中国山水画透视 运笔技巧
中国山水画透视运笔技巧
散点透视
透视，是绘画术语。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。
中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐，”眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画透视法已形成
了完整的体系。
六远法
宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中，又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”，共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展，现分述如下：
1．高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。
2．深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。
3．平远。郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。
4．迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。”可见，“烟雾”与“野水”是，“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外，山色有无中”，他在《山水诀》中又说：“远景烟笼，”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”，可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界，明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见，后者远而可见。
5．阔远。韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”另一种版本的这句话说得
更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。
6．幽远。韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者”，这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。
中国画的设色特点
中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。用色特点：
一是中国画着色多从物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。所以中国画的用色相对来说比较单纯，具有清新明快的特点。二是喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成强烈的对比，金碧辉煌，鲜艳夺目，画面极有感染力。
三中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子，本来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。人们欣赏他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢？这种设色完全是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。
四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。
颜料种类：
中国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜色十分讲究，常多自己动手制作，原料要地道的，通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。古画矿质颜料多，且制作精良，虽千年以后仍不变色，如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。
现将各种颜料简述如下：
朱砂：是一种天然汞化物，近代也有人工合成的，遮盖力强，一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。
赭石：虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。在淡彩山水画中，常作为染山石、树干的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。
石青：矿物质，遮盖力极强。澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、三青，可用于点夹叶或开醒点苔；在青绿山水中用以染突出部位的山石。石绿：矿物质，遮盖力也强。澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。
石黄：矿物质，山水画中仅用于点夹叶。
白粉：有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水用它来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现空中飞雪的。
金粉、银粉：仅用于金碧重彩的山水画。
花青：为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，山石草木都用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。
藤黄：为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。藤黄单用，易产生火气，故多调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨，有苍润之感。
胭脂：为胭脂花的制品，山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。
洋红：植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。此外还有大红，也属同类性质。用法与胭脂相同，调入白粉则为粉红。
设色方法：
1、重彩法
这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。在青绿山水中常用的方法有：
衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。
渲染法：同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以表现物象的明暗，或云雾的显隐。
笼罩法：即先铺底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鲜明淡薄。可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。如用花青铺底罩石绿，则浑厚凝重；赭石铺底罩以石绿，则鲜明温暖。
2、淡彩法
这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩法，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青”，则能增强作品的神彩韵味
淡色法可分两类：一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；一种以青绿为主色。设色要有一个主调，力求单纯、整体。浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。着色的步骤大体上有以下几种方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。
3、泼彩法
这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。
山水画中的用墨方法
墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：
“干墨”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。
“湿墨”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。
“淡墨”墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。
“浓墨”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。
“黑墨”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。
常用墨法：
破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。
泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默），《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。（见图例）
积墨法——积墨，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。
浓墨法——描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。
焦墨法——浓墨之极为焦。在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢能起开醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面目。宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。
中国画的运笔技巧
中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。
南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。
绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。
山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行
笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。
上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。
山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。
宋代韩纯全《山水纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。
克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力，“笔为我使”。练腕力最好的方法是练习书法。中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。二是要顺应自然，不矫揉造作。只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只能适得其反。三是在行笔之前，必须“胸有成竹”。古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。
中国山水画如何构图
中国山水画如何构图？有图有真相！ 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。 （1）《鹊华秋色图》
2. 三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三） “平远”、“深远”、“高远”构图 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
写意山水画水墨写生之我见
写意山水画水墨写生之我见 郑天欣 写意山水画，有人又称它为水墨山水画，顾名思义它是以水墨——即笔墨技巧为语言的民族艺术。水墨世界的千变万化宛若海洋。每一个画家（即使是天才巨子）涉入其境，惨淡经营探索终生，也只不过得到其中的一滴或几滴圣水而已。但这一滴圣水却犹如包含核能量的元素那样，能迸发出耀人的艺术之光，给人以新的艺术享受，永焕画史。正因为这样，她的引力也最大，执着于其中的探索者最顽强，成功者也多是不会炫耀的诚实艺术家。写意山水画家苦苦勤奋一生，一直在寻找着最适合自己个性的笔墨艺术语言这滴水。许多人没有找到，寻到的就是佼佼者。我觉得寻找自己水墨语言的最好途径就是在掌握传统技法后，坚持不懈深入生活写生，特别是进行水墨写生。当然还应有相应的画外功的配合，限于不是本文的主题，这里只提出来。 随着社会节奏的增快和科技的发展，不少从事写意山水画创作的画家为求方便和快速而放弃了水墨写生，操起了钢笔、铅笔和照相机、摄像机。这对于一个要想创建自己独特水墨语言的有志者来说，确实是不利的。因为这样的写生丧失了一次出现新的笔墨效果的机会。这样收集来的素材并未具备写意山水的笔墨语言，用它来创作仍然是很艰难的，简直无法和实地水墨写生相比，何况，一幅好的水墨山水写生就是一幅成功的山水作品，是人们公认的。这是因为身处真实景观中的那种强烈的激情早已淡化了。写意山水画的艺术形式因素特别是水墨语言实际上是主客观因素和谐的迹化，景是触发情思的客体，但必须融入人的性情才能产生表现它的语言形成感人的作品。写意山水画中的笔墨技巧和经营位置等等都是画家受当时客观景物的感染冲击而形成的不可抑制的感情所迸发的火花，所以是最能感染人的。要使自己的写意山水画创作既能出现自己独特的语言形式美感及浓郁的生活气息，我的体会是：长期坚持水墨写生是成功的最佳途径。 中国写意山水画实际上开创于封建社会的文人士大夫们，他们所具备的得天独厚的书法功底为画写意山水奠定了有利的笔墨基础。多数文人从事写意山水多是在读书翰墨之余或酒足饭饱之后乘兴消遣，娱乐游戏，绘画不是为了换取钱粮谋生，故能随心所欲表达自己的思想感情，放笔任意挥洒，感人的佳作很多，值得我们在写生和创作中借鉴。同时他们往往在无意间的笔墨游戏中偶然出现意想不到的笔墨艺术效果，他们从偶然性中得到启发，并锲而不舍对偶然性进行反复试验研究，总结升华出了一套不断发展和产生新活力的笔墨技法规律和理论，形成生动鲜活的写意山水画民族绘画传统。我在30多年对写意山水画创作的学习和探索中，发现只有在进行水墨写生中，随激情所至放笔任意挥洒时，才出现意想不到的笔墨效果，要比创作中偶尔出现的效果生动的多，感人的多。我的绘画语言的成熟多来自坚持不懈的水墨写生之中。 笔墨语言的优劣直接决定着作品的档次，写意山水画家对笔墨语言的提炼和探索是无止境的，要想自己的艺术常青，一生都要不断寻求新的语言。实践告诉我们，新的别具个人独特风韵的艺术语言，多不是来自画室内的苦思冥想，而是来自活生生的自然景观和激情的结合，也就是说不是源于理智，而是发自客观景物感化了的情感。宋代苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”的绘画观点，批判了缺乏感情的描绘景物表像的毕肖观点，对当时中国绘画的发展有着革命的意义，也把绘画从过去仅仅作为“成教化、助人伦”的政教工具中解放出来，成为表现人的思想感情的自由艺术手段。这是一个非常大的进步，得到以后历代有识画家的认同。“寄情物外”、“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”“意足不求颜色似”成了近、现代画家进行创作的准绳，对我国绘画（包括写意山水画）的发展有着重要的意义。很值得我们在水墨写生乃至创作中体味和借鉴。
中国山水画空间处理手法再认识
中国山水画空间处理手法再认识 【摘要】中国山水画的空间处理受透视的局限，独辟蹊径，“经营位置”。本文分析山水画有代表性的画家作品及画论，探讨中国山水画空间处理的手法。 【关键词】空间；处理手法；中国山水画；再认识 中国山水画有它独特的表现体系，画家们不仅在山水画中仰视俯察，左顾右盼，并且还要不辞劳苦“驱山走海”，在饱览“千岩竞秀，万壑争流”的许多奇景之后，才开始经营他们的宏伟画面。画家在自己的作品中能把相隔千里的山川景色巧妙的组织在一起。用眼睛遨游来形容我国的山水画真是受之无愧。一位来自西欧的艺术家在故宫看到北宋王希孟的《千里江山图》时不禁惊叫起来“太美了！太美了”事后还激动的说“太幸福了，这幅画让我一下子跑遍了古代中国的山村水乡。”其实，在我国古代中像《千里江山图》那样的表现手法比比皆是，如荆浩的《庐图》董源的《夏山图》，张择端的《清明上河图》都在方寸之间百里之回，这些作品的表现方法，曾被称为“散点透视”，阐述这种透视法的理论又叫“散点透视论”，这固然解释中国山水画表现上的一些特点，但是还慨括不了中国山水画的表现上有一些特点，笔者尝试从“三种转化形式”入手，即：“微观”与“宏观”的转化；“推远”与“拉近”；“时间”与“空间”的转化入手来进一步探讨中国山水画处理的方法，这三种转化形式互相联系，为议论方便起见，按次分述如下： 一、“微观”与“宏观”的转化 我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上表现无限广阔的三维空间。[1]沈括认为“大都山水之法，盖以大观小”。可见，古人把高千丈，广百里的山水设想为案头的一个盆景，借以观全局，即把“宏观”转化为“微观”，这仅仅是一个手段，其目的却把对象化为“微观”后再表现其“宏观”。从传世的山水画作品看，大多是天宇辽阔，描绘千山万壑的大境界。宗炳在《画山水序》中一开头就是“昆阗之形”“千仞之高”“百里之迥”，王维在《山水论》中说“……或在咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛耳目前”。总之，许多事实说明我国古代画家对山水画的要求是：空间开阔，气象万千。画家和观赏者都能在其中舒展活动的宏观境界。王维在《山水论》中开篇就说：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波高与云其。” 二、“推远”与“拉近”的转化 “推远”与“拉近”的转化又称“视觉远近法”这两种方法在山水画创作上相辅相成，相互转化，“推远”是处理透视的一种手段，是画中取势所需要的方法，“推远”是将近而大的局部形体，把它推远作为完整的形体来看待。在山水画创作中“远”的意义不难理解，山水像添置的“远”对于人生境界有更大的意义，高远、深远、平远，其作用是把人的视力引向远方或远至凌霄，远至天际。杜甫登临泰山有诗道“会当凌绝顶，一览纵山小”泰山周围的众山也宏伟，可是登临绝顶，放眼展望，便觉其小，在这种“小”的感觉中，凭观者看的生活经验，都会获得对高山
论中国山水画的特点
论中国山水画的特点 张利维 摘要： 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。 关键词： 中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨， 中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材
有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不
中国画各种描传统画法与技巧
中国画各种描传统画法与技巧 中国画的十八描传统技法 中国画源远流长，在长期的发展过程中形成了特有的技法。其中，勾法是中国画最基础的技法之一，指以线勾取物象的外廓，也叫描法，在工笔画中称为线描。 以线造型是中国传统绘画的特色，不管是人物画，还是山水画、花鸟画，都少不了以线勾勒物象。古代画家把各种线描形式概括成十八种技法，称“ 十八描”，作为基本程式用于传授线描技法。当然，十八描并不仅仅是人物画的基本画法，同样也是花鸟画的基本技法。 宗教画 【游丝描】 游丝描又叫高古游丝描，其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出，有起有收，流畅自如，显得细密绵长，富有流动
性，画人物如春蚕吐丝，后人也称之为“ 春蚕吐丝描” 。顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》所运用的线条，连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感，被认为是典型的游丝描。后来，曹仲达、李公麟、赵孟畹热嘶械南咛酰彩粽饫嘞呙栊问健Ｕ庵制交⒃踩蟆⒘鞒⑹嬲沟拿璺ǎ屎嫌诒硐治娜搜俊⒐笞甯九⑹伺蜗蟮取【铁线描】 用中锋圆劲之笔描写，丝毫不见柔弱之迹，其起笔转折时稍微有回顿方折之意，如将铁丝环弯，圆匀中略显有刻画之痕迹。在顾恺之、阎立本、李公麟、武宗元等人的作品中，都有“铁线描”的特征。唐代阎立本的《历代帝王图》中，服饰都用中锋细笔勾勒，顿起顿收，笔势转折刚正，如以锥镂石，唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法。清代著名画家张大千人物山水画 【琴弦描】 与高古游丝描属同一类型的描法，中锋悬腕用笔，画出的线条比高古游丝描更为粗劲而有韧性，宛若中国古代弹拨乐器的丝弦，五代周文矩擅用此法。为了强调柔软的丝
中国山水画树木的基本画法
中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。山水画形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。下面来介绍中国山水画之树木的基本画法。 中国山水画之树木的基本画法 一、树枝的画法 树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，
二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。 二、树皮，树根树的面貌 个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,( 或墨较浓 )，靠近树中央的纹理可疏阔 ( 或墨较淡 )，这样就合乎透视的原理. 画完枝干以後即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉。 三、树叶的画法 树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。大自然的数木
浅析当代中国山水画发展现状
艺术论坛Arts circle ARTS CIRCLE 2011/7浅析当代中国山水画发展现状 TEXT /王雪峰 一、关于继承传统山水画的几个不同观点崔如琢认为，谈中国画首先有一点很重要，就是要给传统文化定位，那么就必须先了解历史。他认为中国有几千年的文明史，从商周的青铜器开始，所以有人认为我们的民族是伟大的，文化是悠久的，可是事实不是如此。崔如琢认为，虽然在商周到乾隆、嘉庆时期，中国是最强大的国家，但从鸦片战争时期到1949年间，在这一百多年的时间里，中国文化开始衰退，甚至到“五四”以后，传统文化已经开始以偏概全。在“85美术思潮”后相当长的时期，中国山水画处于一种对传统的否定后无所适从的尴尬局面。一些画家抛开传统，借签西方的观念，不择手段，大搞加胶撒盐，拓印对印，水油泼撒一起上，以新奇的肌理效果为能是，这种作品在全国大展中风光五、六年后便黯然失色。究其原委是这些肌理、痕迹，在绘画过程中不是画家心手相通留下的“心迹”，背离了绘画的本体。基于山水画发展历史背景，也产生了在继承传统中的不同看法，并主要观点有以下几点：1，尊重传统，学习传统。儒家思想、道家思想、佛家思想，是中国传统文化的一种高度概括，也是中国文化的精髓，更是中国山水画的精华。山水画中的传统是先辈们留下的宝贵遗产，需毕生精力临摹、学习、继承，并传承下去。2，借鉴传统，发展传统。他们认为传统是一种精神，并非特指现象和物质。山水画中的传统虽然有着不可替代的作用，但一味学习传统必定带来保守、僵化，应在继承传统的基础上加以创新、发展。3，反对传统，另立传统。他们认为传统本来就是创新血液的原动力，是一种趋势。当代社会的现代文化迅速发展，原有山水画形式雷同，缺乏革新和时代气息，应另辟新路，体现出新的文化面貌。二、当代山水画发展现状问题分析由于国画家们对于传统的不同的理解，和国外各种文化的涌入，山水画领域的各种艺术形式开始产生、发展。以下就针对当代山水画发展现状的问题进行分析研究。1，只注重传统笔墨画风与绘画技巧。当代许多画家都只是沉醉在传统笔墨的营造之中，关起门来不断自我宣泄情感，对于外面的景物、时事漠不关心。“人类永无救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在非真实本身而仅仅是真实的影像中陶醉着。”这是美国作家苏珊桑塔格《论摄影》一书中开篇的第一句话非常精彩，这似乎成了对只会注重山水画的技术，用墨，技法，而闭门造车，临摹再临摹的画家最有力的判断。这位女作家想表达的意思是说，照片不是真实本身，而是对真实的解释，就像投射在壁上的影子，但是人们依然为此沉醉。“把思想当做现实”，沉浸在理念的影像中沾沾自喜。2，在利欲横流的现实与传统艺术造诣权衡中迷失。世俗与现实的挤压，都挤压在书本上，挤压在或大或小的画室里，埋头苦干，满满的几个大书架上，古今山水画书籍满满当当，朋友邀约，娴熟的笔墨挥毫，不一会儿，“很好看的”一幅山水画呈现眼前，得到美誉几许，个中滋味只有自己品尝。3，为迎合时代，抛弃传统，过分迎合西方文化。在古代山水画家中，不仅注重画风，更注重的是，颜料的开发，与运用。然后，在现代中国山水画画家当中，有些打着创新的旗号，滥用颜料与胶盐，甚至是不择手段地想在颜料创新上打开名号，把中国山水画搞得乱七八糟、不伦不类。三、给予中国当代山水画现状提出几点综合建议1，走出城市，贴近自然，传承传统。笔者认为，中国山水画最大的一个通病就是闭门自傲，自我宣泄情感，与现代中国山水情怀隔绝。中国山川秀丽，或平原、高原、塞北、丘陵，或大片大片的海水，或大片大片的绿林，再经几条大河贯穿其中，蜿蜒有致，曲曲折折，生生不息，源远流长。这本来就是一幅绝佳的中国山水长卷！再经春夏秋冬四季换装，不同美景映入眼帘，祖国的博大精深，或崇山峻岭或树林葱郁，或五彩斑斓的春的倒影或皑皑白雪的冬的湖面，如此美景难以一一胜收，我们需要把它们慢慢地记录下来。“人类永无救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在飞真是本身而仅仅是真是的影像中陶醉着。”这是美国作家苏珊桑塔格《论摄影》一书中开篇的第一句话，觉得这话非常精彩，也足以表明我写这篇小文的目的，今天我们不谈山水画的技术、用墨、技法，今天我们且谈山水画题材、构图、内容以及其他。这位女作家想表达的意思是说，照片不是真实本身，而是对真实的解释，就像投射在壁上的影子，但是人们依然为此沉醉。“把思想当做现实”，沉浸在理念的影像中沾沾自喜，难道这就是人类的天性？“把思想当做现实”并不是一件坏事，可这类事情做得多了也就“坏”了。在象牙塔或者平日画室里，我们都在反复练习山水画的技法，日复一日年复一年，孜孜不倦，看是勤奋得很。正在其中自以为乐时，慢慢也会被 自己的这种做法所厌倦。学习技法，掌握技巧，从巍巍山川到滚滚石头，从茂密树林到片片绿叶关系。今天临摹黄山巍巍，明天临摹秦岭险峻。前段时间画出平原风光，这段时间来一阵海天一线，书本上的记录被一遍一遍的“刻录”了出来，中 国人看到的是又一代新的画家传承了老一代的作品，并且是“青出于蓝”。外国人看到的是色彩的又一幅同样的“黄山”与“秦岭”。一层不变的“刻录着”或者说是重复着一样的事情或东西，现实经济社会的变形挤压，在这座“围城”里兜兜转转，好不喜欢。 可是，要突破的，始终是会突破的。要突破，或许要走出去领略和感悟。我们也是热爱生活，热爱大自然的，我们需要山水画的创新，需要自己真正的东西，而不仅仅是“把思想当做现实”。 2，画风创作，人品必须高于艺品。古语有云，看一个人的字可以看出一个人的人品，山水画也是一样。绘画成就是人生成功的映射，而人生必然少不了人缘、天资、刻苦勤 学。人缘其实也看一个人的人品，中华民族本来就是一个礼仪之邦，礼养成品德。重气节、格调、尊师之德，人品必然高于艺品。画 蓄势足，运线坚韧有弹性，不剑拔弩张。表现出来的山水画必然也是朴茂郁劲，大气氛沉稳坚实。不追逐西方潮流，不涉及世俗，表现出中国山水画新的画风。 3，中国山水画必须要在不断实践中悟出一条适合自己走的路。宋代吴自牧的《梦粱 录·小说讲经史》中就有这么一句：“谈经者，谓演说佛书，说参请者，谓宾主参禅悟道等事。”“悟道”乃佛学道理，佛家经常以打坐来静思，悟道佛学。在艺术当中，我们将悟道与山水画创作融为一体，将感受的某一机缘。 在创作时也必须有悟道。画家将悟道与智慧相结合，将平凡自然景致画的生机顿出，如同天造而成，在画面上成为欢跃的精灵。画的灵魂尤为重要，在现代画家当中，注重的只是笔锋与画技，却把“悟道”的真理忘却。 四、总结 改革开放60年，中国经济发生了翻天覆地的变化，中华民族的文明与文化也在不断的进步。许多中国人和西方国家的收藏者，都开始关注中国山水画。然而在物质与艺 术的不断影响当中。许多创作画家，都只注重画技和笔锋，却忘记去体会和表达中国山水画的真正涵义。本文就谨以中国现代山水画的发展现状进行分析，结合当下中国山水画遇到的问题，以上提出几点建议权作引玉之砖。 【王雪峰，广西艺术学院桂林中国画学院】73
中国画山水画写生技巧分享
中国画山水画写生技巧分享 中国画山水画写生技巧分享 中国画的"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见 树有怪异，便摸写记之，......"(元·黄公望《写山水诀》)。中国 传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放 在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的.为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与 体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。 中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。 但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。 一、现代山水画写生的作用 1.写生的.桥梁作用 中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高 效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。 但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十 分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水 之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程 式之由来。 2.写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一"异"十 分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实 山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成 照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。 3.写生的体微作用 比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过 的馍，"纸上得来终究浅"。如不能把这些临摹所得与自然真山水相 比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里，直接面 对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人 绘画风格面貌确立的起点。 也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。 二、现代山水写生教学的两个误区 误区之一："泥古不化"。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是 思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。 误区之二："食洋不化"。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶 果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所 画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接 决定了其品格的低下。 当前，"速写相"现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是，在许多学者和教授者，甚至能够左右美术 发展方向的领导者，仍热衷于此类"嫁接"。一些人全不顾东、西方 艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。
中国山水画的透视
中国山水画的透视 一、产生根源—精神自由（老庄） 二、中国山水画透视的特点： 关于透视原理，在我国文献上很早就提出来了。战国时荀况在《荀子解蔽》篇中有一句话：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也------”就把大小远近的原则讲出来了。而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，较先谈到的是南北朝时宗炳的《画山水序》：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以才，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸------”把透视上的远近、大小、长短、高低的基本法规都阐述到。在署名为唐代王维撰的《山水论》中，也提到不少有关透视的道理，例如“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”讲到对象因透视关系给予人的感觉。到了宋代，山水画技法高度成熟，著名画家兼理论家郭熙在他的《林泉高致集》中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法，以及韩拙提出了“阔远”、“迷远”和“幽远”的三远论。使山水画的透视法完善起来。后来元代黄公望，明代沈周等，以及清代费汉源等对透视都有论述，不过只言片语，都不出这“六远”。有的画论谈透视，说得很玄乎，让人感到是一种神秘的东西，就不作多说。下面分点叙述：1．高远《林泉高致》中提到：“自山下而仰山之巅谓之高远”。高远就山而言，主要表出山川的雄伟高大，给人一种崇高大气的美感，一定程度上易于引起人的情绪之激动和企望。如宋范宽《溪山行旅》就是表现高远的典型名作。主山耸立气势宏伟，有排
山倒海之势扑面而来。这类高远山水画用笔刀劈斧砍一般，用墨非常浓重。但在古代这不太合乎隐士们“清淡”为宗的性格。古语云“登高必自卑”，就如到了太行山，虎跳峡，面对高耸入云的悬崖绝壁，让人觉得自己太渺小。所以北宋时期范宽的名气没有李成大。2．深远《林泉高致》中提到，“自山前而窥山后谓之深远”，深远所表现的景物，既有深度又有远的感觉。黄宾虹说“境深要能曲”，说明深远之景，变化较多，层层递进，深远无比，显得天宽地远， 画深远须从几方面着眼：（1）俯视、把景物尽收眼底。所以说“欲穷千里目，更上一层楼。”（2）移动视点：（看图片）讲：就传统说法与表现方法看，确实自前而窥其后，效果是“重山复水”，显然用焦点透视去观察和表现是无法达到这种效果。就在一个地方俯视也是无法达到。这就需要作者从这山转到那山，一路看一路画，“步步看”，“面面观”，“前顾后盼”，左看右看“，“把所看到的景物集中在一个画面上。（3）远视距：近大远小的透视差别，在“深远”透视中表现不很悬殊，而是大小比较接近，就需要“以大观小”和以小观大“了。但古代画家很少评“深远”，因为“深远”一般不能单独成立，都依附于高远或平远。五代董源《笼袖郊民图》是依附于平远的深远的作品。李成《晴峦萧寺图》是一件依附于高远的深远的作品。3平远：《林泉高致》中提到：“自近山而望远山之谓平远”。郭熙还说：“平远之意冲融而缥缥缈缈”。“平远给人以“冲融”“冲淡”的感觉不会
中国山水画观后感
中国山水画观后感 我无法统计出中国画画坛上有多少位画家。可以说，中国画画坛上从来没有过这么人丁兴旺，中国画艺术从来没有过这么姹紫嫣红。当然，多了的东西不免就有俗气的。仅管中国画的确在激烈变改，而变革中的庸俗尤其丰富多采，中国画坛上缺乏的仍然只是画才。而对于富有创造性作品的鉴赏，则是若干争执的关键所在 在这之前，我自己也非常的喜欢的画画，喜欢用墨来临摹近代的，古代的山水画，每次自己感觉画的挺不错的，但仔细的看的时候，就会发现它缺少了点什么，这个问题一直困扰着我到现在，直到老师你在讲哪些作画的手法、技巧的时候我才明白过来，原来我少的就是那些描绘的方法，所以才会使得我的画感觉有点生硬，缺少生动，和形象。 在我的理解里，中国画是紧紧抓住了传统艺术的精髓不放。他的山山水水都被笼罩在一种迷茫而混沌的整体之中，文气淋漓，神秘得很。具有音乐般抽象味道的世界。应当说，中国画山水的艺术已经离开了具体的自然形态的模拟，对传统绘画拥有的艺术有了更好的诠释。点、线、面实现的是一种抽象意义的表述。这些国画完全是形式感得没，完全是由点，线，面的搭配。象那山，那树的轮廓都是用线勾画出来的，线的长短，粗细都能表达意境和抒发自己的情感，表达出画家的心理和他的想法，让现在的我们看了来能感受到他的情怀。象那用丁头鼠尾描所描绘的人物衣服，就给人粗软相间的感觉，让人感到非常的真实，象那铁线描，使用它来画兵器，就能给人以锐利之气，用在一些器皿上，也更加生动形象，而用它来画人物就表现的太过呆板，还有那兰叶描，用它来画人物的头发，就能体现它的柔软，而画手和皮肤的时候，就能表现人物的一种富态等。我并不欣赏那种浮浅的自我。他们对艺术片面的澎涨与局部极端化的做法，并不是艺术真正的开拓，至少是不完美的艺术。我更不欣赏那种浮浅的仿效，取自然肌里形态而代替艺术构成，取逻辑断想的构成而代替心灵真实。我仍然信奉中国民族文化艺术体所实践着的那些美学范畴，仅管它们被人庸俗地滥用。东洋人把"绘事后素"当成画面背后留空白，但他们本身并不浮浅，他们始终把握着艺术的本质与整体。当全盘西化、模仿成灾的中国画坛已进入八十年代的时候，我认为正确总结"五?四"以后觉醒的民族文化精神，剃除以西代中的偏颇，是中国画发展的当务之急。 是的，中国的山水画在把握着以上这种关系的基础上所给予我们的启示是深刻的。在他近期的许多作品中，我们能够完整地看到一个二十世纪青年画家民要表述的一切。我为我们国家的美术艺术而感到骄傲。多少年来，西方现代文化的冲击使东方古老的文化发生了深刻的变化。当中国这一禁锢的房屋被敲开了它展望世界的窗口；当人们窥见西方文化文明眩目的光辉；不勇敢的人们沿着先驱们所开辟的那荆棘的路走向世界时，人们惊讶地看到了自己的落后，他们开始求教于西方，如饥似渴地吞食着西方的文化营养……。但是，现代文明本身告诉我们，中国文化的发展，有赖于中国文化的自身飞跃。如同冲锋队般地扫荡自己的文化，只能导致皮扫荡的后果。现在，中国画坛风行断裂与代沟的喊叫，他们同破"四旧"一样，他们所破坏的正是中国文明本身，实际上他们也正在破坏着自己。而在这个问题上，我们大学生就应该有所作为。许多有为的画家不取民族虚无主义的态度，在中西文化频繁的交往中，在勇敢攀登和进取的艺术进程中，他无比珍视自己民族的那些最可贵的东西，我以为他的态度是高明的。采矿的为采矿而要砍伐森林，然而我们是种地的，我们需要种树。农民知道，矿山也许会给我们带来暂时繁荣，而被毁掉的却是我们的世世代代。那么，我想胡晓森又是取农民立场的，我深深地为他高兴，今天的学习让我了解了更多的作画技巧，也更了解了中国画的发展，让我为有这样的艺术而感到骄傲。 11软件2班 11120601 陈示建
小学美术线描教学方法
中国的绘画源远流长，人类最早期的绘画，不论是东方还是西方先民的画，都是用线条画的。线描画它以线条为主要表现手段，用线条作画，用线条说话的艺术，有很强的装饰性及独特的视觉效果。儿童线描画就是源于中国画法中的白描，是一种以线为最基本的表现手法的儿童绘画形式。 儿童从幼儿开始拿笔涂鸦，就用线条有意或无意表达自我的情感，随着年龄的增长，他们的观察能力逐渐得到提高，开始从“游戏行为”渐渐转移为“学习行为”。有时候我们教材上的版画、陶艺等课程我就改成线描课教学。在教学中不断探索与发现。 二、根据孩子的年龄特征，制定如下教学计划： 1、基本线的练习 初学者在进行线条练习时画得歪歪扭扭、不太工整，而线描画是最讲究线条的整齐、纹样的工整，每一条线的错综衔接都要到位。在进行线条练习时要注意以下几个问题： （1）在练习用线时，有的孩子喜欢涂来擦去的，规定孩子不能使用橡皮，我常说的一句话就是：“在画画中没有错的东西，错了动脑筋再添加。”千万不能让孩子描和涂，行笔要稳，一笔到底不要犹豫、不要停留，画出来的线条流畅的像高山流水。（2）练习各式各样的线条（直、曲、弧、折、不规则）排列，注意线的平行，用笔均匀，线条之间距离要相等。
（3）长时间的线条练习，学生会觉得枯燥乏味，采用灵活多变的训练方法。如：可以在不同基本形中进行线条排列练习；在具体小画面中进行线条排列练习，我会编个小故事激发学生的兴趣，然后让他们根据我编的故事练习线条，如：《小猫缠线球》《装修贴窗户》《花样毛衣》等调动学生的积极性，提高学生的兴趣。 2、分类练习 要画好线描画，必需辅导学生分门别类地进行小幅练习。大千世界在孩子眼中无奇不有，想象力丰富，喜欢新奇的事物。花草、树木、建筑是线描画基本构成，常用于线描风景画的背景；各种昆虫和常见的小动物是线描画经常选用的题材；人物线描画则是其中最难的。这些都要分门别类的、循序渐进的教学、练习。 我在教学中还不失时机的与课本中有写生的课程相结合，培养学生通过自己的观察，抓住物体的外形特征，多积累、多感受、多认识，在不违背现实生活的前提下，适当进行夸张、变形。 3、组合构图练习 在初步掌握线描画绘画技巧的基础上，可以进行组合构图练习，在进行组合构图练习时必须从临摹开始，因为孩子心中可用的线和纹样太少，所以要先临摹再写生，最后，进行创作。“临摹”时，体会其中的情感，分析它的技法和特色。“写生”时，
【美术】第3课 象外之境——中国传统山水画
人教版高中美术·美术鉴赏 第二单元第3课象外之境——中国传统山水画 教学设计 主备人：黄海丰审核人：刘永梅二次备课人： 【单元课题】中国美术鉴赏 【课业类型】新授课 【课程分析】本单元共八课，分别是《中国传统山水画》《中国传统花鸟画、人物画》《中国书法》《中国传统雕塑》《中国传统建筑与园林艺术》《中国传统工艺美术》《中国民间美术》《中国近现代美术》。以传统三大画科引入，从绘画、书法、雕塑、建筑、工艺、民间美术和近现代美术几个角度让学生了解中国美术的特点，掌握鉴赏中国美术的方法，理解中国文化对艺术的影响，感受中国美术独特的美感，强化深厚的民族情怀。 【基本问题】 第3课：为什么中国传统文化中有着浓郁的山水情怀？ 第4课：中国传统花鸟画、人物画能否以写实的程度作为衡量艺术水平的标准？ 第5课：汉字书法作为一门艺术，我们应该从哪几个方面进行鉴赏？ 第6课：中国传统雕塑承载了古代中国人怎样的文化观念？ 第7课：中国传统建筑与中国传统园林各有哪些特点？它们与社会思想意识和自然环境有怎样的联系？ 第8课：中国传统工艺美术为何别具特色？ 第9课：谁创作了民间美术？它有怎样的文化内涵、精神价值和艺术形式？ 第10课：应该如何理解中国近现代美术创作与时代变迁的关系？ 【具体问题】第3课：山水画中的情怀。 〖图像识读〗第3课本课主要作品有《富春山居图》《清卞隐居图》《搜尽奇峰打草稿》《溪山行旅图》《六君子图》《踏歌行》《千里江山图》，多为宋元列举了大量的典型作品，有青绿山水、浅绛山水、水墨山水作品，笔墨技法及表现形式各有特点。要引导学生通过对图像的识读，体会传统山水画如何通过笔墨寄托情怀、塑造形神、营造意境的。 〖美术表现〗第3课通过不同风格作品的对比，引导学生理解时代、地域、个人审美追求带来的不同特征。 〖审美判断〗第3课结合情、意、境的塑造，以不同的鉴赏角度理解作品。
山水画教程
《中国山水画技法教程大 全》具体内容 一、《中国山水画技法大全》（基础篇● 基本山水技法讲解） 第一部分：中国山水画简史详解 第一节：山水画的起源与特点 第二节: 唐、宋、元时期的山水画 第三节: 明、清时期的山水画 第四节: 现、当代山水画 第二部分:山水画常用工具与材料 一、毛笔 二、墨 三、砚
四、宣纸 五、其他工具 第三部分:山水画的分类 一、工笔画 二、写意画 三、水墨山水画 四、焦墨山水画 五、焦墨烘染山水画 六、青绿山水和绛紫山水画 第四部分：山水画技法之工笔画法第一节：白描画法 第二节: 双钩填彩画法 第三节: 没骨画法 第五部分：山水画构图章法详解第一节：构图在山水画中的地位． 第二节：构图基本方法 一、少而精取势法
二、居中取势法 三、均衡取势法 四、疏密主从取势法 五、分段取势法 六、满幅取势法 七、相互呼应取势法 八、折带形取势法 九、凹型取势法 十、斜角对衬取势法 第六部分:山水画材料技法运用第一节、用色之法 一、松树着色法 二、柏树着色法 三、杨树着色法
四、柳树着色法 五、桃树着色法 六、梨树着色法 七、梅树着色法 八、柞树着色法 九、枫树着色法 十、杂树着色法 十一、山石的着色法 十二、浅绛(绛紫)着色法十三、青绿山水着色法十四、泼绘山水着色法第二节、用笔之法 一、尖锋 二、中锋 三、侧锋 四、顺锋 五、逆锋 六、露锋
七、藏锋 八、破锋 第三节、用墨之法 一、彩墨交织法 二、彩墨相破法 三、泼彩泼墨法 第七部分：山的画法 1.山的表现方法 2.山石墨法 3.山坡和路径 第八部分：云的画法详解 一、勾云法 二、染云法 第九部分：石的画法详解 一、画石的基本流程 二、常用皴法
中国画的线条绘画技巧
国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。下面来看看中国画的线条练习。 中国画的线条练习 线条是中国画的基础，它的好坏直接决定作品的成败，因此在学习中国画之前，尤其在学习工笔画之前进行线条的学习尤为重要。学国画练习线条就犹如学书法练习笔画一样，通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，在此基础上再进行各种线条变化的练习。 任何一根线，它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成，正确掌握和
运用这三个动作是线条成败的关键。 一、起笔——起笔要顿 所谓“顿”就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下，其目的就是将外露于线条之外的笔锋调整到线条之中，使之“藏锋”。书法笔画线条起笔时要求“欲右先左”，即如果笔画是从左往右写的话，起笔时要求笔画先从右往左写，然后再回过来从左往右，这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。 二、行笔——行笔要畅 线条在运行过程中要流畅，要求线型要统一，不能出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。要使线条流畅，首先要做到呼吸均匀，千万不要憋着一口气，尤其是画长线，更要气息流畅，这样就会克服紧张情绪，有效地减轻停顿和颤抖等现象。要解决粗细不均，线型不统一和“侧锋”等现象，必须“中锋运笔”，只有这样线条才能如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。 在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。一根线，尤其是长线，在行笔中切不可一泻千里，要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化，在转折的地方要“顿笔”，这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向，又可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。
中国古代山水画技法
中国古代山水画技法 内江师范学院 张大千美术学院教案设计 题目: 中国古代山水画 姓名: 邱锡超 班级: 2008 级 1 班 学号: 2 0 0 8 0 9 4 1 1 6 7 指导老师: 李臣英 1 课题: 中国古代山水画 课时: 1课时 课型: 综合课 授课对象: 高中一年级上 教材分析: 中国古代山水画在本书中占有重要位置。中国古代绘画分为人物、山水、花鸟三个学科。中国古代山水画主要描写对象是自然风景。它不但变现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面简介地反映了社会生活。学好山水画不仅提高学生的动手和动脑的能力，还可以增加学生对中国古老的传统与文化的了解，增强民族自豪感。 教学目标: 1.知识和技能目标:使学生掌握中国山水画的基础知识，初步掌握基本的笔法和墨法。
2.过程和方法目标: 使学生初步认识中国山水画，了解并尝试山石、树木的画法，体验大胆运用笔墨表现自然景物的乐趣。 情感态度和价值观目标:加深对中国优秀传统艺术的了解和喜爱之情，感受民族传统艺术3. 独特的审美价值，增强民族自豪感。 教学重点:中国画中树、石、云、水的画法。 教学难点:对笔墨的运用和把握。 教学方法: 1、教法:欣赏、讲解和动手绘制相结合。 2、学法:欣赏、体会、绘画。 教具准备: 多媒体教室、教材、历代名画列、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 学具准备:教材、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 教学过程: 一:组织教学:(2分钟)以起立的形式进行上下课，并随时监控课堂情况，进行调整。 二:引入新课:(5分钟) 2 1.复习提问。上节课我们一起学习了中国画的基本知识，请问同学们:国画最基本的特点是什么,可分为哪些门类, 中国画简称“国画”，是以笔墨为基本表现语言的造型艺术(主要是运用线条和墨色的变化来描绘物象与经营位置)，是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。在我国传统文化宝库中，与中医学、京剧艺术并称三大国粹。其分类方法多样:从题材内容上可分为人物、山水、花鸟;从表现手法上可分为工笔、写意、兼工带写等。
中国山水画的感悟
中国山水画 教学重点1、通过对山水画构图、用笔、墨色的分析 2、通过对山水画的树石绘画步骤与方法的学习，尝试创作山水画小品。 教学难点 中国山水画的思想、技巧和形式表现；在山水画的树石绘画中体会笔情墨趣。 教学过程 一、教学导入 播放一段李可染的《万山红遍》的新闻拍卖视频，以及展示近期李可染的”80元变1.84亿元”新闻图片入手。讲述中国当代美术创作的地位不断提高，提高学生对中国山水画的重视地位。 二、新课学习 本课设置以了解山水画（如何懂）、欣赏山水画（如何画）、学画山水画（动手画）三大环节。 （一）、了解山水画 问题设置：山水画是中国画的大门类，那么你知道为什么古人这么爱表现山水吗？ 学生用自己的话自由发挥，教师引导并最后进行总结。（围绕中国山水的魅力及山水画家的文人情怀) 问题设置：画家笔下的山水画与自然景色有什么差异？ 展示自然黄山景观图片及中国画家亚明《黄山云》山水画作品对比。
风景照片：记录自然。国画山水:表现意境（画家心中的风景）画家寄情于山水间，把自己的人生理想和情感融于笔端。 （二）、欣赏分析；用心体会 （对比了解、感受山水画的意境和不同的表现形式） 展示图片：《万山红遍》李可染、《富春山居图》黄公望、《平沙落雁》傅报石、《大漠》吴冠中等作品赏析 李可染中国现代画家，他的山水画重视意向凝聚。出于对毛主席的崇敬，为了更好地表达毛主席诗词《沁园春．长沙》中“看万山红遍，层林尽染”的意境，用积墨法画出山的厚重，大面积使用了朱砂来表现秋色，使秋色更红火、更热烈、更带有丰收后喜悦的气氛。歌颂了欣欣向荣的时代。 他的画面结构，更让人感受到一种屹立千年的中国山水。饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻划出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。 （教师小结）： 认识意境是山水画的灵魂，追求意境的创造是中国山水绘画的独特的艺术传统之一。 1、画家的人生经历、理想以及对生活的感悟；当时的社会生活决定画家的意境风格。 2、多变的笔墨表现了无限的空间与意境