迷失在城市意象中读凯文_林奇的_城市意象_

迷失在城市意象中

读凯文·林奇的《城市意象》

濮波

一

在《城市意象》一书里，凯文·林奇以宏大的视野，剖析了在城市的建设中，营造城市意象的重要性与可变性。而且，最为珍贵的是，林奇是在五十年前（1960年首版）提出这

些观点的。五十年后的人们，仿佛已经经过了时代建设的大潮流，在都市里享受着现成

的城市景观。在建筑师事务所里，各种规划软件层出不穷，似乎现代城市意象已经成了

随手拈来的事物。我们动辄说栖居在诗意里啦，在水边安家啦等等，那些重要的城市意

象和街道、边界、标志物一道扮演着角色……我们被亲近或者疏离。似乎我们是天生的

对城市意象敏感之人。但，对不起，这本书要告诉你，最早提出城市意象的是建筑学教授

凯文·林奇。

因此，无论时代怎样演变，有一点是共识：这本书最大的贡献在于，四十年前为我们展现了一个新的评价城市形态的方法，首次提出了通过视觉感知城市物质形态的理论，

是对大尺度城市设计领域的一个重大贡献。①这样的评价是恰如其分的，把可见、可忆、

可喜的城市区域意象化，赋予城市视觉形态以醒目与新颖，是一种前卫与慧眼独具。也

可以想见，有了城市意象的理论，等于为像波士顿、泽西城、洛杉矶这样的大城市在60

年代开始的大刀阔斧建设时期，进行城市景观的再造和有序梳理提供了一个可操作性

的依据。

这是一本客观之书。处处呈现一种观察的细腻和角度的真切，如在“城市意象及其元素”这章的“意象特征”一小节中，林奇观察到：“对波士顿个体意象的研究表明，它们

之间也存在着一定的差异。比如对一个元素，由于观察者相对‘度’的不同，也就是他们

对元素细节涉及程度的不同，意象也不尽相同。”这就像戏剧中谈论观演关系，就像彼

得·布鲁克在《空的空间》里谈论戏剧空间，可以被随时营造，而这又取决于舞台上的几

个关系。同样是上个世纪50年代末期到60年代的著作，一个戏剧家和一个建筑学教

授，不约而同谈到了度（程度、向度、角度）与动作的关系。在接受的美学家伽达默尔这

迷失在城市意象中

边，对文本和戏剧表演的接受，恐怕又是一个不堪时代之重的角度吧。他们，同样把人类美

学推进到一个立体的框架里。

这也是一本先见、精灵之书，我惊喜于它将城市规划与意象这样的词汇联系在一起，

惊喜于在这样的领域里俯拾皆是诗意的闪光，如“环境意象是观察者与所处环境双向作

用的结果”，又如“要创造一个强烈的意象，必须对线索进行一定的强化”等。而这些发现之

中，最令人兴奋的当然要数林奇对“公众意象”的发现：

在此首要阐明的就是“公众意象”的定义，它应该是大多数城市居民心中拥有的共同

印象，即在单个物质实体、一个共同的文化背景以及一种基本生理特征三者的相互作用过

程中，希望可以达成一致的领域。

如同一个城市规划学、建筑学上的郎中，一下子把脉准确了这个被我们拿来谈论的对

象中最能引起共鸣的核心。对啊，这个概念牵涉的话题那么多，我们想，一个没有“公众意

象”的城市会怎样？一个很少“公众意象”感觉的市民和游客会怎样？

—一个游客往往不知道在现代城市中，我们几乎每天碰到一种相似的陌生化效果——

这个城市的核心意象，所以会误入歧途；一个文化反差太多的人，进入陌生的境遇，也会不

知所措。于是不免迷失在城市意象里。

科波拉的电影《迷失东京》讲的是一个遭遇中年危机的电影男演员和刚刚走入婚姻的

女子尚未适应的人生迷失，充溢着相似的蜕变之疼痛和无奈。而且因为是两个人在东方陌

生国度的无依，所以又是双重的迷失。斯嘉丽的美丽在这部片子里展现无疑，她的无依感

是致命的、无可救药的。它发生在异国的东京，而不是纽约、洛杉矶和波士顿。

有一个镜头把这种迷失透彻地传达了出来——

—

斯嘉丽以一个对东方文化兴趣浓厚的游客身份，进入一个日本的手工作坊——

—一群

日本的老年手工艺人正在那里把玩着剪纸，和服文化在这里鲜亮、被过分渲染的红和丝

绸的质地、剪纸的质地混合在一起……那些精巧的道具上写着让人听不懂的日语，人们

脸上日本式的寒暄与客气，吸引人又拒人于千里之外。这些细腻的质感随着斯嘉丽的惊艳

的嘴巴之一开一合表现了出来。她走入了异乡的文化符号里，地理和文化的无依击中了她

人生的另一种无依（她正在婚姻大门口踯躅彷徨呢），两种无依相遇了，具体和抽象的无依

感双重来袭。她于是被带入了一个文化陌生的氤氲地带——

—可是，她脸上表现的却是迟

疑的、文明的、礼貌的笑靥。

这内心和表情的背离来自哪里？看了林奇的《城市意象》，我懂了，是他们对日本“公众

意象”的排斥和疏离，才导致同是天涯沦落之感的惺惺相惜。

一种陌生感被另一种陌生感捕获，于是陌生就会借助对方的荧光减弱。但，一种疏离

等到另一种疏离走开后，是否会加倍呢？反正来日本拍广告的男演员也经历了中年危机。

两个危机感十足的人，在酒店里相遇，走到了一起，丝丝缕缕的情感，缠绵与轻柔，但又含

蓄，仿佛他们是来日本完成一个日本导演岩井俊二式的忧伤电影的。现在，他们在酒吧和

房间，窗台和过道这些意象森林中相遇，又擦肩而过。让观众始终面带着微笑欣赏着一个

个艺术品陶瓷一样的影像，一只只易碎的玻璃杯。这才是科波拉的伤感佳酿。

城市里，还有一种与“公众意象”系统迥异的人：波西米亚人、流浪汉、乞丐、艺术家、诗人，直觉或者无意，他们成了被这个城市公众意象抛弃的人。

那些在意象的故乡里没有找到归属感的诗人，会怎样？一个阅读了大量西方著作，对英语诗歌从内心里着迷的人，比如热爱但丁《神曲》和荷马《荷马史诗》的人，是否会被标签为崇洋媚外？我正是这样的人，但是我一点也不媚外。我是一个背叛唐诗宋词的人，对韵律里那种机械的匹配如李白的《静夜思》这样的诗歌开始审视的人。因为，在这首耳熟能详的诗歌里，床前高悬的明月和地上霜，举头的动作和低头的动作之间，都好像被一种韵律锁定了。诗意也在这狭窄的区域里面。而相对地说，拉丁文和古希腊诗歌中客观的坦陈和揭示，如对于像《伊利亚特》中对特洛伊战争行动叙述的大气，获得的诗意是东方诗歌中少见的。这些发现，一旦获得，会让一个在诗言志的传统里优哉游哉的人，马上醒悟的。

二

看《城市意象》，到第三章，你会误以为在读诗歌理论，道路、边界、区域、节点、标志物、元素的相互关系……清醒之余，你会折服于作者多么清晰、练达地把一种泛文化的审美词汇用到了城市的景观设计中。在这些元素中，我唯独嗜好“道路”和“边界”两个概念。

第一是道路。那么多诗歌和小说提到了它。美国垮掉派作家凯鲁亚克的《在路上》，从美国的西部到东部，来来回回的奔波之旅，展现了人类野性、无规则的愿望和与对所有强加的文化和规则的蔑视。读之痛快淋漓。在地理的道路上如此，有固有线条的追随者，也有反叛者。在语言的道路上呢，那风景其实也是如此。同样是美国的诗人金斯伯格的《嚎叫》，也是对诗歌格律的一种彻底反对。那长句气贯长虹，一泻千里，秉承了惠特曼的豪放和睿智。

第二是边界。在北大教授吴晓东的著作《漫读经典》中，对此也有涉及。比如昆德拉在谈到创作小说《生命中不能承受之轻》时有这样一句话，“他们每一个人都已越过我自己圈定的界线”。安哲罗普洛斯在《雾中的风景》和《永恒的一日》中也表现了边界。比如生与死的边界，有一个镜头被表现得如此神奇：一个老人驾车走向了死亡的旅程，是悄悄地死，他把车开到在街道上，停在一个红灯下，开不动了，等到绿灯再次出现的时候，已经死的他，开上了天堂里的车子，再次出发了，街道的灯光把天堂打扮得熠熠生辉……这是我看到安哲罗普洛斯时最为感动的一幕。死亡被表现得如此传神。相反，他的《养蜂人》除了展示了旷野场景的魅力，也有内在的心灵图景展示。在坚定之后，也有一个男人的雄性疆域和一个蜜蜂的养育者这样的阴性疆域内摇摆的美学，像秋千一样。于是我们看到了极为丰富的人类精神的图谱：既单纯又永恒。既有动物性的广泛的一面，又有社会和文化强加的符号性、和上节中讲到的综合意象性的狭隘的一面。而人性无处不在，那么辽阔，涵盖了村庄和田野、耻辱和惩罚，也超越时间的禁锢和文化的审判。它是那样的凌厉尖锐、寒气逼人，那样的令人痴迷、流连忘返。

安哲罗普洛斯在这些杰出的影片中向我们展现了人类遭遇的边界是无所不在的。

那是人类情感和理性的边界，而城市

跨界叙事

迷失在城市意象中

的边界呢？在《城市意象》的“城市意象及其元素”一章中，林奇向我们展示了这个“道路”元素之外营造城市意象的重要元素。比如他谈到具体的边界会与整体意象的关系不同而迥异，如查尔斯河和贝肯山的边界与泽西城的滨水地带的边界就不同。而让我铭记的，是他讲到的洛杉矶，“费加罗大街、日落大街以及次要一些洛杉矶街和奥地利街通常都被认为是市中心商业区的边界”这样一种客观描述。我被这样一种客观性带到了我私人的情感领域，早在许多年前我就看过好莱坞的电影《日落大道》，一个过气的女演员最后的疯狂，也可以说是为自己的坟墓寻找一个替死鬼，以逃避那新旧更替的宇宙规则。那有野心的男主角，在第一个镜头里就已经死亡了，浮尸泳池。电影倒叙他是怎样一步步在女演员的迷魂阵里走向死亡的。而日落大街在这里既是故事的发生地——

—别墅就坐落在这里，城市中心和郊区的边界处——

—往往也是最金贵之地，如上海的西郊别墅；它又是一个隐喻，日落的大道，人类总有一天要走在日落的方向，这个街道的地名真是一种诗意的呈现。

三

在《城市意象》里，凯文·林奇也指出了世界上不同文明、不同景观使用的定位系统之间的差异很大。

林奇考察了世界上文明多样性地域——

—特别是土著、原住民的对意象的感知，从而得出对世界居民在这个问题上的差异性感知，并举出大量实例。这些实例，可以说道出了一个注重感性视觉的民族和注重理性、概括、判断、推理的民族的本质性区别。他推断：“澳大利亚的阿伦人在提及某一个物体时，习惯提到它与说话人的关系、方位和可视性。”又如，他发现：“在非洲的部分地区，主要方位并非抽象不变，而是朝着家的方向……当几个部落在一起共同宿营时，他们都本能地分成组，各自朝向自己的领地的方向……法国商人时常去一些陌生的城市做生意，据说他们很少会去注意街道的名称和标志，而只是记住从火车站来回的路，工作一结束就立刻回家。澳大利亚坟场的布局又是另一种情况，它朝向的是死者的图腾中心或精神家园的方向。”

林奇还发现了人类对于地理感知的共性——

—

我们的感知能力的适应性非常强大，每一个人类部落都能够辨别环境景观中的各部分，感受其重要的细节并赋予其含义。无论环境对于一个外来的观察者如何难辨，就像澳大利亚无边的灰色灌木丛，爱斯基摩人居住的白雪覆盖的分不清海洋陆地的区域，多雾且多变的阿留申群岛，或是波利尼西亚航海家行驶的无迹可寻的茫茫大海，对于当地人来说它依然清晰可辨。②这些参照考量的是人类对于地理的了解和征服的程度。一个过度重视意象、拿城镇意象为行走参照的民族，在各种环境下行走时迷路频率高于其他民族。林奇揭示道：一次在澳大利亚灌木丛林里与一位有经验的土著向导挣扎前进好几个小时的故事，向导不断费力地爬上树梢，以期通过远处的标志物获得方位。

这段话让我想到了一部电影：《钢琴师》。电影中的男主角有一个抽象的名字：1900，他生于船，长于船，死于船，船成为他的宿命。按照林奇教授的发现，船的内景当

然还是他的“城市意象”。或者可以这样说，乡村和城市，对于1900来说，是毫无区别的意义的。他一生的边界都没有超出过船舷。他的地理定位，大概就是水、船的倾斜、海涛声音的强弱这些元素吧。吴晓东说：“当他与那座海上浮城一起消亡，他的生存选择最终上升到一种存在论的层面……1900以卓尔不群的姿态守住了自己的边界，也就创造了属于自己的独一无二的世界。”③

四

翻开中国城市的建设史，从原始居民点的形成，殷周时期的城市，到春秋、秦汉、三国、隋唐、宋元、明清，一路过来。城市的孕育和诞生，像一个启蒙的孩子。从感性，慢慢地走向理性，再从理性，走向两者的水乳交融……古人选址为城市的地方，肯定在水草丰美的河边，在视野开阔的三角洲，在海啸吹不到的港湾……而我固执地想到，在中国，除了鲜亮的大城市，那些满目满目疮痍的县城怎么办？它们一个个湮没在改革的大潮里，被过度开发，只剩下了古板和毫无诗意的框架，城市的魂魄却被抽离了。这样的县城，当然也缺乏林奇教授所言的综合意象。那么，在我们恍然悔悟之后，该怎样去维持它们本该有的温情和人文呢？或许，这个问题只有几百年以后的诗意建筑师再来像医生一样进行重构了。但，那是怎样的伤痕累累啊。

扯远了。我在说现代都市人需要的一种情感慰藉，我在思考我们应该生活在怎么样的城市里？钢筋水泥丛林，还是摩天大楼里？是在贴地飞行的各种车辆轨道里，还是在飞上天的磁悬浮或者飞行器、高空游乐的科技、速度感觉里？我其实没有答案，但当我再次捧读这本《城市意象》，我穿行在一些温馨的文字里，我马上被一段文字吸引了，我记住了这一刻——

—

穿过高架路后，有一个向上的桥；过桥以后，在桥下的第一条街，有一个皮革包装公司；走上大街之后的第二个街角，你可以看到街两边都有银行；在下一个街角，右手边是一家无线电器材店和一家五金商店紧邻在一起，左边在过街之前是一家百货店和一家洗衣店。再向前是第七街，左边街角朝向你有一个酒吧，右手边是一个蔬菜市场，小路的右边是一家卖酒的商店，左边是家百货店……

我停了下来，掩卷沉思。因为，这儿实在太美了，透出每一个旧城区凌乱背后的生机，陈旧背后的生活必需：那些耳熟能详的、像拉家常一样的熟悉景致，像邻家顽皮小孩准时在黄昏回家的车道里与你相逢，你打一个轻松的招呼或者笑而不答——

—这样的安全感和温馨感，这样的意象出现的频率和节奏，刚好符合人们怀旧和新的生活之间的场景感需要，正好与人类心理的边界相吻合——

—于是一切不可想象，又在情理之中。因为——

—那些城市中固有的秩序，那些无法用科学和科技去解释的意象群，对我们生活的潜在影响，实在太大了。

髴方益萍、何晓军，《译后记》，凯文·林奇著《城市意象》，华夏出版社，2001年4月第一版，第149页。

髵凯文·林奇著《城市意象》，华夏出版社，2001年4月第一版，第100页。

髶吴晓东著《漫读经典》生活·读书·新知三联书店，2008年7月第一版，第68-70页。

编辑/黄德海

跨界叙事