第八节 文学叙事
第八讲文学叙事
学习目标：
1．了解叙事的涵义与特征：叙事理论与叙事学；叙事的涵义与特征；叙事的意识形态本质；叙事的构成
2．了解叙述内容：故事；结构；行动
3．了解叙述话语：本文时间与故事时间；视角
4．了解叙述动作：叙述者与作者；叙述者与声音；叙述者与接受者
知识谱系：
讲义：
第一节叙事界定
本节论述叙事性作品的基本概念——叙事。分为四个问题来谈：叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质和叙事的构成。
一、叙事理论与叙事学
人们都喜欢听故事，因为以讲故事为主的叙事性作品（如小说）往往是丰富多样、魅力无穷的。人们对叙事性作品的研究，经历了从传统叙事理论到现代叙事学的发展演变过程。西方从古希腊时代起就对叙事性作品进行研究，在故事情节的安排、人物形象的塑造及环境描写等方面，都有深入研究，并在长期的发展中形成了系统的叙事理论。中国的古典小说理论则大致从明代开始获得了迅速发展。随着白话小说和戏曲的发展，关于叙事性作品的理论逐渐兴起，其中影响最大的是以明清之际金圣叹的小说评点和剧本评点为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。这些传统
叙事理论的普遍特点，是侧重于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成以人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。
进入20世纪以来，西方逐渐兴起了叙事学。这主要是俄国形式主义与后来的法国结构主义文学理论对叙事文学作新的研究的产物。叙事学与传统叙事理论都致力于探讨叙事性作品的叙事奥秘，但在具体作法上又存在明显的差异，这主要体现在两方面：其一，它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；其二，它不再把研究对象仅仅局限于内容要素，而是选择故事的叙述方式、叙述者声音、叙述者与叙述接受者之间关系等作为新的研究重点。叙事学对于叙事性作品研究的发展具有重要的推动作用，但同时，它往往忽略传统叙事理论关注的一些重要问题，忽视了具体叙事性作品的特殊性，因而存在一定偏颇。
要辩证地认识传统叙事理论和当代叙事学各自的成败得失，吸取其合理成分，以便进一步发展具有中国特色的叙事学理论。
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问：传统叙事理论着重关注什么问题？
答：无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。相对于现代叙事学关注“故事是如何讲出来的”即话语而言，这些传统叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学“已被讲出的故事”即内容，从而形成以故事的人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。
问：叙事理论在中国产生于何时？谁是突出代表？
答：叙事理论在中国是从明代开始逐渐产生的。它随着小说和戏曲的发展而产生，其中明清之际金圣叹是突出代表，他在其小说和剧本评点中建立了以人物性格理论为特色的叙事理论。
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二、叙事的涵义与特征
叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事，是一切叙事性作品的共同特征。故事，按汉语中“故事”的本义来解释就是“过去的事”。鲁迅有一组历史小说就叫《故事新编》。英语中的“故事”(story)一词有“历史”或“史话”之义，当然也是“过去的事”了。
什么是文学的叙事？文学叙事，简称叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。这就引出叙事的基本特征：1．着重表达社会生活事件过程。与抒情性作品注重主观情感表现、表意性作品强调观念表达不同，叙事性作品必须通过外在社会生活事件过程的具体刻画去把握社会现实。2．具有话语虚构性或假定性。这是说，叙事性作品所讲的故事，无需寻求客观社会现实事实的验证，而只需符合艺术世界的虚构性或假定性逻辑。
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问：叙事性作品的共同特征是什么？
答：叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事是一切叙事性作品的共同特征。
问：什么是叙事？
答：叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。
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三、叙事的意识形态本质
文学叙事看起来是单纯的讲故事行为，但实际上与特定意识形态具有密切联系。由于文学本质上是一种审美意识形态，因而特定的文学叙事行为也必然会渗透进着特定的意识形
态。所以，叙事具有意识形态本质。意识形态既制约着叙事的内容，也制约着它的形式。
四、叙事的构成
叙事的构成包括三个层面：叙述内容、叙述话语和叙述动作。不妨结合鲁迅小说《狂人日记》来理解。
1．叙述内容。这是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。《狂人日记》的叙述内容，可以概括为“狂人”的故事：一个曾患“迫害狂”病症的人曾经有过的“狂人”梦魇。在这梦魇中，发生了“狂人”与赵贵翁、古久先生、大哥、佃户、陈老五等关于“吃人”的故事。这是读者读完小说后在头脑里还原出来的故事。
2．叙述话语。这是使故事得以呈现的陈述语句本身。叙述话语就是使故事得以成为故事的基本的语言系统。读者要了解“狂人”故事，是必须通过阅读鲁迅所建构的叙述话语的：先是标题“狂人日记”，接着是本文第一段以文言文形式呈现的作者题记“某君昆仲，今隐其名，皆于昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙……”，跟着就是以白话文形式书写的小说正文了（从“今天晚上，很好的月光……”直到“救救孩子……”）。上一层面的叙述内容，是只能通过这一层面而被阅读和理解的。没有这层叙述话语就不可能有叙述内容――“狂人”的故事。
3．叙述动作。这是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。传统叙事理论很少关心这一层面，而叙事学对此格外重视。小说总是由特定的叙述者来讲述的，叙述者的叙述行为往往支配着叙述话语。《狂人日记》设置了两重叙述者：首先是超越故事的旁观性叙述者――开头作者题记中出现的“余”，他是“狂人”昔日中学好友，得到“狂人”的日记二册并将它公之于众。其次是故事内叙述者――“我”（即“狂人”），他在日记中“语颇错杂无伦次”地记录下自己的“荒唐之言”，这些“荒唐之言”正构成小说的正文。
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问：什么是叙述内容？
答：叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。
问：什么是叙述话语？
答：叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身。
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第二节叙述内容
?叙述内容
本节论述叙述内容问题。主要谈三个问题：故事、结构和行动。
一、故事
故事是叙述内容的基本成分。一个完整的故事包括四个层面：事件、情节、人物和场景。这可以结合鲁迅《药》去理解。
1．事件。这是由所叙述的人物行为及其后果构成的事情结合体。事件有主有次、有大有小。《药》讲述的是“人血馒头”事件，即华家如何为医治华小栓的痨病而寻求人血馒头的经过。
2．情节。这是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节应是那种按照因果逻辑组织起来、导致矛盾冲突从而影响人物命运的一系列事件。我们从《药》里了解到如下事件：华老栓为了医治儿子小栓的痨病，后半夜起来走到大街上，亲眼目击行刑场面，从刽子手康大叔那里获得“人血馒头”，作为治病的药；华老栓回到家，满含希望地让小栓吃下“人血馒头”；花白胡子、驼背五少爷、康大叔等在店里谈论小栓的病和人血馒头，中间带出夏瑜的
故事；同样失去儿子的华大妈与夏大妈在坟场相遇，表明人血馒头终于没能治愈小栓的病。这些事件被依照前后因果关系逻辑组织起来，就构成了故事的情节。
3．人物。这是叙事作品中事件、情节发生的动因。《药》里先后出现的人物有：华老栓、华大妈、华小栓、康大叔、花白胡子、驼背五少爷、夏大妈等。
4．场景。这是由人物行为与其环境组合成的具体场面和情景。叙事性作品在叙述故事中必须要有场景。《药》里的主要场景有：华家茶馆（卧室）、丁字街、刑场、华家茶馆、坟场。正是人物行为与其环境构成的生动而感人的场景，使故事的进展线索显示出来。没有场景的作品必然难以产生强烈的艺术感染效果。
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问：什么是事件？
答：事件是故事的层面之一，是由所叙述的人物行为及其后果构成的事情结合体。一个事件就是一个叙述单位。
问：什么是情节？
答：情节是故事的四个层面之一，是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。
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二、结构
结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。结构可以分为两个层面：表层结构和深层结构。
1．表层结构。这是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。其最小叙述单位叫做叙述句。每个故事的表层结构的特征可以通过一定的句法关系显示出来。
2．深层结构。这是叙事作品中位于叙述顺序背后的共时性内在关系形态。其存在的依据是这种一种理论假设：具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。研究深层结构，需要打乱表层叙述顺序，从中寻找内在要素，然后将这些内在要素按照某种相似性原理排列组合起来，由此探究支配具体叙述话语的普遍而永恒的理性秩序。
不妨举例说明。就《狂人日记》来说，其表层结构是一个“狂人”在病中以日记形式记下的与“吃人”梦魇相关的“胡言乱语”，而其深层结构则可以说是由上述表层结构而寓言式地揭示的当时中国文化语境中的特殊状况，如“五四”时期知识分子对于中国古代愚昧或蒙昧弊端的愤激批判或痛切反思。在《药》里，华家以人血馒头为儿子治病的过程，构成表层结构；在这一表层结构的字里行间，若隐若现地寄寓着小说的深层结构――夏瑜如何为革命而英勇献身，以及这种献身如何不被愚昧群众所理解；而更进一步看，夏瑜正隐喻现实中革命烈士秋瑾。当然，对小说的表层与深层结构及其关系，还可以从别的角度去理解。
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问：什么是结构？
答：结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。结构可以分为两个层面：表层结构和深层结构。
问：什么是表层结构？
答：表层结构是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。
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三、行动
行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。叙事性作品中人物行动总是有自身逻辑的，叙述必然要力求揭示这种行动逻辑。
行动逻辑是支配故事中人物行动的内在规律。这些规律包含两个层面：一是任何故事共有的逻辑，正是这种逻辑使读者得以读懂故事。而如果离开这种逻辑的制约，读者就无法读
懂故事了。二是每类或每个故事自身特有的逻辑，这是由特定的文化、文学体裁和作者风格等因素的制约而造成的。
行动逻辑的基本形式呈现为三段式序列：一是可能性，这是指一个行动合乎逻辑地具备了发生的必要条件；二是变为现实，这是说行动已合乎逻辑地进行，或者相反由于某种原因而被阻止，从而没有变为现实；三是取得结果，这是说行动以成功而告终，或是相反以失败作结。
在鲁迅的《药》里，中心行动是寻找人血馒头治病。小说呈现出如下行动逻辑：一是可能性，这表现为人血馒头可能治病；二是变为现实，华老栓到刑场获得人血馒头，回到家后给小栓吃；三是取得结果：治病未获成功。
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问：什么是行动？
答：行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。
问：什么是行动逻辑？它包含哪些层面？
答：行动逻辑是支配故事中人物行动的内在规律。这些规律包含两个层面：一是任何故事共有的逻辑，正是这种逻辑使读者得以读懂故事。而如果离开这种逻辑的制约，读者就无法读懂故事了。二是每类或每个故事自身特有的逻辑，这是由特定的文化、文学体裁和作者风格等因素的制约而造成的。
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第三节叙述话语
本节论述叙述话语，主要讲两个问题：本文时间与故事时间，和视角。
一、本文时间与故事时间
读者常常不得不顺时地从头到尾阅读一部叙事性作品。这自然要求叙事性作品的本文也按一定的线性时间组织起来。这样，时间成了叙事性作品中的一个基本要素。叙述时间是故事的时间与本文的时间之间相互对照所形成的时间关系。叙事性作品中的时间往往具有二元性特征：本文时间与故事时间形成复杂多样的关系。故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。这两种时间在叙事性作品中常常并不一致，形成矛盾。而正是这种差异和矛盾造成了叙事性作品特有的节奏性。
叙事性作品的节奏主要体现为三种形态：时序、时长和频率。
1．时序。时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。故事肯定是按时间顺序发生的，那种按照故事发生顺序而进行的叙述就叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但本文中的叙述顺序却不一定忠实于这种故事时间。本文时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有两类：一是插叙，是说在顺叙时插入若干此前事件的片断；二是倒叙，是说把顺叙序列的结尾提前到前面叙说。《狂人日记》就是先讲“某君昆仲，今隐其名……赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册谓可见当日病状”这一结果，再回头以日记形式叙述他“当日病状”本身。这在时序上就属于“倒叙”。
2．时长。时长是一段连续时间的长度。故事时间的时长总是确定的；本文时长指一段文字的阅读时间，而这总是无法测定的。如何弄清这两种时长的关系呢？我们只能假设有一种理想的匀速叙事，在其中本文时长与故事时长始终保持均衡状态，而如果以这种匀速叙事为参照点，就可以比较出两种时长关系的变化对叙事速度的影响状况来。
这里可见出时长的五种关系形态（童书只讲了四种）。下面结合鲁迅的《药》来认识。第一是省略。这是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地
大于本文时长。在《药》的第三、四部分之间本该讲述小栓在吃了人血馒头后依然未能治好病症从而死去的经过，这一经过肯定交织着华老栓和华大妈的痛苦，但叙述者却完全省略了。第二是概括。这是本文时长小于故事时长的粗略叙述，其特点为故事时长明显地大于本文时长。《药》在第二部分结尾叙述“华大妈候他喘气平静，才轻轻的给他盖上了满幅补丁的夹被”时，应该而且可以讲述她此时的复杂的心理活动的，但却只是这么简单一句就交代过去了，显然属高度概括的叙述。第三是场景。这是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场面的叙述，其特点为故事时间与本文讲述的事件时长大体上相等。《药》里的丁字街头及刑场的场面描写，还有结尾坟场的场面描写，都可见出场面叙述的特点。第四是减缓，这是故事时长小于本文时长的叙述，其特点是故事发生所持续的时间明显地小于本文叙述所花去的时间。例如《药》第二部分写小栓吃人血馒头的情景：“小栓撮起这黑东西。看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪。十分小心的拗开了，焦皮里面串出一道白气，白气散了，是两半个白面馒头。――不多功夫，已经全在肚里了。却全忘了什么味；面前只剩下一张空桌。”小栓吃馒头的过程本身（故事时长）应当远远短于描写的过程（本文时长），这里减缓下来加以详细叙述，显然是要突出人血馒头形象本身在整个小说世界中的特殊作用。第五是停顿或休止，这是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远远小于本文时长。这种情况有时在某些长篇作品里出现，用来渲染某一瞬间的特殊状况。而有些电影剧本借助“同时蒙太奇”镜头的优势，往往可以分别叙述同一瞬间里不同人物的不同心理活动，使得这一瞬间过程竟然延伸出如此超长的篇幅、衍生出如此深长的意味来。在这五种形态中，第一和第五种分别处在叙事速度快慢的两个极端，而第二、三、四种则处在居中位置。由此可见出叙事节奏的丰富与多样性。
3．频率。频率是本文叙述与故事内容之间形成的重复关系。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，二是叙述的重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。在《药》的第三部分，康大叔对众人两次重复提及“这小东西……”，属于叙述的重复（革命者夏瑜的一件行为被重复叙述）；第四部分写夏大妈两次重复提问“这是怎么一回事呢”，属事件的重复（夏大妈两次重复说同样的话）。
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问：什么是本文时间和故事时间？
答案：故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。
问：什么是时序？它有哪些具体表现？
答：时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。那种按照故事发生顺序进行的叙述叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但本文中的叙述顺序却常常并不忠实于这种故事时间。本文时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有这样两类：一是插叙，即在顺叙时插入若干此前事件的片断；二是倒叙，即把顺叙序列的结尾提前到前面叙说。
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二、视角
叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。
1．第三人称叙述，是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述，在这种叙述中，叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。《药》就属于此类叙述，叙述者是超越
于故事进程之外的旁观者。
2．第一人称叙述，这是叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色的叙述。这种叙述有两个特点：一是这个叙述者兼角色的人物具有双重身份，他既可以直接参与事件进程，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解；二是由于叙述者受其角色身份的限制，不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了叙述的主观性。《狂人日记》正文属此类叙述（开头作者题记属第三人称叙述）。《祝福》也属此类。
3．人称变换叙述，这是上述两种以上叙述视角交替出现的叙述。《狂人日记》先后运用了第三、第一人称叙述。
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问：什么是视角？它有哪些类型？
答：视角是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。
问：试简述第三人称叙述的特点。
答：第三人称叙述是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述。叙述者表现得就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中去挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。这在传统叙事性作品中较为普遍。而这种叙述视角的局限在于，叙述者享受到过分的自由，使读者的自由受到限制，被剥夺了解释和探索作者奥秘的权力。
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第四节叙述动作
?叙述动作
本节论述叙述动作问题。主要谈三个问题：叙述者与作者、叙述者与声音、和叙述者与接受者。
一、叙述者与作者
叙述动作，说得简单点，就是讲故事这一行为本身。讲故事，总是一个人对另一个人或人群的讲述，这就决定了叙述动作必然包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。
叙述者等同于作者吗？两者其实并不等同。作者是特定作品的创作者，而叙述者不过是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色，即便其以第一人称“我”的方式出现，或者显得与读者心目中的作者形象相近，也仍然只是一种虚拟性存在，不能与现实作者划等号。在《虚构》（ 1986）里，正像标题所指示的那样，当代作家马原一开头就直接申明：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。……我就叫马原，真名”。这里用了一连串由“我”开头的句式，可以说是“我…”式反复句。它体现了两种功能：其一是辩解似地告诉读者，“我”不是在追求现实主义经典作家巴尔扎克所崇尚的那种“真实性”和“典型性”，而是相反在全力“杜撰”或“编排”即虚构。宣称小说不是真实而就是虚构，这就把读者同故事、同故事后面的作者清楚地间隔、疏离开来，使小说成为一个虚构的意义空间。其二是以“我”的反复出现烘托出一种抒情上的倾诉氛围，造成浓烈的主观情绪化效果，更突出了小说的虚构性而不是真实性。
这样，如果把叙述者同作者混为一谈，就会把作品中表现的作者理想与他的实际状况不适当地等同起来，而看不到其间的差异或距离。不过，叙述者与作者之间也存在一种必然联
系：叙述者的设置及其在叙述过程中的位置和功能，都会传达出作者的审美旨趣和理想及更根本的宇宙观等。
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问：什么是叙述动作？它包含哪些要素？
答：叙述动作是讲故事这一行为本身。讲故事，总是一个人对另一个人或人群的讲述，这就决定了叙述动作必然包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。
问：什么是叙述者？
答：叙述者是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色。
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二、叙述者与声音
叙述者的存在可以有多种方式，不仅可以表现为叙述内容（即故事）及叙述话语本身，而且可以体现在叙述的动作上，即体现在用什么口气或态度去叙述上，这就有叙述者的“声音”。叙述者的声音在叙事中有何种功能呢？其一，它传达叙述内容的意义，或者说使这种传达有更准确和生动的效果；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接“现身说法”，例如，在叙述过程中突然中断叙述，插入自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身的存在，从而突出显示叙述者的存在。
除叙述者的声音外，作品中还存在着其他声音，这就是作品人物的声音。人物声音与叙述者的声音形成复杂的关系。这里需要区别人物声音的两种存在方式：一种是独白型叙述，这是人物声音与叙述者声音在本质上同一的声音形态。在这里，人物的声音都是由叙述者统一安排和控制的。另一种是复调型叙述，这是叙述者声音与人物声音不同、甚至发生冲突的声音形态。
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问：叙述者的声音指什么？
答：叙述者的声音指叙述者的具体叙述口气或方式。
问：叙述者的声音在叙事中有什么功能？
答：叙述者的声音在叙事中主要有以下两种功能：其一，它传达叙述内容的意义，有时还能使这种传达变得更准确和更生动；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接现身，如，在叙述过程中突然中断叙述，插入叙述者自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身的存在，从而突出显示叙述者的存在。
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三、叙述者与接受者
前面说过，讲故事除了要求有“讲”的人即叙述者外，还应有“听”的人，这就是叙述接受者，简称接受者。接受者虽然是存在于作品之外的，但在叙事过程中却又是叙述动作的当然组成要素。这是为什么？因为，叙述者在叙述的时候，就往往要在心目中预先拟想或虚拟一个适合于听取自己讲述的叙述接受者。这种由叙述者拟想的潜在叙述接受者，可以称为拟想接受者或隐含接受者。拟想接受者的存在是有一定作用的，它可以规定或影响叙述者对整个故事、叙述话语及叙述动作的具体构想，从而制约着作品的效果，因为特定的故事似乎只有对于合乎叙述者理想的接受者来说才是真正有意义的。
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问：什么是拟想接受者？
答：由叙述者拟想出来的潜在的叙述接受者，叫拟想接受者。
问：接受者本来是存在于作品之外的，它怎么又会成为叙述动作的组成要素之一呢？
答：接受者本来确实是存在于作品之外的，它之所以又成为叙述动作的组成要素，是由
叙述动作本身的特点决定的。叙述动作既包含“讲故事”的人即叙述者，又包含“听故事”的人即叙述接受者，体现为叙述者向叙述接受者讲述故事。而这个叙述接受者却不是存在于作品之外的现实接受者，而只是叙述者拟想出来的适合于听取自己所讲故事的潜在接受者——即拟想接受者。叙述者在叙述时，总是要有意或无意地想象出一个适于倾听自己讲述的人即拟想接受者，尽力满足他的可能的需要，并为着满足这种需要而随时调整自己的叙述构思。所以，这种拟想的叙述接受者自然就成为叙述动作的组成要素了。
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摘要
叙事性作品是文学作品的一种基本类型，其基本特征是讲故事，即叙事。文学叙事就是用语言去虚构社会生活事件过程。叙事由三个层面组成：叙述内容、叙述话语和叙述动作。叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等；叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身；叙述动作是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。这三个层面在叙事性作品中缺一不可，共同支撑起叙事性作品的基本结构。
男权社会的别传_毕飞宇_女性叙事文学_的另类解读
说到毕飞宇，总是免不了提及其作品中“女性叙事文学”的特征。从最初的《哺乳期的女人》，到逐渐成熟的《青衣》，再到《玉米》三部曲白描叙事风格的形成确立，再到展现特殊背景下苏北农民卑贱低微生活的《平原》，描写的表层都是女人的生活，女人的命运，从更深的层次来说，毕飞宇用冷静、细腻的笔触朴素地刻画出女人在荒诞的时代里，在荒唐的社会中，骨子里身体里欲望的挣扎和人性的畸变。这种性别倾向性为毕飞宇的作品赢得了“女性叙事文学”的称号。然而鲜有人注意的是，在毕飞宇轰轰烈烈地描写女人悲剧性宿命的外壳下，记录的正是男权社会的缩影。毕飞宇的作品，并非女人社会的正传，而是男权社会的别传。 一、女性形象的立体丰满与男性形象的单薄平面 毕飞宇是一个特别善于发掘和刻画人物内心最敏感、最脆弱部分的作家，只可意会不可言传的情感、心绪与人性的细节都经由他的细腻而传神的描写一一化为人物塑造中的亮色，因而作品中的女性形象无疑是丰满而立体的。其简约洁净的笔触，既像手术刀，精确无误地剖析出女人方方面面的欲望与挣扎，又如多棱镜，折射出女人人性中复杂多变的一面。《平原》是毕飞宇近年来震撼人心的作品之一，把女人置于“文革”这一风云变幻的时代背景之中，贫瘠广袤愚昧封闭的苏北农村之下，描写她们卑微的命运和畸形的人生。吴蔓玲便是其中流光溢彩的女性形象。知青吴蔓玲是“名利场”上冷酷无情的政治动物，是掌握王家庄至高权利的 “铁姑娘”，在被混世魔王强暴时却又表现出女性面对强权时柔弱无力的抗争与顺从；她看似对自身的命运有着铁腕般的掌控力，在权势声誉即将崩塌之时力挽狂澜毅然牺牲端方的前途保全自己，然而躲不过命运的捉弄，染上了狂犬病，奄奄一息；她精明能干，步步为营，然而机关算尽，临死前却用咬伤端方这一疯狂的举动为以往的理智做结，一个心怀纯真却又被权力挤压变形的“非我”女性形象跃然纸上。 《青衣》中的筱燕秋，是不食人间烟火的摘仙女子，落魄销魂的冰美人，因为维护心目中的“嫦娥”理想而让师父毁容；为了换得演绎嫦娥的机会而不惜背叛丈夫与赞助商进行身体的交易；在身躯日渐臃肿之时用超常的意志力减肥以维持登台的美好形象。但是她又是一个极端的个人主义者，对于生活在她身边的人，李师父雪芬、丈夫面瓜、徒弟春来漠不关心，从来不曾顾及他们的感受和想法。她最后在雪地中旁若无人演绎嫦娥，全然不顾身体的流血和围观人群诧异的目光，其理想主义和个人主义在筱燕秋身上的最终结合是何等的触目惊心！ 又如《玉米》三部曲中光彩瞩目的玉米三姐妹形象，精明能干又有好名声的玉米脸蛋漂亮，有着水蛇一般窈窕身材的玉秀、沉闷笨拙而偶尔喜欢耍小聪明的玉秧，哪一个不是跃然纸上，给读者留下深刻的印象呢？ 相比与女性形象的丰满立体而言，毕飞宇作品中的男性形象就显得隐秘而单薄。《玉米》中的王连方，是 【收稿日期】2009-05-26 【作者简介】黄燕（1979—），女，四川雅安人，四川民族学院教育系教师，四川师范大学在读研究生，研究方向：中国现当代文学。 男权社会的别传 ———毕飞宇“女性叙事文学”的另类解读 黄 燕 （四川民族学院教育系，四川康定626001） 【摘 要】在毕飞宇的作品中，男性形象每每被女性形象的光芒所掩盖，给人造成一种不在场或者隐秘的假象，而事实上，男性才是毕 飞宇作品真正的主角：在男权社会中，正是男性决定了女性的情感起伏和生死命运，正是男性造就了女性畸形的人性和挣扎的人生。毕飞宇笔下的浓墨重彩的女性描写，正是对男权社会最大的映射。毕飞宇的女性叙事文学实质是男权社会的别传。 【关键词】毕飞宇；女性形象；男性形象；男权社会【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】1008-4142（2009）03-0093-03 阿坝师范高等专科学校学报 JOU RNAL OF ABA TEACHE RS COLLEGE 2009年9月Sep.2009 第26卷第3期Vo1．26No.3
中国文学研究的新视野
中国文学研究的新视野 ○王鹍 长期以来，中国文学被人为地分成古代、现代两大板块，这固然可以使文学研究更加专门化，但却造成了现代文学和古代文学研究的某种割裂。在大多数学者眼里，中国现代文学是以现代性追求呈现出新的文学特质，与西方文学的 因缘更密切，而对中国古代文学却继承得少。也有一些学者注意到现代文学与古典文学传统之间的关联。如陈平原说，中国现代作家“幼年时代熟读经史、背诵诗词以至明里暗里翻看《三国》《水浒》《红楼》《聊斋》，似乎只是一种自然而然的功课或没有功利的娱乐，并没有从中得到什么写作技巧；而青年时代如痴如狂地啃外国小说，却颇具学习借鉴之心”。（陈平原《中国小说叙事模式的转变》，P142，北京大学出版社2003年版）他们虽不愿承认传统文学对他们创作的示范、滋养作用，但由于文学传统对作家创作的影响往往是潜在的，因此甚至连作家自己都难以觉察。近年来，章培恒等学者呼吁要重新确立中国文学研究的新视野，将中国文学的古今打通，是颇有见地的。 叶永胜以打通中国古代现代文学的观点，认为需要把古代文学和现代文学关联起来考察，否则难以发现文本产生的某些历史渊源及其历史必然性，文学发展流变的一些内在脉理就会被忽略、
被掩盖。《家族叙事流变研究》一书打破文学史人为分割为古代文学、现代文学的研究格局，以中国文学史上描写家族生活、追溯家族历史、展现中国人家族性生存的叙事文学为研究考察的对象，将古今不同时段的家族叙事视为同一个叙事类型，揭示家族叙事的发展脉络和各阶段的叙事形态，展示家族的形象变迁，考察各时段的主题建构与叙述话语流变，描述家族叙事传统的构型、流变机制与形态、叙事传统的当代转换和重建，撰写一部家族叙事在思想内容与艺术表现形式上不断创新、探索的“发现史”、“继承史”。这一研究视野和方法为家族叙事知识谱系的延伸与拓展打开了新的视角，对象隐蔽的、内在的、深层的信息被显露出来，现代家族叙事艺术的古典传统的血脉因子和精神渊源也得以被揭示。 作者认为，家族文学叙事的演变最能揭示中国文学的古今演变状况。现代家族文学在取材、家族人物结构设计、叙事结构安排等方面都有着明显的古代家族叙事的痕迹。当然，现代文学又取法西方文学，模仿运用现代性叙事技巧，力图拓宽叙事手法，尤其在主题的开掘、思想意识的递进、叙述视角和语言方面发生了很大的变化。这些接受与嬗变必须放到古今文学演变这一坐标系中来描述和评价，剖析古代家族叙事中哪些元素通向现代（未来），哪些在历史发展中被淘汰，哪些是新出现的因子，它为何在这个时期出现以及有何意义等，这样就把隐藏于众多文本中的家族叙事的变化发展这一轨迹鲜明地显露出来，对于叙述史上出现的每一文本在历史中的地位、意义作出整体性评价。尤其是在这一坐标系统中，能够弄清转型期家族文学的接受与超越，看到传统叙事的衍化和更新，经典文本的传播与接受，并对古典文本做出现代性阐释，从而证明家族叙事文学的繁华不歇、历久弥新。 该书绪论部分考察了家族观念对中国社会、中国文化、中国文学的影响，梳理了家族在中国历史上的演变、家族形象的变迁；然后对于研究界长期以来概念使用上的混乱作了一番清理，厘辨、考析了“家族文学/小说”与“家庭文学/小说”的区别，界定了研究对象的特征、范围。 在主体部分，作者对家族文学发展演变的历史轨迹作了清晰的描述。全书共8章，其中家族叙事的“滥觞”、“构型”、“叙事范式的成熟”、“现代转向”四章论述了家族叙事的萌芽与古典家族叙事的发展演变；第五六两章以“现代性”、“革命性”两个关键词论述20世纪前80年家族叙事的流变；第七章从四个角度对世纪末家族叙事进行了论述。学术界研究家族小说，一般多从《金瓶梅》说起，再往前一般追溯到唐传奇。在这本书中，作者探溯中国家族叙事的源头，认为在远古神话与先秦史传中就已经有了萌芽。神话传说中神的谱系化叙事与史传中着眼家族兴衰、世系传递的叙述，无意中奠定了后世叙述家世以及叙事写人的传统。随后作者论述了唐宋传奇话本与元代家长里短剧对家庭题材的演练，它们为家族小说的出现创造了条件。作者还突破了雅俗对立的研究格局，对明清时期的“家将小说”也予以充分关注，对“杨家将演义”等通俗讲史文本滚雪球式的发展演变轨迹进行了梳理，着重指出同题材的话本、戏曲对最终成书的影响与作用，并论述了此类小说对后世家族叙事文学的影响。 作者在分析每个阶段叙事的流变时，都对该阶段家族叙事的特征予以总结归纳，对其阶段性有较为准确的把握。特别是前后叙事文本之间的继承关联性，给予了较为具体的分析，使人对家族叙事的发展流变有了清晰的认识。在这样的考察中，有些以前学术界并不重视的文本，在叙事流变的链条上显示出了重要性，如《花柳深情传》等；而有些文本，则与研究界给予的较高评价
女性叙事与身份建构
女性叙事与身份建构 从1949年至今,女性文学在短短六十年间取得了丰硕的成果。女性文学和女性写作、女性意识和女性话语作为女性主义文学批评的重要议题之一,也取得了丰硕的研究成果。但是,已有的研究大多把目光聚焦于80年代后的女性文学,对80年代之前的女性叙事关注不太多,有学者甚至提出从建国后到80年代初没有真正的女性文学；同时,对女性意识和女性话语的研究多集中在单个作家或作品的个案研究上,在宏观层面上关注度不够。本文力图以女性主义理论为背景,立足于具体文本分析,以时间顺序为线索,对建国后女性文学中女性意识和女性话语的演变轨迹进行探索,并对各个时期的女性文学的特征加以研讨和总结。第一阶段,性别的同化和隐没。女性意识和女性话语在“十七年”文学中成为隐没的潜流暗藏在文本背后,通过对宏大叙事和革命话语的附和以获取存在的可能,女性意识始终以一种隐晦的姿态暗藏在文本的字里行间,包涵着独有的特质和复调的意味。但是,这样的叙事方式也面临着难以解决的危险：过度的依附最终会导致女性话语的自我消解。第二阶段,性别的凸显。“文革”结束以后,社会政治的巨大变动,带来了文化运动和文学实践的变革,女性文学迎来一个新的成长空间。截止90年代,女性意识完成了从苏生到成长的艰难历程。以85年为界,80年代初期,女性意识以启蒙主义为外壳开始在文本中崭露头角,并带有一定的女权主义色彩,但此时女性的个人体验仍未摆脱父权话语的干扰和制约,女性文学中仍自觉不自觉的流露出对父权话语的皈依情态。1985年以后,随着社会文化语境的变化
和女性意识内核的位移,女性个人化的情感体验和欲望经历开始进入文本系统,女性意识在文本中趋向自觉,女性话语得到重构的机会,女性文学迎来了一个发展高峰。第三阶段,个人化的女性写作。90年代以后,市场经济快速发展、全球化进程加强、后现代文化思潮的兴起使得中国社会发生了深刻而剧烈的变化。知识分子的理想情怀和政治乌托邦被现实力量击碎。这样的文化背景无疑给女性文学带来了绝妙的发展契机和空前自由的创作氛围。特别是95年世界妇女大会召开之后,女性意识强势觉醒,女作家们大声表白自己对重建女性人文世界和女性话语体系的强烈诉求,她们从女性经验和女性视角出发,自觉地探寻女性的生存现实和性别意义。女性文学成为文坛上迅速崛起的新生力量,女性作家人才辈出,女性小说大量涌现,创作风格多元变化,女性叙事走向成熟。个人化和私人化的女性写作成为女性文学的主流。女性文学从边缘化走上历史的前台,在美学和诗学的层面取得巨大的成就,并通过反抗男权和自我发现的双重方式,试图建构与男权文化平等对话的女性话语体系。
沈从文《月下小景》的民间叙事
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/0f12261907.html, 沈从文《月下小景》的民间叙事 作者：叶一格 来源：《青年文学家》2018年第11期 摘要：本文选取了沈从文以佛经故事改编而成的故事集为基础，从民间化立场，艺术特点，以及民间文化理想的回归等不同层面来阐释分析《月下小景》的民间叙事。 关键词：民间化立场；叙事结构；叙事方式；民间文化理想 作者简介：叶一格（1994.2-），女，湖南常德人，中国人民大学现当代文学专业硕士研究生。 [中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2018）-11-0-03 乡土中国的平民现实题材是京派创作最显实绩的一类，出于对政治化与商业化的规避，作家往往通过凡俗人生来进行文化探索，实现审美理想的救赎。《月下小景》是京派代表文人沈从文的一本短篇故事合集，是他与民间文化极力融合的一次大胆尝试，保留了作家个人魅力的同时，还巧妙地透出了民间文化的立场。本文选取此视角进行切入，从民间故事题材，民间叙述方法以及民间文化理想这三个层面阐释解读《月下小景》的民间叙事模式以及其内蕴。 一、民间故事题材的身份特质 民间叙事有日常叙事和艺术叙事两种类型，在日常的生活里，出于生存，交往，安全等等需要，都离不开叙事这一行为方式，而民众的艺术叙事，则形成民间传承的精神产品，如传说，神话，民间谚语，民间寓言，叙事诗歌等等。这种艺术创造活动，能使人在凡俗庸常的人生之中，获得自我尊重与成就的满足感民间叙事研究需要从整体性的角度进行文化现象的整合，关注点不仅在内容分析，价值判断，还要从它的民间身份来追溯其根源。《月下小景》的民间身份特质可以从两个要点归纳，首先是故事的来源以及所蕴含的民间化立场，陈思和曾阐述“民间社会一向是以弱势者形态存在着的，并以忍辱含垢的方式来延续和发展自身，统治者不仅在权力，还在文化上控制了民间，真正的民间是处于长期遮蔽之中” [2]〔114〕当作家想摒弃政治的钳制，通过创作来构建自我理想世界之时，选择以广博精深的民间文化为依托是顺理成章的。沈从文在题记中谈到《月下小景》收录的故事来源，“除《月下小景》外，全部分皆出自《法苑珠林》所引诸经”[1]〔2〕佛家教义含有一种万物有灵的神秘色彩，普度众生的大爱不会有脱离尘世的不真实感，民间化的立场赋予这本集子足够的神秘感和吸引力，渗透着能对芸芸众生进行精神洗礼的哲理智慧，源自于民间的种种故事，往往有着朴素而原始的姿态，承载着人们在不断的历练与经历中积累传承下来价值观念，凝结了人类精神文化的共性，唤起人们内心的深处的触动。每一个故事皆坦率或隐晦地给予听众启发，亦是讲述者对于世事锤炼
第八节 文学叙事
第八讲文学叙事 学习目标： 1．了解叙事的涵义与特征：叙事理论与叙事学；叙事的涵义与特征；叙事的意识形态本质；叙事的构成 2．了解叙述内容：故事；结构；行动 3．了解叙述话语：本文时间与故事时间；视角 4．了解叙述动作：叙述者与作者；叙述者与声音；叙述者与接受者 知识谱系： 讲义： 第一节叙事界定 本节论述叙事性作品的基本概念——叙事。分为四个问题来谈：叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质和叙事的构成。 一、叙事理论与叙事学 人们都喜欢听故事，因为以讲故事为主的叙事性作品（如小说）往往是丰富多样、魅力无穷的。人们对叙事性作品的研究，经历了从传统叙事理论到现代叙事学的发展演变过程。西方从古希腊时代起就对叙事性作品进行研究，在故事情节的安排、人物形象的塑造及环境描写等方面，都有深入研究，并在长期的发展中形成了系统的叙事理论。中国的古典小说理论则大致从明代开始获得了迅速发展。随着白话小说和戏曲的发展，关于叙事性作品的理论逐渐兴起，其中影响最大的是以明清之际金圣叹的小说评点和剧本评点为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。这些传统
叙事理论的普遍特点，是侧重于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成以人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 进入20世纪以来，西方逐渐兴起了叙事学。这主要是俄国形式主义与后来的法国结构主义文学理论对叙事文学作新的研究的产物。叙事学与传统叙事理论都致力于探讨叙事性作品的叙事奥秘，但在具体作法上又存在明显的差异，这主要体现在两方面：其一，它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；其二，它不再把研究对象仅仅局限于内容要素，而是选择故事的叙述方式、叙述者声音、叙述者与叙述接受者之间关系等作为新的研究重点。叙事学对于叙事性作品研究的发展具有重要的推动作用，但同时，它往往忽略传统叙事理论关注的一些重要问题，忽视了具体叙事性作品的特殊性，因而存在一定偏颇。 要辩证地认识传统叙事理论和当代叙事学各自的成败得失，吸取其合理成分，以便进一步发展具有中国特色的叙事学理论。 —————————————————————————————————— 问：传统叙事理论着重关注什么问题？ 答：无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。相对于现代叙事学关注“故事是如何讲出来的”即话语而言，这些传统叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学“已被讲出的故事”即内容，从而形成以故事的人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 问：叙事理论在中国产生于何时？谁是突出代表？ 答：叙事理论在中国是从明代开始逐渐产生的。它随着小说和戏曲的发展而产生，其中明清之际金圣叹是突出代表，他在其小说和剧本评点中建立了以人物性格理论为特色的叙事理论。 —————————————————————————————————— 二、叙事的涵义与特征 叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事，是一切叙事性作品的共同特征。故事，按汉语中“故事”的本义来解释就是“过去的事”。鲁迅有一组历史小说就叫《故事新编》。英语中的“故事”(story)一词有“历史”或“史话”之义，当然也是“过去的事”了。 什么是文学的叙事？文学叙事，简称叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。这就引出叙事的基本特征：1．着重表达社会生活事件过程。与抒情性作品注重主观情感表现、表意性作品强调观念表达不同，叙事性作品必须通过外在社会生活事件过程的具体刻画去把握社会现实。2．具有话语虚构性或假定性。这是说，叙事性作品所讲的故事，无需寻求客观社会现实事实的验证，而只需符合艺术世界的虚构性或假定性逻辑。 ————————————————————————————— 问：叙事性作品的共同特征是什么？ 答：叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事是一切叙事性作品的共同特征。 问：什么是叙事？ 答：叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。 ————————————————————————————— 三、叙事的意识形态本质 文学叙事看起来是单纯的讲故事行为，但实际上与特定意识形态具有密切联系。由于文学本质上是一种审美意识形态，因而特定的文学叙事行为也必然会渗透进着特定的意识形
民间文学名词解释
民间寓言 答案: 民间寓言是由民众集体创作并流传的带有明显教训寓意、富有哲理、短小精悍的口头故事，是社会智慧、经验和知识的结晶。 47．第20题 民间文学 答案: 民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其其他人生知识的总结；也是他们的审美观念和艺术情趣的表现形式。民间文学的体裁主要有神话、民间史诗、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗、民间说唱、民间小戏等。 48．第27题 生活故事 答案: 生活故事是以民众的日常生活为题材，以现实中的人物为主角的故事，现实性较强，幻想性较少，或看似没有幻想，而实则仍带有一定的想象与虚构的故事。 49．第36题 时政歌 答案: 劳动人民有感于切身政治状况而创作的歌谣，它鲜明地反映出各个时代社会政治的面貌，具有重要历史价值。在旧时代，人们常借歌谣来表示对黑暗政治的不满。 50．第37题 民间叙事长诗 答案: 民间叙事长诗是人民群众集体创作、口头流传的以第三人称进行叙事的具有完整故事情节并注重人物刻画的长篇韵文或韵散相间的诗歌作品，也称“故事歌”或“故事诗”。 51．第40题 “母题” 答案: 作品中大量重复出现的叙事要素，称其为母题(motif)。母题可以是一个物件(如魔棍)，一个奇异动物(如会说话的马)，一种观念(如禁忌)，一种行为(如考验、欺骗)，一个角色(如造物主、巨人)，一个人物类型(如傻瓜、预言者)，或一种结构特点(如常用数字或多次重复)等。
机智人物故事 答案: 生活故事中以某个机智人物为中心而编织的系列故事。在我国，这类故事大约涉及300多个具体的、有名有姓的民间机智人物，其中较著名的有谎张三、韩老大、徐文长、阿凡提、把拉根仓、阿克顿巴等。 51. 第14题 答案: “语境”有两种含义，其一，指话语、语句或于此的上下文，或前后关系、前言后语；其二，指话语或语句的意义所反映的外部世界的特征，说明言语和文字符号所表现的说话人与周围世界相互联系的方式，可扩展为事物的前后关系、境况，或者扩展到一个特定“文本”、一种理论范式以及一定的社会、历史、政治、经济、文化、科学、技术等诸多要素之间的相互作用和相互联系。 47．第3题 口头性 答案: 人民大众用口头语言进行文学创作，并通过口头语言的方式将这种创作传承下来，由此形成了一套与之相适应的表现形式和表现手段。民间文学的这些适宜于口头创作和口头流传的特征叫口头性。 48．第22题 传说 答案: 民间传说是围绕客观实在物，运用文学表现手法和历史表达方式构建出来的，具有审美意味的散文体口头叙事文学。 49．第23题 民间笑话 答案: 民间笑话是一种将嘲讽与训诫蕴涵于谈笑娱乐之中的短小故事。它通过辛辣的讽刺和机趣的调侃，一针见血地揭示生活中存在的各种矛盾现象，画龙点睛地突现出民众的智慧和才干，具有强烈的喜剧、幽默意味。 50．第32题 史诗 答案: 史诗是一种古老的文学样式，一种专门描写民族起源、民族迁徙、民族战争、民族英雄的不朽业绩等传说或重大历史事件的规模宏大的长篇民间叙事诗。 52．第34题
中国古代叙事文学
中国古代叙事文学 提要：对古代小说史的历来存有着文体混杂的。本文则试图从小说作为叙事文体出发，对叙事的内在特征——深层叙述结构进行，从这一角度梳理中国叙事文学的内在趋势和文化意义。文中探讨了中国传统叙事在发展过程中形成的三种深层结构：与道德统一的正史结构、从情感逻辑出发的历史批判性叙述结构和作为欲望宣泄的民间文化叙述结构。这三种深层结构在中国叙事文学发展的历史过程中先后展开，形成了中国古代叙事文学和文化发展中从正统到精英、而后又到民间的内在趋势。 关键词：深层叙述结构历史与道德统一情感逻辑民间文化 一 研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。不过我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说： 也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪 (1) 这些话中所提到的小说内容都与历史相关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。
中国历史著作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二 十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现 正史叙述特征的早期著作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性著作，但就其实质而言与所依附的 经典《春秋》同属于历史著作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内 容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有 的深层叙述结构。 《春秋》作为历史著作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述 仅仅极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也仅仅表达叙述者对事件意义的态度，并不是对 事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意 义上历史著作所需要的历史意识。 《左传》就不同了。从表面上看，《左传》似乎仅仅把《春秋》中所 提到的事件讲述得具体细致了一些，一如新闻报道的标题与文章内容 之间的关系。但实际上《左传》不仅仅是把事件讲得具体一些，更重 要的是，把一种历史意识贯穿、渗透到了叙述中，从而使得所叙述的 事件不再是单纯的客观事件，而是成为历史观念的表现。从这种历史 叙述开始，一种隐藏在具体叙述文本背后的深层叙述结构逐渐成熟起来。我们可以从一个简单的例子来分析这种深层叙述结构的产生。比 如《春秋》记载的第一段历史，隐公元年的事件是这样叙述的： 元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。 秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬 十有二月，祭伯来。公子益师卒。 这段简单而客观的叙述中包含着一段惊心动魄的兄弟相残的故事，即“郑伯克段于鄢”。《公羊传》和《谷梁传》都认为这个叙述句中一“克”字隐藏着对郑庄公的批评之义。但这仅仅叙述者的批评态度， 与事件本身并无关系。
古典叙事文学中女性形象
古典叙事文学中女性形象 在男尊女卑的时代所创作的女性形象不是女性真正的形象,是一种被男 权社会的束缚而扭曲的形象。 17世纪中期以前的汉文小说中一直忽视女性,即使有些汉文小说中有 女性形象出现,但这些作品很少把女性作为主人公来反映她们的情绪和 愿望,表现的仅仅她们扭曲的爱情观和贞节观。 现行的对韩国古典文学中的女性形象的研究是关于特定的一部作品或 特定时期的女性形象研究。本文旨在研究和分析韩国古典叙事文学中 出现的代表性的女性形象的基础上,使用文艺美学方法论中的解构主义 批评理论、社会历史研究法和女权主义批评论、接受美学方法论来重 点研究韩国古典叙事文学中的女性形象的演变过程及当时韩国女性的 立场、女性对人生和两性关系的审美情趣。 本论文是以殊异传体《仙女红袋》中的两位女鬼、金?r??的《李生窥 墙传》中的崔娘、军谈小说《朴氏夫人传》中的朴氏夫人、《春香传》中的春香、《彩凤感别曲》中的金彩凤为研究对象,来研究韩国古典小 说里出现的女性形象的发展过程。 (一)每个时代的女性形象及特征 1.罗末丽初敢恨敢做的女性——《仙女红袋》中的两位少女鬼魂。唐《新罗殊异传》载有崔致远的《仙女红袋》,其详细记述了崔致远游历 招贤驿,题诗双女坟,是夜与双女坟中两位亡女饮酒吟诗,相亲相爱的故事。《仙女红袋》中的两姐妹原出身豪门,当姐18岁、妹16岁时,父 母将她们分别许配给了盐商茶贾。但姐妹俩初通文墨,不愿屈就市井之辈,双双含怨而死。她们进入阴间已有百年,虽墓旁来往之人很多,但都 是鄙夫俗子,姐妹俩芳心未开,而今日的小崔气度夺人,才华?M溢,方为 姐妹俩心仪的“白马王子”。 2.外柔内刚——《李生窥墙传》中的崔娘。《李生窥墙传》中的崔娘 容貌美艳,一日,李生去学堂路上以诗戏崔氏,二人通情相好。李崔正式
文学叙事
第八讲文学叙事 ________________________________________ 学习目标： 1.了解叙事的涵义与特征：叙事理论与叙事学；叙事的涵义与特征；叙事的意识形态本质；叙事的构成 2.了解叙述内容：故事；结构；行动 3.了解叙述话语：本文时间与故事时间；视角 4.了解叙述动作：叙述者与作者；叙述者与声音；叙述者与接受者 知识谱系： ________________________________________ 讲义： 第一节叙事界定 本节论述叙事性作品的基本概念——叙事。分为四个问题来谈：叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质和叙事的构成。 一、叙事理论与叙事学 人们都喜欢听故事，因为以讲故事为主的叙事性作品（如小说）往往是丰富多样、魅力无穷的。人们对叙事性作品的研究，经历了从传统叙事理论到现代叙事学的发展演变过程。西方从古希腊时代起就对叙事性作品进行研究，在故事情节的安排、人物形象的塑造及环境描写等方面，都有深入研究，并在长期的发展中形成了系统的叙事理论。中国的古典小说理论则大致从明代开始获得了迅速发展。随着白话小说和戏曲的发展，关于叙事性作品的理论逐渐兴起，其中影响最大的是以明清之际金圣叹的小说评点和剧本评点为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。这些传统叙事理论的普遍特点，是侧重于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成以人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 进入20世纪以来，西方逐渐兴起了叙事学。这主要是俄国形式主义与后来的法国结构主义文学理论对叙事文学作新的研究的产物。叙事学与传统叙事理论都致力于探讨叙事性作品的叙事奥秘，但在具体作法上又存在明显的差异，这主要体现在两方面：其一，它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；其二，它不再把研究对象仅仅局限于内容要素，而是选择故事的叙述方式、叙述者声音、叙述者与叙述接受者之间关系等作为新的研究重点。叙事学对于叙事性作品研究的发展具有重要的推动作用，但同时，它往往忽略传统叙事理论关注的一些重要问题，忽视了具体叙事性作品的特殊性，因而存在一定偏颇。 要辩证地认识传统叙事理论和当代叙事学各自的成败得失，吸取其合理成分，以便进一步发展具有中国特色的叙事学理论。 问：传统叙事理论着重关注什么问题？ 答：无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。相对于现代叙事学关注“故事是如何讲出来的”即话语而言，这些传统叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学“已被讲出的故事”即内容，从而形成以故事的人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 问：叙事理论在中国产生于何时？谁是突出代表？ 答：叙事理论在中国是从明代开始逐渐产生的。它随着小说和戏曲的发展而产生，其中明清之际金圣叹是突出代表，他在其小说和剧本评点中建立了以人物性格理论为特色的叙事理论。 二、叙事的涵义与特征 叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事，是一切叙事性作品的共同特征。故事，按汉语中“ 故事” 的本义来解释就是“ 过去的事” 。鲁迅有一组历史小说就叫《故事新编》。英语中的“ 故事” (story)一词有“ 历史” 或“ 史话” 之义，当然也是“ 过去的事” 了。
民间文学名词解释
46．第18题 民间寓言 答案: 民间寓言是由民众集体创作并流传的带有明显教训寓意、富有哲理、短小精悍的口头故事，是社会智慧、经验和知识的结晶。 47．第20题 民间文学 答案: 民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其其他人生知识的总结；也是他们的审美观念和艺术情趣的表现形式。民间文学的体裁主要有神话、民间史诗、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗、民间说唱、民间小戏等。 48．第27题 生活故事 答案: 生活故事是以民众的日常生活为题材，以现实中的人物为主角的故事，现实性较强，幻想性较少，或看似没有幻想，而实则仍带有一定的想象与虚构的故事。 49．第36题 时政歌 答案: 劳动人民有感于切身政治状况而创作的歌谣，它鲜明地反映出各个时代社会政治的面貌，具有重要历史价值。在旧时代，人们常借歌谣来表示对黑暗政治的不满。 50．第37题 民间叙事长诗 答案: 民间叙事长诗是人民群众集体创作、口头流传的以第三人称进行叙事的具有完整故事情节并注重人物刻画的长篇韵文或韵散相间的诗歌作品，也称"故事歌"或"故事诗"。 51．第40题 "母题" 答案: 作品中大量重复出现的叙事要素，称其为母题(motif)。母题可以是一个物件(如魔棍)，一个奇异动物(如会说话的马)，一种观念(如禁忌)，一种行为(如考验、欺骗)，一个角色(如造物主、巨人)，一个人物类型(如傻瓜、预言者)，或一种结构特点(如常用数字或多次重复)等。 52．第49题 机智人物故事 答案:
生活故事中以某个机智人物为中心而编织的系列故事。在我国，这类故事大约涉及300多个具体的、有名有姓的民间机智人物，其中较著名的有谎张三、韩老大、徐文长、阿凡提、把拉根仓、阿克顿巴等。 51. 第14题 答案: "语境"有两种含义，其一，指话语、语句或于此的上下文，或前后关系、前言后语；其二，指话语或语句的意义所反映的外部世界的特征，说明言语和文字符号所表现的说话人与周围世界相互联系的方式，可扩展为事物的前后关系、境况，或者扩展到一个特定"文本"、一种理论范式以及一定的社会、历史、政治、经济、文化、科学、技术等诸多要素之间的相互作用和相互联系。 47．第3题 口头性 答案: 人民大众用口头语言进行文学创作，并通过口头语言的方式将这种创作传承下来，由此形成了一套与之相适应的表现形式和表现手段。民间文学的这些适宜于口头创作和口头流传的特征叫口头性。 48．第22题 传说 答案: 民间传说是围绕客观实在物，运用文学表现手法和历史表达方式构建出来的，具有审美意味的散文体口头叙事文学。 49．第23题 民间笑话 答案: 民间笑话是一种将嘲讽与训诫蕴涵于谈笑娱乐之中的短小故事。它通过辛辣的讽刺和机趣的调侃，一针见血地揭示生活中存在的各种矛盾现象，画龙点睛地突现出民众的智慧和才干，具有强烈的喜剧、幽默意味。 50．第32题 史诗 答案: 史诗是一种古老的文学样式，一种专门描写民族起源、民族迁徙、民族战争、民族英雄的不朽业绩等传说或重大历史事件的规模宏大的长篇民间叙事诗。 52．第34题 "源于人类口头的文本" 答案: "源于口头的文本"，又称"与口传有关的文本"，是指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本，它们通过文字被固定下来，而文本以外的语境要素则无从考察。它们具有口头传统的来源，因而成为具备口头诗歌特征的既定文本。
叙事性作品
第十章叙事性作品 语言的再现功能和表现功能，在文学活动中表现为叙事和抒情两种类型。 以叙事功能为主的文学作品，我们称之为叙事性作品，如小说、戏剧及一些记叙类的散文（文学传记、报告文学）。以抒情功能为主的文学作品，我们叫它是抒情性作品，如诗。也有中间状态的，如叙事诗，诗剧（如中国古代戏曲）。 第一节叙事界定 一、叙事理论和叙事学（narratology） 传统的文学理论，如欧洲的亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，中国刘知己的《史通、叙事》、金圣叹的小说评点、李渔的《闲情偶寄》、刘熙载的《艺概·文概》，对叙事性文学的研究偏重或集中于情节、人物，环境等方面，即注意“写什么”。 二十世纪从西方开始，叙事学空前发展，其特点是用共时语言学的方法或系统的方法寻找抽绎叙事性本文深层的“普遍语法”，注重叙述的方式等，即“怎样写”。（结构主义） 二、叙事的涵义与特征 叙事（narration），最一般的意义。通俗地讲，即讲故事（the telling of a story）。文学的叙事有其特殊性，主要的是，文学所叙之事非“事实”或“实事”之“事”，乃虚构之事。叙事不等于记事。再则记事或可“草草了事”，即可粗略记述，史书之记事的目的是“前事不忘，后世之师”；而文学之叙事要曲尽其妙（汉字“叙”字即有“次第”、“端绪”、讲述等义，说明叙事须分条析理、井然有序），引人入胜。金圣叹： “《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”。 “《水浒》七十回中许多事迹，须者是作书人凭空造谎出来的。”“但写来便若真有其事而亲临其地者。” 因此，文学的叙事是用语言虚构的事件。 特征： 1、文学叙事中的事件是社会生活的反映，是一个动态的过程，是人的行为、人与人的行为关系及其结果。 2、文学叙事中的事件是语言虚构出的事件，是现实中不存在的；但必须合
中国古典小说的叙事传统和海明威
中国古典小说的叙事传统和海明威历史有时是很有意思，好像专门爱跟人类开玩笑，有时还不是跟一般老百姓开玩笑，而是跟大人物开玩笑。太远的不说，就拿文学研究来说，历史的发展就跟教授专家们，特别是美国的汉学教授们开了一个很有意义的玩笑。 早在50年代，由于当时的政治空气，很少有美国汉学家赞扬中国的古典文化。现在我找到的资料中，不乏对中国古典文化的非难之作。就文学方面而言，有一位汉学家认为：中国古典小说缺乏艺术的统一和完整，有些小说中包括着与主旨无关的插曲（指话本）。另外，还认为中国小说缺乏个人的独创性，许多故事都是从前人那里借来，总是改编来改编去。 到70年代末至80年代初，政治形势变了，于是就有汉学家起来反驳这种论断。他们以口头文学（话本）的具体临场表演为由，说明没有抽象的统一性，只有在不同的具体临场表演情况下特殊的统一性。话本的统一性，不能由后来欧洲的书面小说的统一性来衡量。至于个人独创性，则不能以故事情节的借用而加以抹杀。一位汉学家很是雄辩地说：“在本世纪很少有什么书的独创性能像乔伊斯的《尤利西斯》那样得到更多的仰慕。但是人们往往倾向于忽略在这部小说背后的荷马的故事。就是乔伊斯的独创性也不完全是从这位作家脑子里蹦出来的，而是在仔细研读古典作品后产生的。如果乔伊斯在波甫和德莱登时代写作，《尤利西斯》无疑会被认为是‘模仿之作’。”
所有这些问题，由于提出时缺乏深度，因而也就很好解决。但是有些问题却不那么简单，提出时有一点深度，因而就不可能随着政治形势的变化而被三言两语地解决掉。 我说的是，在西方人看来，中国小说缺乏第一人称传统，而且即使是第三人称的叙述，也越来越不是作为故事的见证（所见、所闻、所观、所感），而是全能全智的第三人称叙述者。 对这种传统，即使完全站在为之辩护的立场上的汉学家也不是没有保留的。有一位汉学家甚至不管《左传》并非文学作品，大加赞赏《左传》第三人称叙述者的客观，很少主观的评论和介入。认为这种完全是“实录”的语言达到非常精练的程度。他举出周天子送给齐桓公一块肉的场景：《左传》只写了齐桓公四个动作：“下，拜，登，受”，他说《左传》把“无关要紧”的语言排除掉的能耐是令人惊叹的。“在整部《左传》中几乎没有什么形容词，而副词就更少了。” 但是，他又提出这种叙述方法也有缺陷，那就是作者只报告人物的行为和语言，并不直接进入人物的内心，这就使读者怀疑人物在行动后面的真正动机何在。他举出了《郑伯克段于鄢》说：许多评论者几乎一致谴责郑庄公“虚伪”、“阴险”、“毒辣”，但是，从《左传》所记的他的言行来看，对于他心怀偏袒的母亲以及他野心勃勃的兄弟已经是很宽容了。郑庄公顺从母亲给了弟弟许多特权，直到这位弟弟造反了，他才把弟弟击败，并一怒之下把他母亲流放到别处去；后来立刻又后悔了，想方设法把她迎回来。在他看来，郑庄公不但不虚伪，相反地充满了真正的人性的困扰。他这样说，本来是为了证明中国第三人称叙述的局限，但结果却
20世纪海派文学中的女性文本_以张爱玲_王安忆_卫慧的女性叙事为例
2009年6月延安大学学报(社会科学版)Jun,2009 第31卷第3期Journal of Yanan University(Social Science)Vol131No13 20世纪海派文学中的女性文本 ———以张爱玲、王安忆、卫慧的女性叙事为例 邓 伊 (延安大学文学院,陕西延安716000) 摘 要:上海盛产女作家,海派三个阶段性代表人物均为女性。张爱玲、王安忆、卫慧等不同时代的书写上海的女性作家,用她们各具特色的文本,以女性叙事为视角,阐释了女性与一个城市的纠缠关系。张爱玲、王安忆、卫慧三位不同时代的女作家的女性文本有着相通的精神实质和不同的时代所呈现出不同的色彩格调。 关键词:海派;女性文本;女性叙事 中图分类号:Ⅰ206 文献标识码:A 文章编号:1004—9975(2009)03—0062—04 收稿日期:2009—03—10 作者简介:邓 伊(1983—),女,陕西延安人,延安大学文学院在读硕士研究生。 在中国文学史上,海派情形较为复杂,没有明确的定义,一般指与“京派”文学相对的上海都市文学。海派有着不同的发展阶段和不同的文化品位。杨义在《京派海派综论》中认为,海派的发展大体经历了三个阶段:民国初年海派风气形成,即鸳鸯蝴蝶派阶段;30年代现代主义流派出现,即上海现代派阶段; 40年代上承言情传统和现代主义探索,却在艺术上更为发扬,行情上更为畅销的新海派阶段。[1]170这三个阶段是对1949年之前海派的划分。新中国成立后,海派文学一度消亡,直到20世纪80年代初,一批上海女作家的小说出现,才使海派文学重新进入人们的视野。 从海派崛起至今,女性作家无疑是海派文学中非常重要的一章。她们既区别于上海现代派阶段的颓废奢靡,也迥异于左翼作家笔下的冷峻剖析。无论是张爱玲、苏青,还是王安忆、陈乃珊,或者陈丹燕、潘向黎,直至卫慧、棉棉等。这些女性作家的作品都以市民生活为主要书写空间,关注世俗的人生百态,体味世态人情,窥探世俗欲望。可以说,她们都书写着上海的女性文本。“上海的女性文本”并不是指书写上海的文本中有没有女性的存在,而是指女性作为书写主体,运用女性叙述视角,在作品中融入女性独特的生命体验,和对事物细腻敏锐的感悟。在这些女性作家中,如果将40年代的张爱玲、80年代的王安忆、90年代的卫慧抽离出来,再将她们的代表作连缀起来,便会发现一段滤去时代风云变幻,在细碎生活和真切情感中演绎的上海历史透过这段历史,又会发现,上海的文化特质赋予了她们相同的精神实质,而社会环境、文化背景等的差异又渲染出她们不同的色彩格调。 一、畸形欲望都市中女性文本的出现 上海是在中西文化冲撞与交汇的过程中由中外移民共同缔造的,独一无二的,以通商为主要功能的商业巨埠。当时的上海有两个对照鲜明的世界———租界与华界。华界仍保持着明清之际的时代情调、历史遗存,格调缓慢,色彩柔和。而租界则处处洋溢着现代都市的气息:咖啡厅、歌舞厅、电影院、跑马场、茶楼、妓院等高级消费场所如雨后春笋般涌现,一些书刊画报封面刊登着摩登女郎的照片,豪华影院放映着好莱坞的首轮影片。对任何一个生活在19世纪末叶的上海人,都会同时看到两个对比强烈的社会,甚至要经常来往于这两个社会,特别是上海租界的繁华和声色物欲,强烈地刺激着生活在这里的人们的欲望。在这种传统与现代的融合、冲突之中,许多人过着一种“以夜当昼,以醉当醒,以毁灭当生趣的畸形人生”[1]44。这样就形成了上海畸形的物欲文化特征。30年代的上海现代派作家,“把畸形环境中更年期的人类视为现代人类,而且专注于这种现代人类被都市文明摇落出来的颠倒错综的人欲和兽欲”[1]44。就这个意义上说,上海无疑是一座畸形的欲望都市。 26
中国文学叙事观念的古今演变
２０１２年第４期第３７卷（总第１８１期） 浙江师范大学学报（社会科学版） ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＺＨＥＪＩＡＮＧＮＯＲＭＡＬＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ （ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓ） Ｎｏ．４，２０１２ ＧｅｎｅｒａｌＮｏ．１８１ Ｖｏｌ．３７中国文学叙事观念的古今演变 付建舟倡 （浙江师范大学省高校人文社科重点研究基地，浙江金华３２１００４） 摘 要：中国文学叙事观念经历了长期的古今演变过程。秦汉时期，叙事观念初步萌芽；魏晋南北朝时期，叙事理论已经发生；唐宋时期，叙事理论进一步发展；元明清时期，叙事理论继续深化。中国文学叙事观念以传统的传记、叙事散文、小说、戏剧等为对象，由批评上升到理论，具有感性批评的鲜明特点。 关键词：中国文学；叙事观念；古今演变；感性批评 中图分类号：Ｉ２０６．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００１－５０３５（２０１２）０４－００１９－０７ 一般认为，中国文学以抒情见长，叙事文学则相当欠缺；与此相应，抒情文学理论也比较发达，叙事文学理论则相对欠缺，从而造成重视前者，而忽视后者的局面。其实，我国历史著作十分丰富，其中的史传著作也十分发达，史传很讲究叙事法则；而我国有文史不分家的传统，史传的艺术成就很高，史传又往往被视为叙事文学。另外，古代散文很发达，散文理论十分丰富，其中不乏叙事法则，这种传统一直延续到清末民初。由此可见，中国叙事文学理论也是十分丰富的，对其进行系统研究是非常必要的。 从上古时代起，我国典籍里就出现了许多叙事，形式多种多样。法国学者罗朗?巴尔特说：“叙事可以用口头或书面的有声语言、固定或活动的图象、手势以及所有这一井然有序的混合体来表现；它存在于神话、传说、寓言、故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、图画、玻璃窗彩绘、电影、连环漫画、社会新闻、交谈之中。”［１］许多叙事形式就存在于我国汗牛充栋的叙事典籍中。在文字发明以前，有“结绳记事”，“刻木为契”；文字发明后，“始画八卦，造书契”，后有甲骨问事、青铜铭事和其后的枟山海经枠、枟尚书枠、枟春秋枠、枟左传枠、枟史记枠、枟汉书枠等史地书籍以及诸子书籍，这些都是中国叙事的资源。中国历代的叙事理论资源散存于诸子著作、文学理论著作、历史论著以及大量的序跋、历史著作和文学作品之中。总体来看，中国文学叙事观念的古今演变大致可以分为四个时期：萌芽期、发生期、发展期、繁荣期。 一、秦汉时期叙事观念的萌芽 我国早在先秦时期就提出了一些叙事原则。枟易枠曰“言有物”，又曰“言有序”。枟书?毕命枠曰：“辞尚体要。”枟礼记?表记枠曰：“情欲信，辞欲巧。”左氏襄二十五年枟传枠曰：“言以足志，文以足言。”这里的“物”与“序”、“要”与“体”、“志”与“文”都分别是“义”与“法”之意，强调叙事内容与叙事形式的统一。由此可见，早在先秦，“义法”就成为了重要的理论命题，并受到普遍关注。叙事首先要充实，不能空疏；要真实，不能虚伪。所以，孔子说：“辞达而已矣。”充实而真实的内容需要富有文采的文辞来表达，缺乏文采就会影响其顺利传播。于是孔子又说：“言之无文，行而不 ９１ 倡收稿日期：２０１１－０７－０１ 作者简介：付建舟（１９６９－），男，湖北孝感人，浙江师范大学省高校人文社科重点研究基地研究员，文学博士。 基金项目：中国博士后科学研究基金项目“中国文学思想观念的近现代转型”（２００６０４００６０３）