影视文学

《战舰波将金号》

正如学戏剧的人无法绕过莎士比亚，学绘画的人无法跳过梵高，学建筑的人无法略过高迪，学电影的人不可能避过爱森斯坦和他的名作《战舰波将金号》。

人们习惯把这部1925年出品的电影打上一个标签“史上最伟大的电影之一”，而附加在这个标签上的荣誉更是数不胜数。直至影片诞生80年后的2005年，《战舰波将金号》在柏林电影节仍耀眼夺目，为当年的金熊增色不少，影片持久的艺术感染力和影响力可见一斑。

影片由五大部分构成。—、“人与蛆”，描写战舰上水兵的艰苦生活和所受的非人待遇。生蛔虫的牛肉使士兵群情激愤，成为起义的导火索。二、“后甲板上的悲剧”，表现起义的水兵受到军官的镇压，指挥官下令枪杀，神甫来祈祷，但行刑队拒绝开枪。起义者拿起武器，把军官和军医丢入大海，但起义带头人瓦库林楚克被大副打伤，坠海牺牲。三、“以血还血”，表现敖德萨革命群众看到用汽艇载到岸上的瓦库林楚克的尸体，义愤填膺，纷纷声援起义水兵。四、“敖德萨阶梯”，敖德萨的百姓在阶梯上遭沙皇军队突然的镇压，四处逃窜的民众死伤遍野，战舰上水兵向总参谋部开炮。五、“战斗准备”，远处驶来海军舰队，水兵们作好战斗准备。但沙皇海军舰队的士兵拒绝向自己的兄弟开炮，波将金号战舰上红旗飘扬，驶向大海……

影片的导演是谢尔盖?爱森斯坦，苏联蒙太奇学派的代表人物之一，他在电影创作和电影理论上都有很高的造诣，是电影史上一位里程碑式的人物。他本人说：“时而以分析来评论…作品?，时而又用作品来检验这样或那样的理论假设。……这两方面的工作给了我以同等的好处。”所以从其作品中我们可以很形象地得出他的理论，而《战舰波将金号》就是其中杰出的代表作，影片很清晰地展现了他的蒙太奇思维。蒙太奇有很多种定义，广义的蒙太奇不仅是剪辑的具体技巧和技法，更是电影艺术（后来包括电视）反映现实生活的一种独特思维。本片能取得如此之高的艺术成就正是在于导演把蒙太奇系统化，将其作用发挥到极致。影片中镜头与镜头的组接在逻辑上严丝合缝，并在这个基础上碰撞产生思想，达到了“不是两数之和，而是两数之积”的效果。举影片中第四章“敖德萨阶梯”为例，该片段是影史上最经典的片段之一，可以这么说，该片段蒙太奇的运用创造了爱森斯坦独特的时空体系。这个段落长达7分钟，镜头数高达155个，平均一分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。“爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三组到四组的敖德萨阶梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜头来达到情绪的一种延伸性渲染。”①在本片段几条线索中，由9个镜头组成的蒙太奇句子“母亲与婴儿车”尤为突出，9个镜头中，有4个全景镜头和5个特写镜头。全景表现的是沙俄士兵持枪射杀，特写表现的是母亲和滚落的婴儿车。两个极其悬殊景别的高速组接，深刻表现了人性的温情（母亲与婴儿）与国家机器的兽性（士兵残害妇孺），并在这种强烈的对比中形成戏剧张力，让观众完全投入其中，达到影片主题宣扬的目的。

《战舰波将金号》中“杂耍蒙太奇”理论的应用

爱森斯坦谈到杂耍蒙太奇时曾说，“它不是静止地“反映”一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”杂耍蒙太奇理论的核心观点是，当两个镜头相接，那么画面所表达出的内容绝非仅仅是两个画面之和，而是两个画面之积。

电影理论是电影创作的根本指导原则。电影诞生的一百多年以来，电影理论家从未停止过对电影理论的探索与发展，并且由于各家观点不同，世界电影史上出现过许多风格迥异的电影流派。二十世纪初，在戏剧、绘画等表现主义风格理论的催化下，德国表现主义电影油然而生；二十世纪二十年代，文学上超现实主义理论的流行，又直接影响了法国“先锋派”电影。因为巴赞的电影长镜头理论，从而催生了诸如意大利新现实主义等一大批纪实风格的电影流派；这些电影流派间的风格差异是电影理论通过导演的影片创作所反映出的理论性差异，是电影理论指导电影创作的根本体现。回归影片，从《战舰波将金号》中间可以清楚的看到爱森斯坦在影片中所体现出的“杂耍蒙太奇”理论。

影片是通过五个部分来完成的，结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割率”的格式来组织进行的，即2：3的比例。爱森斯坦认为，这样的安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的。因此我们在观看这五部分的时候，基本可以看出每个段落的起承转合，并且可以感受到其比例十分精确。

“敖德萨阶梯”是影片的经典段落，这段中间，可以清晰看到杂耍蒙太奇的效果。段落中，几个关键人物的刻画让人印象深刻，第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演四次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接不再是简单叙事，情绪，气氛等通过镜头组接都得以表现，这也就是为什么爱森斯坦说，两个镜头相接，得出的不是其和，而是其乘积。女传教士在整个片段中是另外一条线索，从开始不久鼓动人们去说服屠杀者，到前进，到周围人被射杀，到最后自己被砍死，是伴随整个片段而发生的，其与母子被枪杀，婴儿车滑落平行发生，相互形成内在联系，目的是为了突显沙俄的残暴。最后以女教士被砍死的镜头作为结束，强调画面冲击力。另一条情节线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断进行人物特写的切换：眼镜男，女教士，婴儿，这无疑是对蒙太奇理论最直接的运用。因为无论是以上哪一个特写镜头，单独看来，都是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合，画面配合，在剪辑的帮助下，整体感觉就自然而然的出现了。此外，为了让影片更具戏剧冲突，表现力更强，爱森斯坦还出奇地将杂耍蒙太奇理论运用在单个镜头之中，称为单镜头内的杂耍蒙太奇。例如导演设计母亲为保护孩子而被杀死后，婴儿车再缓缓滑落的情节则要比边逃跑边被射杀的套路更具戏剧冲突；导演还运用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇，好比影片中为了充分渲染情绪，导演用手绘的方式将旗子涂成鲜红色，要知道这在当时默片黑白画面中给人的视觉冲击是相当惊人的。“敖德萨阶梯”整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别、机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。

3. 《战舰波将金号》中“理性蒙太奇”理论的应用

“理性蒙太奇”，是爱森斯坦在二十世纪二十年代末期提出的又一蒙太奇理论。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。将镜头作为某种符号或象形文字，而当把他们组合时便产生某种概念，从而代替艺术形象。用现在的蒙太奇思维来看的话，我们可以把它近似地看成联想蒙太奇，象征蒙太奇等。看似不相干的镜头放在一起却能被人们的大脑串联起来，并被赋予新的含义，而前提则是导演与观众意愿实现了某种结合或共鸣。《战舰波将金号》中石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的运用，被专家视为“理性蒙太奇”的代表。之所以同一个石狮子的三种形态却能得到观众的巨大认可，其根本原因在于观众与导演在此时思维达到了一个完全的统一：从沉睡到抗争的过程，表达地如此简练却意味深长，文学上的隐喻在此得到延续，令电影观众们津津乐道。又比如之前提到过的红色旗帜，无疑表现出人民对战争必然胜利的信心。片中还多处用到人物面部的表情特写，以及表现沙俄军官凶狠残暴的特写镜头，表面上仅仅是故事的叙述，实则也是导演的一种情感传达。在第二章节中，为了更好表达旧体制下宗教问题的黑暗，导演用了整整21分钟的时间去描述传教士敲十字架的情节。不同的是，为了更好突出主题，这21分钟里，无论是角色头发的飘动，演员的眼神，动作，还是摄影机角度和景别，导演都不再以之前现实客观的拍摄方式来叙述故事，取而代之的是稍带神话色彩的超现实主义的表达方式。其实正是将这样一个个镜头赋予潜台词，所以当我们今天看到冰河解冻的画面，我们就知道幸福美好的生活离我们不远了。今天的电影中的“联想蒙太奇”“象征蒙太奇”“省略”等手法实则很多都是“理性蒙太奇”理论的细化与发展，可见，电影理论对电影创作的指导和影响是绝不能忽视的，可以说，它直接关系到一部影片质量的好坏。

《罗拉快跑》

依稀记得列维-斯特劳斯曾想穷尽叙述结构，归其于一些基本原型。但在我看来叙

述结构和叙述内容是不可分割的。甚至我以为在某些情况下叙述结构才是主体，

因为结构本身成为概念载体，尤其是当叙述者表达一些抽象概念时，比如时间。

这部电影就像是博尔赫斯时间观念的具象化。

如上所述，在劳拉快跑中时间是主角。导演巧妙的给时间以刻度；场景、人物

的不断切换，以及眩目的色彩给观者以视觉冲击，这种冲击使我们对时间的

流动性留下深刻印象。

劳拉的世界既可以看成是周而复始的，时间的结束就是时间的开始；也可以看成

是平行宇宙，它们相互独立，各自演化。无论是那种世界我们都可以生动的看到

不起眼的偶然事件是如何影响事件结局的。每次跑动过程的开始，情节和人物都

只有细小差别，这些细节在时间流逝中不断积累放大，以至于人物得到不同命运。

正是在这种平行或者循环叙述结构中，偶然性的影响才被凸现出来。

劳拉的世界既不同于希腊古典悲剧，也不同于汉姆莱特。在这个世界中，每个人

有多条时间线。这些时间线相互交织在一起，构成了一个复杂织体。当我们沿着

劳拉的时间线穿梭，我们看到劳拉的时间线与他人时间线的截面。这些个个不同

的截面使我们得以窥视他人的故事，比如劳拉父亲和其情妇的故事。这些截面本

身即构成了一种叙述结构。

偶然打开了一个万花筒，时间带来了复杂性。当各人的时间线相交时，一个人的

偶然经历通过相互作用而不断传染，影响他人。这些影响又在某种程度上影响各

自演化的方向。那么是什么决定了命运？

P.S. 这是当年看了这部片子的一些看法。现在看来都是老生常谈了。时间的

一个特点也许就是: 时间之内，无新鲜事。

因此整部影片的影像以动态镜头为主。

镜头运动：

用跟移镜头，表现、喧染罗拉的奔跑过程。制作者多次安排罗拉在桥洞下，隧道中奔跑。镜头前景是水泥柱子，景深是罗拉。表现有生命的罗拉在无生命的钢筋水泥的城市中奔跑。

镜头不稳。

影片中的众多镜头，采用非支架拍摄。有意造成影像的不稳和晃动。这主要是为了体现罗拉奔跑之后的生理视觉感受。

镜头的非常规运动：

影片中，一些镜头的运动采用非常规拍摄。用来表现罗拉的特异功能，和她的穿越时空的能力．

大量的使用了跟镜头，跟镜头常常是用来跟随记录运动的物体。它能完整记录物体的运动情况，因此常被用作镜头内部的动作技巧，弥补静态长镜头的不足。利用手提摄像机跟拍，会产生自然的晃动的影响，容易使观众对“及时捕捉”产生认同，强化“突出真实”的美学功能。同时又由于跟拍具有“视点”的特征，因此

跟拍会产生悬念或者制造出其他的一些心理效果。

当然，影片中镜头运动和镜头不稳，不仅表现罗拉的奔跑和罗拉的感受，同时，它表现了世界的动态和影片的主题。

为了使镜头的快节奏表现的淋漓尽致，本片的剪辑做得同样出色。

剪辑的快节奏。

影片的剪辑风格，总体上呈快节奏倾向。影片中许多段落的剪辑，如时空隧道等，甚至采用叫人几乎无法分辨拍摄对象的电视广告和MTV的剪辑风格。

剪辑的快节奏表现了今天世界的快节奏、世界的动感和混乱感。这种快节奏的剪辑风格，符合“视听的一代”追求刺激的视听享受的观片要求。剪辑的快节奏也是有了压缩电影表现的时间。使罗拉的每次奔跑，必须在20分钟内完成。

。

剪辑的多技巧。

《罗拉快跑》的剪辑技巧纷繁复杂，花样翻新。剪辑的多技巧表现了今天的消费的世界的丰富感。剪辑的缤纷多彩，表现了世界的缤纷多彩。同时，剪辑的多技巧，大大增强了影片的“刺激”程度。使影片更加新奇、好看。

剪辑打乱正常的轴线关系。

影片在剪辑上有时候打乱了正常的轴线关系。这一方面表现了世界的荒谬感和影片的主题。同时，这种轴线关系的打乱，体现了作品的主观性和非纪实风格。制作者在影片中不是“再现”生活中的具体的人和事，而是“表现”看不见摸不着的人的思想，人的主观感受和精神状态。

电影是一种采取空间形式的时间艺术”。《罗拉快跑》作为一部探索电影，出色的完成了空间与时间的组合转换，它打破了传统叙事结构的常规，带给观众一种另类的快感。

《四百击》

一部电影的伟大，决不是因为它的高高在上，更不会是因为它的晦涩难懂。所以，尽管“四百击”这个名字会让人不明所以，“法国电影新浪潮”的名头也让人望而却步，但也许就是在这些人为的屏障之后，你错过了一部不应该错过的满含深情的电影。

法国电影新浪潮的发轫之作，一部是《断了气》（《精疲力竭》），一部就是《四百击》。在新浪潮（尤其是“电影手册派”）推动电影现代化的起点处，已然分出了两个不同的出口。一个是打破古典电影叙事模式，以新的电影语言和技术冲击人们对电影已有认识的戈达尔，他的革命性的命题和技术让观者目瞪口呆，叙事与情感的断裂无时无刻不在提醒着人们进入主观的思考。

而特吕福不同，他虽然也打破了原有电影腐朽的叙事模式，但他更温情，更从容，他以情感的无与伦比的真诚建构了“作者电影”在思想层面的高度。他也可以花哨，但他从不想遗忘人类永恒不变的情感诉求，如果用一个词来表述，依然是真诚。

《四百击》是一部不该错过的真诚的电影。忘掉它的那些名头吧，我会告诉你，它是一部关于成长的电影，它是你和我曾经的过往，它是每一个少年残酷的忧伤。

十二岁的安托万，是一个眼神清澈、内心温柔的少年。但他私生子的身份、母亲与继父的冷漠，学校老师的排斥，一并把他推到了叛逆的路上。他先是不忍老师的谩骂，和好友勒内逃学游荡，却碰见了母亲与情人的约会。这份复杂的心思对于少年的创痛我们无法想像。接着，撒了谎的安托万被继父扇耳光，负气离家到印刷厂偷宿，母亲话里有话的利诱和威吓让安托万体味了成人世界的阴暗。

他热爱巴尔扎克，作文却被老师诬陷为剽窃；他把从继父公司偷出的打印机送还，却被父母亲手送进了教导所。母亲终于不再忍耐自己亲生儿子的无辜与挣扎，她在教导所面对安托万时决绝的眼神让我们看得齿冷。教导员残酷无情的耳光扇木了安托万，也扇的我们冷不及防。只有在面对心理医生的追问时，我们才又看清了一个安静却满身伤痕的少年的孱弱的灵魂。

电影史家有一个公论，《四百击》几乎就是特吕福自己少年的写照。他把此片献给安德烈?巴赞——新浪潮运动的先行者，也是将特吕福从少年的困顿中带到电影世界的人——正是在追忆少年往事之余，用电影的语言表达了对于巴赞和电影的致敬。

这代价催促着我们成长，疼痛只有自己忍受。当安托万逃离教导所奔向海边时，我们没有看到自由的幸福，只有迎向镜头的满眼的迷茫。这个被无数人激赏和解读的结尾，像是在提醒我们成长是一种一沉再沉的承受，也是一种一忘再忘的解脱。

喜欢最后安托万逃出少管所的时候，几个安静的长镜头，凌乱的头发和趔趄的步伐，并不知道自己会去到哪里，也不知道这样的逃亡会在那里终结，但是看到大海的时候，安托万扶着一株树，暂停一下，又继续向前追逐去。

站在海水过踝的地方，少年死掉了。

总是喜欢那些带着自述性质的电影，比如许鞍华的《客途秋恨》，好像这样的电影才显得最真诚。作者电影的时代里，这样才如同脱离了剧情主控的意识，而是通过一个简单的故事，把镜头后面那位执着导筒的思想者剖白。

而且这还是特吕弗的第一部长片，侯孝贤也是这样，他也是用《风柜来的人》作为自己的起点，用开始去纪念终结。

卫西谛的《特吕弗：使电影更像小说》写道：

“对于一个导演的一生，特吕弗曾说一个导演所有的电影就是他一生的编年记，特吕弗自己更是如此，只要你去看他拍摄的电影史上罕见的、用20年时间拍摄同一角色、同一演员的安托万系列，大致就能知道特吕弗是怎么一回事。他的确是一个电影导演中罕见的传奇：14岁辍学打工；15岁办电影俱乐部认识导师巴赞；1951年服兵役并因为开小差曾被监禁；1953年退役后为巴赞创办的《电影手册》撰稿。很快特吕弗就成为电影界臭名昭著的恐怖小子和掘墓人，他的影评几乎骂遍了当时法国影坛所有的导演，甚至动用了人身攻击和诅咒。显然没有特吕弗的文章，就没有新浪潮，也不会有作者电影。”

对于电影史来说，《四百击》的意义太伟大了，有点像是巴尔扎克的人间喜剧之于文学。

我想特吕弗在拍《四百击》的时候，一定还没有预计还会有《Antoine et Colette》《Baisers volés》《Domicile conjugal》和《L'amour en fuite》这些关于安托万的故事继续发生着。

一部电影里，我看见一个孩子不由自主地陷入了一种巨大的孤单漩涡，尽管拥有好朋友，尽管母亲的爱是如此的坚定，可是还是孤独。

在我眼里，生命的真谛分明就是寻找“我们如何死掉”。可是越来越多的现实告诉我，无论你是否找到爱的人，终点处还只是能容下一个人。

多了不行，因为人类拥有智慧，就同时拥有了孤独。

慢慢把安托万系列补全，以此为证

《广岛之恋》

1959年，法国电影乃至世界电影史上最辉煌的一年！特吕弗的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》和阿仑·雷乃的《广岛之恋》几乎同时出台，震撼了国际影坛。（《四百下》获戛纳电影节最佳导演奖；《筋疲力尽》获西柏林电影节最佳导演奖；《广岛之恋》获戛纳电影节特别评论奖。）

雷乃无疑是“左岸派”的首领。在西方电影评论界，他与戈达尔齐名。在这部由法国新小说派大将玛格丽特·杜拉斯编剧的影片中，他首次使用了一种大胆而新颖的叙事技巧，将现实时空和内心世界交替剪辑，开“心理结构时空”创作之先河，成为电影叙事语言发展历程中具有里程碑意义的伟大转折。《广岛之恋》第一次真正实现了文学与电影的联姻，为“作家电影”在艺术领域开拓并占领了一席值可引导“艺术电影”走向的制高地，拓展了电影叙事语言的空间，对电影的发展产生了深远的影响。

《广岛之恋》采用时空交错的现代派电影手法，透过一个象征性的爱情故事来折射战争的可怕与忘却的重要性。影片描述法国女演员艾曼纽·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本广岛拍摄一部宣传和平的影片，在回国前邂逅了日本男子冈田英次，两人相爱并发生婚外情。冈田英次的出现令艾曼纽回忆起她在战时于法国小城涅威尔跟一名德国占领军的相爱，最后德国男人阵亡，涅威尔在一夜之间获得自由，艾曼纽也陷入了无尽的癫狂……

《广岛之恋》从内容到形式都呈现出一种复杂多义的形态。从影片的主题说来，无论是“爱情”、“反战”还是关于“时间与忘却”、“理智与情感”的说法，影评者对这一问题的界定似乎都不能对这90分钟的时空交错给出一个简单而明确的标签，各种理解都无法将影片的主题阐释得淋漓尽致。也许这正是影片的价值所在。用导演雷乃的话来说，影片是建立在矛盾基础之上的，包括必然的、可怕的遗忘的矛盾，一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾……而对于影片主题本身的争论是毫无意义的，“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它……现实永远不是外部的，也不全是内心的，而是感觉与体察双重类型的混合。”

现实永远不是外部的，也不全是内心的。存在主义认为，世界是不能用人的理性来把握的，它本是一团“虚无”。阿仑·雷乃的电影用存在主义哲学和精神分析学说揭示生活中人的各种心理和行为，使用现实时空与心理时空相交错，对人物内心世界进行深入细致的探索，实践并发展了巴赞的现实主义电影美学，即一种以直觉的感知去把握与再现现实的严格意义上的“心理现实主义”。这种“不确定性”的电影美学直接影响了许多现代派导演的创作，电影理论家们重新回到了安德烈·巴赞对电影最深沉的设问：电影是什么？

恋人水乳交融的美丽躯体与原子弹爆炸后人类的残肢伤口,畸形器官的残酷画面交错闪现,对比极端强烈.她说;"我来到广岛,看到了原子弹爆炸后的疮痍和伤痕.'他回答说:"不,你没有看见,你什么都没有看见.'她不断地低语:"你将我置于死地......'神经质的呓语像没有形状的滚烫而温柔的水漫过他们光滑的肌肤.

一段不堪回首的梦魇,不可面对的永恒创痛:她被发现伏在德国爱人的尸体上痛哭.人们视她为"法奸',将她关进地下室并剃去长发.她像丧失了灵魂与生命的傀儡抖抖索索伸出手去抚摸漏进地下室的阳光,声嘶力竭地发出绝望的尖叫......没有人能够拯救她,包括她的父母.她发了疯......在被绝望充斥的黑夜中,一句台词幽魂似地徘徊;"这个世界常常坚硬得令人无法呼吸.'

在这里,种族,心灵疾患,个人与历史的创伤,国家的悲剧相互映照,触目惊心.

生命的美，以善至善——意大利电影《米兰奇迹》

意大利盛产浪漫是有传统的，【桃子老公也很喜欢意大利~要学着浪漫哦】倒不是那只神奇的鸽子到来之后所出现的种种奇观，而是toto（影片字幕这样翻译，倒也亲切）初到这片棚户区的一个温暖的镜头。冬天很冷，寒风洌洌，流浪者们都哆哆嗦嗦地在跺脚，这时，天上突然撒下一束光，后来我才明白，这是一束太阳光从云缝里漏下来的，但得西卡明显的不想把它处理得很写实，这是多么温暖的一道阳光啊，特别是对这些饥寒交迫的人们来说，于是这道光采用了很奇特的表现手法——让人一看就知道是人造的感觉。我倒不认为这完全是因为当时的技术所限，而是和导演的幽默风格和人道主义关怀紧密联系的。人们纷纷躲进了这道光所能照到的小小圆圈，人紧挨着人，互相取暖，这是多么幸福的片断啊。但是云层移动，云缝很快消失，失望随即重新笼罩了这个棚户区。

这部诞生于1940年的剧本直到战后才由导演拍成诗意的喜剧电影，充满了人文关怀精神和对现实的崭露，它是战后的意大利底层人民的呼声和他们的憧憬，开头就像是个童话世界，老婆婆罗洛塔和捡来的小孩的情意，当罗洛塔看到溢出的牛奶没有气恼反而和孩子一起嬉闹的场景让我们看见了老人的爱心和童心。奶奶死后他瘦小的身影跟着灵车的长镜头让他显得非常孤独使人伤感，而从孤儿院出来后他处处帮助别人，显示了导演的善意和人道主义立场。穷人在寒冷的冬天和富人争夺有限的阳光却依旧无法让老天不吝啬，然而，他们却坚定地活着而且活得逍遥，荒地上的雕塑就是他们内心希望的最好象征。虽然他们贫困，却安平乐道寻找着快乐，老婆婆的善良影响着这个孩子，导演明显理想化了豆豆这个人物，给他的人生套上了诗意而浪漫的光环，甚至带有了耶稣的特质。拯救自杀者、泼

水助人的细节让豆豆成为了战后人际关系的倡导：善意和互助！在阶级对立上导演立场鲜明房产商的讨价还价竟然最后成为了狗叫，幽默里有着辛辣的讽刺。地产商和穷人对话的场景是具有象征性的，地产商莫比害怕群众围攻，强颜欢笑的恐惧，不断擦冷汗的细节说明了他们内心的胆怯，这是对于弱势群体的一种启发，只有团结才有着力量。

贫民窟的游园会是一场有趣的戏，那个不知名的幸运中彩吃鸡的大叔狼吞虎咽的吃相和众人羡慕的眼光，他竟然将一只整鸡吃得干干净净！一个里拉看日出牵出了豆豆对于爱情的向往富有着浪漫主义的情怀，算命者的信口开河却唬得穷人满心，欢喜导演借此塑造了一群栩栩如生的小人物。那个饥饿的卖气球的被风吹离地面可谓经典，一个看似平凡的场景却说明了他们的忍饥挨饿。影片同样描绘了人性的复杂，为了利益的告密、贪婪和伪善，影片在老婆婆罗洛塔的魔鸽出现后显得有些过度夸张将对于弱势群体的同情演变成了夸张的闹剧，个人觉得有些过头，电影史家萨杜尔指出，这部影片受到了法国诗意现实主义雷内·克莱尔的影响和卓别林带泪喜剧风格的影响。影片曾获得了第四届戛纳国际电影节大奖。虽然从现在的目光看来，影片有些地方欠妥当。

非常喜欢这部片子的细节处理，老奶奶死去前和孩子的最后一句话是3*3等于几，灵柩后面的贼，富翁的瞭望兵，最绝的是一群人跳着脚找阳光，交费看夕阳……太多了！

片中用了大量的实景，应用了许多特效，在现在来看当然是相当简陋甚至寒碜的，但作为戏剧化情节的贯穿，也足够了。比如云层中透出的阳光，狂风掀翻穷人的窝铺，大风吹散警察施放的烟雾，以及罗洛塔婆婆的幽灵和追逐她的天使等等。如果不是黑白片，从电影的节奏＼场面的调度＼演员的表演，肯本看不出来是一

部５０多年前的电影．而１９５４年翻译成中文的电影之所以看的我不忍心睡觉，还因为配音的精妙．对白翻译传神，那些穷人们的顺口溜就像中国人自己说的一样，没有文革及以后的翻译电影的文艺腔．

在风格和手法上采用了舞台戏剧和童话寓言的诸多元素。所以即好玩又能引发对现实生活的思考。

在特效方面，我想到自己喜欢的诗人导演科克托，科克托的电影特效受时代、资金、技术的限制亦十分简陋，但单究其形式美，诗意美，即使在今日也是难有超越的。

电影有时候是一种娱乐，有时候不是，而和穷人有关的那些内容就更难变成娱乐．作为一部反应穷人生活的电影，其中还直接牵涉到资本家和穷人的斗争，导演到底有没有一个清晰的主题呢？导演在表现穷人的愚昧和贪婪时并不吝啬笔墨和不加任何的掩饰，所以最后即便他有心让他们过上好日子，也有些不自信，因此只能冀望来自天堂的礼物，不过，总体来说他是善意的，有着同情的．那么，对于资本家呢？对穷人的复杂而浪漫的想法并不影响导演对现实清醒的认识，电影中最后取得胜利的资本家，并没有付出任何的代价，所以，导演并没有要批判资本家的意识．看着穷人们上天，我一边觉得导演的异想天开，同时也有些失望，这样骑墙的态度实在太软弱了些．

在１９５１年的意大利，大概对阶级斗争还是很紧张，要他们拍出一个有明确态度的电影实在很不现实．如果不考虑革命，穷人们在这个世界上的办法确实有限．除了革命，要帮助他们甚至改造他们，谈何容易．＜米兰的奇迹＞中，我们看到了残酷的现实，因为穷人最终还是被拉到城市的广场，而他们的家被推土机铲平．大概导演自己也无奈，这个世界上，穷人总是被富人所摆布，同情又是

那么廉价，有时候除了上帝，简直不知道谁还能帮助穷人．

影片的高妙之处还在于，它没有直接告诉我们“戏剧矛盾”的结论。比如富人和军队到底有没有占领那块贫民区的土地进行对财富的开采？比如那些贫民跟随“魔鸽”到底去向哪里？是天堂还是另一处“乐园”？比如在贫民们拥有借助“魔鸽”的神力以实现每个人的各种愿望时，为什么没有让他们直接成为富人而摆脱在贫民区的贫穷？影片没有任何答案。答案在观众的心里。而我所想到是：保持对理想的天真和承认现实的不可更改性。

《八部半》

有人说无法把卡夫卡的故事改编成电影，这真是扯淡，那只是因为他们没有费里尼那种电影才能，这是一种什么才能呢？费里尼的电影的一个特点就是即兴的台词和哑剧式的表演，而卡夫卡的故事也一样，卡夫卡和费里尼的故事角色都是些喋喋不休的，行为顽皮的人，他们之不同在于，卡夫卡从顽皮中抚摸折磨人的苦痛，而费里尼则是从苦痛的折磨中找到滑稽，而他们相同的才能则是可以不用什么理性的构思就能即兴的编出一个滑稽的故事，这个故事中的人物是没什么性格特性的，但是只要他们出现，他们就会通过想像让他们活起来，象孩子一样天真的行动起来，而且又能把“严肃性的真理”寓于“儿童式的顽皮”之中。真理的严肃

性在于它既不夸张，也不无病呻吟，它是真真切切的不可能。这种不可能用一句话来说就是“无论你做什么都是错的”！然后在认识到这条真理后，人就不用再考思索来索取了，只要去“行动”，去尽力取悦自己。

（这个故事中，作为主角的导演受到“理性世界”的压迫，他的编导责怪他的剧本不能带给人反思；而他的制片则要他记住观众与投资之间的商业定律；他的妻子总是要他讲真话；他的演员总是缠着他讨论如何表演；还有人想了解他对人生的看法、拍片的意义等等其它一切乱七八糟的东西。这一切都让人了烦恼不堪，但是他仍然坚持走自己的路，但是在这时他仍然找不到他的烦恼何在，只有在他最后让这电影半途而废了，他才终于明白，他所要做的只有真心的去爱现实或想像中出现在脑中的形象，而不是去赋予他们以理性的虚假的形象，让他们自己来行动生活，这样他就可以在生活和艺术两方面都得到解脱，才能不怕说谎，不怕在电影中虚构，把电影变成生活的一场庆典，而生活本身也应该就是一场庆典。）

这就是费里尼的对生活的看法，也是他对电影的看法。这也是他的电影中的启发，这启发就是生活本身不需要启发，这就是启发，这就是生活。宁要天真无邪的理解不要阴阳怪气的理性！

费里尼几近完美的将不合逻辑的梦给表现出来了，这就是电影的魔力呀！镜头的剪切用的神乎其神，自然芬芳。撇开内涵，意义，主旨这类文学上的追求，这照样是部好电影。

电影的剪切，镜头还有那洁净的画面，让我受益匪浅。电影的魅力其实在于将一件平凡的事情讲的生动而有趣且不落俗套。不在乎情节的离奇,演员夸张

的表演，不在于妙趣的横身的台词，画面的剪切和镜头的运用才是电影最本质的特点，脱离于文学，政治。

一．“内心现实主义”的艺术追求----叙事结构和影像风格的“自我指涉性”

费里尼的艺术创作历程可以说是对这一说法的现实佐证。《八部半》这部半自传性质的影片表明费里尼彻底挥别了早期新现实主义描摹外在社会现实的风格，而转向探求个人心灵的真实，精神的现实。（受现代主义思潮影响所致）影片呈现了费里尼的一次游走于幻想、现实、梦境的随心所欲的精神漫游，这样纯主观性的个体意识流动必然带有鲜明的个人指涉色彩，以下将从两方面论述：1．叙事结构——梦境与现实的交错闪回

影片采用了一种麦茨所言得“套层结构”，即“古依多想拍摄的的影片与费里尼已经拍成的这部影片完全是一回事，费里尼的影片的内容就是古依多打算拍入自己影片中的内容。”

这种结构特别适于表达导演对艺术与生活的关系的某种理解。这种理解的传达呈现又是以两条线索来布局的，“一条是叙述那部悬而未决的影片拍摄中不断

受挫的故事线索，另一条是由梦境和幻想所构成的旨在探究幼年动机或成年逃避现实的平行线索”

这样的现实与梦境交错并置打破了传统电影的线性叙事方式，以多次闪回、幻想插入的方式结构影片。费里尼不屑向观众脆弱的忍耐力妥协，挑战着他们长

久积淀的既定观影经验，使观众在频频读解受挫中引发些思考，与导演共享荒诞、无解、彷徨的情感体验。

2．影像风格——喧哗与骚动的狂欢诗学

影片的主题旨在借导演古依多这一艺术载体，探究自己的灵魂内在，形成自我指涉的隐喻效果，同时也由点及面地表现出西方现代知识分子在五、六十年代所面对的种种现实矛盾以及主体彷徨失落的精神危机。

现代主义电影的“自我指涉性”不仅局限于主角与作者的互相指涉，甚至“作者构思的所有人物都可以看出他来，而且在布景、物体、音乐中都可以看出他在其中”，费里尼这样阐释，“正是在作者对自己的所作所为中的毫无意识之初才最清楚地暴露了自己。”

同时，正如波不克所言，“这些元素（电影手法、影像元素、影片内容）所产生的效果使人感觉到构成某种生活内容的喧哗与拥挤”，从而表现出一种巴赫金提出的“狂欢化诗学”的风格。所谓“狂欢化诗学”有其丰富深邃的意蕴，在此特指它开放性、易变性的精神内在，以及视觉影像上狂欢节型的庆贺、典礼和形式的总和。

以下将以一个典型性的风格化场景来说明，即最后的嘉年华般的轮舞狂欢。影片场面调度规模宏大，具有意大利表现主义色彩的夸张。这个场面表现的是一个电影拍摄现场，一艘太空飞船正等待着把一场原子战争中的幸存者运载到另一个星球去，但是整个现场似乎是在一个巨大的有一个大舞台的马戏棚内。（费里尼迷恋马戏团、小丑以及广场喜剧的传统。）

这个段落里的人物是古依多过去和现在认识的真人与戴着面具和穿着鲜艳服装的马戏团角色的混合体。表演风格是哑剧技巧与夸张的意大利演技的结合。摄影反映了各个场面的情调：照明和构图都是引人注目和夸张的。摄影机缓慢地、梦幻般地不断移动．这个段落的整个效果是嘲讽式地模拟歌剧。马戏班导演兼领班古依多高声发出命令，人们从四面八方涌来。古依多现在生活中的真人与他过去记忆中的人物和他的艺术想象中的下意识的人物混杂在一起。这些现实的和非现实的人物手拉着手，在舞台上绕场一圈，就象马戏的结尾。对话是持续不断的，每个人都喋喋不休，而且是同时说话。背景音乐带有马戏场的味道，但是太夸张了。这样一种众生喧哗的场面正体现了富有生命力的积极的狂欢化诗学风格。

二．困厄于双重精神危机的沉重肉身----古依多性格分析

影片表现了电影导演在现实生活和艺术构思中所产生的困惑和迷惘，在精神上这二者交织纠结在一起，形成了他的双重精神危机。

1．私生活中理想与现实的矛盾：同一切才华横溢、事业有成的中年男性一样，导演古依多也不可避免地陷入私生活混乱的情感泥淖中。在古依多紊乱的情感关系中，影片主要凸显了他与妻子路易莎、情人嘉拉以及女演员克劳迪亚这三个女性错综复杂的情感纠葛，以此来表达他对现实的怀疑和理想追求的破灭。

2．艺术构思中艺术与生活的矛盾：古依多想拍一部表现自己生活的影片，但他无法决定影片究竟应该表现什么以及如何表现，于是希望去疗养院偷闲休憩

一阵子，以走出创作瓶颈。然而在其间他并没有摆脱对自我艺术创作的怀疑以及惶惑的精神危机。在外界的压力（制作人的催促、媒体的追问、女演员的殷勤献媚）驱使下，他不得不结束对现实生活的逃遁，面对现实困境，重新开始筹划影片的拍摄……

所幸的是，他的精神困厄最终在一个狂欢的轮舞幻觉中得到“想象性解决”。古依多以马戏团领班的身份，召唤来他的新交、旧识，和他们一起和谐地狂欢共舞。生活本身也许就是一连串的艺术想象和幻觉，正如古依多最后释然的表态：“人的一辈子就是一场戏，你只要把它接受下来就行了。”费里尼对此的解释是：“古依多明确地、彻底地、清楚地容忍了自己，接受了现实。结论是不必热衷于去理解一切，只要试着去感觉和理解自己就行了。”

这一存在主义式的剖白表明古依多坦然向自己的精神现实与生活现实妥协，并与之达成了微秒的潜在的共谋关系。

影视与文学的异同

影视艺术是声画兼备、时空复合的综合艺术，文学作为语言艺术，和影视艺术的区别是显而易见的。文学用语言塑造的艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象则具有直观性。文学文本中并无实际的声音和直观的画面，而是必须依靠读者的想象和联想，将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化复现为逼真可感的艺术形象，因而文学形象具有模糊性和间接性。影视艺术通过蒙太奇把一个个镜头组合起来，把声音与画面直接呈现出来，诉诸观众的视听感官，因而其艺术形象具有强烈的直观性。 文学与影视艺术尽管有很大差异，但同时也有密切联系并可相互相通。文学与影视相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看，电影的叙事技巧是从文学那里学来的，文学中的故事、情节、人物等因素，在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。 作为20世纪最重要的艺术样式，电影与文学之间存在着紧密的关系，这种关系主要表现为电影对于文学的借鉴：一方面，文学反映生活、表达生活的方 法，如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既有经典作品，也有当代的畅销作品。在国外，莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们创造了经典的银幕形象，黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及 《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的影片背后，都有着经典、流行的文学原著。文学是电影的创作源泉，由法国新小说派的代表人物阿仑罗 勃-格里叶编剧、著名导演阿仑雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。而由我国四大名著改编的电影、电视剧也是很成功的例子。还有根据鲁迅的小说改编的同名影片《祝福》是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品。20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、李劼人的《死水微澜》等文学作品，形成了一个独具特色的文学名著改编系列，他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创作之中。 在影像文化迅速发展的今天，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这种特殊的文化语境让文学与电影出现一种文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得轰动效应”的层面，而且正在以前所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。在文学借助电影、电视发光并重 新唤起人们对文学的热情的同时，更唤起了作家对于电影、电视的热衷。以往，创作者多是把文学读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视同步推出”的新现象。《刮痧》、《大腕》、《永不瞑目》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等与电影、电视剧同名的图书所提供的信息一点也不比电影、电视剧本身少。 1988年，王朔的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被第五

影视文学

影视剧剧本：是摄制电影或电视剧的基础和蓝图。在进入电影或电视剧的拍摄阶段之前，人们需要根据影视思维特点对故事情节、场景和人物等进行文字描述的蓝本，一般分为影视文学剧本和影视分镜头剧本。 情节：指人物在促使他行动的环境变化过程，是人物性格和命运发展的历史，也是一系列事件的发展和结局的历史。情节由一系列人物、人物关系及矛盾发展的相互联系的事件构成，它的核心要素是矛盾冲突。情节是影视文学最基础的内容。情节包含三个要点，概括地说即时代情境性格，时代就是我们通常所说的社会时代背景，或称大环境；情境就是可以感知的现实生活环境，或称小环境；性格就是人物性格。 印象派电影的特点：不注重影片的外在故事情节，而善于展示人物的心理活动；着重创造气氛，用环境衬托人物的心理和命运；追求造型美，追求新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。 1.如何评价法国印象派先锋派电影理论思想？ 法国印象派先锋派电影理论，对电影艺术视觉方面的强调，为电影艺术手段的发展成熟乃至电影艺术语言的形成，无疑做出了巨大贡献，对于当时大多数电影照搬戏剧演出模式、图解文学作品的倾向给予十分有利的批评，在今天也有着同样重要的理论价值。 法先派理论与实践活动处于欧洲现代主义文化思潮兴盛的年代，与现代主义艺术理论有着直接的关联，关注艺术自身的特征研究以及个体精神世界的表达问题，而将社会生活、道德、政治、教育等诸多内容剥离其外；他们处于电影的默片时代，法国先锋理论家们在指出电影是一门综合艺术的同时，可以大胆地从绘画、雕塑、建筑等艺术形态入手强调它的视觉特征，从音乐舞蹈入手强调它的节奏和动态特点，也从诗歌调度指出它超越现实物象和直抵心灵、精神的诗意特性；法国先锋电影理论家很少关注电影的生存条件问题，即电影的大众接受问题。 2. 请以实例说明镜头匹配现象。①电影中的镜头匹配现象，常常出现在场景转换之间，电影编导可以利用这一场景阻截的特性来推进故事向前发展，也可以借此传递故事新的信息。镜头匹配现象包括画面匹配和声音匹配两种。 ②画面匹配，指两个镜头画面在内容相似的基础上进行匹配剪辑，例如画面中图形、形状、动作、大小或色彩等相似则可匹配剪辑。画面匹配既可以推进剧情，也可以在两个画面基础上形成新的思想。 例：《现代启示录》中“丛林上空飞翔的直升飞机的螺旋桨，叠印出一架四个叶子的电风扇悬在天花板上不停地转动”，这是一个通过形状相似进行匹配的例子，在这里，我们注意到直升机的螺旋桨叶和悬挂在天花板上的风扇的桨叶之前形成了一种匹配关系，巧妙地把战场时空转换到了旅馆中的时空中来。 ③声音匹配，是指两个相似或具有某种联系的声音相继出现时形成的一种新的含义。例：《公民凯恩》中不端在年轻的凯恩监护人与年老的凯恩监护人所说出的圣诞快乐，通过画面与声音的匹配剪辑，在叙事方面巧妙地完成了时空的转换，可以省略许多铺垫，节省时间，加速了情节发展的节奏。更为重要的是，匹配剪辑能够精妙地表现创作者艺术构思以及角色思想意识。

影视文学创作重点

蒙太奇思维：电影剧作者运用蒙太奇思维得以将一个电影剧本构筑起来。电影艺术家将影片所要表达的内容拍成许多镜头，然后再按照原定的构思，把这些镜头组接起来。蒙太奇思维的表现是创造“第三种意义”。蒙太奇思维的实质是电影的形象化能力。 文学剧本：用文字描述，表达未来影片内容的一种文学样式。是未来影片的基础和框架。它提供了影片的基本故事情节和人物关系，明确了影片的主题、情节、人物性格和风格样式，是影片创作的“施工蓝图”。影视剧本的写作特点是叙事与造型的结合，时间与空间的结合，蒙太奇思维。 主题：是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想。当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予他一个形式。 题材：广义上作为创作材料的社会生活的某方面。狭义是构成影视作品内容的因素。即所描写的具体事务是从客观生活中来的。 悬置:是指在冲突和危机正在迫近的一刻，突然打断动作，让观众自己想像剧作者所省略了的危机。叙事则进入另外一系列事件的讲述，然后再回过头来交待前面的危机或者干脆直接呈现它的结果。 延宕：在悬念发展的主要关头，将悬念拉长，用各种方法拖延揭秘时刻的到来。造成观众更强烈的好奇心和揭秘的欲望。 戏剧性结构：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。非戏剧性结构：“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。 悬念:编剧和导演利用观众对故事发展和人物关系地期待心理，在剧中设置的悬而未决的矛盾现象，引起观众的注意。总悬念：一部影视剧中贯穿剧情始终并蕴含和激发剧情中主要冲突和对抗悬念。分悬念：剧情发展到某一阶段出现并在这一阶段得到解决。 类型人物：1.性格相对单一、固定和平面化。 2.容易辨认，容易被观众所记忆。3.性格指向性的明确容易赢得观众的认同4.便于创作者把握和使用。 性格人物：1.性格人物有“深度”，比较符合现实生活的真实情况。 2.性格的立体“深度”，不是先天存在的，而是随着剧情的变化逐渐生成和变化的。 场景：①场景是一个空间概念，指同一空间范围内所发生的情节，此范围一般以人的视线再做不跨越障碍物的移动，并没有门、窗、墙等阻挡的情况下所能看到的范围来区分。②场景是一个时间概念，一个场景发生在一个具体、连续的时间段内；若空间不变，时间发生明显变化，即使连在一起，也是不同场景③自然元素：即自然氛围雨雪雾等，若影响到情节，先交代场景里的环境 西方电影改编的几种方式：移植，节选，浓缩，取意，变通取意，复合 我国电影改编的方式：1、忠实于原著基础上的创造2、忠实于原著文字语言的改编3、最不忠实于原著的改编 套层结构又称戏中戏，有两条线索构成，一是在讲述故事的人本身的发展，二是影片讲述的故事。 银幕时间：指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间。其中也故事中人物行为构成的动作时间。 素材：影视剧策划人，剧作家在生活中积累的未经加工的原始性材料。包括自然和社会的一切形式。 戏剧性动作：戏剧性动作区别于一般意义上的活动的第一个特征是它的流动性。 第二个特征是取决于它对于剧情的“意义”和它所引起的人物情绪上的反应 独白：独白实际上就是人物将自己的心理活动直接用语言表达出来。 旁白：旁白则是创作者或是剧中人物说明剧情、抒发感慨的解释性语言。 叙事线：影视剧的情节发展线索，他与人物关系的设置密切相关。分为单线结构，平行结构，网状结构。 故事梗概：按未来剧本的情节结构来直接叙述构思中的剧情。 分场提纲：不是故事梗概的进一步细化，而是将梗概中的故事情节大致分到各个具体场景中，可以了解之间大体连接方式。 将摄像机纳入剧作构思:1将摄像机纳入剧作构思最常见的是，剧作者在构思时已经考虑到景别和构图的变化2还应包括剧作者对生活中光影变化的观察和捕捉，别出心裁地将其运用到剧本中去。意义：把摄影机纳入剧作构思，其好处不仅在于它可以决定凡是能进入电影剧作中的素材必须是运动性的造型素材；而且，它确立了一个电影剧作的原则：使得银幕的造型表现成为电影刷体者在用文字表现时最重要的思考形式。 影视创作开端需要怎么做？:1.开端要包括剧情的时间，地点，主要人物和一个开了头的事件。 2.开端要为叙事做准备的说明和介绍，为叙事的发展指明方向。但要避免单纯地交待或说明，开端应当是一个有进

浅谈文学作品影视改编的利与弊学习资料

浅谈文学作品影视改编的利与弊

浅谈文学作品影视改编的利与弊 一．文学作品影视改编现状 随着人均可支配的收入的提高，对于影视作品的需求也越来越大，截止2017年，观影人次得到16.2亿次，同样越来越多的文学作品被改编为影视作品成为大众的精神食粮，相比17,18的所谓的大ip之年，19年随着政策的调控，市场热潮已经褪去一部分，变得更为理智，各项数据也趋于平稳，鲜见爆发性成长。 二．文学作品影视改编的利与弊。 在过去的一段时间里，各种类型文学作品几乎都在往影视改编这条路上走，既有《斗破苍穹》，《扶摇》这样的玄幻题材作品；也有《天盛长歌》《如懿传》、《知否知否应是绿肥红瘦》这类古装大戏；《大江大河》、《橙红年代》等现代题材的作品。然而收到的成效各异 弊端： （一）影视改编变得模式化，难以获得持续性的成功 在编影视作品上，过去的投资人总结出了一条公式般的经验“大ip+大明星=成功”，这条规律在最初确实屡试不爽，因为业内所说的大ip一般都是积累了一定数量的文学作品，再加上明星演员的强势加盟，在网文粉丝＋出演演员粉丝的基础上已经累计了数量不少的观众人群，在加上媒体的造势，势必会将作品的讨论度推向高潮，普通观众也会对此产生兴趣。但是在这样的一条公式下面，影视改编逐渐变得模式化，难以取得持续的成功，2018年，以“明星+大制作+大投入”的《天盛长歌》创下单日最低收视0.23%和刷新湖南卫视黄金档平均收视0.4%的最低记录，单日平均网播4000万。《凤求凰》《莽荒纪》《武动乾坤》等陆续口碑和播放均一跌不起。 （二）破坏原著形象 影视作品确实丰富了文学作品的形象，但另一方面而言很多影视改编是建立于破坏原著的基础上，影视改编由于有了更多的人员参与其中，一部作品最终呈现在观众面前大多是资方演员导演编剧经过多方角力后的样子。一部分作为戏中卖点的男一女一，通常片酬极高，制片人为了控制成本又想尽可能的使时长能够拉长一些，就会要求给女二，男二这些次之的角色加戏，有的戏甚至为加而加，十分破坏文学作品的连贯性和艺术性。 （三）技术未到，一地鸡毛 在文学作品中，有一类科幻文，玄幻文，它们所描绘的世界非常难再现实 生活中去再现，这时如果强求把这类作品影视化，得到的结果肯定是不 好的，本来书中的世界对于读者而言是一种白月光的存在，而改编却让 它具象化地出现在读者面前，破坏了读者心中美好的世界。

沈从文简介及作品集

沈从文简介及作品集 沈从文（1902-1988）原名沈岳焕，湖南凤凰县人，汉族，但有部分苗血统，现代著名作家、历史文物研究家、京派小说代表人物，笔名休芸芸、甲辰、上官碧、璇若等，擅长中国画、版画。历任湖南省凤凰县文化馆美术干部、凤凰县书画院院长，二级画家。版画《狂舞》，《沈从文像》参加全国第八届版画展，《赛》被北京中国美术馆收藏，《母亲呵母亲》入选第六届全国美展，中国画《边区牛市》入选第八届全国美展，《呵也》获全国少数民族美术百花展铜奖。 沈从文14岁高小毕业后入伍，看尽人世黑暗而产生厌恶心理。接触新文学后，他于1923年寻至北京，欲入大学而不成，窘困中开始用“休芸芸”这一笔名进行创作。至三十年代起他开始用小说构造他心中的“湘西世界”，完成一系列代表作，如《边城》、《长河》等。 他以“乡下人”的主体视角审视当时城乡对峙的现状，批判现代文明在进入中国的过程中所显露出的丑陋，这种与新文学主将们相悖反的观念大大丰富了现代小说的表现范围。 沈从文一生创作的结集约有80多部，是现代作家中成书最多的一个。 早期的小说集有《蜜柑》《雨后及其他》《神巫之爱》等，

基本主题已见端倪，但城乡两条线索尚不清晰，两性关系的描写较浅，文学的纯净度也差些。 30年代后，他的创作显著成熟，主要成集的小说有《龙朱》《旅店及其他》《石子船》《虎雏》《阿黑小史》《月下小景》《八骏图》《如蕤集》《从文小说习作选》《新与旧》《主妇集》《春灯集》《黑凤集》等，中长篇《阿丽思中国游记》《边城》《长河》，散文《从文自传》《记丁玲》《湘行散记》《湘西》，文论《废邮存底》及续集、《烛虚》《云南看云集》等。 从作品到理论，沈从文后来完成了他的湘西系列，乡村生命形式的美丽，以及与它的对照物城市生命形式批判性结构的合成，提出了他的人与自然“和谐共存”的，本于自然，回归自然的哲学。 “湘西”所能代表的健康、完善的人性，一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，正是他的全部创作要负载的内容。沈从文的创作风格趋向浪漫主义，他要求小说的诗意效果，融写实、纪梦、象征于一体，语言格调古朴，句式简峭、主干突出，单纯而又厚实，朴讷而又传神，具有浓郁的地方色彩，凸现出乡村人性特有的风韵与神采。 整个作品充满了对人生的隐忧和对生命的哲学思考，一如他那实在而又顽强的生命，给人教益和启示。

优秀影视文学作品推介

优秀影视、文学作品推介 影视： 1、电影《婚纱》是从高云身患绝症之后开始讲述她与女儿之间来之不易的小幸福和小甜蜜的。在短暂的制造快乐、燃烧幸福之余，作为母亲的她深感愧对自己的女儿少拉，于是，身为婚纱设计师的母亲为年纪尚小的女儿制作一件独一无二的婚纱，想让女儿穿着自己亲手缝制的婚纱走上女人一生一世最为幸福的顶峰。 故事的结尾，小女孩少拉一个人走出学校的大门，一个人行走在瓢泼大雨之中，一个人擦掉眼角的泪水，继续的走她自己才展开的人生之路。母亲追随父亲去了，留下她一个在世上孤苦伶仃的行走和成长。这种延续和担当是很沉重很艰辛的，故事中的人为之痛心落泪，故事之外的我也会为之扼腕动容，很不幸，很残忍，很痛恨。 故事的凄惨兼温馨和人物的纯真兼友爱之外，该部电影感人至深、令人动容的是“婚纱”意象的选取和对“情之为何”的深度阐释。婚纱是女孩子的梦想和期待，是女人最美丽身影最灿烂笑容的见证，是世上最绚烂最靓丽的风景。以“婚纱”为电影的核心意象，既是主人公职业和事业的需要，更是亲情和关爱的体现，还为电影平添了些人气，赚足了泪水。 落地的婚纱，不落的亲情。那么温馨，那么残忍，那么延宕，那么多镜头共同诉说了一段非常岁月母女之间的亲情。此生此世，有一个家，有你爱的人和爱你的人，足以。 2、《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption)改编自斯蒂芬·金《不同的季节》中收录的《丽塔海华丝及萧山克监狱的救赎》。本片的主题是“希望”，在牢狱题材电影中突破了类型片的限制，拍出了同类作品罕见的人情味和温馨感觉。时至今日，本片在国内外各大电影网站的电影排行中始终稳坐第一。 忙着去活或是忙着去死?(Get busy living or get busy dying)，《肖申克的救赎》把生命变成了一种残酷的选择。肖申克的救赎是我们简单的生 活中值得一再回味的东西。相信自己，不放弃希望，不放弃努力，耐心地等待生命中属于自己的辉煌，这就是肖申克的救赎。 虽然最后找到了通向天堂的那条路，但是这条追寻的过程中却是充满坎坷。

(完整版)文学与影视的关系

文学与影视的关系 影视是声画兼备、时空复合的综合艺术，文学是语言艺术，和影视艺术的区别是显而易见的。但文学与影视也有着千丝万缕的联系，又是可以相相通的。 首先，文学用语言塑造艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象有直观性。文学语词形象要我们进行再创造，文学文本中并没有实际的声音和直观的画面，而是必须依靠读者的联想，将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化成艺术形象。因而文学形象具有模糊性。影视艺术通过把一个个镜头组合起来，把声音与画面呈现出来，给观众的视听感官，所以艺术形象具有强烈的直观性。 其次，文学是时间艺术为基础的艺术，而影视艺术是以空间综合艺术。文学作为一种时间艺术，要靠我们在逐字逐行阅读过程中，才能逐步显现出文本全貌。同时，文学的议论、说明、叙述、修辞等，都是艺术感觉和欣赏的对象。影视作为时空艺术，必须将空间造型当作一个不断变化的过程来考虑，要把空间的造型和时间的流动有机地融合为一体，给观众呈现出时空复合的具体形象。另外，影视艺术中编者的议论、叙述等，要通过旁白、独白等有限地使用。 文学与影视艺术尽管有很大差异，但同时也有密切联系并可相互相通。首先，文学与影视得以相通的根源在于二者都属于艺术。就文学对影视艺术的影响来看，电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的，至于文学中的故事、情节、人物等因素，在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中，有将近半数是由文学作品（主要是小说）改编而成的，特别是那些伟大的文学巨著，多次被搬上银幕荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系，对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术，都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说：“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。” 小说是在一个个语词组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物，影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕形象，在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力，可以多层次多角度地展示人物的性格和命运，叙述复杂而连续的社会生活。 其次，小说这种艺术样式本来就蕴含着某些电影因素。蒙太奇作为一个专用术语，它是属于影视艺术的。但作为一种叙事的方法，早就见于狄更斯的小说。雷班曾对狄更斯的《大卫·科波菲尔》中的一段描写作过分析，这是在小说中写到大卫童年时的伙伴斯提福兹的船遇险后，大卫在海滩上见到他的尸体时的一个情景： 但是他把我领到海边。就在她和我——两个孩子——寻找贝壳的地方——昨夜来的那条旧船的一些比较轻的碎片被风吹散的地方——就在他所伤害的家庭的残迹中间——我看见他头枕胳膊躺在那里，正如我时常看见他躺在学校里的样子。 这段文字所产生的视觉效果，超过了一般的想象，它建立在连续几个不同场景的巧妙而自然的联系上，而这本是电影的基本手段蒙太奇所擅长的。所以，这部小说的上述写法意味着

经典文学作品介绍

经典文学作品指具有典范性、权威性的；经久不衰的传世之作；经过历史选择出来的“最有价值的”;最能表现本行业的精髓的；最具代表性的；最完美的文学作品。最能代表这一个时代的文学作品。经典和精品是有区别的，精品只是指作品的质量，而并不需要有经典所据有的其它特性。所在行业的精品，或者说是一个时期里的精品。具有代表性质和意义。 文学是用语言塑造形象反映社会生活的一种语言艺术，是文化中极具强烈感染力的重要组成部分。中国古典文学是中国文学史上闪烁着灿烂光辉的经典性作品或优秀作品，它是世界文学宝库中令人瞩目的瑰宝。中国古典文学有诗歌、散文、小说以及词、赋、曲等多种表现形式，在各种文体中，又有多种多样的艺术表现手法，从而使中国古典文学呈现出多姿多彩、壮丽辉煌的图景。几千年来，中国传统文化养育了中国古典文学，中国古典文学对传统文化更具有深刻的影响力。 五四新文化运动，使中国文学进入了光辉的现代时期。这时期的文学，已成为自觉、独立而又面向整个社会的艺术。它以改变文学语言为突破口（以白话代替文言），对文学的形式、表现手法、内容，进行了全面深刻的变革，产生了不同于传统文学的新诗歌、散文、小说和戏剧，还引进和创造了散文诗、报告文学、电影文学等新体裁，创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的深度和广度都得到了从未有过的强化。对于人的命运和人民、民族命运的关注，现代民主主义和社会主义思潮，成了新的文学主潮的思想基础。民族危机、知识分子的道路、农民的苦难、抗争与解放、武装斗争，是作品常见的题材。作家与读者有了更广泛而亲切的交流，而且也更广泛地吸取了世界文学新潮的营养。正是通过外来影响的民族化和文学传统的现代化，才创造出了新的民族文学，并成为现代世界文学的自觉成员。这时期的文学取得了辉煌的成就，出现了鲁迅、郭沫若、茅盾等一批世界性的作家。鲁迅创作的《狂人日记》、《阿Q正传》、《祝福》、《药》等富有高度思想性、艺术性的小说及大量杂文，创造了中国现代文学最伟大的里程碑。中国新文学运动的伟大旗手鲁迅，以他的作品在中国人民中产生了极其深远的影响。

浅谈影视文学创作的基本元素

浅谈影视文学创作的基本元素

浅谈影视文学创作的基本元素 文化传播系10新闻二 王晓艳2010523234 如果把一部影视文学作品比作一个处于自然生态的人，那么主题与人物形象就应该是其“灵魂”与“核心”。情节与结构则应是其“骨骼”，它们搭起了影视作品的基本框架。当然，冲突与悬念对与一部有生命力的影视艺术作品来说，就像人的“血脉”一样重要。而细节与场面则是一个人展示出来的面貌与“肌肤”，是观众最先也最容易感受到的直观因素之一。下面我从主题与人物、情节与结构、冲突与悬念、场面与细节这几个方面来谈谈影视文学创作的基本 元素。 一、主题与人物 主题，又被称之为“主旨”，“主题思想”、“创作意念”、“思想情感意蕴”等等，它是影视艺术作品要表现的意图与焦点所在，是将整个剧作中所有基本元素如人物、情节与结构以及各种艺术手段组合起来的统帅。影视文学创作的主题可

以理解为一种思想观念，一种通过影视艺术作品表现出来的情感意蕴，这种思想观念或情感意蕴，不一定能用一两句话概括出来，却应该是观 众可以心领神会的。 正如人不缺少精神观念的指导一样，任何一件艺术作品都不应该缺少主题，因此主题也就成为各种艺术之间互相沟通的坚实基础。有了主题才使得人类通过包括影视艺术作品在内的所有艺术形式，在一定意义上超越了物质媒介上升到一种精神层次。主题应该同具体的人物与事物结合起来。也就是说，一部文艺作品的主题实际上是完全不能脱离作品而单独存在的，而必须像盐溶于水那样与作品中的艺术形象结合得天衣无缝。影视文学创作者在创作影视文学时，要注意以下 几点： 第一、创作者要根据自己对现实、历史、生活的观察、思考，然后提出渗透着自己个性的主题来。而不是简单地用一个哲学或政治概念来套用为作品的主题，如果没有素材的有力支撑和作者的个性思考，这种概念性主题是站不住脚的。 第二、创作者的创作态度要真诚，必须把握好现实真实和艺术真实的关系。

影视文学

绝密★考试结束前 浙江省2013年10月高等教育自学考试 影视文学试题 课程代码：06008 本试卷分A、B卷，使用2000年版本教材的考生请做A卷，并将答题纸上卷别“A”涂黑；使用2004年版本教材的考生请做B卷，并将答题纸上卷别“B”涂黑。不涂或全涂，均以B卷记分。请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。 A卷 选择题部分 注意事项： 1. 答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。 2. 每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题1分，共15分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。 1.卓别林塑造的电影形象夏尔洛的雏形出现于其中的电影是 A.《谋生》 B.《威尼斯赛车记》 C.《阵雨之间》 D.《安乐街》 2.我国获得威尼斯电影节金狮奖的电影是 A.《红高粱》 B.《香魂女》 C.《喜宴》 D.《爱情万岁》 3.1978年，中央电视台播出了恢复电视剧生产后的第一部短篇电视剧 A.《凡人小事》 B.《女友》 C.《走向远方》 D.《三亲家》 4.被称为美国电影“喜剧之父”的是 A.查理·卓别林 B.麦克·塞纳特 C.勃斯特·基顿 D.哈洛德·罗克 5.首次配上旁白上映的电影是 A.《爵士歌手》 B.《火车进站》 C.《They’re Coming to Get Me》 D.《汤米》

6.1986年，将柯云路的小说《新星》改编为电视剧并引起轰动的是 A.中央电视台 B.山东电视台 C.北京电视台 D.太原电视台 7.《一夜风流》的导演是 A.卡普拉 B.寇蒂芝 C.马摩里安 D.威廉·惠勒 8.王双立这个人物形象出自电影 A.《血色清晨》 B.《背对背脸靠脸》 C.《良家妇女》 D.《乡民》 9.电影史上第一部完全由电脑制作而成的电影是 A.《龙卷风》 B.《山崩地裂》 C.《玩具总动员》 D.《地火危城》 10.最早提出“电脑电影”概念的是 A.卢卡斯 B.吉恩·扬布拉德 C.华尔特·迪斯尼 D.麦克卢汉 11.创造了浴室谋杀情节模式的电影是 A.《面具》 B.《幽灵》 C.《精神变态者》 D.《沉默的羔羊》 12.在早期的好莱坞电影明星中永远是飘零的弱女的是 A.玛丽·璧克馥 B.格丽泰·嘉宝 C.丽塔·海华丝 D.玛琳·黛德丽 13.下面歌曲中以民谣的音乐风格出现的是 A.《茉莉花》 B.《涛声依旧》 C.《潇洒走一回》 D.《九九女儿红》 14.电视连续剧《今夜有暴风雪》是根据______的同名小说改编的。 A.梁晓声 B.莫言 C.贾平凹 D.李国文 15.画内声音与画面的匹配属于 A.剪辑 B.总体蒙太奇 C.纵向蒙太奇 D.横向蒙太奇 二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分) 在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂、少涂或未涂均无分。 16.中国当代南方纪录片创作群体的佼佼者包括 A.吴文光 B.王小平 C.江宁 D.王效礼

冯骥才简介及其文学作品

冯骥才，男，1942年出生于天津，祖籍浙江宁波慈溪县（今宁波市江北区慈城镇），当代著名作家、文学家、艺术家，民间艺术工作者，民间文艺家，画家。早年在天津从事绘画工作，后专职文学创作和民间文化研究。其大力推动了很多民间文化保护宣传工作。其创作了大量优秀散文、小说和绘画作品。其并有多篇文章入选中小学、大学课本，如散文《珍珠鸟》。曾经担任天津市文联主席、国际笔会中国中心会员。现任中国文学艺术界联合会执行副主席，中国小说学会会长，中国民间文艺家协会主席，国际民间艺术组织（IOV）副主席，中国民主促进会中央副主席，全国政协常委等职。是“文革”后崛起的“伤痕文学运动”代表作家，一九八五年后以“文化反思小说” 对文坛产生深远影响。 主要作品 文章 《雕花烟斗》、《逆光的风景》、《摸书》、《高女人和她的矮丈夫》、《炮打双灯》、《神鞭》、《三寸金莲》、《关于艺术家》、《珍珠鸟》（被选入义务教务课程标准实验教科书五年级上册第16课）、《海外趣谈》、《义和拳》（与李定兴合写，是一篇历史小说）、《神灯前传》、《快手刘》、《灵魂的巢》、《俗世奇人》、《捅马蜂窝》、《好嘴杨巴》（被选入初中二年级第二学期语文教材）、《刷子李》（被选入人民教育出版社五年级下册第七组）、《维也纳

生活圆舞曲》(被选入义务教务课程标准实验教科书五年级下册）、《花的勇气》、《挑山工》（被选入北师大版四年级下册语文课本）、《献你一束花》(被选入北师大版五年级上册语文课本)、《日历》（被选入八年级第二单元课文）、《泥人张》（人教版八年级下册语文课本）、《花脸》（被选九年义务教育试用本六年级第一学期第一单元第六课语文教材）、《维也纳森林的故事》（被选入义教版六年级第二学期语文教材）、《神灯》、《一百个人的十年》、《白发》 书籍 《画外话丛书冯骥才卷》、《冯骥才散文自选集》、《冯骥才卷》、《感谢生活》、《一百个人的十年》、《冯骥才小说选》、《乡土小说》、《花脸》（被选六年级第一学期语文教材）、《我是冯骥才》、《秋日的絮语》《高女人和她的矮丈夫》《人类的敦煌》）、《铺花的歧路》《啊！》《神鞭》、《我心中的文学》、《俗世奇人》、《冯骥才中短篇小说集》、《凌汛：朝内大街166号（1977--1979）》、《维也纳情感》、《乐神的摇篮》 花脸（阅读短文） 义和拳（长篇小说）1977 铺花的歧路（中篇小说）1979 啊（中篇小说）1980 神灯前传（长篇小说）1981

影视文学

影视文学模拟： 模拟题一： 一、单项选择题（每小题2分，共10分） 1．电影语汇最基本的构成单位是（）。 A．场景B．画面C．镜头D．声音A |B |√C |D | 2．著名导演凌子风曾先后将一系列现代文学经典名著搬上了银幕，形成了一个独具特色的文学名著改编系列，其中电影《春桃》是根据哪位现代作家的小说改编而成的（）。 A．李劼人B．老舍C．沈从文D．许地山A |B |C |√D | 3．近年来，意识形态批评越来越成为影视批评中的“显学”，在中国也产生了很大的影响。意识形态批评属于以下哪种批评模式（）。 A．社会批评B．心理批评C．视听本体批评D．文化与“文本”批评√A |B |C |D | 4．在电影创作上提出了“作者电影”观念，试图确立导演在电影中的核心位置，是下面哪个电影流派的主张（）。 A．苏联蒙太奇学派B．意大利新现实主义C．法国左岸派D．法国新浪潮A |B |C |√D | 5．意大利新现实主义电影在世界电影史上意义重大，影响深远，下属意大利新现实主义电影代表作的是（）。 A．《红色沙漠》B．《广岛之恋》C．《罗马，不设防城市》D．《四百下》A |B |√C |D | 二、多项选择题（每题2.5分，共10分） 1．著名导演凌子风先后改编了一系列现代文学经典名著，形成了一个独具特色的文学名著改编系列。下面属于凌子风改编的影视作品是（）。√A |√B |√C |√D |E | A老舍《骆驼祥子》B沈从文《边城》C许地山《春桃》D李劼人《死水微澜》E曹禺《原野》 2．由于空间特性，电视剧思维除了与文学思维共同遵循形象思维的一般规律外，还存在不同于文学思维哪些特殊性（）。√A |B |C |√D |√E | A．时空的综合性B．时空的跳跃性C．时空的自由性D．视听的交融性E．蒙太奇的聚象性 3．弗朗索瓦·特吕弗是“新浪潮”电影的主将，由于他的大力提倡，“作者电影”成为电影史上评价影片优劣的一个重要标准。下面哪些电影属于特吕弗的作品（）。√A |B |√C |√D |√E | A、《四百下》 B、《精疲力竭》 C、《枪击钢琴师》 D、《密西西比美人鱼》 E、《最后一班地铁》 4．下面关于法国“左岸派”的有关描述中，正确的有（）。 A是形成于20世纪50年代末的一个现代主义电影流派，因其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸而得名B十分关注人的精神状态和精神活动，“记忆与遗忘”是其最经典的叙事主题 C提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个响亮的口号 D主要编导大都来自文学界，或深受文学影响，在创作时力图在电影影像与文字叙述之间寻求一种平衡E．代表作有《偷自行车的人》、《罗马，不设防城市》和《广岛之恋》等√A |√B |C |√D |E | 三、判断题（每小题2分，共10分） 1叙事蒙太奇是以交代情节，展示事件为主旨的一种蒙太奇类型,它包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、连续蒙太奇和隐喻蒙太奇等多种形式。√错 2日本是电视起步较早的国家之一，电视艺术相当发达，其中青春偶像剧是最具日本特色的电视剧类型/对3．电视艺术包含范围很广，其中电视艺术最核心也最具代表性的部分是电视记录片。√错 4．对于影视作品的分析与评价，社会批评的理论视角与分析方法是不可或缺的，整个社会批评中最为成熟也最具生命力的批评模式是意识形态批评模式。√错 5．第四代电影人主动追求电影的纪实性风格，力图通过银幕反映充满浓郁生活气息的真实世界，《沙鸥》和《邻居》是其突出的代表作。√对 四、名词解释（每小题5分，共15分） 五、简答题（每小题10分，共30分） 六、论述题（第1题12分，第2题13分，共25分）

对当代影视文学作品的一点反思

对当代影视文学作品的一点反思 正如恩格斯所说，一部具有社会主义倾向的小说，它的重要的历史使命，就是要通过对现实关系的真实描写，去“打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的示世长存的怀疑”。在社会主义初级阶段的今天，一部具有社会主义倾向的文学作品，应该以它独特的审美形式，通过影响人们的精神世界，热情地肯定、赞美和促进新生的社会主义的经济和精神文明发展。对于那些不完善的部分和某些假、恶、丑的现象，同样也要真实地反映，进行无情地批判和嘲讽。但是，其目的不是为了动摇人们对社会主义事业的信念，而是为了使人民惊醒起来，振奋起来，去消灭假、恶、丑，促进社会主义事业的发展。 这就告诉我们，文学作品应有两大任务，那就是，一是反映或揭露现实或不合理的现实社会关系，二是还应给人以生存的希望，给人以生活的信心，坚定人生活的信仰。 从这个角度来讲，首先，文学作品带给人的启示或产生什么样的影响，成为了一个摆在面前的必须思考的问题。其次，作品反映社会现实及其关系的角度和深度，也是一个值得思考的问题。优秀的文学作品的标准是给人以振奋力量、向上的勇气。要产生这样的影响，需要考虑两个因素：一、社会人(即读者)的心态，主要是指人们对某些社会现实问题的共同的基本一致的看法和认识，也就是说，人们对某些社会现象所持有的态度。具体地讲，就是人们对某些社会现象，从心态上是积极地改善，还是消极的接受。二、作品反映现实的着力点，或者说作品文本的倾向性，暗示给人的是否是生存的力量或积极向上的勇气。 腐败现象，已成为现实生活中的一个非常普遍的社会问题。它似毒瘤一样渗透了社会的每一个细胞。人们对此现象，内心虽深恶痛绝，但却似乎已司空见惯，已经诚然接受。他们像讨厌毒蛇一样讨厌腐败，但是除了害怕之外，更多地表现为无奈，也就是说他们也只能是消极的接受。在这种心态的支配下，一些文学影视作品在“事实求真”地用大量的场面去刻画腐败现象，用现实主义的甚至用自然主义的笔法再现现实，有的作品片面的暴露罪犯的凶残本性和嚣张气焰，似乎正不压邪，使读者产生恐惧心理；有的过分渲染恐怖场面或恶浊情景，给读者造成压抑感或产生厌恶情绪；有的则缺乏甄别，详细地描写犯罪分子凶杀、偷盗活动的过程，客观上起了向黑社会渣滓传授作案伎俩的作用。总之，达不到打击歪风邪气的目的，自然也收不到鉴戒时人的效果。 反腐题材的作品，如《天之云，地之雾》、《黑洞》等，实事求是地再现了社会上邪恶势力如何无法无天，谋取暴利，残害人灵，手眼通天，十恶不赦。可能认为只有这样，只有夸大社会邪恶势力的力量，才会张扬检察机关反腐的决心和力度，表明党反腐的决心，但这斗争的历程是如此的艰难。其实，这样的作品，带给人们的更多的不是战胜邪恶的勇气和希望，而是对社会失去信任。因为，社会现实中存在如此邪恶的东西，它们的势力如此庞大，甚至有时像天之云，地之雾一样遮挡住太阳的光辉，给大地人间带来黑暗。虽然是暂时的，带给人们的却

中国古代文学作品介绍

中国古代文学作品介绍 《列子》:相传为战国时郑国人列御寇所作。书中还保存了一些先秦时代优秀的寓言故事与神话传说,如《愚公移山》、《歧路亡羊》等,想象丰富,清新活泼。 《史记》:西汉司马迁著,我国第一部纪传体通史,原名《太史公书》,共一百三十篇,分为“八书”、“十表”、“十二本纪”、“三十世家”、“七十列传”。它记载了黄帝到汉武帝时长达三千年的历史,其人物传记开我国史传文学的先河。《史记》就是古代散文史上的一座丰碑,给后人以无尽的启示与深远的影响,被鲁迅誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”。 “四书”、“五经”:“四书”即《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》; “五经”为《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》。“五经”再加上《论语》、《孝经》为“七经”。 《楚辞》:我国第一部浪漫主义诗歌总集,由于诗歌的形式就是在楚国民歌的基础上加工形成,篇中又大量引用楚地的风土物产与方言词汇,所以叫“楚辞”。《楚辞》主要就是屈原、宋玉等人作品,就是西汉末年刘向搜集辑录而成。后人又称楚辞为“骚体”。《楚辞》对后世文学影响深远,不仅开启了后来的赋体,而且影响历代散文创作。就是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。 《诸子集成》:原国学整理社辑,本书辑录先秦到南北朝儒、道、阴、阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说家等各学派代表作品二十八种。 《国语》就是我国最早的国别体史书,共二十一卷,传为左丘明所著。全书按不同国家记载史事。《国语》与《左传》明显的区别就是:《国语》分别不同国家,以记言见胜;《左传》则按年代编号,长于记事。 《吕氏春秋》:又名《吕览》,先秦杂家的代表著作,由战国末秦相吕布韦集合门客编成,全书共二十六卷。此书就是一部理论散文最早的总集。 《诗经》:我国第一部诗歌总集,通称为《诗》或《诗三百》,到了汉代,儒家奉它为“经”,才称《诗经》,共305篇,分为“风”、“雅”、“颂”三部分,《诗经》就是我国诗歌现实主义优良传统的源头,其思想内容与艺术成就,对我国文学,尤其就是诗歌的发展有着深广的影响。诗歌的形成以四言为主,多数为隔句用韵,并普遍运用“赋”、“比”、“兴”的表现手法,在章法上具有重章叠句反复咏唱的特点。 《古诗十九首》:无名氏作,它继承了乐府民歌中抒情诗的技巧,又吸收了《诗经》、《楚辞》的营养,用自然、朴素的语言表达深挚的感情,它代表了汉代五言诗的艺术高峰。

影视文学剧本委托创作合同(含改编权及摄制权)(标准专业版)

【标准专业版】 本合同或协议依据特定条件情况设立，仅供学习参考。在实际使用过程中，此合同或协议 具体条款、权利义务等内容，可根据需要适当修改。本文档为Word版本，【下载后可任意复制修改】 影视文学剧本委托创作合同 （含改编权及摄制权） 委托人（甲方）：______________________ 受托人（乙方）：______________________ 甲乙双方经充分协商,就甲方委托乙方创作__________电影/电视剧剧本事宜，根据《中华人民共和国著作权法》及《中华人民共和国合同法》等法律法规的规定，达成以下协议，双方共同恪守执行。 第一章剧本 第一条甲方委托乙方创作如下剧本： 1、剧本名称：____________________________ 2、剧本类型：____________________________ 3、剧本的每集：___________长度及集数（电视剧剧本）/长度（电影剧本） 4、剧本设计：____________________________（基本创意阐述、简单大纲）

5、剧本依据《___________》（原作品）进行改编，原作品作者授权书由甲方提供。 第二章剧本著作权 第二条剧本著作权归属原则： 依据《著作权法》第十条、第十七条等相关条款，双方约定，在履行本合同第四章相关付酬条款基础上，在本合同约定的条件范围内，该剧本著作权可以约定由甲方(委托方)享有，亦可约定由乙方(受托方)享有。享有方自剧本交付之日起，在_____(5/10/20……50)年之内对该剧本拥有相应著作权利。 （如下第三条、第四条是选择条款） 经双方协商约定选择第____条。 第三条剧本著作权归属甲方【乙方（创作者）仅是劳务付出，非权利人】 1、甲方拥有本合同约定创作剧本的著作权 发表权，即决定该剧本是否公之于众、以何种形式公之于众； 修改权，在创作过程中，因乙方的创作不能达到本合同第十四条约定标准和要求时，甲方在支付相关阶段稿酬后，有权按自己的需要_自行/重新安排他人_对该剧本修改（或续写、改编）； 摄制权，将该剧本拍摄成电影/电视剧的权利； 复制发行权，该剧本在全球范围内、以各种语言文种、各种出版物形式（含图书、报刊、电子出版物等形式）出版并发行的权利； 表演权，对该剧本进行公开表演的权利； 广播权，对该剧本通过各类电台、电视台广播的权利； 信息网络传播权，将该剧本以任何形式在互联网上传播，使公众可以

谈影视与文学的关系

谈影视与文学的关系 选修了一学期的“影视文学与欣赏”，我对电影的认识也从无到有，从少到多。以前，我总认为电影仅仅是表演。然而，通过对各种优秀影片的观看以及赏析，我了解了影片不仅仅是单纯的表演，它与文学、艺术、科技等等都有着密不可分的联系。 本学期观看的影片《活着》和《罗生门》都给我留下了深刻的印象，而且这两部影片都是由小说改编而来，那么，我就根据这两部优秀的影片来谈谈电影与文学的关系。 文学与电影是两种不同的艺术形式，从电影产生开始就一直存在着电影对文学作品的改编，尤其是对文学名著的改编。电影与小说虽然处理的是同一个故事，都是属于艺术性叙事，但是两者在讲故事方面是有很大区别的。不同的叙事方式为观众也营造了不同的悲剧效果。 影片《活着》是由张艺谋导演执导的，这部电影的剧本是根据青年作家余华的同名小说改编的。影片与小说从叙事视角、情节、场景和节奏等方面都体现出了叙事的差异。 在叙事视角方面的差异：小说是以“我”来展开故事的情节，电影中导演张艺谋把“我”这个主体去掉了直接把福贵推到银幕之前用全知叙述的方式让观众从第三者的角度来看福贵一家的离合悲欢。 在情节方面的差异：小说《活着》是由“我”——一个民歌采集者的所见所闻展开故事情节的。“我”因职业需要，经常下乡采集民歌，偶然碰到一名叫福贵的老人，他给我讲述了他一生的经历。作者在小说的开头就埋下了伏笔，这是因小说的本质造成的，只有提前埋下伏笔才不会让情节显得突兀。影片为了突出主题，增删了许多情节。为了影片的内容和形式的需要，古老的民族艺术皮影戏被导演增加了分量。整部影片也以皮影贯穿始终，显得含蓄蕴藉，具有十分感人的艺术魅力。 在场景方面的差异：小说中死亡的气氛一直笼罩在读者的心头，不知道下一个死的是谁。在电影中虽然仍是沉闷和阴郁的气氛，但在这灰色的气氛中还是有一些欢乐明亮的色彩。 影片《罗生门》是日本著名导演黑泽明的一部代表作，这部片子改编自芥川龙之介的作品，该影片与小说在叙事结构、意向的运用、表现的主题上都有很大的不同。 在叙事结构上：小说是樵夫、僧人、捕快、强盗、老妪、女人、和武士亡魂七个人面对按察使时对于案情的陈述的记录。三个主角相互矛盾的供词提供故事的轮廓，其他四个人的供词则起着补充情节、交代人物身份、故事背景的作用。电影沿用了小说的多重叙事角度，但电影将时间切分为三个维度，就像影片的场景有三个一样。我们可以将罗生门下、按察使审判处成为第一、第二叙述场景，将密林中成为被叙述场景。 在意向的运用上：小说绝大多数在于从司空见惯的小事中挖掘人性，所以更多关注于细节。但电影作为一个视听觉媒体，在有限的时间里讲述故事，更多的关注镜头的有效性，于是电影的意象有了更多的象征意味。比如阳光，在我看来就象征着人类的道德；密不透缝的大雨，就像那个阴沉、破败的场景一样裹挟、压抑着人性。 在表现的主题上：小说以几个人对同一案件的不同证词或告白，在扑朔迷离中凸现出人性。它描写了人性的丑恶，揭示了人的不可信赖和不可知，作者对人