电影表现手法在横光利一创作中的实践——以《苍蝇》为例

电影表现手法在横光利一创作中的实践

——

—以《苍蝇》为例

郝道合

摘要：作为日本新感觉派文学棋手的横光利一，在其新感觉派文学的创作上，为摆脱自然主义的写作，实现新感觉派文学的既定目标，不断努力寻找各种文学表达方式，标新立异。电影的表达技法也是他尝试过的技法之一。其新感觉派初期作品，发表于大正十二年的《苍蝇》、《头与腹》等作品就是最早的镜头创造的故事，是电影式表达方法与文学相结合的成功范例。

关键词：横光利一；电影；镜头；苍蝇

一、《苍蝇》和电影表达方式的关联

影视拍摄中有一种表现手法叫“蒙太奇手法”，即用许多镜头适当打破时空界线，将故事剪辑组合到一起，以使上下贯通，首尾完整。在作文写作中，我们也不妨借用点蒙太奇手法，把多组不连贯的画面按一定的顺序组织排列在一起，以此来促进人物性格的形成和故事情节的发展，共同表达一个主题。事实上，新感觉派作家们在早期的新感觉派文学创作时就尝试用电影的表现手法创作过文学作品。横光利一的作品《苍蝇》就明显地采用了蒙太奇的写作手法。

这篇作品，分十个小节，可以说当作电影剧本也不为过。这种以客观拍摄手法进行的描写，与横光的其他诸篇作品有着明显不同的特征，成为传播全世界新感觉派文学文体的典型。《苍蝇》的冒头文也是这种客观拍摄，用这种技法推进全篇，排除用眼和声音之外的叙述。特别需要指出的是，把情节和心理从表面上掩藏起来。从这一点上来说，这篇作品有着与其他作品不同的特征，同时也反映出横光利一在新感觉派文学初期对图像的敏感与执着。

下面就这部作品如何从“镜头”这一视点来创作这一问题作一分析。

第一节是场景、人物之外的两个主角登场。场景在“驿站”，主角是苍蝇和马。开头是：仲夏的驿站，空空荡荡。开头就提示了季节和场所。从第一节一直到第八节都是描写这个场所的空虚和不断地填充这种空虚的描写，第九节是填充的结束，第十节是故事的悲惨结局。这种把开场复杂化，缩小本来的故事和结局的内容的描写方法和西洋式的作品构造如出一辙。日本传统的文学作品，往往不在作品末尾出现悲惨的结局，多以委婉的形式结尾。而这部作品，尽量根据精细的叙述的填充，来拉长情节。第十节的高潮部分同时也是故事的悲惨结局。

第一节：空虚的驿站苍蝇出场

形式主义的第一人——

—托马耶夫斯基的观点认为，艺术中错综复杂的放大镜头自有其内在的隐秘，许多超短电影都是根据这种手法，制造悬念，引导观众关注悲惨的结局。其中一个秘密就是近距离拍摄在大视角中捕捉到渺小的事物。《苍蝇》里的渺小的苍蝇就是蒙太奇手法当中的那个微不足道的事物，但就是这个微不足道的事物在情节发展中起到了不可替代的作用。空虚的驿站和其中的一个蠕动的小生物的镜头直接连接起来，这就是蒙太奇的技法的具体应用。

第二节：马出场，同时马带出车夫的出现。

第三节：农妇出场

第四节：私奔的青年男女出场

第五节：母亲和小儿子出场

第六节：乡村绅士出场

所有人物登场后，情节进一步展开

第七节：馒头影像出现

馒头的寓意:这一段把馒头拟人化描写，从对渐渐发胀的馒头进行的近距离拍摄的镜头。隐喻蒙太奇的思维观念也同样在本篇小说中有所体现。这种影视美学思维常常将不同事物之间某种相类似的特征凸显出来，激发受众利用联想和想象力真正领会艺术作品的寓意和情绪。《苍蝇》中的“馒头”便是隐喻。面对等待赶路的焦急万分的乘客，车夫一句“包子还没有蒸好吗？”点出了在作品最后左右人命运的客观条件。“马车什么时候出发呢？聚在驿站的人们，汗水都干了。可是马车到底什么时候出发，谁也不知道。不过，要说有谁知道的话，那恐怕只有在豆包铺蒸笼里渐渐发胀起来的豆包才晓得。为什么呢？因为驿站那个水蛇腰车夫，长期闹光棍，这样养成一种怪脾气，据说他天天都要第一手抓谁也没有摸过的、刚蒸好的头屉豆包。这就是他每天最大的安慰。”《苍蝇》中关于馒头的描写极其诙谐、幽默。馒头的出现和存在有着重要的作用和意义，馒头是否蒸好成为事件和故事情节发展的关键，成为马车何时出发的前提。从某种意义上说，也正是“馒头”主宰了包括赶车人在内的所有人的命运。这一段揭示出车夫的“性欲”的发泄。

农妇和其他乘客在驿站等了三个小时，而车夫置所有人的焦急等待于不顾，为的只是馒头的出锅，一味地等待体味饱餐一顿馒头的快乐。对人缺少应有的同情，他的这种自私冷酷的行为使所有乘客命丧悬崖。横光利一并没有浓墨重彩地去描写车夫的自私与冷酷，而是着重用幽默的笔触描写了被拟人化了的馒头，这种新感觉派的表现手法能带使要表达

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的主题如镜头一般在读者眼前浮现，艺术表达效果得以凸现。

第八节：出发前

驿站的钟敲响了十下，豆包铺的的蒸笼锅开始沸腾，冒出了热气。

咔嚓、咔嚓、咔嚓、水蛇腰车夫在割马草。马儿在水蛇腰旁边喝水，喝足了一肚子。

“咔嚓、咔嚓、咔嚓”三个拟声词构成一句完整的话，直截了当，简洁明快，这种表达比纯粹的客观叙述更具有艺术效果。强调时间、伴随拟声，强调驼背，和前一段车夫的代偿满足相呼应，马也喝足了一肚子水。

第九节：马车出发

第十节：马车载着所有人驶向目的地，苍蝇的一双大眼睛发挥了镜头的作用，目睹了惨剧的发生。

蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。在《苍蝇》中，各个人物的出场和情节的推进都没有逃出苍蝇的“眼睛”。在文中第十段中，把全部豆包都塞进肚子里的车夫伸伸水蛇腰开始打起盹儿来了，知道车夫打盹儿的不是人也不是神，而是那只大眼睛苍蝇。失去车夫控制的马一脚踏空，于是，“一直车轮偏离了马路。突然，马儿被车身拖住，直立起来。刹那间，苍蝇飞了起来。于是连同车身一起坠落到悬崖之下的放荡的马腹便映入了苍蝇的眼帘。接着就是人和马发出尖锐的悲鸣，河滩上出现了一堆重叠着的人、马和碎片，寂然无声，一动不动了。但是此刻大眼睛苍蝇使劲展开它那双经过休息完全恢复元气的翅膀，独自悠闲自在地在蔚蓝的天空中飞翔。”这只劫后余生的渺小的苍蝇，正因为大眼睛，与驼背并且犯困的车夫和戴着蒙眼照的马相比，只有这只大眼睛苍蝇一直观察着有幸生存下来。

整篇文章以“仲夏的驿站，空空荡荡”开篇，因没有一名乘客发现察觉吃了馒头得以满足的车夫因犯困一直打呵欠，导致车毁人亡。只有苍蝇一直在静静地注视着，因此也只有苍蝇能从坠落的马背上飞起，悠悠然飞上天空。一个镜头是惨烈的死，另一个镜头是悠悠然的生。两个镜头连接在一起，对比强烈。车毁人亡的镜头如果不和微不足道的苍蝇的生这一镜头加以组合，其艺术感染力就不会如此强烈。

这种电影表现技法在横光利一的其他短篇文学作品里也有表现，自然在新感觉派文体的范本《头与腹》中自然也不会错过。在这部作品的开头作者就写到：“白天，特别快车满载着乘客全速奔跑，沿线的小站像一块块石头被抹杀了。”就是一个蒙太奇式的开端。

二、横光利一的电影情缘

日本文学的现代化和电影的关系不能被忽视，二者之间有很深的渊源。尤其是表现派和新感觉派和电影的关联甚为密切。1923年（大正十二年），文学家大泉黑石以顾问身份进入在日本活动照片株式会社向岛摄影所新设立的剧本部。按照纯表现派的形式所拍摄的《血与灵》和《绒毯商人》就是最早的例子。接下来的三年里，日本电影产业飞速发展，大正十五年春天，以衣笠贞之助为首的衣笠电影联盟成立，得到了川端康成、片钢铁兵、岸田国土、横光利一等的协助，并把该联盟命名为新感觉派联盟。作为日本新感觉派文学作家的横光利一和川端康成对电影这种新的媒体抱有从未有过的热衷产生出了新的感觉。由井上正夫主演的电影《疯狂的一页》就是川端康成负责整理剧本，横光利一命名的剧作。从这些事件中可以看出横光利一和电影的发展有着割不断的情缘。这种情缘自然为他的文学创作提供借鉴。

三、横光文学中电影表达手法和时代因素及个人经历的关联

一战后高速发展的资本主义迅速发展，机械文明开始出现，以及随之而来的地震及震后重建，使城市急速现代化。横光利一再《新感觉论》中曾说“在大都会里，速度的变化物——

—汽车在奔驰，声音的畸形物——

—收音机在鸣响，鸟类的模型——

—飞机在飞行……先进的、近代科学的具象物相继问世，一个新时代清晰出现了。”新的机械文明和近代科学无疑给文学增添了新的技术因子。电影作为一战后新出现代表机械文明的新事物，也不可避免被迁移到文学表现中去。

横光利一的父亲是一名铁路技师，少年时代，由于父亲职业的关系，横光利一随父亲东奔西走，生活很不安定。据说他小学换了八所学校，这种少年时代的镜头切换般的经历也至少在后来的作品中会自觉不自觉地体现出来，在后来的横光新感觉派文学中电影镜头式的描写以及乡土意识比较淡就这一因素不无关系。

横光利一为实现自己的新感觉派文学梦想，通过各种途径探索文学的现代式表达，电影手法无疑为横光利一的这种现代式表达方式实现提供了一种可能。给习惯了自然主义文学作品和私小说的读者一种全新的感觉，从而也使横光利一的文学作品变得更为文学青年所接受和喜爱。在更深更广的意义上来说，也为日本传统文学向现代文学过度起到了助推作用。

参考文献：

[1]宿久高.关于新感觉派文学比较[J].日本学论坛2001 (03).

[2]由良哲次.横光利一的文学和生涯[M].日本：明治書院.

[3]伴悦.横光利一文学の生成[M].日本：おうふう.

[4]玉樹周.横光利一[M].日本：明治書院.

[5]叶渭渠.春天马车曲[M].北京:作家出版社.

（作者单位：河南科技学院）

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电影表现手法在横光利一创作中的实践——以《苍蝇》为例

电影表现手法在横光利一创作中的实践 —— —以《苍蝇》为例 郝道合 摘要：作为日本新感觉派文学棋手的横光利一，在其新感觉派文学的创作上，为摆脱自然主义的写作，实现新感觉派文学的既定目标，不断努力寻找各种文学表达方式，标新立异。电影的表达技法也是他尝试过的技法之一。其新感觉派初期作品，发表于大正十二年的《苍蝇》、《头与腹》等作品就是最早的镜头创造的故事，是电影式表达方法与文学相结合的成功范例。 关键词：横光利一；电影；镜头；苍蝇 一、《苍蝇》和电影表达方式的关联 影视拍摄中有一种表现手法叫“蒙太奇手法”，即用许多镜头适当打破时空界线，将故事剪辑组合到一起，以使上下贯通，首尾完整。在作文写作中，我们也不妨借用点蒙太奇手法，把多组不连贯的画面按一定的顺序组织排列在一起，以此来促进人物性格的形成和故事情节的发展，共同表达一个主题。事实上，新感觉派作家们在早期的新感觉派文学创作时就尝试用电影的表现手法创作过文学作品。横光利一的作品《苍蝇》就明显地采用了蒙太奇的写作手法。 这篇作品，分十个小节，可以说当作电影剧本也不为过。这种以客观拍摄手法进行的描写，与横光的其他诸篇作品有着明显不同的特征，成为传播全世界新感觉派文学文体的典型。《苍蝇》的冒头文也是这种客观拍摄，用这种技法推进全篇，排除用眼和声音之外的叙述。特别需要指出的是，把情节和心理从表面上掩藏起来。从这一点上来说，这篇作品有着与其他作品不同的特征，同时也反映出横光利一在新感觉派文学初期对图像的敏感与执着。 下面就这部作品如何从“镜头”这一视点来创作这一问题作一分析。 第一节是场景、人物之外的两个主角登场。场景在“驿站”，主角是苍蝇和马。开头是：仲夏的驿站，空空荡荡。开头就提示了季节和场所。从第一节一直到第八节都是描写这个场所的空虚和不断地填充这种空虚的描写，第九节是填充的结束，第十节是故事的悲惨结局。这种把开场复杂化，缩小本来的故事和结局的内容的描写方法和西洋式的作品构造如出一辙。日本传统的文学作品，往往不在作品末尾出现悲惨的结局，多以委婉的形式结尾。而这部作品，尽量根据精细的叙述的填充，来拉长情节。第十节的高潮部分同时也是故事的悲惨结局。 第一节：空虚的驿站苍蝇出场 形式主义的第一人—— —托马耶夫斯基的观点认为，艺术中错综复杂的放大镜头自有其内在的隐秘，许多超短电影都是根据这种手法，制造悬念，引导观众关注悲惨的结局。其中一个秘密就是近距离拍摄在大视角中捕捉到渺小的事物。《苍蝇》里的渺小的苍蝇就是蒙太奇手法当中的那个微不足道的事物，但就是这个微不足道的事物在情节发展中起到了不可替代的作用。空虚的驿站和其中的一个蠕动的小生物的镜头直接连接起来，这就是蒙太奇的技法的具体应用。 第二节：马出场，同时马带出车夫的出现。 第三节：农妇出场 第四节：私奔的青年男女出场 第五节：母亲和小儿子出场 第六节：乡村绅士出场 所有人物登场后，情节进一步展开 第七节：馒头影像出现 馒头的寓意:这一段把馒头拟人化描写，从对渐渐发胀的馒头进行的近距离拍摄的镜头。隐喻蒙太奇的思维观念也同样在本篇小说中有所体现。这种影视美学思维常常将不同事物之间某种相类似的特征凸显出来，激发受众利用联想和想象力真正领会艺术作品的寓意和情绪。《苍蝇》中的“馒头”便是隐喻。面对等待赶路的焦急万分的乘客，车夫一句“包子还没有蒸好吗？”点出了在作品最后左右人命运的客观条件。“马车什么时候出发呢？聚在驿站的人们，汗水都干了。可是马车到底什么时候出发，谁也不知道。不过，要说有谁知道的话，那恐怕只有在豆包铺蒸笼里渐渐发胀起来的豆包才晓得。为什么呢？因为驿站那个水蛇腰车夫，长期闹光棍，这样养成一种怪脾气，据说他天天都要第一手抓谁也没有摸过的、刚蒸好的头屉豆包。这就是他每天最大的安慰。”《苍蝇》中关于馒头的描写极其诙谐、幽默。馒头的出现和存在有着重要的作用和意义，馒头是否蒸好成为事件和故事情节发展的关键，成为马车何时出发的前提。从某种意义上说，也正是“馒头”主宰了包括赶车人在内的所有人的命运。这一段揭示出车夫的“性欲”的发泄。 农妇和其他乘客在驿站等了三个小时，而车夫置所有人的焦急等待于不顾，为的只是馒头的出锅，一味地等待体味饱餐一顿馒头的快乐。对人缺少应有的同情，他的这种自私冷酷的行为使所有乘客命丧悬崖。横光利一并没有浓墨重彩地去描写车夫的自私与冷酷，而是着重用幽默的笔触描写了被拟人化了的馒头，这种新感觉派的表现手法能带使要表达 233

红色幕布下的人性思考_论电影_菊豆_对小说_伏羲伏羲_的二次创作_臧焱辛

第18卷第4期2006年12月 长春工业大学学报(社会科学版) Journal of Changchun Universi ty of T echnology(Social S ciences Edition) Vol118No.4 Dec12006红色幕布下的人性思考 )))论电影5菊豆6对小说5伏羲伏羲6的二次创作 臧焱辛张媛 (珠海艺术职业学院公共教研室,广东珠海519090) [摘要]探究电影5菊豆6与小说5伏羲伏羲6的不同艺术表现,可以看出张艺谋独特的电影创作理念及体现在电影中的对历史和人性的思考。张艺谋在改编的电影5菊豆6中,充分发挥影象造型的艺术表现力,巧妙运用各种电影艺术的表现手法,把文学语言转化为视觉语言。 [关键词]张艺谋;电影;小说;二次创作 电影和文学作为两门各自独立的文学样式,有着彼此不可替代的艺术特性和思维规律。小说通过文学描绘来反映丰富而又复杂、深度广度兼具的社会生活内涵,使读者在阅读过程中必须通过文字符号的积累,运用想象和联想,才能在脑子里形成一种抽象的,模糊的,看不见的形象;而电影则是以具体的想象来传情达意,这种形象是具体可见的,有目共睹的,另外其中有些蒙太奇段落所蕴涵的意象性、多义性和信息性,更是文学语言无法媲美的。 但是,电影和文学同为叙事艺术,则必然存在着某种难以割舍的关系。张艺谋执导的十余部影片大部分都改编自文学作品,除了5代号美洲豹6等少数作品。张艺谋对这些影视作品的改编大都与原著的差别不大,改动也较少,几乎是完全遵循于原著小说,但影片5菊豆6却是其中唯一一部较原著改动较多的作品。对小说5伏羲伏羲6的诸多改动,也正体现了张艺谋作为优秀导演特有的文学观,即借电影来展现自己对人性的思考和对历史的反思。 一、时代背景的淡化 在刘恒的小说中,有明确的时间线索及与之相关的时代背景,即从/民国三十三年的寒露与霜降之间的某一天0开始,至全国解放、土地改革、互助组、公社化、文化大革命,一直延伸到文化大革命结束,描写了杨天青从少年到中年的命运,时间跨度为几十年。作家刘恒在5伏羲伏羲6中没有淡化故事发生的社会时代背景,而是有意加强渲染了人物生活的时代、社会环境,来表现它们对于个体生命的巨大影响,以及在外在压迫下个人力量的无能为力。 而在电影5菊豆6中,张艺谋删掉了杨天青的少年时代,集中来表现杨天青三、四十岁之间的遭遇。张艺谋将原著进行浓缩,并在改编中,只对故事情节作了电影化的处理,而对故事的时间线索和时代背景则有意淡化或干脆舍弃了。张艺谋的这种改编处理,说明他在追求本雅明寓言理论意义上的寓言化,即/把本来是历时地发生的故事加以共时化变形,把原本不同时空出现的时间强行挤压到一个同时的几乎静止的时空里,使其超越具体时空而享有某种永恒且神秘的意义。0[1] 正是为了使影片达到这种寓言性,张艺谋把影片讲述的年代向后推移,造成一种时间上的停滞。影片5菊豆6就是仅仅以上个世纪20年代某江南山村为故事背景,而这个时间的交代,也只是通过影像空间的营造及道具、服装的设置含混地交代了一个大致的历史背景。影片这样对时间性有意的淡化,甚至仿佛遗忘历史的同时,现实和历史本身的社会矛盾也被模糊和消解掉了,这样就使故事从中国历史的具体时间中抽身出来,从而使故事的主题和象征,成为对整个时代下的民族的叩问与反思,而不单是一个特定时期内的生活现象。 二、故事地点的置换 在刘恒的小说5伏羲伏羲6中,人物的生活环境是在山石峥嵘的太行山区;而在电影中,人物的生活环境则由相对封闭的小山村换成了封闭的小染坊。张艺谋之所以要将环境封闭化、边缘化、独立化,不 1[作者简介]臧焱辛(1975)),女,珠海艺术职业学院公共教研室教师,主要从事中国现当代文学研究。

电影《紫日》中俄国人形象分析

电影《紫日》1中俄国人形象分析 （吴继杰20120101101） 摘要：俄罗斯联邦国徽上的双头鹰，不但象征着俄罗斯横贯东西，疆域辽阔的地理形象，同时也象征着俄罗斯民族形象的双面性。电影是新兴的艺术形式，它作为一门综合艺术，与传统的文学艺术相比，其塑造的形象更为具体可观。冯小宁“战争与和平”三部曲中的《紫日》，创造出了既有理性一面，又充满人性的俄国人形象，不同于以往影视作品中俄国人单一的人物形象。《紫日》中俄国人形象的出现，既是导演兼编剧的冯小宁情感的抒发，更是中俄关系转变的一个体现。 关键词：《紫日》俄国人形象多重性 研究综述：俄罗斯是我国最大的邻国，中俄两国边境线长达4300公里，历史上中俄两国的交流也十分频繁。中俄两国经济、政治、文化交流越发频繁，表现在各类文学作品里的俄国人形象也愈发全面具体，不但有大量俄国本土的艺术作品中的俄国人形象，更有大量中国人创作的俄国人形象。对俄国本土作家，如列夫托尔斯泰、屠格涅夫以及他们的作品学者们进行了大量的研究，几近饱和。中国的人由于很少有以俄国人形象为核心的作品，其作品中的俄国人形象零散破碎，研究难度较大。虽然中国作家所创造的俄国人形象研究起来比较困难，但仍有很大的研究价值，一方面可以从不同的视角和立场对俄国本土作家笔下俄国人形象进行补充和重新解读，另一方也可以一窥中俄两国国际关系的转变。影视文学作为一门新兴的艺术形式，在飞速发展的同时也得到了普遍的认可，相比较传统的文学艺术形式，影视文学可以对生活作出高度综合的反映，能够运用形象思维和通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，可以将文学作品中人物形象具象化，直观的呈现在观众面前。通过影视文学这一艺术形式来研究中国人创造的俄国人形象，便可以弥补传统文学中其形象零散破碎的缺点。上海电影制片厂2001上映的《紫日》使用了一位俄国女兵作为贯穿全片的主角以及影片叙述者之一，在中国电影史上并不多见，所以选取这一部电影作为分析对象，探究中国人眼中的俄国人形象。 一、谨慎理性的老大哥 电影《紫日》所讲述的故事并不曲折，讲述了一位憨厚忠实的中国农民杨玉福2，被俄国红军救下后，与伤员一起转移到后方，但途中误入敌军军营，一场混战之后仅杨玉福和女军人娜佳3几人逃脱，但却在大兴安岭林区迷失方向，后又遇到日本女孩秋叶子4，几人一起为了逃出森林而发生了一系列的故事。电影中俄国人的形象也并不算多，除去电影前十几分钟里出现的俄国军人，就只剩下娜佳一人，但就是这为数不多的几个人物，却生动饱满的刻画出了俄国人形象的多重性。首先表现的就是俄国人理性，严谨的一面。 在成功从日军军营突袭出来后，只剩杨玉福、娜佳和一名男军官。这名男军官电影中并没有过多的介绍，连名字也没有留下，但他使用的武器并不同于娜佳等其他士兵是步枪，而是手 1上海电影制片厂2001年，导演冯小宁 2富大龙饰 3Anna Dzenilalova饰 4

论蒙太奇艺术手法在电影中的创作

中国大学 2014-2015 学年秋季学期 广播电视技术概论课程 题目论蒙太奇艺术手法在电影中创作学生向维维 学号 5 班级电子信息工程1班 学生所属学院信息工程学院 任课教师志军 教师所属学院信息工程学院 成绩

摘要：通过参观电影博物馆，了解蒙太奇这一艺术手法蒙太奇手法的涵义、发展历程及其分类的认识，对蒙太奇做深入透彻的了解，并通过最近热播电影中一些典型手法的运用，从而对蒙太奇艺术手法在电影的整体运作中的的功用做透彻理解，进而学会对这一重要表现手法的运用。而蒙太奇思维与理论，将其提升到美学理论的高度，也是电影的一种思维方式和哲学理念，对电影创作产生了深远的影响。 关键词:蒙太奇手法和思维涵义发展历程分类美学影响 前言：电影是现代科学技术与艺术相结合的产物。电影艺术是通过画面·声音·和蒙太奇等电影语言，在银幕上创造出感性直观的的形象，再现和表现出生活的一种艺术，其中蒙太奇手法和思维的运用更增添了美感和生动感。蒙太奇是电影艺术的一种最重要的语言手段，它是处理镜头、画面、声音、色彩等语素之间的组合关系，通过各种各样的组接，达到叙事、抒情、表意的艺术效果，并产生独特的电影时间和电影空间的基本结构手段和叙述方式。可以这样说，情节线索是电影的肉体，蒙太奇就是电影的灵魂。 正文： 一·蒙太奇的涵义 蒙太奇是法语montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装，引申到电影艺术领域，指影片创作过程中的剪辑组合。电影创作同时也是一种质生产，要讲求成本，因此其情节场面的拍摄并不按剧情发展的次序，而是完全打乱，最后要经过一道剪辑的程序，把打乱的东西重新组接起来。若要作全面准确的概括，它实际上包括了狭义和广义的两个方面的含义。狭义的蒙太奇是作为一种电影语言符号系统出现的，专指镜头画面，声音，色彩诸元素编排组合的手段。

电影表现手法都有哪些

电影表现手法都有哪些? 影视业务学习 2009-05-30 14:07 阅读1 评论0 字号：大中小 电影表现手法 【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气 氛。 【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。 【电影白描手法】白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的 特征。以形传神。 【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的 影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。 从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。 【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部 使用的，也有与写实手法相交叉使用的。

宫崎骏动画电影的人性主题研究经典范文.doc

宫崎骏动画电影的人性主题研究范文 宫崎骏作为一代动画大师，是日本三代漫画家中承前启后的精神支柱，他将自己对人类的深层思考和对人性的探索、人文关怀凝聚在作品之中，详细内容请看下文宫崎骏动画电影的人性主题研究。 自古就有关于人性的探讨。人性论有两种。一种把“人性”视为中性词，在中国文化中，有“人性”本善论的观点，以儒家孟子为代表。也有“人性”本恶论的观点，以儒家荀子为代表;另一种含义是指“人性”作为人的积极本性，指作为人应有的正面品性，比如慈爱、善良，类似于英文中的“humanity”。 “人性”本来就是一个值得探究和争论的名词。宫崎骏的电影不喜欢严格区分“善”与“恶”，而是让观众主动思考，他的电影更倾向于循循善诱，让观众站在主人公的视角“找寻自我”，把观众推到了“善”与“恶”较量的巅峰对决，从而达到人性思考。严格上说宫崎骏的作品结局并不悲观，而且隐喻答案。宫崎骏说：“我并不想拍出一部电影告诉孩子：你应该绝望、逃避。” 希腊哲学家赫拉克利特说：“我已经寻找过我自 己。”“自己”作为“寻找”的目标，由内向外更加完善地认识自我、解释自我。宫崎骏人性思考在影片中的体现就是“主人公的自我找寻、自我发现的过程”。故事的主人公是导演人性思考

理念的最佳化身，主人公追寻自我遇到的种种挫折正是导演探求“人性”真理时的挣扎所在——究竟是“善”还是“恶”。 “救赎”作为另一个关键词，“救赎”本身源自拉丁语“salus”，它是一个宗教概念。其本意就是做错事情的人类通过牺牲自己来“赎清”曾经的罪孽，来获得终极福祉和释放，通向善和自然的回归之路。作为主人公追寻自我的结果，故事发展的结局也是导演本人对“人性思考”所隐喻的答案。就像宫崎骏说的：“我希望能够再次借助具有一定深度的作品拯救人类的灵魂。” 《风之谷》是宫崎骏1984年的作品，也是他平生导演的第一部长篇卡通电影。片中的未来世界与现实中的人类世界在某种程度上可以说不谋而合。娜乌西卡充当的角色正是现实中的人类，承载着宫崎骏本人的忧虑与哀愁。 当人类憎恶那些有毒的植物，憎恶飘扬着邪恶孢子的腐海，并绞尽脑汁去争取最后生存的地盘时，娜乌西卡知道这毒源于人类，是人类的污染反噬自然。娜乌西卡偷偷地把树木和花种在地下室的花园，用没被污染的水浇灌，这是她对人类罪恶救赎的一小块净土和圣地。毒气在向她的家园蔓延，人类与虫争夺着生存领地，甚至人与人之间也是无休止的侵略与征服，人类的野心竟驱使他们唤醒最具攻击力的怪兽，以自我毁灭的方式去夺取梦想的财富，贪婪与自私让人类只想到自己眼前的利益，从不考虑自然，重复用暴力去索取，似乎已经临近生死存亡的边缘却浑

电影作品中的具象表达

电影作品中视觉具象表达的演变 人类社会由来己久的表达方式就是视觉表现，可是经过长期的发展，文字扮演了传承文化的主导角色。在当下多元文化格局中，我们的感官系统再一次被激活，人们开始重新重视文化中的视觉一面。电影，成为了今天我们视觉文化中最具有表现力的表达方式—具象表达。 电影是神奇的影像艺术，但刚开始它是以纪录生活的作用而存在的。直到后人逐步发现蒙太奇的叙事方式和技巧从而改变了它的地位。 电影是所有艺术行业中最具象的，最直接的艺术表达方式。 具像与抽象是相对立的，具象指的是思维从抽象向具体还原的过程和方法。人们都说艺术源于生活，且更高于生活，电影作为一种艺术表达方式，同样也是通过一些显而易见的镜头以及声音等元素来向受众传达作者的思想，作者的思想是抽象的，因为作者的专业背景所产生的思想，一般受众是很难理解的，但是经过电影的表达使得作者的意图变得明朗，使得一般受众易于接受。 然而这样的如此复杂多变的思想是很难用一种艺术表达方式让受众明了的，所以电影有着它独特的作用。 严格意义上说，电影是一门合作的艺术，非个人思想表达的艺术。通过观察可以发现，电影与其他艺术门类如：雕塑、音乐、美术等等艺术门类有着非常明显的千丝万缕般的联系！首先，电影里包含着几乎所有艺术类别，电影需要摄影师的构图技巧、需要美术师的画面布景、需要音乐家的节奏配合。它可以将所有艺术形式进行包容、汇合、整纪最后为达到为故事服务、为作者思想服务的效果。 虽说电影囊括了这么多的艺术表达形式，但电影与其他艺术表达形式也有很大的区别， 1. 其他艺术门类都是个人思想表达的艺术，简单说，一个人就可以完成，自我的表达非常明显。而电影却做不到这一点，它需要各个部门各种艺术表现形式的通力合作，才可以完成它的使命，所以作者不可能完整地将自己的思想呈现出来。需要一个制作团队来完成整个电影的表现形式。 2. 电影是具象艺术。其他艺术形式都没有电影艺术表现得具象，比如美术还算比较接近（限于现实主义题材作品），像雕塑、音乐，就很抽象了。简单说：音乐是激发人想像的一门艺术，而电影拍出来是什么就是什么。 然而在一部电影中，作者只凭借各种镜头的切换来完全表现作者本人的思想是很困难的。所以要想达到作者传递思想的目的必须通过各种艺术形式通力合作。更少不了电影本身的镜头魅力，比如一朵花的含苞怒放过程可以和马的奔跑一样轻而易举地表现出来, 它给人带来一种现实的娱乐幻觉, 它使原来混沌迷茫的视觉无意识顿时敞亮。原先在视觉艺术的鉴赏活动中, 需要观看者凝神关注, 在仔细地对于细微末节的视觉搜寻中才能多少领悟到一些艺 术的韵味, 而现在则是视觉的画面扑面而来, 它可以给我们的视觉带来冲击, 进一步也给 我们的心灵带来冲击。心理学研究表明, 婴儿在学习语言后, 其心灵意识就开始从“想象态”逐渐转入“象征界”。这时成人世界的法则开始进入到他的头脑。成人生活的世界有许多信息对小孩来说是过于丰富了, 同时又不能提供给小孩非常充分的他所需要的东西, 这是一 个不能让他满足的世界。正是对无法重返的美好的想象界的留恋, 他不得不转向寻找各种替代的客体, 包括听故事、做游戏等等, 而这些故事或者游戏在成人世界看来却都是虚拟的。与此同时, 电影也充当了替代品的角色。“人类幼儿时期在主体与镜像之间所产生的一系列以幻觉、想象为基础的误识、误解的关系, 几乎都完整地留存在观众与银幕之间的关系中。”从这个意义上看, 电影是人的精神抚慰和补偿。看电影的时候, 人们被黑暗所包围, 不但切

浅析“具象表现绘画”方法在美术教学中的重要性

浅析“具象表现绘画”方法在美术教学中的重要性 开发和利用课程资源是我国新一轮基础教育课程改革中的一个亮点。乡土历史属于历史教学里面一类极具价值的史料。因此，这类教学里面运用乡土资源就具有自身的重要意义。其不但有利于教师与学生更好地掌握乡土知识，学习家乡的人文历史，更有利于锻炼学生全方位的研究分析能力，提升其学习兴趣，改善学习成效，从而更加有效地实现教学目的。因此，将其融入到历史课堂里，能够更加有效地提升这一课程的教学成效。 笔者身处的福建霞浦县属于是整个闽东地区最古老的县份，建县1730多年，向来被称作是“海滨邹鲁”。事实上，公元前1000多年，霞浦地区已经存在先民活动。所以这么多年的历史教学里，笔者都在不断地探讨怎么在日常初中历史教学中渗透乡土历史知识，以达到更好的教学效果。 那么，我们应如何在教学中具体渗透乡土资源呢？ 一、在历史教学中，运用乡土史有助于拉近学生与历史间的距离，提高学生历史学习的积极性 我国有着悠悠五千年历史，上至盘古开天辟地，下至近现代的各种历史事件，可谓极为纷杂，许多历史离学生的实际生活极为遥远，使得学生时常产生陌生感，无法有真切直观的认识，可是学生对于自己家乡历史却多少有一定的认识。借助乡土历史去不断丰富教学内容，能够让学生对历史产生一种真切的直观感受，意识到自己身边就有着活的历史印记，让学生构建起热爱自己家乡的思想理念。有助于对于历史课程构建起亲密感，更加便于其认识教科书中的内容。 在教学“原始的农耕生活”时，我给学生增加介绍闽东地区新石器时代文化的考古发现。告诉学生在上世纪八十年代，霞浦黄瓜山贝丘遗址里面出土的各类陶器等物品，经过鉴定是典型的3000-4000年前新石器时期产物，其表明早在这一时期，闽东也生活着一群同半坡等地齐名的农耕先民，据此可以看出霞浦拥有着极为久远的历史传承。在这一节课程里面增加上述乡土历史内容，让原来看起来颇为陌生的新石器时期历史同学生彼此间的距离缩小了很多。而在学生知晓了本地同样拥有这么久远的历史之后，必然也对于家乡增添了更多的热爱之情。 譬如开展“抗日战争”内容教学的时候，应当增加一些闽东地区民众的抗日事迹，使学生认识到我国抗战所经历的艰难困苦与对最终胜利的坚定不移的信心，认识到我党在全民族抗击外敌入侵之中所发挥的关键性作用。然后笔者再向学生讲解“七七”事变后，日寇悍然发动全面侵华战争，原国务院秘书长杜星垣等四位霞邑四志士在国家面临生死存亡的危难时刻，毅然投笔从戎，徒步北上延安进入抗大学习，毕业后转战抗日战场，这是我县人民抗日战争中值得抒写的一页。在教学“新中国的诞生”时，笔者向学生讲解百万雄师过大江后，霞浦城工部刘宜坤等人领导，通过“杯洒释兵权”于1949年6月14日“和平解放三沙”，后起义人员并配合解放军于6月17日解放霞浦城关。另外播放“霞浦解放”相关影像资料来

电影中的战争题材与人性关系

试论电影艺术中的战争与人性 ——以《雁南飞》为例 【摘要】战争与人性是人类文明形成以来永远绕不开的话题之一。自十九世纪末期，电影技术发明，进入二十世纪后，电影迅速成为人类驰骋想象、反映社会生活众生相的新兴艺术。当下，好莱坞电影在全球范围内处于强势地位，但回顾电影艺术的发展，我们必须看到在二十世纪五六十年代，作为超级大国之一的苏联，苏联电影人为电影艺术发展留下了浓墨重彩的一笔。其中《雁南飞》是当时电影的杰出代表作，以卫国战争为题材，为后人研究战争与人性提供了非常好的范本。 【关键词】电影艺术《雁南飞》战争人性 一、引言 19世纪为人类留下了两架新机器，它们几乎是在同时和同地产生，然后又同时走向世界并遍布五大洲。其中一架实现的是人类千百年来的冲天、飞翔梦，另一架，则引领着人类走向新的想象世界，与飞机不同，“它不是用来飞向亡灵、天使和上帝所在的天堂，而是用来反映人间的现实……它捕捉生活以便将其再现和‘复制’。”①。比较之下，飞机最终能飞的高度和范围是如此有限，而电影放映机，则为人类的想象提供了巨大的天地。事实上，作为19世纪带给20世纪的遗产，电影在充满争议的讨论中，迅速地成为一门新兴艺术——与文学、音乐、绘画、戏剧、建筑、雕刻和舞蹈并称，成为“第八艺术”，它表达着人类的情感与智慧，成为人类认识和反映自我与世界的独特手段。但正如法国印象派电影重要代表人物之一，让·爱普斯坦（1897—1953）所说：“我们并不了解自己对电影的无知。”某种程度上说，电影作为一门艺术，并不容易为人所真正了解和认知。因为，人类尚不能认识自己。古希腊的智慧之一便是“认识你自己”。当然，人类并不就此轻言放弃，在几千年的文明发展过程中，不断探索、创造出新艺术，并借艺术之力量探究人性，探究生命。二十世纪以来，电影艺术在某种程度上便是自觉地承担起了艺术所应该负有的责任和义务。从电影入手来探究人们的物质生产生活和 ①埃德加·莫兰，《电影或想象的人》，第13页。

蒙太奇手法简析

蒙太奇发展简史 内容纲要： 1、蒙太奇的诞生 2、蒙太奇学派的出现 3、蒙太奇理论大师：爱森斯坦 4、声音与色彩对蒙太奇的影响 5、蒙太奇的功能 6、蒙太奇的种类 7、（1）叙事蒙太奇：A、平行蒙太奇B、交叉蒙太奇C、颠倒蒙太奇D、连续蒙 太奇 （2）表现蒙太奇：A抒情蒙太奇B、心理蒙太奇C、隐喻蒙太奇D、对比蒙太奇 蒙太奇的诞生及发展 诞生 当卢米埃尔兄弟在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离把人的动作从头到尾一气拍完。后来，发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。一般电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的埃德温·鲍特，认为他在1903年放映的《火车大劫案》是现代意义上的“电影”的开端，因为他把不同背景，包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事，这个故事里包括了几条动作线。但是，举世公认还是格里菲斯熟练地掌握了不同镜头组接的技巧，使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展。 蒙太奇的诞生促进了电影业的发展，可以说是将电影真正的发展成一个独立的产业，使电影变得生动起来。 蒙太奇学派的出现 蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》、《母亲》、《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。 几位蒙太奇学派的大师的创作奠定了蒙太奇发展的基础，确立了蒙太奇在电影发展中的地位。 蒙太奇理论大师：爱森斯坦

小说和电影在表达上的不同

浅析小说和电影在表达上的不同 表达思想的方式有很多种，声音文字画面影像。在这些纷繁的选择里，不管是表达自己的思想或者是解读别人的思想，很多人都比较青睐通过小说和电影这两种方式。本文将结合文学作品《飘》改变成电影《乱世佳人》为例，从作品本身以及作品受众两个角度来讨论电影和小说在表达上的不同。 从作品本身来说。首先小说和电影在表达方式上，就有很大的不同。 小说作为一种文学体裁以文字为主要的载体，通过描写叙述抒情等手段去表现作者的思想。无论是对于人物形象还是时代背景，文字的描写都必须是直接而充分的。如小说《飘》就花了大量的笔墨描写女主人公的家塔拉庄园的景色，以及随着美国内战而由兴到衰而后又在女主角的努力下恢复生机的具体情况。与小说相比，电影的表达手段就丰富了许多。从画面到台词再到演员的表现，都是小说所不具备的。在改编成电影之后，对于塔拉变化的描述就可以直接通过画面取景来反映，相比大篇幅的文字而言，更加直观具体。而小说中对于人物内心的描写是详细而直接的，而电影中人物的心理活动则只能通过演员的台词语言、面部表情来表现。《乱世佳人》正是有了两位演员到位的表演，才更加深刻经典。 也正是因为这个区别，使得小说《飘》整体更侧重时代背景的刻画和时代主题的反应，内战对整个国家以及每一位民众的影响，在

小说中都刻画的很具体。而改编后的电影，都直接通过画面布景来表达这一主题，在此之上，还加进去了很多男女主人公的对手戏。在反应了时代背景的同时，推进了情节的变化，更细腻的表现了男女主人公的感情变化。使电影更像是一部史诗爱情片，爱情的成分比小说更浓重。 此外，电影和小说在表达主题时，采取的结构安排和叙事顺序也会有一定的区别。 小说改编成电影之后，往往要考虑表达的主题侧重，为其自身的主题而服务的同时，表达不同的思想在结构安排和时间顺序上也会有一点区别。首先在详略安排上，通常电影和小说的安排都有出入，小说只能用文字描述的局限性使得它在表现景色时代时，安排不能像电影一样用画面来反映，而必须花费一定的笔墨交代清楚以更好的表达主题。而在时间顺序上文学作品可完全按照时间推进，或者运用倒叙手法，但是倒叙在电影中运用似乎更为便捷有效。有时候为了表现故事的曲折性，很多电影会运用倒叙插叙等手段使故事更加具备可看性。例如美国经典电影《阿甘正传》在拍摄的时候，时间顺序就没有忠实于原著。而在飘这部作品中，完全是按照时间推进的，以时代的变迁反应美国内战对于人民生活的影响，电影在这方面忠实于原著，没有做过多的改变。 从作品的受众出发，小说和电影的表达方式也存在着明显的不同。

蒙太奇的产生及发展

电影蒙太奇的发生与发展 从组合技巧到思维方式蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。 严格地说，早期的电影没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与重新组合。 卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片，即把摄影机对准一个场景，直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。 梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙事，使电影开始具有“分解与组合”的特征。显然，他比卢米埃尔前进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的，镜头的连接也是一种最简 单的连接。 与此同时，美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结构方式。1902 年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材，又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面，然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来，构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步，它探索了电影获得时空自由的可能性。 在鲍特的基础上，格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用“蒙太奇”的人。在《道利冒险记》(1908 年) 中，格里菲斯创造了“闪回”的手法；在《凄凉的别墅》(1909 年) 中，他首次应用平行蒙太奇，创造了著名的“最后一分钟营救”手法；在《雷梦娜》(1910 年) 中，他创造了大远景；在《龙尔达牧师》(1911 年) 中，他用了极近的近景，并且发展了交替切入的技巧；在《屠杀》(1912 年) 中，他首次应用了移动摄 影。 尽管格里菲斯有着上述一系列创造，并在《一个国家的诞生》(1915 年) 和《党同伐异》(1916 年) 这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟，但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事创作，他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手，把蒙太奇仅仅作为一种技巧手段加以运用，从本质上说，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。 第一次世界大战后，前苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人的创作经验之后，根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求，并在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了苏联蒙太奇学派，代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系，而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系，以及这种关系所表达的含义和言外之意。 库里肖夫和普多夫金认为，电影的实质在于影片的构成，在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系---- 怎样由一个镜头转换到另一个镜头，它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果，达到电影的叙事和表意。为此，他们做了大量的实验来实践他们的理论，据普多夫金记载，1920 年，库里肖夫曾把下面一些场面连接起来： ( 一) 一个青年男子从左向右走来。 ( 二) 一个青年女子从右向左走来。 ( 三) 他们相遇了，握手。青年男子用手指点着。 ( 四) 一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。 ( 五) 两个人走向台阶。 这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动：两个青年在路上碰见了，男子请女子到附近一幢房子去。实际上，每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼

影视镜头表现手法

影视镜头表现手法 镜头是影视创作的基本单位，一个完整的影视作品，是由一个一个的镜头完成的，离开独立的镜头，也就没有了影视作品。通过多个镜头的组合和设计的表现，完成整个影视作品镜头的制作，所以说，镜头的应用技巧也直接影响影视作品的最终效果。那么在影视拍摄中，常用镜头是如何表现的呢，下面来详细讲解常用镜头的使用技巧。 一、推镜头 推镜头是拍摄中比较常用的一种拍摄手法，它主要利用摄像机前移或变焦来完成，逐渐靠近要表现的主题对象，使人感觉一步一步走近要观察的事物，近距离观看某个事物，它可以表现同一个对象从远到近变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化。这种镜头的运用，主要突出要拍摄的对象的某个部位，从而更清楚地看到细节的变化。比如观察一个古董，从整体通过变焦看到细部特征，也是应用推镜头。 二、移镜头 移镜头也叫移动拍摄，它是将摄像机固定在移动的物体上作各个方向地移动来拍摄不动的物体，使不动的物体产生运动效果，摄像时将拍摄画面逐步呈现，形成巡视或展示的视觉感受，它将一些对象连贯起来加以表现，形成动态效果而组成影视动画展现出来，可以表现出逐渐认识的效果，并能使主题逐渐明了，比如我们坐在奔驰的车上，看窗外的景物，景物本来是不动的，但却感觉是景物在动，这是同一个道理，这种拍摄手法多用于表现静物动态时的拍摄。 三、跟镜头 跟镜头也称为跟拍，在拍摄过程中找到兴趣点，然后跟随目标进行拍摄。比如在一个酒店，开始拍摄的只是整个酒店中的大场面，然后跟随一个服务员从一个位置跟随拍摄，在桌子间走来走去的镜头。跟镜头一般要表现的对象在画面中的位置保持不变，只是跟随它所走过的画面而有所变化，就如一个人跟着另一个人穿过大街小巷一样，周围的事物在变化，而本身的跟随式没有变化的，跟镜头也是影视拍摄中比较常见的一种方法，它可以很好地突出主体，表现主体的运动速度、方向及体态等信息，给人一种身临其境的感觉。 四、摇镜头 摇镜头也称为摇拍，在拍摄时相机不动，只摇动镜头作左右、上下、移动或旋转等运动，使人感觉从对象的一个部位到另一个部位逐渐观看，比如一个人站立不动转动脖子来观看事物，我们常说的环视四周，其实就是这个道理。 摇镜头也是影视拍摄中经常用到的，比如电影中出现一个洞穴，然后上下、左右或环周拍摄应用的就是摇镜头。摇镜头主要用来表现事物的逐渐呈现，一个又一个的画面从渐入镜头到渐出镜头来完整整个事物发展。 五、旋转镜头 旋转镜头是指被拍摄对象呈旋转效果的画面，镜头沿镜头光轴或接近镜头光轴的角度旋转拍摄，摄像机快速做超过360度的旋转拍摄，这种拍摄手法多表现人物的眩晕感觉，是影视拍摄中常用的一种拍摄手法。 六、拉镜头 拉镜头与推镜头正好相反，它汉族要是利用摄像机后移或变焦来完成，逐渐远离要表现的主体对象，使人感觉正一步一步远离要观察的事物，远距离观看某个事物的整体效果，它可以表现同一个对象从近到远的变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化，这种镜头的应用，主要突出要拍摄对象与整体的效果，把握全局，比如常见影视中的峡谷内部拍摄到整个外部拍摄，应用的就是拉镜头。 七、甩镜头 甩镜头是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个内容，而中间的过程则产生模糊一片的效果，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。 八、晃镜头 晃镜头的应用相对于前面的几种方式应用要少一些，它主要应用在特定的环境中，让画面产生上下、左右或前后等的摇摆效果，主要用于表现精神恍惚、头晕目眩、乘车船等摇晃效果，比如表现一个喝醉酒的人物场景时，就要用到晃镜头，再比如坐车在不平道路上所产生的颠簸效果。

中国当代电影中平凡的人性之美

中国当代电影中平凡的人性之美 关于《中国当代电影中平凡的人性之美》，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。 摘要：人性之美是电影表现的永恒的主题之一。在当代的中国电影中，有一些电影，他们没有伟人英雄般的豪情壮举，没有波澜曲折的故事情节，没有华丽花哨的镜头语言，总是以平凡的视角，朴素的语言，温婉地讲述一个个仿佛发生在我们周遭的平凡故事。表现了那些由于我们熟视而不能惊心的平凡故事，从而唤起了现代都市人心中日渐淡漠的伦理亲情。该文通过梳理当代中国电影对平凡的人性之美的表现，希图探讨此类电影所蕴含的丰富的美学价值。 下载论文网 关键词：人性；人性美；平凡 电影作为电子时代的产物，并非诞生伊始就戴着艺术的光环。其诞生之初，只是纪录和再现一些生活的片断，随着科学技术的发展和电影表现手段的日益丰富，电影才逐渐成为一种为全世界人们乐于接受的时间空间艺术。同时，电影作为一种艺术作品，

只有让更多的人接受，才能完成艺术家的初衷，否则就只能停留在“文本”的阶段。电影的接受主体是广大的人民群众。我国学贯中西的美学大师宗白华先生曾精辟地指出：“在艺术欣赏的过程中，常人在形式方面是‘不反省地’、‘无批评地’，这就是说他在欣赏时不了解、不注意一件艺术品之为艺术的特殊性。他偏向于艺术所表现的内容，境界与故事，生命的事迹，而不甚了解那创造表现的形式。”宗白华先生所说的“常人”就是我们所说的广大的人民群众。这里丝毫没有贬低“常人”的意思，他说：“常人的立场不就等于外行，它只是一种天真的，自然的，朴质的，健康的，并不一定浅薄的对于文艺欣赏的口味与态度。”[1]所以，艺术作品要想达到最好的传播效果，就要求其内容要贴合广大人民群众的欣赏口味。 艺术接受本质上是一个意象生成的过程。它与艺术接受主体的“期待视界”有关。所谓“期待视界”是指接受者自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构。宗白华先生认为：接受者期待的是“艺术的真实”与“活泼强烈的生命表现”，“他所能把握、所能感受刺激引起兴奋的是那活泼的真实的丰富的生命的表现。他们虚心地期待着接受着这‘感动’，以安慰自己的生命，充实自己的生命”，“他是笔直地穿过那艺术的形式……而虚怀地接受那里面的生命表现。这生命的表现动摇他、刺激他，使他悲，使他喜，使他共鸣，使他陶醉。这与他的生命有关，这是他的真实，

蒙太奇手法

蒙太奇是法语Montage的音译，原是建筑学用语，意为构成，装配。到了20世纪中期，电影艺术家将它引入到电影艺术，意思转变为剪辑，组合剪接，即影片构成形式和构成方法的总称。在无声电影时代，蒙太奇表现技巧和理论的内容只局限于画面之间的剪接。在后来出现了有声电影后，影片的蒙太奇表现技巧和理论又包括了声画蒙太奇和声声蒙太奇技巧与理论，含义更加广泛了。 1、蒙太奇技巧在影视节目中的作用蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。在影片中的表现有下面这些方面。 （1）表达寓意，创造意境。镜头的分割与组合，声画的有机组合，相互作用，可以给观众在心理上产生新的含义。单个镜头，单独的画面或者声音只能表达其本身的具体含义，本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。而如果我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话，就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义，表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。 （2）选择与取舍，概括与集中。一部几十分钟的影片，是又许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同，甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。 （3）蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯，引导观众的注意力，激发观众的联想。由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容，但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理，启迪观众进行思考。 （4）可以创造银幕（屏幕）上的时间概念。运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕（屏幕）的空间，达到了跨越时空的作用。 （5）蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏，蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果，音频效果以及特技处理等）和主观因素（观众的心理感受）综合研究，通过镜头之间的剪接，将内部节奏和外部节奏，视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起，使得影片的节奏丰富多彩，生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。 2、镜头组接蒙太奇这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素，根据其表现形式，我们将这种蒙太奇分为两大类：叙述蒙太奇和表现蒙太奇。 （1）叙述蒙太奇在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。 叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。 ·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。 ·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，