译制片是艺术上的一种邪恶表现
要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。”——安德烈·巴赞
《九首歌》
《单身情歌》《后来》
《新长征路上的摇滚》
《老男孩》致青春
《嘀嗒》
《朋友的酒》
《摘下满天星》
注意：（每首2分钟左右，一个旋律即可，不比重复）
男生的歌
女生的歌
女权运动
现代社会中，虽然妇女地位已经大大上升，与历史相比已取得飞跃的变化。男人已经不能像过去一样“妻妾成群”，法律不允许，新的道德也会谴责。但是男人依旧占据优势，有人会利用这种优势肆无忌惮欺骗欺负女性。虽然我是一个男的，但是我很明确的要说：我支持女权运动。在一些不幸的事情中，对妇女给予声援。亮剑的方式已经不可取了，但是亮剑的精神永远不会磨灭。我们虽是旁观者4，却不是陌路人。
剑客 唐·贾岛十年磨一剑， 霜刃未曾试。今日把示君， 谁有不平事？
《妇女与经济》 夏洛特·柏金斯·吉尔曼（1860——1935）
财富、权力、社会地位、名望，除此之外，还有家庭及其天伦之乐、个人名声、闲情奇趣、油盐酱醋等等，一个女子要获得这一切，就得接受那小小的金戒指，嫁给男人。
《自我之孤独》 伊丽莎白·凯蒂·斯坦顿 （1892年发表）
要保护女子使其免受狂风暴雨般的生活打击，这种说法是十足的嘲弄，因为生活的风暴对女子如同对男子一样，从四面八方袭击她们。由于男子受过训练，知道如何保护自已、如何去抗争、如何去征服，因此女子遭打击后结果更惨。
《对妇女的偏见》 卡丽·查普曼·卡特（1859——1947）
妇女运动的全部目的就是要推翻妇女有必要服服帖帖的观念，就是要教会妇女获得自尊，使他们不听命于人，教会男人充分理解平等，使他们不强求妇女服服帖帖。
自我之孤独 伊丽莎白·凯蒂·斯坦顿 （1892年发表）
要保护女子使其免受狂风暴雨般的生活打击，这种说法是十足的嘲弄，因为生活的风暴对女子如同对男子一样，从四面八方袭击她们。由于男子受过训练，知道如何保护自已、如何去抗争、如何去征服，因此女子遭打击后结果更惨。
妇女与经济 夏洛特·柏金斯·吉尔曼（1860——1935）
财富、权力、社会地位、名望，除此之外，还有家庭及其天伦之乐、个人名声、闲情奇趣、油盐酱醋等等，一个女子要获得这一切，就得接受那小小的金戒指，嫁给男人。
对妇女的偏见 卡丽·查普曼·卡特（1859——1947）
妇女运动的全部目的就是要推翻妇女有必要服服帖帖的观念，就是要教会妇女获得自尊，使他们不听命于人，教会男人充分理
解平等，使他们不强求妇女服服帖帖。
人身的权利 玛格丽特·桑格（1883——1966）
一个妇女不能称自己為自由人，除非她拥有和掌握自己的身体。
在教课上，我对张老师是有意见的，不过在这件事情上我支持他。法律上没有流氓罪。
侠义
谁有不平事？
为什么要忍受，一定要大声的说。
决不能忍气吞声。
运用名誉、事业、家庭等等威逼女性忍下恶气。
2012年我姐离婚了，也是因为男方有第三者，我认为他是个人渣，这个人渣给了我姐一些补偿。面对我家里的指责，几乎不分辨，他的父母也感觉丢人保持沉默，也没有发动亲友来抹黑。“好聚好散”。我姐很不幸她有两个孩子。张宁老师很幸运她没有孩子，她很不幸碰到的不能叫人渣，太抬举了，就是个“渣”。
译制片是艺术上的一种邪恶表现
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2012-12-1 16:34:50
在课堂上，一直强调：对话或语言，不是电影的构成元素。有同学觉得难以理解：离了对话，电影会是个什么样呢？虽然大多人不愿意承认对话不是电影的固有元素，始终捧着对话，生怕它受了什么委屈。但当你问他：既然对话不可缺，那对话在电影中应该怎么来用时，哑口无言的居多。必须明确一个原则：没有对话，电影照样存在。只不过需要再进一步说明的是：对话完全可以进入电影。但关键是：怎么进入电影？如何用？下面的一小段文字专门讲译制片，但对我们理解对话的运用会有一些帮助：
话语的现实主义特性是由下述事实决定的：它是表明人物身份的元素，就像人物的服装、肤色或一般气质一样，同时也是表明人物国籍的元素，因此，人物所说的话，以及他如何说，同他的社会和历史地位是必须相称的。因为话语是一种官能感觉，但也是人的音调。因此，译制片是艺术上的一种邪恶表现。
雷诺阿喜欢说，那些搞译制片的人如果是生活在中世纪，那就得被杀死，因为他将某一个人的声音给了另一个人。这一点，我们已经可以在意大利影片《罗戈和他的兄弟们》和《奇遇》的法语版中看到。将法国演员的对话配成意大利语还不算可怕，总比通过配音译制而使对话丧失其民族特色略胜一筹，在这方面，没有比意大利影片被译配成其他语言更令人可怕，惊呼是灾难一桩了，因为其他语言把构成意大利语——但丁语言的魅力的那种快速节奏和歌唱般的音调一概淹没了，且不说意大利人连说带手势的特点同比如说法语是格格不入的。
尊重民族语言既是最初步的真诚表现，同时也是有无戏剧智慧的证明，让人物讲其民族语言实际上能大大增加故事的可信性，使许多场景渗透着一
种感人肺腑的象征主义效果。如《最后机会》中，难民们各自以民族语言，合唱《约克兄弟》；或者是一种冷嘲热讽，如在《钢铁是炼成的》中，一个德国军官以德语向拒绝干活的俄国铁路工人发表讲话中，其中有“文明”和“文化”等字眼，接着由那个陪他前来的白匪军官翻译，但他却仅限于以威胁的口吻说：“必须干活，不干就枪毙！”
在《逃兵》中，不同的语言也给导演普多夫金提供机会去有力地发挥一场戏的戏剧性：1933年，当德国工人去苏联访问时，这个人向他的苏联同志承认，他把自己看成是逃兵，因为他想留下来，而不是回到德国去同希特勒作斗争。俄国人一开始不断以掌声打断了他们实际上并没有听懂的话语，随后，当他们看到了演说者的冲动和混乱情绪时，使渐渐不作声了。在《第三人》中也有类似效果：当哈莱.李姆的朋友和奥地利姑娘一起去找管家，不料客家已经被人谋害，但当他们来到大楼门口时，有一个孩子指着这个美国人反复说“谋杀”一词，此人一点不懂，但是，他感到了身边的群众掺杂着怀疑的好奇心正在增长，加上奥地利姑娘也不安，于是两人就不得有逃之夭夭。
……都毫不犹豫地让德国人讲自己的语言，而这一简单的真诚表现却给他们的影片带来了一种难以替代的真实感。
——摘自《电影语言》，法，马赛尔.马尔丹著，1977年。
马尔丹对译制片的评价非常准确。他文中讲到的已经算是负责的处理了。倘若配音根本就不进入视觉所提供的空间，那简直就是糟糕透顶了，完全可以讲是糟蹋原片。实际上，即便是进入空间，当时人物的情绪、状态、讲话的口气和力度，就是本人，过了一段时间后再来配，也会丧失原来具体情境下应有的的味道，更何况译制片是不可能让本人来译的。此外，如果原片对声音有一个整体上的设计，你一译制，可能就会破坏掉原有的那个统一完整的“织体”，这已经不是技术上的问题了，而是美学上的问题了。有人会用“再创造”来掩盖译制对原片的创伤。不创造还好，一创造，更把原片的统一性、韵味给破坏殆尽。
我们生长一个糟糕的影视环境中，对电影声音好像天生就失去了判别能力。这是很让人痛心的事。最近“金马奖”给了大陆一个影片最佳影片奖。声音整个听下来，水平一般，可以看出没有一个整体上的设计，创造性地运用声音，更是谈不上了。所以，也不要迷信什么牛啊、马啊的奖，评委（特别是现在的）档次参差不齐，未必可以信任。