黛玉论诗与宝钗论画
中国很多艺术门类讲究“诗情画意”，而《红楼梦》里，黛钗各有一次论“诗”与“画”，等于是她们“艺术观”的展现，两次论述有很多相同之处：都是纯粹理论上的阐述，都是给别人支招出主意，听其论述的人也都依言行事——但仔细品味，里面也隐含了作者的评判，不过这得结合中国诗、画等艺术背景分析。
黛玉论诗在第48回：
黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
宝钗论画在第42回：
宝钗道：“我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是象画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界尺划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑‘话’儿了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手就是跏了腿，染脸撕发倒是小事。依我看来竟难的很。如今一年的假也太多，一月的假
也太少，竟给他半年的假，再派了宝兄弟帮着他。并不是为宝兄弟知道教着他画，那就更误了事；为的是有不知道的，或难安插的，宝兄弟好拿出去问问那会画的相公，就容易了。”
宝玉听了，先喜的说：“这话极是。詹子亮的工细楼台就极好，程日兴的美人是绝技，如今就问他们去。”宝钗道：“我说你是无事忙，说了一声你就问去。等着商议定了再去。如今且拿什么画？”宝玉道：“家里有雪浪纸，又大又托墨。”宝钗冷笑道：“我说你不中用！那雪浪纸写字画写意画儿，或是会山水的画南宗山水，托墨，禁得皴染。拿了画这个，又不托色，又难，画也不好，纸也可惜。我教你一个法子。原先盖这园子，就有一张细致图样，虽是匠人描的，那地步方向是不错的。你和太太要了出来，也比着那纸大小，和凤丫头要一块重绢，叫相公矾了，叫他照着这图样删补着，立了稿子，添了人物就是了……”
总结一下二人的观点：
黛玉——作诗“第一立意要紧”，词句、格调规矩尽为末事。
宝钗——作画要讲究“远近”、“多少”、“疏密适度”，表现人物、界画楼台等要特别细致。
指出的解决方案：
黛玉——先读前人之诗，王摩诘——老杜——李青莲——陶渊明等等，反对一开始就看“浅近的”，体会深入，然后动手创作
宝钗——借盖园子的图样，删补立稿。
很多人认为宝钗此一论，不输给任何绘画方家，但事实却是：至今的文学理论中，借黛玉之语的比比皆是，绘画理论中却几乎无人借宝钗之论——难道是画界中无人读过红楼梦？当然不是。
真正原因，实乃两段话中体现出来的不同理论，如果分高下的话，就是黛玉诗论远高于宝钗画论。
放诸世界艺术范畴，中国的艺术是极有魅力而又独具特色的，特别是在绘画领域，欧洲画家苦苦追寻钻研写实技巧时，中国画早已突破写实藩篱，提出“气韵生动”的画才是极妙神品，绘画，乃是艺术家个性、学识、情感的展现与寄托——难怪当西方艺术走到写实极致，“返璞归真”之时（约在19世纪后期），惊讶地发现，一个东方文明古国的绘画早已做到他们追寻的境界——也正因如此，表现主义、构成主义等在西方惊世骇俗的画风，传到中国时激起的反响竟远不如写实人体画来得强烈——著名的构成主义大师康定斯基一生都对中国书法、中国山水画情有独钟，看重的正是画上洋溢的“气韵”。
“气韵”，就类似于黛玉说的“立意”，最为中国画所重视，也是绘画精华之所在，而这在宝钗论画中竟没
有一个字的涉及，不免令人遗憾，如果缺乏生动气韵，纵然画工技法再精湛，那画也只好沦为“凡品”。
或曰：画面的线条、造型、色彩配置好了，“气韵”自然出现。
答曰：此乃不懂画之论也，画画要“胸有成竹”、“意在笔先”，而且，有个说写诗写文章“字码够了，意境自然出现”的么？
再分析宝钗论述中涉及的都是什么内容。
南齐谢赫《古画品录》曾对绘画要素提出“六法”之说，按顺序排下来依次是：气韵生动、骨法用笔、随类赋彩、应物象形、经营位置、传移摹写。
拿来评判一下宝钗的话，就可以发现：主次多少、疏密高低等论，尽在“经营位置”标准，界画楼台、衣褶手足，尽在“应物象形”，借盖园图样而作画， “传移摹写”即可概括——只有一个“染脸撕发”或许勉强够得上“随类赋彩”，但也被她评价为“倒是小事”了。
不客气地讲，宝钗之论，当然算不上错，但是给画家的启发，也就是在学画初期阶段，进行素描速写、基础训练时拿来作为理论指导，离绘画的本质——“创作”，差得十万八千里呢。就好比达·芬奇不画鸡蛋，也成不了大画家，但是鸡蛋毕竟离《蒙娜丽莎》还有相当远的距离。
说到这里，自己也在疑惑：宝姑娘并不是个俗人，难道连个画的好坏也看不出来？
看黛钗二人的论述对象罢：香菱学诗，乃是“学着玩”，带有浓郁的“游戏”性质，大可以逸兴横飞；惜春画园，却是贾母的命令，是必须要完成“任务”，也就不能不考虑“上司”的眼光——好比郎世宁不得不应付康雍乾而由传教士变为宫廷画师。
老太太的审美趣味如何呢？关于绘画方面的体现有：给惜春的要求：“单画了园子成个房样子了，叫连人都画上，就象‘行乐图’似的才好”；雪天看到宝琴折梅，“贾母喜的忙笑道：‘你们瞧，这山坡上配上他的这个人品，又是这件衣裳，后头又是这梅花，象个什么？’众人都笑道：‘就象老太太屋里挂的仇十洲画的《艳雪图》。’贾母摇头笑道：‘那画的那里有这件衣裳？人也不能这样好！’”；还有不算书画，但比较接近的刺绣作品“慧纹”，特点是“所绣之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉，故其格式配色皆从雅，本来非一味浓艳匠工可比。每一枝花侧皆用古人题此花之旧句，或诗词歌赋不一，皆用黑绒绣出草字来，且字迹勾踢、转折、轻重、连断皆与笔草无异，亦不比市绣字迹板强可恨”，贾母也非常喜爱。
从这些交待中可以看出：贾母喜欢的绘画，以写实风格、雅俗共
赏的工笔重彩、花鸟人物为主流，既看不上匠气的作品，也不喜欢汪洋肆意的狂草泼墨。
特别是日常就挂在“屋里”的，是仇英之作，可见喜欢之极，而仇英正好是“文人”、“画匠”的一个结合体，他的画，比起“苏州片”之类的作品，自是高雅，但比起诗书画印完美结合的文人画，其“俗”的一面就特别显眼。也正因如此，“明四家”中，仇英只好列在最后一个。
从贾母给惜春提的要求来看，《大观园图》应该是一幅长卷，绘画技法是工笔重彩，内容是界画楼台中点缀风景人物，闭目一想，分明是仇英《桃源仙境图》、《玉洞仙源图》等作品的模样。虽然笔法精细、技术高超，却难与《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》等比肩，甚至及不上赵佶临摹的《虢国夫人游春图》。
说到摹本，仇英也临摹过《清明上河图》，单看仇作，确实疏密有致、气象润，但与原作对照，高下立现：仅从构图来看，张作“疏可跑马，密不透风”之感非常强烈，仇作却显得密处不紧、疏处不松，张弛无度；如果再看画面气韵，更是一目了然，张作中洋溢着生命、生活之气，仇作却显得冷漠，画人物画风景就像在作色彩构成，缺乏生机。
领导的眼光既然如此，惜春即使是吴道子再世，也不可能肆意发挥。而宝钗即使是张再世，立足于这个基调，也不可能说出什么高见，其实，宝姑娘说话向来繁简得当，论画是那些“该多该少……”、“一点不留神……”、“一笔不细……”等，大段的列举倒像在说绕口令，在座的都是聪明人，这么里唆地絮叨，难道是在绘画鉴赏启蒙班教书？
或许这正体现了其内容的空洞，一如八股文章，颠来倒去一大篇，内容只有那么一小点。这一点对照在黛玉论诗里，就是那几句话：“不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的”——技法是要有的，但就那么两下子。
因此，宝钗论画，论得并不高明，但也未必是她自己的见解，一如规劝黛玉湘云的“不认得字倒好”，不过是规矩的要求，她自己也不是她说的那个样子。