江苏人民出版社,2001.
[4]张先.过士行谈创作[J ].戏剧.2000,(1):53.[5][美]马丁?艾斯林.荒诞派戏剧[M].北京:
中国戏剧出版社,1992.
[6]奥尼尔集[M].北京:生活?读书?新知三联书
店,1995.
Weird ,F antastic And Witty
An analysis of the tact of GUO Shi 2xing ’s drama production
G U Hai 2hui
(Literature institute ,Beijing N ormal University ,Beijing 100875,China )
Abstract :The unique style of the Beijing dramatist G UO Shi 2xing can be ascribed to three aspects :a weird tinct ,a fantastic disposition and a witty tact.By analyzing those three aspects ,we w ould come into the following conclusions :Weirdness is G UO ’s artistic skill which he inherited ,consciously or unconsciously ,from Pirandello ’s conception of fantastic drama.Fantastic comes of his perception and awareness of the paradoxes that can be found everywhere in our life.But it merely makes him drift between the tw o ends of the paradoxes rather than lead to despair ,as is comm on in fantastic dramas.And wittiness is a comic technique G UO em ployed to express meaning.G UO uses that to “seas on ”his w orks for the sake of attracting audience.
K eyw ords :weirdness ;fantastic ;paradox ;wittiness
(责任编辑:胡 杨)
—
6
41—北京社会科学 2004年第2期
07影视剧作的结构
影视剧作的结构 电影剧本结构示例 第一幕第二幕第三幕 开端中段结尾 Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ 建置对抗结局 第1～30页第30～90页第90～120页 情节点Ⅰ情节点Ⅱ 第25—27页第85—90页 （注：情节点——它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另外一个方向。它把故事推向前进。） 电影剧本的示例 电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。 它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。 一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。 它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。 所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面这个图表： 第一幕，或称开端，建置 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。 规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。 第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。
铁皮鼓影评：荒诞背后的人性
铁皮鼓影评：荒诞背后的人性 论《铁皮鼓》中荒诞的意象和现实的世界表现的罪恶、沦落与反抗 【摘要】《铁皮鼓》是优秀的反战影片及反纳粹影片中出类拔萃而独特的存在，导演施隆多夫通过这部电影所创造的幻觉与现实的对比、交错和融合，制造了生动而强烈的观影体验。《铁皮鼓》中构建了一个庞大而纷繁的象征体系，诸多人物及事物均有不同的意指，引发了人们对罪恶、沦落与反抗的认识，以及对人性的剖析。 【关键词】铁皮鼓、荒诞、现实、反抗、沦落、回归、人性 《铁皮鼓》通过一个身材永远保持三岁样子的奥斯卡之口讲述了他自己从拒绝长大、用尖叫和鼓声向成人世界表达抗议，到逐渐认同纳粹的鼓动宣传，最后回归理性世界并恢复生长的个人成长故事。影片通过对奥斯卡的成长经历和心理变化及其亲人、邻居在战争来临之际或骚动或兴奋或惶恐的刻画，向观众展示了一个狂妄、自私、充满欲望的毁灭他人而又自我毁灭的人性。这一系列过程都是通过荒诞的意象在现实世界中表现出来的，表现了人性丑恶的一面以及以奥斯卡为代表的反抗和沦落。 本片导演施隆多夫是“新德国电影”运动第二代导演的领军人物之一，《铁皮鼓》自1979 、1980年相继荣获嘎纳电影节大奖和奥斯卡最佳外语片奖以来，各国的影视批评家都竞相分析、解读这部风格现代而又闪耀着夺目思想光芒的影片。虽然他们的解读方式、阐述视角各不相同，但关于本片的基本命题则达成共识。即此片是一部具有强烈反思色彩的政治影片。本文就是基于这样的理论前提 来探讨这部影片怎样通过荒诞意象和现实世界来阐述对人性丑恶一面的逃避与反抗、沦落与和回归。 荒诞的意象与真实的世界 奥斯卡这个怪诞形象就具有深刻的象征意义，有不少研究者指出，他是具有时代性意义与现代特征的流浪儿：他一出生就想重返娘胎，无奈脐带被剪断，又没有经得起铁皮鼓的诱惑;为了躲避现实的丑恶，他自残以保持三岁的体型;为了躲开纷扰，他时常钻进外祖母的裙子下或衣柜里;为了远离人世，假冒杀人犯住进了疗养院。与传统的流浪儿相比，在他那三岁身材与三倍聪明的统一体里，注定了他所进行的是精神的逃亡与流浪，从一开始就具有怀疑的精神、批判的态度和穷根究底的性格。因此有评论认为：“奥斯卡表面上拒绝成人世界，其实他真正拒绝的是外部现实世界对他独立的、清醒的认知方式的侵蚀。” 意象贯穿在《铁皮鼓》里，除了人物形象，它还体现在其它典型意象里：鼓——鼓声——呐喊声;裙——逃避——庇护所。电影以《铁皮鼓》命名，在于铁皮鼓之于奥斯卡具有无限的意义与多重的象征：铁皮鼓是对逝去日子的回忆，奥斯卡敲起鼓，那些陈年往事就历历在目。铁皮鼓代表着正义与良知，而奥斯卡就是正义与良知的发言人。在情节的设置中，铁皮鼓的含义被巧妙的隐藏在了它的每次出场中。奥斯卡是因为想得到这只鼓而离开母亲的身体——“恰恰是锡鼓阻止了我重回母胎的强烈愿望(奥斯卡语)”。鼓也是奥斯卡表达自我的一种工具，他通过鼓声与呐喊声来取代通常的言语交流，抒发出自己的真情实感，他的鼓声与呐
《乡村医生》的荒诞性研究
《乡村医生》的荒诞性研究 摘要：《乡村医生》是一部带有强烈的荒诞性色彩的作品。该作品通过主人公一次离奇的出诊经历，将人在面临困境难以抉择时的感受化为种种怪异、不合逻辑的情节，人物的每一次选择都有其明确的目的，然而这个荒诞的世界似乎总是在控制着一切，每一次抉择的结果都揭示着人对自身命运的不可掌控。主人公在梦魇般的荒诞世界中绝望地生存的过程，正是卡夫卡想要揭示的梦境背后的真实困境。在理想与现实的悖谬中，人为了生存，就必须在这个荒诞的世界中抗争，然而世界如此强大，人所做的一切努力、挣扎、反抗都只是徒劳。 关键词：荒诞性反抗徒劳 ★基金项目：本文系黑龙江艺术科学规划项目（12B057）研究成果 《乡村医生》是卡夫卡的晚年名作，也是他极为珍视的作品之一。卡夫卡曾在日记中提到“我仍能从像《乡村医生》这类作品中感到稍纵即逝的满足，前提是我仍能写出此类作品（这是非常不可能的）。但只有我能将世界提升到纯净、真实和不可改变之中，我才会感到幸福”。由此可以看出，《乡村医生》是卡夫卡的文学生命中的独特存在。
一、抉择的荒诞性 在《乡村医生》中，人物的每一次抉择都有其明确的目的，然而这个荒诞的世界似乎总是在控制着一切，每一次抉择的结果都揭示着人对自身命运的不可掌控。 在小说中，主人公作为这个乡村里唯一的医生，恪守自己的职业道德，坚守着自己的人生信仰，为了治病救人风雨无阻，甚至为了病人，不惜将女仆罗莎置于危险之中。然而，做出如此牺牲的医生，病人见到他的第一句话却是：“大夫，让我死吧”，这一刻医生的负罪感油然而生，他想到在神灵都来帮忙的情况下，送来了马，甚至“多余的马夫”，病人一心求死，而罗莎却被牺牲。面对急切的病人一家：“父亲闻着手里的那杯朗姆酒，母亲含着泪咬着嘴唇，姐姐摇晃着一块沾满血迹的毛巾”，医生不得不本着职业道德再次医治病人，这又剥夺了病人自由选择生死的权利，医生替病人选择了求生，却无力治疗男孩的不治之症。在这里，卡夫卡用荒诞的情节描述了人在选择面前所处的生存困境，通过生与死的对比，实质上是揭示了人生信仰与生存价值的冲突。 《乡村医生》中，这种因抉择而产生的荒诞感均来自卡夫卡自己的人生体验，他所处的时代、社会环境，他的家庭、婚姻都对他的思想和创作产生了深刻的影响。在写作与生存之间，卡夫卡选择了后者，但这并非他所愿，于是他只能把工作之余的全部精力和时间用于他钟爱的写作。抉择是荒诞
剧作分析及其要领
学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做： 一、多观察和思考生活； 二、多做构思，勤写勤练； 三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）； 四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。 一、剧作分析的重要性 中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。 要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。 北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性： 要多看电影。 多看会使 陌生变得熟悉，
怪诞艺术的演变形态(一)
怪诞艺术的演变形态(一) 由丑恶和滑稽融合而成，以极端反常化为构成方式，既可怕又好笑是接受反应，这是怪诞艺术最典型的美学形态。不过在怪诞艺术的结构中，无论是作为客观因素的构成成分、构成方式，还是作为主观因素的接受反应，都会因时代的更迭地域的互渐而演变。当以前未有的丑恶开始出现，应运而生的善恶观念被接受，新式的反常创造出来，新鲜的生活成为俗常时，带着时代风尘和地域文脉的新型怪诞艺术必将诞生。因而，美学形态中的怪诞艺术只是怪诞艺术的理念形态，只有这些演变中的怪诞艺术，才是它真正的现实的存在形态。所以，只有将怪诞艺术的理念形态与演变中的具体形态结合起来，我们才能对其产生既普遍又具体、既本质又感性的认识。 一怪诞艺术形态演变的客观原因 怪诞艺术丑恶、滑稽的构成成分与反常的构成方式，是怪诞艺术形态组成的客观因素，正是因为它们的客观存在，对象才能在审美感受中被判定为怪诞艺术。因此，丑恶、滑稽及反常方式这些客观因素是怪诞艺术演变的客观原因。 如果深入一步考察，我们会发现丑恶是一种只有经过人的判断才能产生的东西，对于一个害人害物的活动，善恶观念不同的人既可以把它当成恶，也可以把它说成善。所以，丑恶中包含的善恶评价标准是主观的，只有作为物质活动的害人害物的害才是客观的。同样，滑稽也是人的审美感受的产物，作为反常的一种展示方式，只是在审美主体
意识到其与自己正常经验有不同之处时，才会感到滑稽可笑。滑稽中包含的因人而异的正常经验是主观的，只有与正常不同的作为展示对象的反常才是客观的。所以，我们这里所说的怪诞艺术演变的客观因素，主要是指丑恶内容中的害与滑稽方式的反常性。 以下几个怪诞故事都是描述活着的人如何对待死去的人，从其风貌与特质中，我们就不难发现导致怪诞艺术演变的害与反常性这两种客观因素：加勒比人使“尸体坐在四、五英尺深的沟或坟里的一把小椅子上，并且在十天以内经常给他送食物去，请求他吃。最后，只是在他们彻底相信了死者既不想吃东西，也不想返生，他们……才把墓穴填满土。１（１布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。）“将董卓尸首，号令通衢。卓尸肥胖，看尸军士以火置其脐中为灯，膏流满地。”２（２罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。） “把电流接在了切开的神经上——突然，木乃尹好像活了一般，先是右膝一提，几乎碰到肚皮，然后右腿以惊人的力量朝下一蹬，狠狠地踢了波诺纳医生一脚，使那位绅士像离弦之箭一样从窗口飞了出去。”３（３爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。） 意大利小提琴演奏大师帕格尼尼1840年去世时，教会宣布开除他的教籍，拒绝为他举行葬礼。他的家乡热那亚市市长也不准他的遗体进入该市，就这样，他的尸体被弃置两个多月。一个马戏团班主出价三万
谈电影《香火》中的黑色幽默及荒诞性反讽
86 各自独特的迥异的特征，分别指示了两种法律文化各自不同的发展道路。 四、结语 法律的产生与社会关系密切，它总是与特定的历史和文化背景相联系，不同的民族文化传统及历史发展历程，孕育了不同的法律文化。多元文化之间的冲突、对异域文化的无知或地区间的文化差异必定会导致法律文化的冲突。[7]但基于对不同文化的相互沟通和理解，不同文化背景人群在进行跨文化交际时的文化冲突具有可协调的一面。电影《刮痧》充分体现了中美法律文化之间的冲突和差异，我们既要深刻挖掘、比较那隐藏的法律文化差异，又要建立中美文化之间相互交流、沟通的机制，这样才能最大程度地避免跨文化交际中法律文化的冲突和障碍。 前言：电影《香火》获得过“最佳电影奖”、“亚 洲DV 竞赛单元金奖”，以及“2004年最佳电影”等荣誉，同时是唯一一部入围五十六届洛迦诺电影节的中国影片，在瑞士洛加诺电影节上获得佳评。故事讲述一个边缘生活中的草根人物和尚，为修缮寺庙四处奔波，在求助之旅中遭遇艰难险阻，最终与信仰背道而驰。 一、黑色幽默理论解读 “黑色幽默”是兴起于20世纪60年代的美国文学流派，繁盛于20世纪70年代，因1965美国作家弗里德曼出版的短篇小说集《黑色幽默》而出名。“黑色”的内涵是绝望、恐怖、残酷和痛苦，面对这一切，人们发出玩世不恭的笑声，用幽默的人生态度拉开与现实的距离，以维护饱受摧残的人的尊严，这就是所谓的“黑色幽默”（朱维之，赵澧，崔宝衡 540）。黑色幽默的基调是悲观的，人类面对现实和荒诞，虽痛心疾首却无所作为，无可奈何，这种流派表现出世界的荒诞不经、冷嘲热讽和玩世不恭的 主题。作家笔下的人物形象大都是悲喜剧交加、承受着莫大讽刺的“反英雄”人物。李乃坤将其定义为：“反英雄人物是和传统式主人公相对立的，他缺乏传统英雄勇敢、刚毅、有理想等高尚品格，而经常抑郁、荒唐可笑、怪僻或厌恶社会”（李广财 38）。 二、 黑色幽默在电影中的体现 首先，信仰物质化。在该片中，佛像对于和尚来说有双层含义：一是代表着出家人神圣、纯洁的信仰，和尚修缮寺庙是基于忠诚的信仰，觉得有寺庙就得有佛像和香火；二是和尚赖以生存的唯一经济来源，为了靠香火钱，迫不得已将信仰嬗变为自己的职业。这个悲惨的故事发生在山西南小寨村，而全村人都靠杀生来维持生计，唯独和尚持出家之道，然而滑稽的是寺庙却是杀生的最佳固定场所。一双破鞋引出了荒诞、戏剧化的故事，佛像的倒塌如同天塌一样，使和尚走上求助之旅，同信仰背离之道。他去宗教科和文物科反映佛像倒塌问题却遭政府官员的互相 注释： [1]王亚东,司晓博,李龙,叶剑敏. 刮痧刮出来的中西法律文化差异[J].法制与社会，2008,（5）,第226页. [2][美]《独立宣言》第二自然段开头语. [3]参见https://www.wendangku.net/doc/0f3226544.html,/p-774894312119.html, 2013年10月12日访问. [4]王亚东,司晓博,李龙,叶剑敏. 刮痧刮出来的中西法律文化差异[J].法制与社会,2008,（5）,第226页. [5]乔瑞.从影视作品看中西法律文化的碰撞[D].北京语言 大学硕士学位论文,2007年6月,第12页. [6]邓伽.从电影《刮痧》看中西法律价值观的差异[J].电影评介,2010,（15）. [7]左宇思. 法社会学视野下的中西方法律文化比较--以影片《刮痧》为例[J].丝绸之路,2011,（8）.第46页. 参考文献： [1]邓伽.从电影《刮痧》看中西法律价值观的差异[J].电影评介，2010,（15）. [2]刘钥明.从《刮痧》看中西法律意识的区别[J].辽宁科技学院学报,2010,（3）. [3]钱凤莲.从电影《刮痧》看中西人权观念的冲突[J]. 湘潭大学学报(哲学社会科学版),2010,（3）. [4]乔瑞.从影视作品看中西法律文化的碰撞[D].北京语言大学硕士学位论文,2007年6月. [5]马新.从电影《刮痧》看中西方法律文化的差异[J].电影文学，2012,（23）. [6]王亚东,司晓博,李龙,叶剑敏. 刮痧刮出来的中西法律文化差异[J].法制与社会,2008,（5）. [7]左宇思. 法社会学视野下的中西方法律文化比较--以影片《刮痧》为例[J].丝绸之路,2011,（8）. 作者简介：刘建军（1983-），男，湖南衡阳人，硕士，湖北中医药大学外国语学院讲师，主要研究方 向为法律英语及语言应用。 谈电影《香火》中的黑色幽默及荒诞性反讽 扎依达·阿勒玛斯 新疆大学 摘 要：导演宁浩是中国第六代导演中的杰出者，本文力图以他的电影处女座《香火》为标本，研究此现实主义作品中蕴含的后现代主义特征，即黑色幽默和荒诞性反讽，前者分信仰物质化和“反英雄”式的人物两部分，旨在抨击现实生活中人们对信仰问题的冷漠；后者通过多重反讽方式来解析世界的荒诞不经。 关键词：香火 黑色幽默 荒诞性反讽
《雷雨》剧作结构特点
《雷雨》的戏剧结构和戏剧冲突 《雷雨》是我国现代著名话剧作家曹禺所著的一部四幕悲剧。曹禺先生通过周、鲁两个家庭，八个人物，前后三十余年间复杂的纠葛，写出了旧家庭的悲剧和罪恶。作者对旧家庭的生活非常熟悉，对所塑造的人物有着深切的了解，对人物性格的把握相当准确。剧本虽然写了一出封建旧家族家庭的悲剧，但客观上也反映出中国半封建半殖民地社会的某些侧面，剧本中充满不义和腐朽的旧家庭正是整个旧社会旧制度的缩影。《雷雨》在艺术上达到了很高的成就。 （一）《雷雨》的戏剧结构 1．严谨的“三一律”。作为一部四幕悲剧，《雷雨》全篇采用了锁闭式结构，即时间地点集中。从第一幕到第四幕，只有短短不到一天的时间，而场景也大多是在周公馆的客厅。因此而达到了时间，地点和行动的高度一致，从而构成了严谨缜密的“三一律”，《雷雨》也是中国历史上第一部采用了“三一律”的话剧。“三一律”对话剧情节的发展有着极大的束缚，而曹禺先生却恰恰利用这种严谨的格式，把情节高度压缩萃取精华而后呈现在短暂的场景中，从而表现出了情节发展的紧张激烈，暗示了剧烈的冲突，谱写出一曲震撼人心的悲剧。该剧以发生在周公馆的伦理悲剧为整个戏剧的骨架，把周，鲁两个家庭近三十年的恩怨纠葛集中在了“一个初夏的上午”到“当夜两点钟左右”，集中在了周家的客厅中，把时间，地点和行动限制在一个舞台上，并由此展开矛盾冲突，激烈地发泄着被压抑的愤懑，有力地揭露了封建旧家族的黑暗，抨击了旧社会的罪恶。 2.突转结构。《雷雨》一剧灵活地应用了古希腊式的突转结构，遵从亚里士多德对于“发现”一词的理解，即从未知到已知的转变，由此达到情节的突转。第二幕里面，周朴园发现三十年前的侍萍，并不是一下就发现，而是逐渐拨开迷雾的。从看到旧雨衣，到听出其无锡口音，再到知道她清楚三十年前女子投河的事情，周朴园想知道往事，可是却又怕真相被揭开，心里是充满矛盾的。后来，周朴园问她姓什么，问她是谁，最终发现面前的鲁妈实际上就是三十年前的侍萍。此时，剧情突转，周朴园用另外一种语气问：“你来干什么？”“谁指使你来的？”从忏悔内疚的心绪转向厌恶排斥的态度，周朴园的态度转变不见一点突兀，揭示了周朴园伪君子的本质。因为发现以及突转手法的熟练应用，他们的情感起伏与性格冲突被体现得格外明显，情节充分了跌宕起伏的戏剧魅力。 3.“追溯式”叙事手法。《雷雨》巧妙地将周鲁两家30年的恩恩怨怨以及剧中所有的人物的命运集中在一天之内,通过剧中人物的回忆将周公馆的罪恶和周家人物内心世界的苦痛淋漓尽致地揭露出来。把本部戏剧的高潮安排在开场前夕,而当大幕拉开的时候,整个戏剧的情节已经发展了很长的一段时间,剧中比较重要的事件,比较关键的矛盾都已经形成,正处在总爆发的时刻。《雷雨》通过追溯昔日的罪恶以揭露周朴园父子两代所犯下的罪行；通过对周公馆内黑暗的追溯来展示封建伦理对人性的摧残。在《雷雨》中,“追溯”的结束并非就意味着戏剧冲突的终结,反而宣告了戏剧冲突的真正开始,《雷雨》是通过“追溯”过去的故事而将现在的故事推向了戏剧的高潮。侍萍的追溯暴露了周公馆从前的罪恶，繁漪的追溯则暴露了周公馆后来的罪恶，而鲁贵的追溯则把侍萍和繁漪的悲剧联成了一体，他们的追溯完成了,周公馆内30多年间的所发生的罪行昭然若揭。追溯就这样在《雷雨》中得到了创造性的升华。
荒诞性背后的严肃性_对尤奈斯库戏剧风格的再认识
2002年3月内蒙古大学学报(人文社会科学版)M ar,2002 第34卷 第2期Journal of Inner M ongo lia U niversity(H um anities and Social Sciences)V o l.34 N o.2 荒诞性背后的严肃性 ——对尤奈斯库戏剧风格的再认识 刘成富 (南京大学外国语学院,江苏南京210093) 摘 要:尤奈斯库的戏剧以荒诞的形式和荒诞的内容而著称,然而在其荒诞风格的背后却隐藏着一个十分严肃的主题。在他的剧本里,作为交际工具的语言变成了抽象的公式或空洞的口号,夸张成了他表现荒诞的一个重要手段。他的创作手法不是现实主义胜似现实主义。荒诞的形式与荒诞的内容有机结合是戏剧创作上的一个创举,同时也是对我们自身命运进行深刻认识和思考的一种全新表达。 关键词:尤奈斯库;戏剧;荒诞;严肃;现实主义 分类号:I106.3 文献标识码:A 文章编号:100025218(2002)022******* α 尤奈斯库的文学生涯十分辉煌,但令我们感兴趣的不是他的戏剧,而是产生戏剧的东西,特别是他戏剧风格背后的东西。简单地说,尤奈斯库的戏剧风格,就是通过幽默的闹剧形式把严肃的主题呈现给观众。 尤奈斯库的戏剧与传统的戏剧具有根本的区别,他的戏剧题材不是取自于现实生活,而是增强对现实生活的心理感受。在他的戏剧里,潜意识的幻觉和抽象的象征取代了理性的思维。人在物的异化和挤压下变得可悲、可叹、可怜且可笑。尤奈斯库的戏剧给了我们更多的是噩梦醒后的震撼,令我们不寒而栗,如坐针毡。他用自己的作品来警示人生,关注人的命运,探讨人的生存状态和人的命运。他使我们这些旁观者清楚地看到了同类在物的异化下失去人格和尊严,蜗居在方寸之间,苟延残喘,虽生犹死的种种凄惨图景。他的戏剧给人的感觉是复杂的、深刻的、荒诞的,它像一面多棱镜一样将人生的困惑和痛苦感觉都折射了出来。但这种折射不是平面的,因为尤奈斯库把现实与非现实、理性与非理性、自然与反自然、主观感受的真实性与客观存在的真实性,以及内容的严肃性与形式的戏剧性巧妙地结合到了一起。荒诞的内容和荒诞的形式在他的笔下获得了高度的统一。 首先,在尤奈斯库的剧本里,作为交际工具的语言变成了抽象的公式或空洞的口号。他戏剧中的人物对话颠三倒四,不断重复,荒诞不经。尤奈斯库认为只有通过语无伦次的语言、杂乱无章的情节才能把丑恶和肮脏的现实搬上戏剧舞台,让人们有机会正视现实,直面人生。他试图通过 ? 1 5 ? α收稿日期:2001208231 作者简介:刘成富(1962-),男,江苏扬州人,南京大学外国语学院,副教授,博士。
《绿野仙踪》奇幻艺术浅析
《绿野仙踪》奇幻艺术浅析 摘要：《绿野仙踪》这部小说是清代重要的一部小说，本论文主要从这部小说的奇幻艺术来写的，这里的奇幻主要是指它与《西游记》、《封神演义》等神魔小说不同的艺术特征，如结构线索、内容、意义等方面来讨论的。 关键词：虚实结合；多重线索；深刻意义；世俗 《绿野仙踪》作者李百川，生平事迹不详。但在抄本自序里记下他自己漂泊异乡、饥寒交迫的一生，还透出自己写作此书的过程。可以说这部小说之所以能诞生是与李百川的经历密不可分的。李百川亲自介绍自己创作小说的过程，这在他以前是很少有的，正如自序后载有金陵周竹溪之言：“说部百无一二自叙。”除此之外，我觉得《绿野仙踪》的奇幻艺术也是非常与众不同的，本论文就是从《绿野仙踪》奇幻艺术进行讨论的。 一、虚实结合 虚幻世界与现实世间穿插进行《绿野仙踪》从其表现形式来看是一部神怪小说可以和《封神演义》《西游记》相媲美。《绿野仙踪》、《封神演义》、《西游记》，都是与一定的历史联系又虚构了故事情节，真可谓是历史演绎和神魔幻想相融合的小说。另外三部小说都与巫术联系，都出现了大量法宝，运用了很多法术，神魔之间的较量其实就是巫术之间的较量，这三部小说都是神怪小说的杰出的代表作。但是《绿野仙踪》又与《封神演义》、《西游记》相比又有不同，这部小说奇幻在虚幻世界与现实世界穿插进行，而且分的很清
晰，一方面写冷于冰与徒弟等成仙的经过以及运用的法术，如：冷于冰等人腾云驾雾，画符念咒，构思了木剑斩狐、与秦尼斗法等，使小说充满神奇，怪诞的色彩。另一方面写现实的真实世界。如抄本七十四回至八十七回写现实中周琏的日常生活并无神仙色彩。抄本八十八回至九十回又写到周连被鳌鱼怪所缠，出现神魔色彩。抄本九十一回至九十二回又写走内线参严世蕃毫无奇异色彩，偃然一件记实事件。抄本九十三回至最后又写神仙世界。而且冷于冰也经常往返仙界与现实的人世之间，这种虚实结合的写法使这部小说明显不同于《西游记》、《封神演义》等神怪小说，这种写法令读者往返于现实与虚幻之间，既能起到放松的作用又能与实际联系起来学到东西，如抄本第七回论诗赋得罪老儒生中让我们知道忠言就会得罪人。 二、多重线索 《绿野仙踪》与《封神演义》、《西游记》等神魔小说在文章线索上有很大的不同，《封神演义》是以武王伐纣为线索，述商末政治腐败与武王伐纣的故事，《西游记》是以唐僧师徒西天取经为线索的，而这部小说总体分两条线索，一条线索是冷玉冰求仙这条明的线索，另一条就是小说中还有一条隐形线索便是“缘”。这个“缘”有两层含义，一个是现实中的“缘”文炜帮助林岱，冷于冰又帮助文炜找到林府，因而引出下文帮林家镇压朝廷造反派，杀蒋金花，林润娶邹应龙的妹妹为妻，林润参倒赵文华，邹应龙又参倒严嵩，巧妙的把人物，故事情节连接起来，另一个“缘”的含义就是虚的
论契诃夫小说的荒诞性
2009-06-15 第11卷 第2期 陕西广播电视大学学报 SH A AN XI R T V U JOU RN A L Jun15,2009 V o l 11 N o 2 语言文学! 论契诃夫小说的荒诞性 姜晓洁* (陕西广播电视大学延安市分校,陕西 延安 716000) [摘 要]契诃夫小说的最主要特征是其荒诞性。他以十九世纪末期的俄国为背景,揭示了人的生存境遇的无奈与荒诞。作品中的荒诞意识不仅反映了契诃夫反传统的精神特质,而且也表现出他强烈的理性批判精神和对人类终极意义的关注。 [关键词]契诃夫;荒诞性;主题;语言;情节 [中图分类号] I512 074 [文献标识码] A [文章编号] 1008?4649(2009)02?0050?03 安东巴甫洛维奇契诃夫是十九世纪俄国批判现实主义作家、短篇小说艺术大师。其创作中的非现实主义品质使他成为当今世界文坛上最有争议的经典作家之一。契诃夫小说的最主要特征是其荒诞性。作家以十九世纪末期的俄国为背景,揭示了人的生存境遇的无奈与荒诞。作品中的荒诞意识不仅反映了契诃夫反传统的精神特质,而且也表现出他强烈的理性批判精神和对人类终极意义的关注。这里主要从契诃夫作品主题的荒诞性、语言的荒诞性和情节的荒诞性三个方面阐述契诃夫小说的荒诞性。 一、主题的荒诞性 在西方现代主义文学思潮中,荒诞是二十世纪西方现代主义文学最鲜明的特征,是西方美学的一个重要审美范畴。荒诞(absur d)一词由拉丁文的surdus(耳聋)演变而来的。在音乐中用来指不协调音,在哲学上指个人与其生存环境的脱节。在文艺作品中,荒诞则表现为世界的不可知、命运的无常、人的低贱状态、行为的无意义、对死的偏执等等。而这些方面,在十九世纪末二十世纪初的契诃夫的创作中已得到深刻的反映。在契诃夫的作品中,#存在着生活里的荒诞,它既是可笑的,也是可悲的。这一点构成了其作品的最本质的因素,也被作家表现到了极至?。列夫舍斯托夫称契诃夫是#绝望的歌唱家?,他认为: #在契诃夫笔中,一切都已无法挽回,一切都毫无希望,一切都只有死亡,契诃夫已经深刻地揭示出人的存在的可怕处境,人类在面对它时,已不能有各种虚幻的希望了。?契诃夫对人类这种绝望的可怕境况的惊人描绘,已达到欧洲文学中任何人都望尘莫及的高度。 在契诃夫的笔下,荒诞还表现为世界是不可知的。在他的作品中,善良的人们对他生存在其中的世界,对自己的命运一无所知,他们不知道自己生存的意义,一切行动也就变得毫无意义。这一主题在%草原&中已初见端倪,%草原&描写的是一个九岁的男孩跟随舅舅去外地求学时一路上的所见所闻,外面的世界并未引起孩子童心的哪怕是暂时的好奇与欢乐,相反,无精打采的草原、半死不活的青草、同路的乘客、悲凉古怪的歌声都让他感到郁闷、扫兴和乏味。未来的生活会是什么样子的呢?小男孩只能用#悲伤的泪珠迎接这种对他来说现在才刚刚开始的#不熟悉的新生活?。在这里,#草原?获得了深刻的象征寓意:生活就像七月里的草原一样平静,人在茫茫无际的草原上显得多么的渺小和无助。 这一荒诞主题在%三姐妹&中也有表现。三姐妹所期待的未来始终存在于空想中,从来没有实际的行 *[收稿日期]2009-03-12 [作者简介]姜晓洁(1973? ),女,陕西省延安市人,陕西广播电视大学延安市分校讲师。
分析老舍茶馆戏剧结构
分析老舍茶馆戏剧结构 Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】
《茶馆》的戏剧结构 1、在老舍的话剧中，《茶馆》的戏剧结构是独特的，称为“图卷戏”。用老舍先生自己的话说就是“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住”。的确如此，《话剧》整部作品没有一个完整的情节线索，没有贯穿始终的矛盾冲突，而是以写人物来带动情节的发展，这与中外传统的戏剧写法完全不同。每一个在茶馆中出现的人物都有自己的一个故事，这些故事共同构成了茶馆这样一个大时代的缩影。 在《茶馆》中，大大小小人物有70多人，时间跨度长达五十年，老舍先生巧妙地采用了让主要人物自壮到老贯穿全剧，次要人物父子相承，每个人物都说自己的话，人物在剧中商场、出场不用作者交待，召之即来挥之即去，在茶馆这个舞台上演绎着自己的命运，但是都与时代发生关系。在长达五十年的时间跨度中，演绎着社会的变迁、人物的命运，从而揭示主题。 《茶馆》从“侧面透露”的角度进行总体构思，对传统的戏剧结构有所突破。全剧以人民群众同时代的矛盾作为戏剧冲突，用以王利发的命运故事为中心的、联合其他主要人物的命运故事的几条经线和大大小小戏剧冲突形成的几条纬线，织成了“球网状”的结构。这种“球网状”的结构，凸现了戏剧构图的多层次、多色调、立体化的特色。这就是说，在表现戏剧冲突时，不是以同一组对立面人物的矛盾冲突作为推进情节的主轴，而是令接踵而来的社会矛盾穿插切人。所谓是“你方唱罢我登场”。这样，就在同一场面里“集合”了几个生活片断，形成戏剧冲突的此起彼伏，使场面异彩纷呈。应该说，这样的艺术效果是和作
浅谈艺术中的荒诞美
浅谈艺术中的荒诞美 摘要：随着社会历史的发展，传统的美学范畴产生了变化，出现了“荒诞”审美。“荒诞”经由艺术形式,表现手法到文艺思潮最后上升为审美范畴。荒诞艺术在审美形态上呈现独特的艺术形式，反常的艺术构思，夸张的艺术形象，深邃的艺术意境，颠覆了人类既有的审美心理，用夸张，变形，滑稽等手法反映现实生活本质和社会现象。 关键词：荒诞荒诞派建筑艺术产品设计审美 在人类社会的不断发展变迁中，人们对于美，美的本质，美的表现形态，美的范畴及其特征的考察和认识也相应不断深入，在美学领域中形成了新的观念。传统美学范畴的主要关注对象是优美，崇高着两大领域，随着历史的发展，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，“荒诞”就是其中最为明显的一个。“荒诞”是西方现代主义文化艺术最典型的审美形态和最核心的审美范畴。它作为审美范畴的确立，经历了由艺术表现手法到文艺思潮流派，然后上升为审美范畴的过程。作为一种艺术手法，“荒诞”可以追溯到古希腊。“荒诞”艺术形态在建筑领域的出现，最早可上溯到19世纪末高迪设计的米拉公寓。随后出现的迪斯尼乐园建筑，朗香教堂等均可看做次类建筑。“荒诞”逐渐成为艺术上的一种美学倾向和创作原则。 一：“荒诞”语境下的建筑艺术审美特征。 从审美层次面上看, “荒诞”艺术反映在建筑创作上常常用荒诞的形式表现理性，真实的内容。在审美形式上呈现为独特的艺术形式，反常的艺术构思，夸张的艺术形象。深邃的艺术意境，这种超常态的，不合逻辑的形象，颠覆了人类既有的审美心理。“荒诞”建筑艺术呈现出的外在形态是非理性的，极度夸张的，但揭开外表，哲理清晰而深厚，是一种理智上的深思，给人带来具有否定性质的感受。“荒诞”建筑艺术用非理性的艺术形象表达着真实客观的对象，因此非理性主义特征扁成了荒诞派建筑艺术的总体特征：1、陌生化的审美手段2、反常道的审美意念3、深层次的审美意蕴4、超常态的审美形态 二：“荒诞”语境下建筑艺术审美形态 1、仿生审美形态：模仿自然界的生物造型，包括动物、植物的形态，加以改装，重构，变态形成具有生物特征的荒诞艺术形态，达到“虽为人造，宛若天开”的境界。 2、残缺审美形态：这是将塑造对象极度夸张变形，突破了常规意识中对建筑的理解，以其自由的、反形式美学的造型独树一帜，达到荒谬怪诞的境界。运用一些交叉、重叠、弯曲、倾斜、扭转、断裂等构成技法，以强调重点部位的建筑艺术处理，追求暴露，不稳定的残缺感，使观众精神亢奋，增进视觉兴趣。 3、高计审美形态：随着科技发展和建造水平的提高，形象塑造几无羁绊，顾可充分利用高科技时代的材料、结构特性直接创新“荒诞”词语，且更富自然、朴实的时代风韵。 4、异化审美形态：这种异化表现深沉，且又特别高超离奇，并非人们感观所能完全把握的一种荒诞。 西方现代艺术中的怪诞形象和冷漠感情。在巴黎现代美术馆、罗马现代美术馆和法兰克福现代美术馆等，都体现形象的怪诞，这也是西方现代艺术作品中的一个显著特点，怪诞形象直接放映当代人们被扭曲的心灵，是人们面临一系列社会问题所经受精神折磨的艺术化表现。就像达达主义描述的那样：“这是忍耐不
《山楂树之恋》剧作结构分析
《山楂树之恋》剧作结构分析 张艺谋打造的纯爱电影——《山楂树之恋》是根据艾米同名小说改编的，电影以静秋和老三的恋爱为线索，按照传统的发生-发展-高潮-结束的叙述顺序，为我们展现了一个平凡而真实的故事。 影片中有两个主人公，老三和静秋。 老三：本名孙建新，高干子弟，在西坪村勘探队工作，高个子，白白净净。 静秋：市八中的学生，长得眉清目秀，因为作文写得好，选入学校教改组，被派到西坪村，深入农村写村史。 一、剧作结构概述： 影片中，两人从开始相遇初恋、联系的中断、因病重新取得联系、病魔将两人阴阳分隔、到最后结束，都给人一种淡淡的感觉。 相遇初恋时，影片的节奏比较快，两人的关系很微妙，此时两人比较害羞，其间有很多场景表现老三对静秋的关心，电影用很多短镜头概括了小说的细节，时间跨度大。被迫停止联系1个月到因病重新取得联系是影片故事的发展部分，这一段故事的场景相对前面的少一些，但是描述得更加细腻，因此占据了影片的大部分时间。这部分描述老三生病的情节，将影片推向了高潮。静秋被送到医院，看到躺在床上奄奄一息的老三，即为影片的高潮。此时影片的情感达到高潮，深深地感染着观众：老三的父亲白发人送黑发人让观众感到悲伤，老三年纪轻轻就要被病魔夺去生命令观众痛心，单纯善良的静秋将失去被病魔缠身的爱人更是痛不欲生。最后，影片以墙壁上两人幸福的合照结束，与当时的场景形成对比，以乐景衬哀情。 二、影片故事的发生： 他们在西坪村相遇，两人几乎是一见钟情，但是鉴于当时特殊的历史背景、静秋当时的家庭环境以及静秋的年龄，静秋一直很谨慎，老三也没有展开猛烈的追求，只是在生活细节上表现出对静秋的细心和关心，比如静秋刚到就帮她买了个大灯泡以便她写字，买了一只新钢笔换掉静秋手中漏水的旧钢笔。随着教改组
《大佛普拉斯》的荒诞性探析
120美学2019/09 《大佛普拉斯》是由黄信尧执导、于2017年上映的台湾电影。剧情是小人物肚财和他的朋友菜埔（佛像工厂门卫）偷看工厂老板黄启文的行车记录仪，却意外发现了黄启文偷情和杀人的秘密，后肚财“被死亡”，护国法会也因为佛像的问题而推迟，最后护国法会上光明灯突然灭掉，大佛内部发出了诡异的声响。影片充斥着对官商勾结、情色交易等丑相的揭露，还包含了对宗教功利信仰的讽刺、对孤独的描绘等。 如果说悲剧是把美的东西撕破了给人看，那么这部电影中的荒诞则是把丑相与无奈全盘托出，悉数呈现，只能调侃讽刺却无从解决，如一口气闷在胸口。影片的荒诞性主要体现在三个方面：信仰的荒诞，表现为神的缺位与信仰的虚伪；情感的荒诞，即人与人之间理解之不可能和隔膜的永恒存在；真相的荒诞，即通过窥视才可以获得真相，而且人人皆是瓮中之人。这三重荒诞是电影悲剧意蕴的体现。 一、信仰的荒诞——佛不渡人，人亦“无需”渡 电影中最重要的形象是“大佛”，它全程参与了电影。而它的形象也经历了几次变化，既独立于故事之外，又参与到叙事中，成为全片最大的“监视器”，也可以视为主线故事的“行车记录仪”。佛像的变化成为故事内涵的微妙注脚。出场时的大佛是一个头身分离的形象，此时佛像还未造好，工人水蛙突然从里面钻出来，蒸汽从断裂处冒出来，这从一开始就奠定了电影戏谑的基调。同时，佛像的四肢散落一地，佛的庄严在此被轻易消解。而到了全片戏剧性冲突最强的片段——黄启文杀情妇的情节，大佛虽然依然是身首分离，但在黄启文杀人后惶恐地对佛朝拜时，佛头方向变化了，偏向了另一侧。在面对如此虚伪的朝拜时，大佛的身形象征的是对丑恶的回避与无视，以及对虚伪信徒的不齿，暗含了对此种祭拜的嘲讽。黄启文匆忙中将佛头封上后，大佛的形象再次破裂，虽然身体完整了，但身首接合处的粗劣痕迹突兀地出现在画面中，再一次造成了戏讽的张力——身体完整了，佛性却破碎了。无论佛肚内是否藏着情妇的尸体，大佛都不再具有渡人的意义，因为片中的众生只将其当做工具而毫无虔诚可言：杀人后匆忙拜两拜以求心安、将佛当做掩人耳目的工具藏尸。这同样影射了佛教崇拜盛行的台湾，虔诚与功利间的界线到底为何？“普渡”常与信徒的功利性融合在一起而难分彼此。 《大佛普拉斯》的荒诞性探析 文/陈沛琦 摘 要：《大佛普拉斯》是由黄信尧执导、于2017年上映的台湾电影。讲述了佛像工厂老板和小人物之间的一系列故事，其中充斥着官商勾结、权色交易等丑相，还包含了对宗教信仰的讽刺、对孤独的描绘等。这部电影以戏谑的手法揭露了三重荒诞性：神的缺位及信仰的虚伪体现出的信仰的荒诞；人与人之间理解的不可能造成的情感荒诞；真相的荒诞，即通过窥视才可以获得真相，人人皆是瓮中人。通过对这三重荒诞的探析，可以更深刻地理解电影的悲剧意蕴，理解戏讽外表下的悲悯与苍凉。 关键词：大佛普拉斯；荒诞性；信仰的荒诞；情感的荒诞；真相的荒诞
电视剧作分析及其要领
电影剧作分析及其要领2008-06-30 09:59:05| 分类：转载| 标签：|字号大 中 小订阅 学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。 一、剧作分析的重要性 中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性： 要多看电影。 多看会使 陌生变得熟悉， 高远变得亲近。 一部伟大的电影 它好象就是你拍的， 它成为了你的下意识。 （摘自苏牧《荣誉》封底） 北京电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。导、表、摄、录……无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以我说，对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。
卡夫卡小说中蕴含的荒诞表现方式
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/0f3226544.html, 卡夫卡小说中蕴含的荒诞表现方式 作者：许昌学院王惠娟 来源：《语文建设·下半月》2014年第12期 摘要：卡夫卡的小说创作具有独特的荒诞表现方式，即通过一个个看似荒诞的故事情节来展现出人类所处的现实生存困境，从而引领读者重新审视自己所处的现实世界状况，并进一步揭示出现实世界里所具有的荒诞意识，让读者更为深刻地理解现实世界中表象之下的荒诞内核。 关键词：卡夫卡小说创作荒诞表现方式 引言 卡夫卡在西方现代文学史上具有独特地位，主要是由于他的小说创作运用了荒诞的表现手法来揭示出蕴含深刻思想的社会现实。他在自己的小说创作中向人们展示着荒诞异化的外在世界，从而揭示出人们心灵深处所存在的荒诞心理感受，最终说明了人类的生存本身就是荒诞的这一大主题。 一、卡夫卡小说中蕴含的荒诞表现方式 卡夫卡的小说创作并不是以纯粹文学创作作为出发点的，而是把它当作体验人生、思考人生的一种方式。他一改传统的文学创作模式，而是创立了一种独特的文学写作模式，即荒诞的小说表现方式。他通过一些看似荒诞不经的小说故事叙述，为读者构筑了一个想象的城堡，让读者在一个个看似滑稽可笑的荒诞世界里，由惊讶到警醒，逐步意识到卡夫卡小说中荒诞背后所蕴藏的深邃思想内涵，让读者更为清晰地体察到自身所处的现实状况。 （一）富有哲理性的譬喻与象征手法 卡夫卡小说中运用了不少譬喻和象征手法，这是作家把他对于人生哲学的思考通过这些修辞手法渗透进了文学创作当中去了，从而使得他的文学范式与审美意味有较大的改变。具体来说，卡夫卡小说中的故事情节和故事构造被有意地进行简化，从而进一步突出了他所运用的譬喻与象征手法，让读者看到了这些手法内部所蕴藏的深刻思想内涵与哲学道理。正如卡夫卡本人所言，他总是试图传播无法言传的东西，解释一些难以言表的事情。因而，从这个说法来看，卡夫卡是一个富有哲学理念的小说创作家。那么，他的小说创作本质上就是一种哲学意念的形象化过程，他主要是通过某些象形文字来表达他的哲学理念，这些象形文字本身就有着浓厚的象征意味，包含了譬喻与寓言。他的这种荒诞表现手法在其后期的小说创作中贯彻得更为淋漓尽致。虽然说卡夫卡并不是运用譬喻和象征手法的第一人，但是，他的这种表现手法主要就在于他并没有一般意义上的譬喻和象征那么来得直接，也没有传统意义上的象征主义那样来得艰涩，他的这种象形文字传达出来的象征意义与譬喻手法，有着较为鲜明的轮廓与深奥的寓