19世纪视觉艺术中的“致命妖姬”式斯芬克斯-最新资料

19世纪视觉艺术中的“致命妖姬”式斯芬克斯

19世纪，“致命妖姬（Femme Fatale）”成为西方艺术界炙手可热的母题，斯芬克斯（Sphinx）、莎乐美（Salome）、大利拉（Delilah）、科里奥佩特拉（Cleopatra）等一大批“毫无理性，浑身撩拨着热情的造物”[1]引来了安格尔（Jean Auguste）、莫罗（Gustave Moreau）、斯塔克（Franz von Stuck）等诸多知名艺术家的涉足。在这股风潮中，斯芬克斯频频见诸19世纪的视觉艺术作品，晋升为西方异教谱系中出现频率最高的怪物。在其诸多扮相中，“致命妖姬”式的斯芬克斯作为一个独特的文化现象，最为引人注目。

一、“妖姬”的诞生

Femme Fatale一词源自法语，亦可译作“蛇蝎美人”，用来形容美丽动人却会给男性带来灾祸的女性。以“致命妖姬”为表现对象的视觉艺术作品于19世纪最为盛行，内容多取材于希腊神话、英雄传说及圣经故事。其中，半人半兽的斯芬克斯颇受艺术家青睐。本文将深入探讨“致命妖姬”式斯芬克斯这一形象。但在此之前，有两个问题需待解决：其一，“致命妖姬”式的斯芬克斯取材何处；其二，斯芬克斯是如何变身为声名赫赫的恶毒美女。

在回答第一个问题前，我们有必要对斯芬克斯这一形象进行简单的溯源。斯芬克斯最初源于古埃及神话，常以匍匐在皇家的

墓葬和宗教庙宇前的“守护者”的形象出现，通常为雄性。最负盛名的埃及斯芬克斯莫过于匍匐在胡夫金字塔东侧的头戴“奈

姆斯”皇冠的斯芬克斯雕像。这尊神像的“狮身”是太阳神阿吞（Atum）的异形之一，而“人面”的原型则是当时的国王胡夫[2]。在希腊神话中，斯芬克斯变成了雌性，且比埃及斯芬克多了一对翅膀。希腊斯芬克斯是蛇妖厄喀德（Echidna）的女儿[3]，盘踞在忒拜（Thebes）城外的斯芬吉翁山（Sphingion）上，吞噬答错她谜语的行人。对于希腊斯芬克斯外形的具体描述出现于公元前600-500年，正逢希腊和埃及初始通商。因此，希腊人很可能从埃及的斯芬克斯的外形上吸取了灵感，对此，仅从单词的拼写即可初见端倪①。希腊语中，斯芬克斯拼写为sphingein，派生至埃及语中表示斯芬克斯的单词shesepankh。前者表示“to strangle（勒死）”，后者则表示“living image of（活着的偶像）”。

19世纪，两个拥有截然不同传统的斯芬克斯邂逅于艺术家的笔下，尤其受到颓废主义艺术家的钟爱。正如Stein所宣称，斯芬克斯几乎具备一切令艺术家痴迷的因子：“属于黄沙漫天的遥远国度的万种风情、源自失传已久的古老宗教仪式的神秘力量、永远的承受以及消失的永恒”[4]。几乎所有艺术家都能从它身上找到令自己着迷的一面，继而将其妆扮成自身理念的代言人。在这些艺术家的作品中，斯芬克斯大抵以两种形象示人：一种是承载着消失已久的古老文明的神像，象征着神秘未知的力

量；一种则是散发着罪恶的芬芳，风情万种却阴毒危险的魅惑妖女。尽管斯芬克斯的原始形象已经被改变，但我们依然不难看出，前者根植于埃及传统，后者，即本文讨论的“致命妖姬”，则和希腊神话有着千丝万缕的联系。

有趣的是，虽然“致命妖姬”式的斯芬克斯源自希腊神话，我们却无法在任何一个与之相关的希腊神话中——无论是在荷马、赫西厄德还是在索福柯勒斯的版本——找到描绘她美貌的只言片语。我们所得到的全部信息不过是其兽性的危险。那么，这个嗜血的恶毒女妖为何能成为散发出致命诱惑的绝代美女？实

际上，斯芬克斯半人半兽的形象以及让众多男性猜谜者殒命的传说早已为后世艺术家们将其想象为“致命妖姬”提供了可能性。将阴森可怖的食人女怪与让人血脉贲张的美女联系在一起是西

方文化中的一个传统。塞维尔的主教伊西维尔（Isidore of Seville）曾在其编撰的《辞源》（Etymology）中重新解读了希腊神话。在他看来，能用目光将男人变成石头的美杜莎是美艳的妓女，因可令男人看得如痴如醉以致迈不动脚步，而被看作可令男人变成石头的妖怪；用歌声诱杀水手的塞壬的原型是妓女②，“由于她们将路人拖入悲惨的境地，而被后人认为是害人发生了船难”[5]。

一些精神分析学家认为，这种想象是源于男性对女性与生俱来的既恐惧又爱慕的矛盾心理：“早年，男性完全依赖于他的母亲，他对她的爱充满渴望却又惨遭挫败。成年性交后，毫无防备

的疲惫感又让他对女性性器官充满恐惧。”[6]尼采的一段话或许能帮助我们更好地理解这一心理：“使人尊敬女人以及常常害怕女人的，是她的天性，她的纯真，食肉动物般的狡猾与灵巧，她的手套下面的老虎爪子，她的天真幼稚的利益主义，她的桀骜不驯和内心的放荡，她的叫人不可理解的、范围广泛的、常常偏离常规的欲望和美德。人们尽管害怕却同情‘女人’这只危险而漂亮的猫，恐惧与同情：迄今为止，男人总是带着这些感情站在女人的面前，总是一脚已陷入了悲剧，这种悲剧给人乐趣的同时也叫人撕心裂肺。”[7]这段话可作为“致命妖姬”式斯芬克斯的最佳注脚。我们不难理解，斯芬克斯为何能在艺术家的作品中“晋升”为美女——在他们眼中，这个半人半兽、交织着美丽与恐惧的女怪无疑是全体女性的最佳代言人：一面是慑人心魄的美丽与纯真，一面却是兽性的危险和致命的诱惑。

毋庸置疑，19世纪“致命妖姬”频见于视觉艺术作品并非仅仅源于男性对女性天生的矛盾心理，否则也不会“没有任何一个世纪像19世纪这样，以如此一致、如此赤裸裸的方式，将女性描绘成吸血鬼、阉割者及杀手[8]。稍加分析，我们不难发现，“致命妖姬”在19世纪视觉艺术界的盛行与当时的时代大背景不无联系，也正因如此，她才能在百年时光中随着时代的变迁呈现出不同的面貌。二、19世纪中上叶：从被“凝视”到互相“凝视”

19世纪上半叶，“致命妖姬”式的斯芬克斯多以被“凝视”

的“欲望对象”的身份出现在画作中。此处的“欲望”不仅关乎性，甚至主要不是关乎性，而是一种剥夺性的权利结构：即通过将一个人的身体处理为被“凝视”的“欲望对象”以达到剥削

其精神价值，消除其抵抗能力的效果。我们可将这些艺术作品中的“致命妖姬”式斯芬克斯看作“女性”，而那些在对她透射出“凝视”目光的则大都是矫健骁勇的男性。这样的安排恰与当时的时代背景相呼应。

19世纪的欧洲依旧延续着“男人发号令，女人愿听命”[9]的旧俗，男性的绝对权利充斥着生活的各个领域。很长一段时间内，已婚女性作为独立经济代理人的权利被剥夺，法律地位被完全纳入丈夫之下，因此她们不能拥有财产，不能缔结契约，不能起诉和被起诉。更为荒唐的是，1830年之前，孩子的监护权完全归父亲所有，即便父亲辞世，母亲还得凭自己丈夫的遗嘱获取这一权利。对此，批评家麦克法兰在《1800-1840：英国的婚姻和爱》中曾做出精准描述：“她投降，成为一个绝对的投降者，以她的自由来换取两个人的共同生活，她给了丈夫绝对的权利来支配她，给了他力量将她带走。她的整个人全部屈从于他”[10]。

如果说在19世纪的现实生活中，男女界限泾渭分明的话，那么当时的艺术世界里蕴藏着的不平等的性别观念更是比比皆是。最为典型的是新古典主义画家安格尔创作于1808年的《俄狄浦斯和斯芬克斯》②。这幅画堪称表现男性权利的典范之作。半人半兽的斯芬克斯头戴皇冠，盘踞在画面中的一个阴暗的角

落，石像一样木然端坐；英雄俄狄浦斯则屹立于光明之处，英俊健硕的裸体几乎占据了整个画面，他手持长矛，目光沉着、表情坚定地凝望着斯芬克斯，并伸出一只手指指向斯芬克斯的胸部。

安格尔通过对画面比例及光影处理，从视觉效果上突出了俄狄浦斯，确凿无疑地告诉了我们谁才是真正的主导者。值得一提的是，尽管斯芬克斯在视觉效果上被弱化，她的乳房却得到了格外突出。乳房是女性的一个重要性器官，也是区分于男性的主要性别特征之一。这样的安排无疑突出了斯芬克斯作为被“凝视”的“欲望对象”的身份。安格尔在这幅画中巧妙安排的色情意味并不限于此。除去斯芬克斯高耸的胸脯流露出的淫荡气息外，还有两点耐人寻味：首先是俄狄浦斯的姿势。画面上，俄狄浦斯身体前倾，呈现出男性对女性的征服姿态，但更为引人注目的是他指向斯芬克斯胸脯的手指。即便是对精神分析学说毫无了解的人也知道，在西方文化中手指常被看作阳具的象征。譬如，在日常生活中，女性吮吸手指常被看作一种性暗示；朝人竖起中指被看作一种大不敬的亵渎行为。因此，俄狄浦斯的这种行为充满了性征服的色情意味。其次是俄狄浦斯的“凝视”。熟悉俄狄浦斯传说的人都知道，斯芬克斯即将因俄狄浦斯猜对谜语羞愤自杀或被俄狄浦斯无情地杀死。因此，画面上俄狄浦斯对即将死去的斯芬克斯毫不动情地“凝望”无疑增加了场景的残酷性，而残酷性则是对男性对女性绝对权力的一种极端表达，这种表达往往比肉体更具色情意味。

在希腊神话中与俄狄浦斯和斯芬克斯相关的传说中，斯芬克斯仅仅是赫拉（Hera）或阿波罗（Apollo）泄愤的工具，也是改变俄狄浦斯命运的棋子③。但她本人与俄狄浦斯间没有爱恨情仇，两人间对峙并不关乎性——至少不明显。但在《俄狄浦斯和斯芬克斯》中，安格尔把两位主角作为两性象征的符号抽离出来，并构建起了一套二元对立的价值观——男人与女人、光明与黑暗、理性与欲望、崇高与堕落。显而易见，安格尔要向我们传达的是一个贯穿于西方文化的古老的传统：肉体和欲望是罪恶之源。斯芬克斯作为女性群体的代表被看作是人格化的肉体和欲望，而她脚边的累累白骨则是臣服于此者的悲惨下场。以俄狄浦斯为代表的男性群体欲通过“凝视”建立起一种绝对的权力，从而成功驾驭这不详之物，建立理性、恢复秩序、消除恐惧。

不过值得注意的是，恐怖对象往往正是欲求之源，因此，某种程度上，以斯芬克斯为代表的女性不过是男性内在于自身的消极价值观投射出去的替罪羊。于是，“凝视”过程也就成了投射过程：投射出内在的恐怖之物，从而摆脱它们。这其实是西方隐修士文化的一种变体。对此，我们可参照另一个从中世纪到20世纪一直经久不衰的母题——圣安东尼的诱惑④。安东尼一生都在不断寻找艰苦的环境以摆脱诱惑之源，直至最后通过将“欲望”投射为撒旦的各种形象才战胜了“欲望”。

因此，俄狄浦斯对斯芬克斯看似沉着的“凝望”并无坚实的基础，我们甚至从中隐约感受到了一种躁动不安的气息。这种不

安在法国象征主义大师莫罗创作于1864年、与安格尔画作同名的《俄狄浦斯和斯芬克斯》中尤为明显。尽管在莫罗的画作中，俄狄浦斯“凝视”斯芬克斯的目光依然沉着而冷静，但观众们很快就能从这幅画中捕捉到与安格尔同名作品截然不同之处：首先，从画面比例和光影色调的处理来看，斯芬克斯与俄狄浦斯平分了整个画面，且都立于光明之处。值得注意的是，莫罗详细刻画了斯芬克斯秀美的脸庞，而在安格尔的作品中，斯芬克斯的脸庞却模糊不清。到底谁才是真正的主导者？这在安格尔的画作中可得到确凿无疑的答案，而在莫罗这里却变得暧昧不明；其次，斯芬克斯与俄狄浦斯的姿势的变化也耐人寻味。画面中，斯芬克斯用乳房顶住俄狄浦斯的胸脯，利爪按着他的大腿，以一种充满原始力量的狂野姿态匍匐在他身上，呈现出一个占有与控制的狂野力量，而俄狄浦斯则身体微微后仰，似乎有些局促不安。对比安格尔的作品，我们发现，斯芬克斯与俄狄浦斯间的姿态已被置换：她是前冲的、主动的、控制的，而他是后退的、被动的、内敛的。

莫罗的画中呈现的不仅仅是俄狄浦斯对斯芬克斯沉着的“凝视”，斯芬克斯也扬起她楚楚动人的双眸与俄狄浦斯对望。我们甚至可以感觉到，他们碰撞的目光如此暧昧不明，交织着仇恨与悲悯、戒备与眷恋，仿佛一对厮缠一处的情侣，又像两个剑拔弩张的仇敌。然而，斯芬克斯与俄狄浦斯目光碰撞出的不是柔情蜜意，相反，正如萨特所意识到的那样，当“他者”回敬一记

目光，麻烦就产生了⑥。当一味“凝视”者突然意识到“他者”的目光，这令人不舒服的抵抗使主体“指向外部世界的有意识的观看变成了一种自我意识，这种自我意识作为与外在匿名的他者的细查相关的焦虑返回到了其动因身上”[11]。斯芬克斯反转过来的“凝视”让一味观看的俄狄浦斯开始反观自己的身份，突然意识在自己置身于他者令人眩目的目光之下，从而产生了焦虑和羞愧的情绪。俄狄浦斯“凝视”的绝对权威在斯芬克斯对其目光的回敬下土崩瓦解，斯芬克斯不再仅是被“凝视”的“欲望对象”、男性欲望的客体，更是“凝视”的发出者、女性欲望的主体，和莫罗笔下的莎乐美一样，是“一个真正的娼妓，服从于她自身热烈而邪恶的女性气质”[12]。在给好友吕普（H. Rupp）的一封信里，莫罗解释了对自己画作中“致命妖姬”的理解：“如果你试图进入我所描绘的这种神秘的、象征的、内在的精神境界，你就会欣然接受这种风格所描绘的话题。当我想画出这种微妙情节时，我发现它们并不存在于我的画廊里，而是存在于今天现实妇女的本质里。她们寻求种种不健康的情调。她们如此愚蠢，并不理解这骇人听闻的场景。”[13]联系这一段话，我们不难察觉出“致命妖姬”背后所潜藏的男性对女性既爱又怕的矛盾心理。这种心理从古希腊神话中诸多展现勇敢英雄比红颜祸水道高一丈、描述男人既享受危险的性、又能全身而退的故事中可见一斑。如果联系莫罗本人的经历，我们不难理解莫罗笔下的斯芬克斯所潜藏的更深的矛盾与恐惧。莫罗虽然终生未婚，但

在1860年和他“唯一最好的女友”居雷厄陷入情网。但后者是一个独立自主的知识女性，她靠做家庭教师自食其力，并下定决心终生不婚。面对此，莫罗既无法压抑对其深切的爱恋，又无法左右她的行为，唯有在艺术作品中抒怀这种爱恨情仇。因此，无怪乎这些难以控制、充满危险的美丽女性总会成为他最钟情的主题。

莫罗的作品是承上启下的。随着被“凝视”的“欲望对象”无惧无畏的目光回敬，19世纪末期，大量以“凝视”发出者身份出现的斯芬克斯涌现，成为了艺术史上一道独特的风景线。

三、19世纪末：“凝视”的逆转

19世纪末期，“致命妖姬”风潮愈演愈烈。让艺术家们如此钟情于表现慑人心魄的“美丽坏女人”的，不仅是因为女性带给他们的挫败感的个人生活体验，与时代的浸淫更是不无联系。19世纪是欧洲历史上最为动乱的时代，“物质至上”、“唯利是图”的观念恣意横行，阶级矛盾剑拔弩张、危机四伏，众多艺术家因此心绪黯然，惟有沉醉于感官享乐带来的快感，并以此作为对抗严苛的宗教和道德准则，反抗把贪婪摄取合法化的庸俗社会的利器。这种情绪导致19世纪末的艺术家们形成一种别样的审美情调：他们流连于兼具批判理性和狂热感性的双重性格的主题，热衷往返于爱欲与死亡、贞洁与邪恶、真实与虚幻之间。因此，具有摄人心魄的妖邪之美的“致命妖姬”成为他们宣泄情感的最佳载体。

众多男性艺术家们将性感动人的女性肉体作为把自己从

“理性主义”和“庸俗社会”中解救出来的良药，以迷乱疯狂的极度感官刺激谱写反叛的心曲。然而，与此同时，19世纪末新女性的崛起和女性地位的提高，又让他们意识到由来已久的父权中心的意识形态受到了前所未有的挑战。19世纪末期，女性主义逐渐演变为一个有组织的社会运动。仅以英国为例。1883年，保守党女性成立“报春花协会”，至1899年人数已逾百万。1887年，自由党女性成立“全国妇女联合会”，包含40个协会，成员逾万。1897年，“全国妇女选举协会联合会”成立，维多利亚时代的“窈窕淑女”们走街串巷，发表公开演讲、组织街头游行，曾一度引起轰动。如火如荼的女性主义运动引发了男性作家的恐惧。这种恐惧继而被投射到散发出足以摧毁男性意志力和道德感的巨大诱惑力的“致命妖姬”身上。作为“致命妖姬”集团中一位不容小觑的名媛，在19世纪末期视觉艺术作品中频频出现的斯芬克斯亦不可避免地受到了时代的浸淫。

在19世纪末一长串以“致命妖姬”式的斯芬克斯为主角展现的视觉艺术作品名单中，我们不难发现，这一时期的斯芬克斯颠覆了置于观赏位置上被男性“凝视”的传统，而以“凝视”发出者的姿态出现在艺术家笔下。其中不得不提的是德国画家斯塔克的作品《斯芬克斯之吻》。在德国诗人海涅的启发下，斯塔克绘下了斯芬克斯与一名青年男子的“致命之吻”。在《诗歌集》第三版的序中，海涅描述了一个经不住诱惑的青年亲吻了“快乐

和恐怖的两性体”的斯芬克斯，这一吻将他带入了万劫不复之地：

它吮吸我口吻中的情焰，

露出贪婪而焦渴的神情。

它几乎吮尽了我的气息——

最后，淫荡地把我抱起。

用它那狮子的脚爪。

扯裂我可怜的肉体。

销魂的酷刑，极乐的苦痛！

痛苦和快乐都是难以形容！

斯塔克将斯芬克斯的胜利定格在画布上。在他这幅以血红的色彩为背景的画作中，斯芬克斯正与一名男子激情拥吻。画面中，斯芬克斯的乳房浑圆高耸，巨大如球，充满了淫荡的气息。她的唇紧压在男子唇上，而男子面露沉醉之色，无力瘫软地跪在地上，伸开的双手似要将其推开，却又无力反抗。这一场景让我们不由自主地想起了吸血鬼和它的猎物。

我们注意到，斯芬克斯是从上方，将红唇与乳房俯压于男子身上，这是一个积极主动、甚至充满强势占有欲的姿态。男子双目紧闭，画面中的斯芬克斯虽被长发遮住了面孔，看不到双眸，但根据画面传达出的意境，我们有理由相信，此刻的她正以得意的目光“凝视”她的猎物。斯塔克的这幅作品的独特之处是显而易见的。因为在漫长西方艺术史中，绝大部分作品在处理性别关

系时，对孔武有力的男性和弱质欹风的女性的区分几乎是原型化的。而斯塔克在此为我们呈现的却是一场属于女性的胜利。

贝纳德（Valère Bernard）则将这场胜利表现得更为露骨。在他的画作中，全裸的斯芬克斯跨坐在一个同样全裸的男子身上，以胜利者的姿态展开双翼，冷酷无情地凝视着身下双目紧闭的垂死男子。这一充满性爱暗示的姿势让我们不由联想到与斯芬克斯并居于西方文化中三大“致命妖姬”之列的莉莉丝（Lilith）的故事。据10世纪成书的佚名文献《便西拉的字母》（The Alphabet of Ben-Sira）记载，莉莉丝是亚当的第一个妻子，世界上第一个女人，与亚当同为泥土涅成，后因不愿屈服于亚当分道扬镳。而引爆他们矛盾的正是行房时究竟谁在上位的问题。莉莉丝也因此被视为女权运动的先驱。19世纪，男性上位被视作唯一合理的性爱姿势，并被传教士广为宣扬。如果联系这一点，贝纳德画作中两位主人公一反旧俗的姿势背后的隐喻不言自显。

两性位置的置换在这幅画作中并非仅体现于此。和斯塔格的画作一样，贝纳德画中的男性亦被置换为“被凝视”的对象，甚至虚弱到了不能给一个飘忽不定地回敬的目光。《斯芬克斯》所表达出的权利关系几乎是性别置换版的《萨丹纳帕路斯之死》⑦。不过值得一提的是，尽管19世纪末以“凝视者”身份出现的斯芬克斯的全新扮相一定程度反应了女性地位的提升，但也不应过高估量。她们看似是冷酷无情、特立独行的蛇蝎美人，但追根溯

源，始终只是被男性艺术家们塑造的客体，产生于且服从于他们充满矛盾的罗曼蒂克的想象，而绝非女性社会地位改变的产物。顺着她们“凝视”的目光望去，我们看到的也不是一场女性的革命，而是一个充满了矛盾和困惑的中间地带。

注释：

①参见Jordan， Paul. Riddles of the Sphinx. New York：New York University Press， 1998， P XVIII.

②《荷马史诗》里的塞壬并非后来广为流传的鱼尾美女，而是肆无忌惮的人鸟怪。参见艾柯：《丑的历史》，彭淮栋译，北京：中央编译出版社，2013，P34.

③ 尽管希腊传统的斯芬克斯因俄狄浦斯的传说晓喻西方世界，俄狄浦斯与斯芬克斯亦成为画家所钟爱的母题，然而，在最早的相关希腊神话中，俄狄浦斯和斯芬克斯并无联系。最早记录俄狄浦斯传说的盲诗人荷马（Homer）只字未提斯芬克斯。大约公元前700年左右，赫西厄德（Hesiod）首次提及斯芬克斯时，俄狄浦斯却未曾“现身”。直至公元前5世纪，斯芬克斯和俄狄浦斯才得以在索福克勒斯（Sophocles）著名剧作《俄狄浦斯王》中“初遇”。

④ 一说斯芬克斯系受到天后赫拉的派遣，惩罚与宙斯私通怀孕的忒拜国王女儿塞墨勒（Semele），另一说则为阿波罗因不满忒拜城民对其不敬而将斯芬克斯送至此施行报复。因杀死斯芬克斯者可娶王后，因此斯芬克斯之死直接导致了俄狄浦斯“娶

母”人伦悲剧的实现。

⑤ “圣安东尼的诱惑”母题流行于中世纪至2世纪的艺术作品中，是西方隐修士文化的一种变体，主张通过凝视把消极价值投射出去。

⑥ 可参见Satre， Jean-Paul. Being and Nothingness，trans. Hanzel E， Barnes. NY： Kensington Publishing Corp.，1993.

⑦ 法国著名画家德拉克洛瓦的作品，描绘了穷途末路的亚述王朝末代皇帝萨丹纳帕路斯，屠杀妻妾焚烧王宫，抢先“自我毁灭”的场景。该画作因萨丹纳帕路斯神色平静地凝视着宫女们惨遭屠杀，而被视为展现男性凝视的绝对权利的典范之作。