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谈戏曲剧本创作技巧要素

谈戏曲剧本创作技巧要素_

戏曲剧本是戏曲艺术的第一度创作，它是戏曲舞台艺术二度创作的基础，即所谓“一剧之本”。剧本包括内容和形式两大部分，内容包括主题、故事内容、人物性格等；形式包括场次的情节结构、唱念安排等。据我的表演和导演的实践，有的剧本由于不符合戏曲艺术的规律，二度创作就十分困难。一个好剧本需要把握戏曲剧本创作的技巧要素，并使剧本不仅是“案头之作”，而且能适合搬上戏曲舞台，得到当代观众共鸣的“场上之作”。

一、剧诗：戏曲剧本的审美核心

中国戏曲走的是由民歌、唱诗、唱词、散曲到说唱故事的发展道路。从宋金的“诸宫调”开始，有了叙事性的唱本。在歌舞的这条线上，曲词和滑稽戏也被综合进来成为戏曲剧本的因素。清代孔尚任对戏曲文学定义为：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。”（孔尚任《桃花扇·小引》）张庚先生对于戏曲艺术的基本美学特征是这样论述：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事，是诗歌与表演相结合的发展得最复杂的形式”（张庚《戏剧论文集》）张庚先生的“剧诗”论，幅射戏曲剧本和戏曲舞台艺术的全方位，是戏曲艺术总体的审美核心。戏曲的剧诗的特性，可追溯到上古和先秦时期的“诗言志”之说，诗词曲的作用在于表现作者的思想、志向、抱负；汉代则强调诗的情感因素：“情动于中而形于言”（《毛诗序》）；唐代的孔颖达统一了诗的“情”与“志”：“在已为情，情动为志，情、志一也”。

“诗化”是对戏曲剧本文体的科学概括，其内在结构、节奏韵律、

文学形式都应是“诗化”的。戏曲剧本的“‘诗言志’，其中应当有情、有境、有理。情理交融，情境相生，这才是诗的上乘。”（张庚《戏剧论文集》）戏曲剧本的形式由唱、念组成，唱词要诗词化，念白要赋体化（即含诗意的散文）。抒情性和叙述性是戏曲唱与念的主要功能。一般来说，戏曲的唱侧重用于表现抒情性内容。用唱来抒发感情、交待情节、揭示人物的内心矛盾，刻画人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬间的思想活动的来龙去脉，梳理放大，也可以把人物的思想时空和行为时空压缩在短距离内，这是戏曲的唱的独特的审美功能。

剧本唱词的格式需符合剧种声腔程式的特点。戏曲的唱词的种类分曲牌体（如昆剧、粤剧等）、板腔体（如京剧、桂剧、豫剧等）和民歌体（包括小曲、歌谣、说唱等，如花鼓戏）等。戏曲唱的表现形式有独唱、对唱、齐唱、伴唱、帮唱等。川剧的帮唱很有特色，又叫帮腔，帮唱可以增强唱腔的表现力。帮唱的功能很多，与人物性格有时协调，有时不协调：有时为了强调思想感情，作重复性叙述；有时表现人物理智的争辩；有时则作为第三者的客观评价，或是在向观众解说人物心情，表现对人物的批判或是同情。

念白侧重用于表现叙述性的内容。是“诗化”的散文，讲究戏剧性、感情性、音乐性，并有节奏感：“句字长短平仄，须调停得好，令意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”（王骥德《曲律·制曲之诀》），念白精炼，对话简短，讲究个性化。大段的念白，能起到在叙述中抒情，在抒情中叙述的相辉映的艺术效果。为了强调某种感情效果，还运用重复对称的形式，比如“当真？——当真”、“果然？——果然”这种形式。唱与念都是归结到刻画人物上，做到人物的音容笑貌传神。

剧本的“运动性”的情节和行为动作的情节，要为表演的舞蹈化

提供基础，通过载歌载舞来揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展开人物之间的矛盾。满足戏曲观众观赏性的审美需求。运动性情节如《徐策跑城》的“跑城”通过圆场虚拟的时空舞蹈表现徐策的兴奋心情；《秋江》通过划船舞蹈，表现陈妙常与老艄翁之间的喜剧性冲突；现代戏《风流寡妇》通过农村合作社社长背着寡妇的虚拟舞蹈等，表现两人的内心世界；行为动作如《霸王别姬》中的剑舞，《骆驼祥子》中的醉酒舞等。

二、主题：戏曲剧本的灵魂

艺术属于上层建筑——精神活动，它本身就是人类有别于其它动物的精神产物，它的存在就是为了给人类以情感上的满足，给人们以真、以善、以美。艺术的教化功能早在二千多年以前，就被我国哲学家孔子认识到，他在《论语》中谈到诗歌的欣赏价值时说：“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨。”（《论语·阳货》）用一句话概括，就是艺术欣赏不单是人的情感活动，也是社会活动的重要组成部分。

中国戏曲艺术，从它的胚胎期，就接受了这一古典美学思想，从中国有记载的第一个演员优孟扮演孙叔敖起，历经唐代的参军戏，宋代的院本，金、元的杂剧，到明、清的传奇等戏曲艺人，无论有无剧本依循，他们的演出内容，不单纯取悦于观众，更是通过讽喻、调笑、歌舞、滑稽、杂技等娱乐手段，颂扬人间的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸雅者刻以丑形”（吴自牧《梦粱录·妓乐》）、“字字褒贬，凛直笔于阳秋；意属劝惩，竺法立于象魏。”（蒋士铨《珊瑚鞭·序》）说的都是戏剧艺术的审美褒贬，也就是艺术与“教化”功能的关系。李渔说得更是浅显而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非它，即作者立言之本意也。”（李渔《闲情偶寄》）“主脑”也就是我们现在说的主题。主题包含剧本蕴含的深意和哲理，是戏曲舞台艺术构思的基点，也是统一各艺术部门和塑造形象的基础。它是剧作者通过对社会生活的观察和体验，用戏曲艺术反映社会生活的本质现

象，向人们阐明一种思想和真理，这也是剧作家对这些生活现象是非爱憎的立场。前苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基则把戏的主题称之为导演和演员的“最高任务”。

我国历代戏曲观众，从来都把审美理想放在首要的地位，他们欣赏戏曲，除了把它作为娱乐性活动，还对戏寄托褒贬善恶、分辨忠奸、抑扬美丑的希望。为此，历来有成就的戏曲艺人都很懂得情节本身不是他们追求的目的，而是通过情节反映出角色的思想感情，使观者悟出天地万物之间的运动规律，领悟做人的道理。主题思想必须通过人物性格、情节的进展、戏剧冲突等艺术表现“自然”地流露。而不能像某些剧本，尤其是现代戏，急功近利，采用拼凑概念、贴标签的做法。

优秀的戏曲剧本都是不断的演出实践中修改中打磨出来的。剧作者要根据导演、演员二度创作的舞台需要，提出改进的意见，共同协商修改方案。有的剧作者在创作过程中，就提前与导演切磋，并听取主创人员等各方面的意见，使作品搬上舞台的过程中，减少不必要的返工，提高剧本的“成活率”。我认为这个经验是十分可取的。

三、情节：戏曲剧本的血肉

情节是人物自身或人物之间矛盾的发生、激化、转机等的经历，也是“人物性格的历史”。人物性格需要通过情节的铺陈来展现，而情节则依托人物性格来设置，必须符合人物的性格逻辑。情节由一个接一个的事件构成，事件有大小，小的事件也叫细节。剧本的情节丰富、生动，人物就“活”了。

谈戏曲剧本创作技巧要素（续）

谈戏曲剧本创作技巧要素（续）2007-04-04

10:47戏曲剧本的情节还要求“奇特”，剧作家要根据生活，展开大胆而丰富的想象，构思不同凡响的情节。在传统戏中就不乏这样佳作，《六月雪》、《牡丹亭》、《闹天宫》等就很有代表性。但是，反对情节有“扭捏巧造之弊”，如果为曲折而曲折，堆砌旁枝，不是从人物心理出发而随意编造，明代凌蒙初说得很尖锐：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无伦，即真实一事，翻弄作乌有子虚……演者手忙脚乱，观者眼暗关昏，大可笑也。”（《谭曲杂剳》）可见，如果情节游离人物性格和主线，即使曲折复杂，这类戏被观众贬称为“情节戏”。

所以，要挑选非常有表现力的情节，情节要围绕主题和人物的命运，对重点情节要加以渲染、强调，旁枝的情节是为了陪衬主干，要避免枝蔓太繁，可有可无的多余的情节尽量省略。最理想的戏曲剧本是既有栩栩如生的人物，又有曲折的剧情。

戏曲剧本的情节要有头有尾，要求有相对的完整性：“与其长而不终，无宁短而有尾”，观众了解了故事的来龙去脉．就乐于欣赏。一般整本戏和小戏都“有头”，至于折子戏也要注意“有头”，要用唱、念把故事的“前因”对观众介绍清楚；“有尾”指的结尾，不仅有结局，还指有余韵。比如传统京剧《宋士杰》的结尾：宋士杰为帮助杨素贞打赢官司，自己却因告倒了官而被发配，正在无计可施时，杨素贞突然发现毛朋正是帮她写状的人，于是宋士杰的命运有了转机，可谓奇峰突起，这样的奇峭之笔，很有余韵。每一幕的收煞也要有余味，“收场一出，即勾魂、摄魄之具。使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”（李渔《闲情偶寄》）李渔改写的《琵琶记·描容上路》的收煞很值得我们参考，原剧本是张

大公念完下场诗便结束了，他改为张大公目送赵五娘下场后，加上感叹：“嗳，我明日死了，哪有这等一个孝顺妇！可怜！可怜！”这一目送和这一句感叹，使这场戏增添了余味。

有些剧本，缺乏生动的细节描写，因此显得干巴而难以动人。有些为了制造“意蕴”或“哲理”，故意淡化情节，或是写成“无情节”是不可取的。

四、戏剧冲突：戏曲剧本的动力

没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是一出戏的动力。冲突包括人物之间的矛盾以及人物自身的矛盾。某出戏有“戏”还是没“戏”，就是看这出戏有没有矛盾冲突。焦菊隐先生说，戏就是矛盾，有矛盾就有戏。所以，要在矛盾冲突中刻画人物，细节也要围绕着矛盾设置，细节把矛盾挖得深，表现得尖锐，人物的内心世界揭示得也深刻，对事物的评价也更透彻。即使简单的事件，会使人感到丰富而有光彩。情节由矛盾构成，要围绕主要人物的命运来写矛盾，要避免枝蔓太繁。人物在一般的情况下，性格不容易显现，只有处在矛盾比较复杂的情境中才能看出其态度，人物的性格也就显得具体而突出。

张庚先生指出，写戏“要把最有戏剧性的情节直接表现在观众面前。”（张庚《论戏曲表现现代生活》）戏曲的戏剧矛盾一般是直接表现，采取明场交待，即把尖锐的矛盾直接表现在舞台上，并且让观众事先知道，这是戏曲结构的特点之一。如“上场引子”、“下场诗”、“自报家门”、“背供”等，包括正面或反面人物的计谋都开门见山地先告诉观众，让观众知道情节内容和关键性的局势，可以引起对人物命运的关心，

造成悬念，构成戏剧性，并可以使他们专心地欣赏表演。

五、人物性格：戏曲剧本的根本

人物形象是一切好戏的根基。戏曲的人物形象要求性格鲜明，张庚先生指出“人物性格模糊是戏曲中的大忌，因为性格不鲜明，矛盾斗争就不可能强烈。”（张庚《论戏曲表现现代生活》）法国剧作家贝克认为，一本戏的永久价值，在于人物形象的塑造。我国著名导演焦菊隐先生认为，戏剧的目的是为了在观众面前创造有思想的能揭示客观真理的艺术形象。

剧作家要塑造鲜明的人物性格，主要通过情节的铺述和对人物的性格的细节刻画，揭示人物内心世界及其命运，把人物心境抒发得真挚动人。戏曲不同其它的舞台艺术。话剧是剧本形式决定表演形式，而戏曲却是表演形式决定剧作形式，戏曲剧本要从有利舞台表演出发。戏曲的行当表演程式不仅用来表示人物的心理特征，而且能从外形上包含某类人的性格、性别、品德、年龄、身份、职业等丰富的内容。它的功能是表现生活、表现人的种种情感、情绪状态以及隐喻和象征艺术家对人物的审美评价。所以，剧作者要有行当的意识，要懂得行当的特性，使舞台表演色彩丰富，人物性格鲜明。有的戏的人物性格单薄而难以动人，难以得到戏曲观众的共鸣。

六、结构：戏曲剧本的骨架

剧本的结构是指大、小情节的组联方式。话剧常用的是“散点”办法，多头绪地全面铺开情节和介绍人物。戏曲的结构要求点线式布

局，所谓“一人一事”，讲究事件的连贯性。戏曲剧本的结构很重要，如明代家凌蒙初所说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”（《谭曲杂答》）全剧的脉络要分明，前后要呼应，情节一环紧扣一环，一气呵成，不能成为断线之珠。并要使观众弄清前因后果，有头有尾。一般分开端、发展、高潮、结局等。开场要醒目，即提出问题要简洁明了；高潮之前要有铺垫；收尾要独特而有余韵，并要使整体结构符合戏曲的舞台表演程式。

传统戏的结构大多是“分场”式，在布局上，一般以大的场子深入地表现矛盾，以短的场子介绍情况，有时还用“过场戏”交待剧情，补充说明一些重要的情景和背景，加强戏的连贯性，使剧情顺畅。现在新创作的剧目不少采用“分幕”式结构。

戏曲舞台艺术从表演形式上来分，称为唱功戏、做工戏、文戏、武戏等。一出戏中的武场戏要与文场戏相互穿插。戏曲剧本要根据剧情和体裁，考虑表演的布局，巧妙安置唱、做、念、打的布局，尽量做到文武相济，歌舞并茂，要留空隙给演员表演，发挥演员的表演技巧，使戏具备多姿多彩的观赏性。

七、节奏：戏曲剧本的脉博

戏曲“舞台节奏”的概念，包含速度的因素，但又不等同于速度，它是舞台上各种艺术因素——文学、音乐、调度、布景、灯光、气氛、以及表演等的有机总和。节奏感是观众对戏曲表演艺术的审美感受。剧本的节奏，是未来演出舞台节奏的基础。

由于戏曲艺术表演形式的歌舞化，剧本要为表唱、念、做、打的表演腾出时间，所以，戏曲剧本要精炼。明代的戏曲理论家王骥德在《曲律》一书中指出，戏曲剧本的句法和念白“不宜重滞”、“不宜满裔”、“不宜堆垛”，要求“减一句不得，增一句不得”。所以，戏曲剧本宜短不宜长，头绪忌繁，场子、人物都要简炼，台词（唱、念）既要着墨细微的矛盾冲突和渲染人物的思想活动，又要做到要言不繁。优秀的戏曲剧本节奏，如同高明的画家，水墨丹青，浓淡相宜，耐人寻味。剧本节奏的流畅与拖拉，从根本上说，基于戏剧冲突的紧与松。剧本的审美节奏的要点：

（1）入戏要快：戏曲剧本讲究“词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山”。法国的哲学家狄德罗也说：“正是第一个情节决定了整个作品的色彩”。以上中外戏剧家所说的“山”和“情节”，指的都是要直截了当、单刀直入地写矛盾冲突，使观众一开始就被吸引。

（2）情节跌宕多姿：当代的观众一般喜欢戏剧矛盾大起大落，对比强烈的戏。为使观众一直保持浓烈的欣赏兴味，情节的悲喜、戏剧矛盾的张弛、气氛的低潮与高潮、情绪的舒缓与强烈，表演的文与武的对比，都是构成审美节奏感的要素。

（3）有情则长，无情则短：我同意这样的讲法：“艺术就是感

情”。当代观众的欣赏趋势，青睐于情感冲突强烈的戏——包括外部的和内在的情感冲突，对于无感情冲突的戏，缺乏审美耐心。所以，一出戏中，叙述性情节要简炼，对于情感冲突的戏要夸张、放大。戏曲还擅长于用唱来刻画内心冲突，使情感得到细致的刻画，增强戏的感染力。

八、情趣：戏曲的润滑剂

戏曲讲究情趣的传统，“趣”是艺术作品的一种审美属性。李渔说“机趣二字。填词家必不可少。”（《闲情偶寄》）他强调艺术作品有趣就能感人，无趣就不能感人。戏曲的前身参军戏和杂剧等，都是以机趣、调笑取悦观众。北宋音乐理论家陈畅说：“杂剧，凡皆巧为言笑，令人主和悦。”（《乐书》）从《张协状元》的剧本中的末白：“弹丝品竹，歌笑满堂中”、“是间惟有笑偏饶，教看众乐陶陶。”中可看到戏曲以插科打浑渲染生活气息，调节戏剧空气。李渔对插科打浑——“趣”的功能又作了进一步的解释：“科浑乃看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦”（《闲情偶寄》），这话道出了中国戏曲观众的特殊审美心理。这种喜剧色彩的穿插，包括悲剧中也很需要。像《荒山泪》这样的大悲剧，其中也穿插插科打浑。所以，有的专家认为，我国戏曲的“准”悲剧不太多，常常是悲喜同存的。传统戏最后的结局常常是善恶有报，“大团圆”，有个美好的理想。比如，《梁山伯与祝英台》的“化蝶”就是很典型的例子。

戏曲表演有一个特殊行当——丑行。它的表演特征是融情、理、乐于夸张、变形之中，表演含有喜剧色彩，起到活跃和调节舞台气氛的作用。丑行以滑稽、幽默、讽刺、诙谐、揶揄、轻松、风趣等艺术

手法，或表现正面人物的幽默风趣和赞扬美的事物，或对丑恶事物进行揭露和鞭笞。丑行扮演的人物，有的是奸诈刁恶的被讽刺、被否定的对象，有的是被善意批评的对象，也有善良、机智的人物，是赞美、肯定的对象，有的则是与悲剧性相渗透的人物。如《苏三起解》中崇公道这样善良诙谐的人物的出现，使这出戏充满喜剧情趣。《打渔杀家》这出正剧中的教师爷，就是色厉内荏、愚莽的被讽刺的喜剧式的人物。

九、雅俗共赏：剧本与观众的的纽带

戏剧是运动的直观的艺术，不似阅读书籍或欣赏绘画，可以反复翻阅、琢磨、研究。观众看戏时，如果对词义弄不明白，就会影响欣赏兴趣。况且戏曲是来自民间的艺术，广大的农民观众是戏曲的主要观众群。

阿甲先生指出：“唱词古奥艰深，不等于文采风雅；浅显易懂，不见得不能表达高深优美的思想感情。”他还提到：“戏曲有较浅显的

形式和较深奥的形式，所以有易懂和难懂的区别。有时难懂的并不就是高的东西，容易懂的并不就是低的东西。”他主张“文浅而意深”（阿甲《戏曲表演规律再探》），这是戏曲剧本“雅俗共赏”的要义。历来不少古代戏曲理论家也有过这样的论述：如“词宜明白而不难知”（李开先《西野春游词序》）“曲本取于感发人心，歌之使奴童、妇女皆喻，乃为得体”（徐渭《南词叙录》）、“雅俗共赏”（黄周星《制曲枝语》）等，都十分重视直观性的感知效应和传达效应，力求观众一看就懂。所以，戏曲剧本的唱词应该避免过分雕琢和堆砌华丽的词藻，或引用艰深的典故，使观众费解；但也要避免唱词的粗俗、简单、缺乏性格，以及

文理不通和陈词滥调的“水词”。所以，戏曲剧本要注意通俗性，尤其是唱词，既要有文采，又要浅显易懂。必须是文学的，又是戏剧的，不仅可读，而且可观。所谓：“填词之设，专为登场”，所以，剧本需要纳入舞台艺术的轨道。

智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试答案

智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试答案第一章 1、戏曲属于何种艺术？ A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:表演艺术正确答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是？ A:吴梅 B:王国维 C:王季烈 D:钱南扬正确答案：王国维 3、音乐属于何种艺术？ A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:造型艺术正确答案：时间艺术 4、以下哪一项，不属于戏曲艺术的写意性的表现？ A:表现内容的写意性

B:舞台时空的虚拟性 C:舞台形象的程式化 D:剧本语言的艺术性正确答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏？ A:浙江 B: 山东 C:江苏 D:广东正确答案：浙江第二章 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。A:老生 B:巾生 C:大官生 D:小官生正确答案：大官生 2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种？A:老生 B: 巾生 C:大官生 D:小官生

正确答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种？A:小旦 B:贴旦 C:正旦 D:武旦正确答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。 A:正净 B:副净 C:白净 D:毛净正确答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。 A:生 B:旦 C:净 D:丑正确答案：丑第三章 1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。 A:夸张

B:美悦 C:虚拟 D:象征正确答案：B 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。A:黑色 B:白色 C:红色 D:金色正确答案：C 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。A:胡子 B:须 C:夹嘴 D:髯口正确答案：D 4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。A:铠 B:甲 C:靠 D:盔正确答案：C

表演课的技巧

第一节演员表演艺术 “让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。

戏曲演唱的十二条技巧

戏曲演唱的十二条技巧创建时间：2015.9.26 2015级第一次《跟我学课堂》原创整理人：15级会长李德昭山东大学（威海）玛珈京剧社一、“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。慢板难于紧快板难于稳散板难于准注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。二、念要像唱唱要像念此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。三、清晰的口齿沉重的字动人的声韵醉人的音中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

1、即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。 2、演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。 3、行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。 4、演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。四、所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

微动画剧本创作要点分析

微动画剧本创作要点分析微时代最早源于微博的兴起和流行，传播范围广，见效快，以短小精悍作为文化传播的特征。微时代表现的是大众的、通俗的、广泛的、日常生活的文化信息, 而微电影也正好符合了微时代的所有特征。微电影又可以分很多钟，微动画、微广告、微视频等等。取材范围广泛，且又能带给人们更直观的感受。一、“微电影”与“微动画” “微电影”发展的迅猛，在影视行业中有着十分重要的作用与效果。由于“微电影”的只做方式便捷，成本不高，让很多电影爱好者不断的进行“微电影”拍摄以及制作。让大家对电影的兴趣加深了，还让青年一代加强了创作热情。 “微电影”在二十一世纪的今天能够盛行，是基于人们整体文化水平的提高，和影视制作工具价格的低廉化。而微动画又是“微电影“里面的一种独特的表达方式，在科技发达的今天动画产品有了更多新的形态和表达方式。微动画作为一种年轻的艺术载体，一方面，它是加入了时间纬度的四维艺术。通常，微动画的篇幅不长，动画片的长度一般较长一些。由于要体现较多的创意，所以故事性的体现显得尤为重要，应体现的视听印象也要一定的加强，有较大的创作灵活度。微动画的创意可以是表现一个完整的故事，可以是一种幽默状态。微动画作品篇幅小且简短，传播便利，非常适合新媒体平台播出。微动画比“微电影”更灵动，传播方式更灵活多样，文件体积更微型。二、剧本创作在“微电影”制作中的重要性

剧本的创作需要一定的程序，就像做衣服一样，要按一定的步骤来完成。大致分为：创意构思、基础设定、故事梗概、分集大纲。而剧本里又要包括：题材风格、主线、角色、环境、演绎方式和规模。期间所有的角度都需要进行一定的创意创作，以及制定一致的方案。进行一定的审核，需要进行较多的剧本进行元素的创作。另外，故事的详细线索进程需要理顺对各个文本的创意构思，需要运用详细、明确的语言进行“微电影”的语言要求，制定故事的线索，发展进程。在进行故事创作前，需要进行脚本的规划与制定，做好尽可能会出现的一些问题方法，以免出现问题的时候可以进行一定的可控性。三、剧本创作方法动画剧本的一些特性也就是讲卡通生活化。迪斯尼曾阐述过关于卡通生活化的一些言论，他认为生活化、卡通化是动画片的最关键的一个要素。在动画世界中，具有一个非常富有魅力的魔幻世界，一个有创作型的动画剧本，有较好的题材、视角、人物等等要素，不同的环节都要在各个要素中开展与发展。剧本创作的技巧有很多，首先选择怎样的题材，确定怎样的主题是创作者要首先解决的问题。剧本主题的构思可以分成多个层次展开：（一）叙写小故事，来反应大问题，从而引出深沉寓意。通过困惑与碰撞的生活片段，来反应现实生活中人性，人与社会人与人之间的价值取向和人生感悟。（二）通过戏剧化来处理单调的场景。（三）让主题寓意表达的最大化“捅破这层窗户纸”。

戏曲身段表演基本功训练-图文

正步式双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方（见图4）。八字式准备姿势：正步式。两脚尖向左右分开成八字形，两脚尖相距约自己的一脚之宽。脚跟靠拢，腿绷直，目视正前方（见图5）。丁字式准备姿势：正步式。左脚向正前方迈半步，右脚立即上半步横站，右脚窝与左脚跟靠拢，两腿绷直，身向右前方，目视正前方（见图6）。此式为左丁字式，又称“左丁步”。若右脚在前，则称右丁字式，或“右丁步”。戳腿式准备姿势：右丁字式。右脚跟踮起，以脚尖点地，右膝稍弯曲，膝盖稍向右掰。身向左前方，目视右前方（见图7）。此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。踏步式准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝后面。身向右前方，目视左前方（见图8）。此式为右踏步式，又称“右别步”。此式，若左脚在后踏步，则称左踏步，或左别步。存腿式准备姿势：左丁字式。左脚向前绷直伸出约一步远以脚尖点地，同时右膝弯曲和左膝并靠，右脚满脚着地。身向正前方，目视正前方（见图9、侧面图10）。此式为右存腿式，或“右竖桩子”。此式，若左腿存腿，则称左存腿式，或左竖桩子。

2019年中国古典戏曲艺术尔雅课后章节测试上

第一章中国戏曲的美学特征已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲属于何种艺术? ?A、时间艺术 ?B、空间艺术 ?C、综合艺术 ?D、表演艺术我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《宋元戏曲史》的作者是? ?A、吴梅 ?B、王国维 ?C、王季烈 ?D、钱南扬我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】音乐属于何种艺术? ?A、时间艺术 ?B、空间艺术 ?C、综合艺术 ?D、造型艺术我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】以下哪一项,不属于戏曲艺术的写意性的表现? ?A、表现内容的写意性 ?B、舞台时空的虚拟性 ?C、舞台形象的程式化 ?D、剧本语言的艺术性我的答案：D得分：25.0分

第二章中国戏曲的脚色体制已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者,称为____ 。?A、老生 ?B、巾生 ?C、大官生 ?D、小官生我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? ?A、老生 ?B、巾生 ?C、大官生 ?D、小官生我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? ?A、小旦 ?B、贴旦 ?C、正旦 ?D、武旦我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】戏曲脚色中扮演诙谐幽默者,称为____ 。 ?A、生 ?B、旦 ?C、净 ?D、丑我的答案：D得分：25.0分

第三章中国戏曲的化妆与服饰已完成成绩：100.0分1 【单选题】中国戏曲中,关羽脸谱的主色是____ 。 ?A、黑色 ?B、白色 ?C、红色 ?D、金色我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】中国戏曲中,男性人物的胡须叫做____ 。 ?A、胡子 ?B、须 ?C、夹嘴 ?D、髯口我的答案：D得分：25.0分 3 【单选题】中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做____ 。 ?A、铠 ?B、甲 ?C、靠 ?D、盔我的答案：C得分：25.0分 4 【单选题】中国戏曲中,官生所穿的鞋子叫做____ 。 ?A、厚底靴 ?B、福字履 ?C、薄底靴 ?D、登云履我的答案：A得分：25.0分

戏曲身段表演基本功训练

戏曲身段表演基本功训练第一章脚姿和脚位在戏曲表演中，演员的脚所做的各种姿态，简称脚姿。人物一戳一站、两脚所构成的各种位置，简称脚位。脚姿与脚位，是基本功的基础，所以学生要先从站相的训练开始。在这一章里，我们主要介绍舞台上常用的脚姿和脚位。通过对这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和脚位。通过对这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和站式，增强他们在站式中腿部的控制能力，以及懂得在站式中如何运用两面身型（即子午相）。第一节脚姿勾脚脚跟踹出，脚尖、脚背用力往回勾起（见图1）。绷脚脚尖点地，脚跟向上提，脚背绷直尽力往上顶（见图2）。脚脚背绷起，脚窝朝上，脚尖尽力往回（见图3）。第二节脚位训练要求站立如劲松，双肩切勿耸。立腰收臀腹，气沉丹田中。正步式双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方（见图4）。八字式准备姿势：正步式。两脚尖向左右分开成八字形，两脚尖相距约自己的一脚之宽。脚跟靠拢，腿绷直，目视正前方（见图5）。丁字式准备姿势：正步式。左脚向正前方迈半步，右脚立即上半步横站，右脚窝与左脚跟靠拢，两腿绷直，身向右前方，目视正前方（见图6）。此式为左丁字式，又称“左丁步”。若右脚在前，则称右丁字式，或“右丁步”。戳腿式准备姿势：右丁字式。右脚跟踮起，以脚尖点地，右膝稍弯曲，膝盖稍向右掰。身向左前方，目视右前方（见图7）。此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。踏步式准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝后面。身向右前方，目视左前方（见图8）。此式为右踏步式，又称“右别步”。此式，若左脚在后踏步，则称左踏步，或左别步。存腿式准备姿势：左丁字式。左脚向前绷直伸出约一步远以脚尖点地，同时右膝弯曲和左膝并靠，右脚满脚着地。身向正前方，目视正前方（见图9、侧面图10）。此式为右存腿式，或“右竖桩子”。此式，若左腿存腿，则称左存腿式，或左竖桩子。弓箭式准备姿势：八字式。左脚向左方迈出一大步，脚尖向左方，左腿弓起，大腿平，小腿直，左胯要开，右腿要绷直。身向正前方，目视右前方（见图11）。

戏曲的特点

戏曲的特点；戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特徵是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。（一）综合性中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。（二）虚拟性虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程序性程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范中国幅员辽阔，民族众多，地域与地域之问，民族与民族之间的个体差异使传统戏曲艺术形成了各自独有的特色。全国有300多个戏曲剧种，其中最有代表性的京剧、豫剧、越剧，被誉为中国戏曲三鼎甲。其它戏曲剧种有：昆曲、高腔、梆子腔、评剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、雁剧、上党梆子、秦腔、二人台、吉剧、龙江剧、越调、河南曲剧、山东梆子、淮剧、沪剧、滑稽戏、婺剧、绍剧、徽剧、黄梅戏、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、赣剧、采茶戏、汉剧、湘剧、祁剧、湖南花鼓戏、粤剧、潮剧、桂剧、彩调、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、皮影戏等。

戏曲基本功教学心得

戏曲基本功教学心得发表时间：2009-06-26T13:23:16.653Z 来源：《戏剧之家》2009年第2期供稿作者：梁艳[导读] 随着时代的变化，今天的戏曲不景气，戏曲基本功教学也普遍呈现下滑趋势。戏曲艺术具有高度的形式美，作为一名演员只有驾驭它，与舞台塑造的人物思想情感融为一体，同时扎实的基本功基础也十分关键，只有这样才能表现出戏曲艺术的魅力。随着时代的变化，今天的戏曲不景气，戏曲基本功教学也普遍呈现下滑趋势。戏曲基本功着重训练学生身体的各关节、肌肉的运动感觉和对做技巧的理解能力、接受能力。学习戏曲的学生一般在10岁左右，这一时期学生在心理、外形、机体能力方面都处在不同变化中，骨骼生长较快，肌肉和韧带较柔软，富有弹性，可塑性强。抓住这一“黄金训练期”，在科学方法的指导和训练下，随着时间的流逝，我们可以明显的看到，开始时进度要慢一些，到中年级以后，由于基本功扎实，动作规范准确，进步会明显加快，扎实的基本功基础十分重要。戏曲的基本功教学不能急于求成，必须有一个循序渐进的过程。学生一年级至三年级是打基础的时期，为中年级进行高难度训练做好特质和心理准备。课堂纪律的好坏也是关键的问题。但是也不要对每个学生都千篇一律的要求，而是要针对学生的身体条件及行当、特点，有的放矢地运用不同的教法和手段，因材施教。基础的项目每个人都必须学好练好。戏曲基本功的教学手段之一是抄功。抄功是我国戏曲技巧训练中不可缺少的方法和手段，也是在世界上独具中国民族特色的训练手段。戏曲的抄功有严格的程序和方法。“抄功”采取项目不同、因人而异、变化多端、细腻实用等方法，效果较好。学生跟斗质量的好坏、进度的快慢，无不与教师的抄功有关。学生的跟斗练习，几乎是从入学到毕业。可以说，戏曲演员的跟斗是在武功老师的手上成熟起来的，教是抄功的方法和技巧所提供的既定的、较为正确的方向、途径，改变了学生练习的初期没有完整的感性认识，特别是当跟头翻至无支撑的腾空阶段时，感到手足无措，无力发挥力量的无支撑状态，弥补了他们力量的不足。在课堂上，正把是主教教师，有负责组织教学的责任。讲解要领、纠正错误、安排训练项目及顺序，正把是主把力，起到抄功中固定把位、固定动作姿态的责任。当然也不可轻视旁把的作用，旁把的任务主要是配合正把，两人的动作要默契，讲究“合把”。也就是说不管正把还是旁把，责任都是一致的，目标是使学生动作规范和准确。例如：小翻、串小翻、小翻提、虎跳、前扑子等筋头。抄功的手法在筋头腾超初期以托、提、捧等手法为主。在戏曲表演的基本教学中，也应该注意到旧的戏剧观念和纯老式的教学方法，使演员出现宽肩、大粗腿、O型腿、大臀部的体型，影响了人的肉体机能内部结构的正常发展，产生了演员体型生理变化的问题。因此在戏曲基武功教学中要重视学生的健全、匀称、优美的体型训练这一关键环节。戏曲演员形体出现的上述生理变形现象，与基本功训练中过于强调收腿、勾腿、搬腿、压腿长时间的深蹲、耗档功、卧鱼，过量的翻小翻、搬朝天蹬，以及训练上的不科学，处理不适当的关系。因此在基本功教学中，学生要先伸展韧带，先慢悠腿，使肌肉、韧带“发热”，增进血流循环，尽力把腿部肌肉往胯部收，保持正确的踢腿姿势，再加上小心谨慎的保护好膝内侧韧带，使学生腿部发育正常，不变型。提倡“开、绷、直和弹跳、伸展性”较强的动力性动作练习。还要针对学生年龄小等不同特点，把基武功技巧分解开来练习，使之有足够精力把握动作的规范性。戏曲基本功教学中“把子”的学习也是一项，传授“把子”不仅教授传统套路的表演性、技巧性、程式性，而且还要强调真实感、时代感和生活气息。不同的时代、不同的类型、不同的风格中先用代表性强、教学价值高的套路进行教学。摸索从刀、枪、剑等基本兵器和上、下把基本都能掌握。如刀与剑都是短兵器，刀以刃为主而有尖，剑以尖为主而有双刃。他们的共同特点决定了两者都有砍、刺、劈、撩等动作。刀是力达于刃去砍、削拉、抹：剑是力达于点去刺、击、崩。这样先让学生了解兵器的特点，懂得用劲的性质、方位和火候，有助于学生更好地掌握戏曲把子这一课程的学习。这样再教授枪的对打“小五套”——小快枪——大快枪——五腰封——九腰封等，按套路顺序进行，一定要由浅入深地进行。戏曲基本功教学要做到非常细致、清楚，不断加深学生的印象，多思多想，把老一辈戏曲教育工作者的敬业、钻研、吃苦、奉献的精神传承下去。责任编辑李红梅

戏曲表演中的技巧与情感

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/0a13068193.html, 戏曲表演中的技巧与情感作者：赵小霞来源：《大观》2014年第06期摘要：戏曲表演的技巧是演员塑造人物形象的重要手段，包括：基本功，武功，身段，唱腔，表情等多方面的技巧。情感是戏曲表演的再现性与表现性的统一。戏剧演员在运用技巧时，要从生活出发，要和人物的实情、实理取得一致，演员的技巧与人物的感情才能更好地结合。用得得当，才可以为人物增强艺术魅力，使人物刻画得有血有肉，达到深化主题的作用。关键词：戏曲表演；人物形象；技巧与情感一、正确分析戏曲情感的内涵要想在表演时对一部作品准确地进行情感调控，就一定要准确地把握作品的内涵。戏曲都有它自己特殊的风格、深刻的主题、饱满的情绪与情感。既是词、曲作家情感的寄托，又是表演者情感的依据。演唱者对戏曲理解的正确、深透与否，对于其表现得完美、动人与否有着极为重要的关系。要深入分析叙述事物、刻画心理的关键词，这是演唱者二度创作的必不可少的准备。同一段戏曲，不同的演唱者有着不同的演唱效果，这是除了技巧上的原因外，最根本的原因是情感表现的问题。完美的情感表现，不仅准确地表现戏曲的思想感情，更能够用自己的演唱情感表现给戏曲增添更丰富、更多采的情感美。演唱者充分发挥个人的主观能动性，利用各种不同的手法去进行再创造，都是为做好完美的戏曲演唱情感表现做准备的。戏曲中的每个词和旋律都有作者的情感体验和创作意图。演唱者感受戏曲情感内涵的目的也是为了表现情感。为此，演唱者必须通过在感受戏曲情感内涵的基础上，积极发挥演唱情感表现的能力，使戏曲情感内涵与演唱情感表现达到完美融合的境地。二、正确调控表演者的情绪情感演唱者要善于控制自己的情绪，以平和的心态完成整部作品。戏曲艺术的魅力与美感是取决于演唱的情感表现，声情并茂的演唱是给予欣赏者一种心理上的满足，是演唱表现最佳效果的体现，也是演唱审美的最高境界。在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去。“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果，“感动自己”是演员进行艺术创造所需要的内心感染力，它来源于演员心灵的投入。在演唱中，语言的准确性，是戏曲语言表达最基本的要求，发音准确与否直接影响戏曲情感内容表达的正确性。戏曲表演“念”、“唱”的每一个字，都要经过十一个技术元素的锤炼，才能达到真和美的境地。正确的咬字和吐字，生动的语言表情方法，是每一位演唱者演唱情感表现的极重要的手段，是演唱者的基本功。语言表情应从戏曲作品的情感内涵出发，通过准确清晰的咬字，恰当的语气，语调和语言的色彩、演唱技巧、并和戏曲密切结合起来，将语言情感表现，具有更强烈的感染力。如豫剧《穆桂英下山》游山唱段：“风和日暖艳阳天”之慢板、招亲“劝小将”之二八板，或轻松欢快，或缠绵多情。表演则是穆桂英与杨宗保争雁的对枪比武，以及穆桂英擒杨宗保上山后的枪花、鹞子翻身等武功，既是

中国戏曲唱法和发声技巧有哪些

中国戏曲唱法和发声技巧有哪些中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。下面小编为你整理中国戏曲唱法与发声技巧，希望能帮到你。发声吐字方法(1):以气振声传统的戏曲是前辈艺术家们精心创造和千锤百炼的综合性艺术。像河北梆子、评剧以及其它一些地方戏曲和京剧，在声腔上虽不属同系，尖团等的讲求不同，但大多是以唱、念、做、打四位一体的综合性的演出形式。唱、做、念、打，内行人把这四个字称为“四功”，其中把唱排在“四功” 的首位，足见其对戏曲的重要性。因此前辈艺术家们对发声经过反复实践，积累了丰富的训练经验，由于剧种有别或行当的不同，而在表现手段上有所差异，在嗓音的运用上也

存有区别。但在发声、吐字、行腔、气息的运用上，以及对轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等方面的要求都是大同小异的。戏曲的唱念都是属于声乐学，要求尽善尽美，悦耳动听。通过前辈的传授，个人体会其目的，主要是为感动人。要表现出剧中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音准确，让听众字字入耳才能引入入胜。所谓“悦耳容易动人难” 的道理就在于此。要想解决这个难题，必须寻求对嗓音的训练方法，就今天的探索而言，就气、声、字、音、情五个字予以阐述。连起来讲是：以气振声，以声立字，以字导音，以音传情，以情动人。下边将以上诸条以个人体会加以阐明。发声吐字方法(2):以声立字 “四功”唱为首，“五法”口是头。无声则字无音，有声无法则字不立。谈到立字必须讲“口法”内行人叫作“嘴力”功夫。嘴含唇、齿、舌、牙、喉等器官(部位)，这些器官把声带受振后发出的声改造成声音，以表达其内心喜怒哀乐悲恐惊等不同的复杂情绪。当然这需要一定训练过程的。然而这一过程都是在母育及小学期间就已经解决了的

智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试[完整答案]

智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试 [完整答案] 智慧树知到《中国古典戏曲艺术》章节测试答案第一章 1、戏曲属于何种艺术? A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:表演艺术正确答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是? A:吴梅 B:王国维 C:王季烈 D:钱南扬正确答案：王国维 3、音乐属于何种艺术? A:时间艺术 B:空间艺术 C:综合艺术 D:造型艺术正确答案：时间艺术

4、以下哪一项，不属于戏曲艺术的写意性的表现? A:表现内容的写意性 B:舞台时空的虚拟性 C:舞台形象的程式化 D:剧本语言的艺术性正确答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏? A:浙江 B: 山东 C:江苏 D:广东正确答案：浙江第二章 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。 A:老生 B:巾生 C:大官生 D:小官生正确答案：大官生 2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? A:老生 B: 巾生

C:大官生 D:小官生正确答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? A:小旦 B:贴旦 C:正旦 D:武旦正确答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。 A:正净 B:副净 C:白净 D:毛净正确答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。 A:生 B:旦 C:净 D:丑正确答案：丑第三章

1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。 A:夸张 B:美悦 C:虚拟 D:象征正确答案：B 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。 A:黑色 B:白色 C:红色 D:金色正确答案：C 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。 A:胡子 B:须 C:夹嘴 D:髯口正确答案：D 4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。 A:铠 B:甲 C:靠

基本功论文：戏曲打击乐教学

基本功论文：戏曲打击乐教学摘要：作为一个戏曲打击乐业演奏员，如何入门？如何达到十八般武艺从个人到全能，这需要对教学作科学的、合理和精心安排。抓住主次，层层诱导。关键词：基本功；乐器；基本功；演奏戏曲打击乐器品种之繁多可谓世界之最。作为一个戏曲打击乐的专业演奏员，如何入门？如何达到十八般武艺从个人到全能、从一般到件件精通，这需要对教学作科学的、合理和精心的安排，并在技能与艺术表现力的训练和培育中，用事物对立统一的辩证关系，层层诱导，抓住主次。从我担任戏曲打击乐专业教师以来，积累了一些经验。一、练基本功应该怎样安排好时间？这不是指每次练功需多长的时间，而是说练功开始后是断断停停、想想敲敲地练，还是一鼓作气连续地练？练功时，大多数人在流汗、蚊蝇等客观干扰下会停下来擦汗、赶蚊蝇，在感到练功不顺手、不对劲时会停下来思考，更有人与同练者聊天，思想不集中，这是一种不良的练功习惯，会影响练功的效果。练基本功应把练功的内容（如练什么？锣鼓点的前后次序，要达到的目的等）事先准备好才能增长功力。要知道，你安排三十分钟练功，而在中间停歇五次十次，就大大减少了总练功时间，而这种时间的消耗往往

是你不大容易觉察到的。练功要有一套适应自己的基本练功套点，它每次必练的。如我几十年如一日，九条基本练习曲作随心变化，最后作快速度的冲刺。当你觉得手腕和全身越来越松弛。而打鼓的用力越来越有力，那你这天的练功就收到了实效。在练完基本功后，可练习完整的锣鼓套子或唱腔中高难度的套子（单键、双键）。二、要处理好学乐器与多能乐器的关系。这种关系表现在三个层面上：①独奏与合奏的关系；②不同类乐器中的主次关系；③同类乐器中的主次关系。我们培养的学生，大多数是到各个团体中任演奏员，无论哪一类，我们都必须让他们演奏乐队中使用的常规打击乐器，以适应工作的需要。对打击乐器人才的培养要求更高，他们除了一般的打击乐演奏技巧以外。还要掌握好戏曲的司鼓艺术，具有能训练乐队的指挥乐队的能力。我国各种戏曲的乐队中，使用的打击乐器有鼓类、锣类、钹类和其他林林总总的各种打击乐器。其中，鼓类乐器是“八音之领袖”我们要选鼓为第一主修乐器，次及锣类、钹类和其他类乐器。在我国戏曲打击乐传艺中，学锣鼓往往是从小锣（梆子）开始，让学习者先敲击节奏较为简单的乐器，能有精力去了解锣鼓合奏的整体音响和其他乐器的节奏。学习打鼓要在学

《中国古典戏曲艺术》2019章节测试题与答案

《中国古典戏曲艺术》2019章节测试题与答案第1章单元测试 1、戏曲属于何种艺术？答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是？答案：王国维 3、音乐属于何种艺术？答案：时间艺术 4、以下哪一项,不属于戏曲艺术的写意性的表现? 答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏？答案：浙江第2章单元测试 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。

2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种？答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? 答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。答案：丑第3章单元测试 1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。答案：美悦 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。答案：红色 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。

4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。答案：红色 5、中国戏曲中，官生所穿的鞋子叫做 ____ 。答案：厚底靴第4章单元测试 1、明代前期的“四大声腔”指的是。答案：弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔 2、“四大声腔”中,哪一种成为明清最盛行的声腔? 答案：D 3、改良昆山腔的曲师是。答案：D 4、以下几点钟，不属于南曲特点的是。答案：字多腔少 5、昆曲的主奏乐器是。

答案：A 第5章单元测试 1、魏良辅云“曲有三绝”，以下不属于“三绝”的是哪一个？答案：启口轻圆 2、老生演唱时，使用的是。答案：A 3、在演唱时，“收音”称为一个字的。答案：字尾 4、以下不属于“五法”的是。答案：建筑 5、站立步式属于“五法”中的。答案：步第6章单元测试 1、下图属于哪种舞台样式？答案：芍药

魅力无穷的中华戏曲艺术

魅力无穷的中华戏曲艺术发表时间：2011-09-28T11:02:30.517Z 来源：《时代报告》2011年7月供稿作者：袁晶晶[导读] 戏曲主要是描写人生的艺术、传达情感的艺术、表现爱憎的艺术、蕴含思想的艺术，真实应是它的第一要素。袁晶晶（河南省豫剧一团河南郑州 450000）中图分类号：J8 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2011）07-0000-01 戏曲是中国传统的的表演艺术，是包含了文学、音乐、舞蹈、美术、武术表演以及各种表演艺术因素综合而成的。戏曲源远流长,历史悠久，在漫长发展的过程中，经过几百年不断的丰富，更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系！戏曲主要是描写人生的艺术、传达情感的艺术、表现爱憎的艺术、蕴含思想的艺术，真实应是它的第一要素。人们常说艺术是真、善、美的统一，在我看来，“真”是戏曲的基础，是生命,“善”是这个生命的意义、价值。“美”使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力！行当是中国戏曲最重要的特色，行当既是形象系统又是程式系统。行当是戏曲对人，对人性独特的理解和表达。比如青衣,从唱法、身段、造型动作，无一不是把中年女性特有的女人性、女人态、中年女性的心理、意念、韵致概括凝聚起来，把中年女性的外在魅力淋漓尽致的表现出来。戏曲技巧不但是艺术家塑造艺术形象的方法，也是决定着艺术高低优劣的重要因素。所以，“技”就是戏曲演员在艺术表演中的技能；“巧”是指戏曲艺术作品的处理以及完美的体现，它是表演者理解作品到表现作品的创作方法和创作过程。在强调巧的时候，也就是强调艺术处理的同时，决不能忽略了“技巧”也就是基本功，只有扎实的基本功才能表演的淋漓尽致，这就是常说的“理解力”和“表现力”，二者缺一不可！戏曲有鲜明的民族性，有浓郁的地方性，不同的地方有着不同的风格和特点，它让人赏心悦目。剧中情节有的催人泪下，有的振奋人心，有的多姿多彩，有的出神入化。它最大的区别就是唱腔和语言，一听就能分辨出是什么剧种。我的家乡是河南，也就自然而然的热爱本地戏曲-----豫剧。我现在如愿以偿的成为一名豫剧演员，我觉得戏曲中的戏离不开演员表演，演员要演得也就是戏，戏能培养演员展示才华，演员能提高戏曲的质量和知名度，所以演员离不开戏，戏更需要演员表演，才能让戏发挥应有的作用！我热爱戏曲有几种原因，一是戏曲的人物脸谱化。脸谱有强烈的吸引力和感染力，它的艺术造型非常鲜明。在日常生活中，人的面貌长相各不同，很难分辨善、恶、好、坏，而戏曲中的人物，基本上把性别、性格、年龄等特征勾画到脸上，让人们一目了然，直观感鲜明，不用猜就能够从脸上看透。例如，戏曲中的青年男女都是俊扮，有了年纪的就挂髯口[俗称胡子]，还有一种勾脸的就是反映为人粗狂或者作恶作歹之人。脸谱反映人们的心理和相貌，就是让人鉴别好坏不费时间，因为戏曲表演的舞台时间短，不能让人们费时多想，只能一眼看穿，让人们有时间理解剧情，这是脸谱的艺术作用。戏曲中的脸谱基本上形成了艺术规范，即使是地方戏曲剧种的不同，也都是大同小异，这种脸谱艺术已经被人们接受、承认，深受人们的喜爱！另外一个原因就是戏曲有优美的旋律，戏中有曲，就是唱。唱是地方戏曲的重要区别，有浓厚的地方色彩。就如我们豫剧来说，有慢板，二八板，流水板等等，这些板腔体系的形成，为唱腔提供了极为方便的平台，只要在板腔曲调中嵌词，演员就能顺口而唱，从而达到表现人物情感的各种唱腔。豫剧有很多经典的名段，如《花木兰》中的“谁说女子不如男”《春秋配》中“羞答答出门来将头低下”、《三哭殿》中“下位去劝一劝贵妃娘娘”、《朝阳沟》中“走一道岭来翻一架山”、《常香玉》中的“懂事儿女且慢走”和“你随我南北义演”等等，这些唱段广泛流传，成为人们喜闻乐见的名曲，优美动听的唱腔，通俗易懂的唱词给人们带来了丰富的精神享受和温馨的欢乐。我热爱戏曲还有一个原因，就是戏曲有演中要唱，唱时带演，这种既唱又演的形式很动人，很有感染力，在演唱时即让人们享受音乐旋律的优美节奏和悦耳动听的歌声，同时又能欣赏优美的舞姿身段，让人们心旷神怡，使人们心中不知不觉的接受潜移默化的感动，以达到教育的效果。例如，陈派名剧《梵王宫》中耶律含嫣的甩大辫穿衣、扇子飞舞、行云台步；陈派名剧《宇宙锋》中的飞舞水袖；《司文郎》中的男生长水袖，等等，给观众留下了深刻的印象，带来了艺术享受。这就是戏曲艺术的魅力，人们离不开艺术，当然也包括离不开戏曲了! 戏曲离不开舞台，因为舞台是戏曲之母，但舞台又是戏曲的极限，由于限于艺术形式的发展，视频艺术占据了主要地位，视频没有边框所限，它能全面地开展表演空间，它能纵横发展，这使舞台戏曲艺术望尘莫及。但舞台艺术功能直接和观众交流，面对艺术有直观感，这是视频难以比拟的！从今看来，戏曲艺术和电视传媒的结合，成为了传统戏曲现代化的一种发展手段。例如《梨园春》、《周末大戏院》、《好戏天天看》、《明星有戏》、《香玉大舞台》等等，这些电视戏曲栏目的相继推出，为古老的戏曲艺术注入了现代化的艺术元素，极大第提高了戏曲的传播速度，培养了许许多多的戏曲观众，为戏曲艺术的复苏做出了一定的贡献。也使我们这些戏曲工作者看到了戏曲艺术的发展前景。戏曲仍然是我们中国文化不可缺少的艺术品种，也是任何艺术样式和形式无法代替的珍品。通过改革开发放，市场经济活跃，人们对文艺生活的需求也随之提高。我热爱戏曲，热爱豫剧，作为一名演员，期望的就是让戏曲提高能力。在戏曲的舞台上发挥自己的聪明才智，为戏曲的发展和繁荣贡献自己的一切力量！