阿尔都塞《皮科罗剧团,贝尔多拉西和布莱希特(关于一部唯物主义戏剧的笔记)》

皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）

我想在这里为米兰皮科罗剧团1962年7月在民族剧场的精彩演出说几句公道话。首先，因为贝尔多拉西的剧本《我们的米兰》受到了巴黎评论界的普遍责难，使得不少应该去看演出的观众也都不去看了。其次，因为斯特累勒没有搬个早已叫人看厌了的旧戏来供我们消遣，而是挑选和导演了这个剧本，使我们一下就抓住了现代戏剧问题的中心。

请允许我先扼要地讲讲贝尔多拉西①的剧本情节，以便大家能理解后面的论述。

这部三幕剧的第一幕发生在十九世纪九十年代米兰的蒂沃利：平民们光顾的、破破烂烂的游乐场被笼罩在秋天傍晚的浓雾中，这雾气迷漫的意大利已不再是我们神话中的意大利了。那些意大利人——失业工人、小手工业者、多半靠乞讨为生的人、拉客的妓女、求人施舍几个小钱的老人、喝得醉醺醺的丘八、受警察追捕的小偷……他们在混过一天以后，就到游乐场的矮木棚、算命摊、马戏团以及其他各种诱人场所来闲逛。他们也不再是我们神话中的意大利人了。他们属于无产阶级的最下层。在晚饭前（他们不是所有人都能吃上晚饭）或在天黑前，他们就这样消磨各自的时间。三十多个剧中人在空旷的舞台上来来往往，不知等着什么。也许什么事情就要发生，戏剧将从这里开始？不是，他们并不跨进故事的大门。也许他们的生活中将出现什么波折？什么波折也没有发生，他们在等待。可是，就在这一幕即将结束的时候，突然闪电般地出现了“故事”的轮廓，命运的形象。一个名叫尼娜的姑娘正从马戏团帐篷的破缝里聚精会神地观看小丑的惊险表演，她的面庞在灯光的照射下显得分外俏丽。黑夜已经到来，有一秒钟工夫，时间似乎停止了前进。坏小子杜加索早已窥伺着她，正打她的主意。调戏、躲闪、逃开，一瞬间就过去了。一个老头——“吞火人”、姑娘的父亲——在旁边全部看到。情节形成了，也许会是一场悲剧。

是悲剧吗？第二幕早已把悲剧忘得一干二净。时间现在换成了白天，地点在一所宽敞的平民饭铺，人物也不是原来的了，但还是一群在困苦和失业中苟且偷

①十九世纪末米兰的剧作家，由于他坚持创作一些在风格上与众不同的“写实剧”，不能取得注重“戏剧趣味”的资产阶级观众的欢心，因此其戏剧生涯十分平淡。

生的贫民，一群穷极潦倒、命运乖蹇的可怜虫：几个小手工业者、几个乞丐、一个马车夫、一个老加里波第党人、几个女人，等等。此外还有几名建筑工人，他们同这群流氓无产者形成鲜明对照：他们的言谈已涉及到工业、政治，甚至未来，虽然谈得十分有限和很不得体。国王和教皇稳坐在他们的宝座上，人民陷于极度的贫困中：这是罗马被攻克和意大利独立二十年后米兰的真想。的确，第二幕的白天正是第一幕黑夜的真实情况：这些穷苦人在生活中并不比在睡梦中有更多的真实经历。对他们来说，生活无非是延续生存而已。他们在吃着（只有工人在汽笛的呼唤下离去），吃着和等待着，过的是死水一潭般的生活。第二幕即将结束，尼娜似乎无缘无故地回到舞台，她的出场带来了悲剧。我们知道小丑已经死了。男女剧中人纷纷下场。杜加索突然出现，强迫姑娘拥抱他，要她交出所有的零用钱。没有几个动作，父亲赶到了。（尼娜倚在长桌的一头正抽抽搭搭地哭着。）他不吃饭，只喝酒。经过一番凶残的格斗，他用刀杀死了杜加索。他被自己的行为所惊呆，茫然地赶紧逃跑。那也是在长时间的静态后像闪电一样瞬间发生的。

第三幕发生在黎明时分的妇女收容所里。几个老太婆靠在墙边坐着，时断时续地在唠叨。一个身强力壮的农妇将回到乡下去。几个不明身份的女人，总是那么几个，正穿梭般地来来回回。收容所所长在等钟响，好领她的全班人马去望弥撒。接着，舞台空了出来，悲剧重又出现。尼娜睡在收容所里，父亲在入狱前最后一次来探望她。为了尼娜，为了她的贞操，他杀了人，尼娜对此至少是明白的……突然，一切都颠倒了过来：她把满腔怨恨泼向她的父亲，她很父亲向她灌输了种种谎言和幻想，恨父亲将为这虚构的神话而死去。因为她自己，在万不得已时她将只身逃命。她将离开这黑暗和贫困的世界，投身于纸醉金迷的另一个世界。杜加索说得对，她将付出必要的代价，她可以卖身，但她将生活在另一个世界，自由和真实的世界。汽笛响了。父亲拥抱了女儿，拖着疲乏的身躯悄然离去。汽笛在长鸣，尼娜昂首挺胸迎着朝阳走了。

以上用寥寥数笔介绍了这个剧本的主题和前后情节。总的说来，剧情十分简单，但这已足以引起误解，但也足以澄清误解；透过误解的外表，我们可以发现剧本惊人的深刻寓意。

第一个误解自然是关于“悲天悯人的情节剧”的指责。但只要“身历其境”地看了演出或思考了剧本的整体结构，误解也就会打消掉。因为剧本虽然包含有

情节剧的成分，整个悲剧却正是对情节剧的批判。尼娜的父亲确实按照情节剧的方式安排了女儿的一生，不仅是女儿的偶然遭遇，而且主要是父女相依为命的关系。他为女儿制造了一个虚构的环境，让她在感情的幻想中长大成人；他拼命想把他向女儿灌输的幻想变成有血有肉的现实。他决心使女儿不受他向她掩盖的世界的任何沾染，当着他为自己不能被女儿理解而感到失望时，他便把带来邪恶的杜加索杀死了。因此，他真正成了为使女儿免受现实世界规律的支配而编造的神话的集中体现。因此，父亲是情节剧的形象，是“情感规律”对“现实规律”的僭越。尼娜所不能接受的正是这种蓄意的无意识。她对世界有自己的真实体验。小丑的死打破了她青年时代的幻梦。杜加索使她睁开了眼睛，把她孩提时代的神话连同父亲的神话一扫而光。他的粗野行为也使她突破了训诫和义务的束缚。她终于看到了这赤裸裸的世界，在这残酷的世界上，任何道德都是谎言。她已经懂得只有依靠自己的双手来解救自己，只有把自己唯一的财产——少女的肉体——化为金钱才能进入另一个世界。第三幕结束时的戏剧冲突不仅是尼娜同她父亲的冲突，而且是赤裸裸的世界同可悲的“感情”幻想的冲突，是真实世界同情节剧世界的冲突。戏剧的精神实质一旦被抓住，人们指责贝尔多拉西和斯特累勒的情节剧神话也就化为乌有。在剧场里对情节剧有所抱怨的那些观众完全可以在剧本中发现对情节剧的批判。

还有第二个更深刻的理由可以消除这个误解。我在概括叙事这个剧本的“场景”时，曾指出了它在“时间”上的奇怪节奏，我想第二条理由就在这里。

的确，这是一部以其内部结构的分离而与众不同的剧本。读者一定已注意到，这三幕戏具有同样的结构和几乎同样的内容：一段空白的、过得很缓慢的长时间和一段充实的、转瞬即逝的短时间同时并存；一个由偶然或暂时的关系相联结的许多人物出场的空间和一个以殊死冲突为纽结的、由父亲、女儿和杜加索三个人物出场的空间同时并存。换句话说，这个剧总共有四十多个人物出场，而悲剧只涉及其中三个。更有甚者，在上述两种时间之间或两种空间之间没有任何明显的联系。静态时间中的人物同瞬时时间中的人物似乎毫无关系：前者有规律地让位给后者（他们似乎是被戏剧的急风暴雨逐出舞台的），而与他们的节奏无关的瞬间过去时，他们又在下一幕以别的面目重新出场。因为，当观众从第一幕看到第三幕，从感困惑不解到惊异再到感情上产生共鸣时，他们正在经历着这样的深化。

我在这里只想研究一下这个被观众亲身经历的深化过程，并且把这种使观众不由自主地受到感动的潜在含义明确说出来。根本的问题在于：剧本内在结构的分离怎么能产生如此巨大的感染力，这种感染力究竟是什么？观众怎么能从无关系中悟出有一种潜在关系在充当无关系的根据和理由，而这种无干系又究竟是什么？这两种表面上似乎无关的、但却由一种真实关系联系着的时间形式怎么能同时并存？

以上问题的答案在于这样一条悖理，即无关系正是真正的有关系。正因为剧本形象地和真实地表现了这种无关系，它才具有独特的含义。总之，我认为这个剧并不是仅限于描述1890年米兰平民生活的情景剧，而是一种被十九世纪九十年代米兰下层无产阶级的生活所批判的情节剧意识。没有这种生活，人们就无从知道批判的是哪一种情节剧意识；没有对情节剧意识的这种批判，就无从知道米兰下层无产阶级的生活中所潜伏着的悲剧，即他们的无能为力。三幕戏基本上就是平铺直叙地描述了这种不死不活的贫苦生活，这种平铺直叙究竟意味着什么？为什么在平铺直叙的这段时间里出场的是一群既有典型性、却又是无名无姓的、可以替换的人物？为什么表现偶然会见、简短交谈和无谓争吵的这段时间恰恰是空白的时间？为什么随着戏剧从第一幕、第二幕逐渐发展到第三幕，这种空白时间变得越来越沉寂和停滞（第一幕舞台上还有一点生活气息；第二幕中每个人都坐着，有几个人已经沉默无语；第三幕中的老太婆简直成了墙壁的一部分）？这一切正是为了说出这个可悲的时代的实在内容：这是一个没有事件发生、没有希望、没有前途、没有发展变化的时代（时间）。在这段空白的时间里，只是固定不变地重复过去（老加里波第党人的形象），只能从建筑工人的模糊政治议论中勉强露出一点未来；人物的动作既没有下文有没有结局，全部舞台活动只是闲聊日常琐事，间或发生的争吵或者不了了之，或者由于人们意识到争吵的毫无用处而草草收场。②总之，这是一个不发生任何堪称历史事件的、真空的、虚度的和停滞的时代，也是剧中人生活的时代。

在这方面，第二幕的舞台设计真是最出色不过了，因为它恰好给了我们对这一时代的直接感知。在第一幕，人们或许还可以怀疑，蒂沃利的空地是否仅仅为了使那些失业者和无所事事的人在混过一天以后能怀着某些诱人的幻想和希望

②这群小市民有整整一套默契，用以排解纠纷，和缓过于剧烈的创痛（例如那对失业的年轻夫妇的痛苦），从而使生活由波澜和动乱重新回到现实：沉默、静止和虚无。

来蹓跶闲逛。到了第二幕，人们不能不看到以下明显的事实：平民饭铺这个真空的和密闭的立体正是剧中人生活的那个时代的形象。在一堵久未粉刷的大墙下方，直到人手几乎够不着的地方，贴满了各种规章布告，由于年深月久，字迹有点模糊，但仍依稀可见。两张大长桌沿着舞台边缘，一前一后地平行放着。桌子后面紧靠墙的地方，横有一根铁扶手，表明这是饭铺的出入口。男女顾客就从这里进来。在右边，一到板壁与两排长桌相垂直，把饭厅和厨房隔开，板壁上开有两个窗口，一边卖酒，另一边卖饭。板壁后面的厨房里，锅子冒着热气，厨师只顾忙忙碌碌。偌大的屋里只放两张长桌，显得空空荡荡，舞台深处就是无边无际的墙，这一场景使人产生难以忍受的凄凉和空虚的感觉。几个人稀稀拉拉地坐在桌旁，面对或背对着观众。他们都坐着，说话时也不转过身来。这个空间对他们来说实在太大了，他们永远也填不满它。他们开始聊了起来，但他们休想离开他们的座位，休想同邂逅相遇的邻桌之人坐到一起，桌子和板凳就像一道不可逾越的无声禁令把他们互相隔开，他们永远也打不破这道禁令。这一空间正是他们生活的时间。根据斯特累勒的调配，他们各就各位，这里一个，那里一个，吃一会，停一会，接着又吃。这些动作本身充满着含义。我们看到，坐在舞台前方、面对观众的那人正小心翼翼地双手端着汤盘，脸刚从汤盘上方露出。他慢慢地勺满一匙汤，把它送到嘴边，又抬起望望，生怕洒掉一点一滴，这动作之慢简直就像没有完了的时候。好容易把嘴巴装满，他还掂斤把两地把嘴里的东西吐出吞进，然后才肯咽下喉去。背对观众的其他人也做着同样的动作：胳膊抬得老高，使后背也倾斜了。看着这些人神不守舍地吃饭的样子，人们不禁想到米兰和世界各大城市中的其他神不守舍的样子，他们正做着同样的神圣动作，因为这就是他们的全部生活，因为他们的时代不允许他们不这样生活。（只有建筑工人露出匆忙的神色，因为汽笛决定着他们生活和劳动的节奏。）我从没有见过任何别的演出，在空间的结构上、在地点和人物的布局上、在人物基本动作的延续上、在人物同生活时代的内在关系上，能够有如此鲜明的形象性。

然而，根本的问题还在这里：有另一种时间结构，即“悲剧”的时间结构，在同这种“缓慢”的时间结构对立着。因为，悲剧的时间（尼娜出场）是充实的：几个瞬间动作构成了纽结，即“戏剧性”时间。这段时间有一股不可抗拒的力量从内部推动着它，自己产生出自己的内容，因而不可能没有故事发生。这是一种

典型的辩证时间，它把另一种时间及其空间表现的结构一起取消。当剧中人纷纷离开饭铺，舞台上只留下尼娜、父亲和杜加索时，似乎有什么东西突然消失了，好像顾客们随身把布景（斯特累勒把两幕戏并成一幕，并使不同的两幕剧在相同的布景下演出，这是他的天才表现）、墙壁和桌子的空间以及这些场所的含义和逻辑一起带走，好像唯一的冲突使这种可见的真空空间被不可见的、密集的、不可抗拒的、单维的空间所代替，而这另一种空间又将使冲突必定转化为悲剧，就像悲剧业已存在一样。

正是这一对立赋予贝尔多拉西的剧本以深刻的寓意。一方面是没有故事发生的、没有能促使情节发展的内在必然性的非辩证时间，另方面是出现冲突的时间，即剧情的发展和结果由内在矛盾所推动的辩证时间。《我们的米兰》的与众不同之处就在于：戏剧的辩证法是从侧面、用旁白、在舞台的一角和在每一幕戏的结尾表现的。观众迫切地等待着辩证法的来到（这在任何戏剧作品中似乎都是不可缺少的），而剧中人却并不着急。辩证法慢条斯理地等到一幕的末尾才终于出现：第一幕是在鸱鸺凄鸣的深夜路第二幕在日已偏西的午后；第三幕在朝阳刚刚升起的黎明。这一辩证法总要等到所有剧中人都已离开舞台后才肯来到。

应该如何理解辩证法的“姗姗来迟”？这同黑格尔和马克思所说的意识的姗姗来迟是否相似？但辩证法又怎么能姗姗来迟？这就需要有一个条件，即这种辩证法必须是意识的代名词。

在《我们的米兰》一剧中，辩证法之所以用旁白、在舞台的一角表现出来，这是因为它无非是一种意识的辩证法，即尼娜父亲的意识以及他的情节剧意识。所以，这种意识的破灭是一切真正的辩证法的前提条件。这里，我们不妨回顾马克思在《神圣家族》中对欧仁·苏塑造的人物所做的分析。③这些人物戏剧行为

③马克思在《神圣家族》中没有对情节剧下明确的定义。但他以欧仁·苏为例向我们雄辩地阐述了情节剧的起源。

1）我们在《巴黎的秘密》中可以看到，宗教和道德是贴附在“自然”人（这些人尽管穷极潦倒、命乖运蹇，当仍然是“自然”人）身上的一种虚饰。作者为此真是煞费了苦心！他不得不写了鲁道夫的毒辣手段和神父的道德说教，并且以警察局、监狱、收容所等等为衬托……人的“天性”最终作了让步：它从此将受到异己意识的支配（为了使“天性”得到拯救，将出现种种灾难）。

2）这种“虚饰”的由来是显而易见的：正是鲁道夫把这种“异己意识”强加于这些“无辜者”。鲁道夫既不是平民又不是“无辜者”。但他决心（道理自明）“拯救”平民，要他们懂得人有灵魂、天上有神等等。总之，他要平民把资产阶级道德奉为楷模，而不管他们愿意与否，以便使平民安分守己。

3）马克思说：“欧仁·苏书中的人物必须把他这个作家本人的意图充作他们自己思考的结果，充作他们行动的自觉动机。”我们可以猜到，欧仁·苏的小说是作者意图的自供状：他要给“平民”一种以文学出现的神话，这种神话既是对平民进行的信仰教育，又是平民为充当平民（即“被拯救的”、驯服的、麻木不仁的人，总之，是有道德和信宗教的人）而应有的信仰，直截了当地说，这就是资产阶级为平民制造的情节剧神话：资产阶级在把这种神话（通过连载故事和廉价“小说”）供给或强加给平民的同时，还向平民提

的动力是要他们符合资产阶级道德的神话。这些不幸的人们在道德信仰和宗教信仰的束缚下经受苦难生活的煎熬；道德和宗教的华丽词藻掩盖着他们的艰苦处境。在这个意义上，情节剧确实是贴附在现实环境上的异己意识。情节剧意识的辩证法只有付出以下的代价才能存在：一方面这种意识必须是从外部世界借来的（资产阶级道德的冠冕堂皇和谎言），另方面它必须是在一定环境中生活的人（下层平民）的真实意识（尽管这是完全异己的意识）。因此，在情节剧意识和情节剧人物的存在之间，严格说来不可能有矛盾。情节剧意识同这些条件是不矛盾的；它是从外部强加于在一定环境中生活的人、但又同这种环境没有辩证关系的意识。所以，这种意识只是在无视其真实条件并坚持其神话的情况下，才能是辩证的意识。情节剧一旦脱离开真实的世界，便产生出各种千奇百怪、扣人心弦的冲突和此起彼伏的闹剧，它把这种喧闹当作命运，把这种紧张当作辩证法。辩证法在这里不起实际的作用，因为它只是同真实世界隔绝的空洞的辩证法。这种异己意识虽然同它的条件不矛盾，但它不能由自己、由它的“辩证法”所产生。它必须进行一次决裂，即要发现这种辩证法的非辩证性，并承认这种辩证法的虚无性。

以上这些在欧仁·苏的小说中是永远也找不到的，但我们在《我们的米兰》中却看得到。最后的戏剧场面终于说明了剧本及其结构何以奇特的理由。当尼娜同她父亲发生冲突时，当她把父亲连同他的幻梦一起驱逐到黑暗中去时，她同父亲的情节剧意识以及同这种意识的辩证法都断绝了关系。对她说来，这些神话以及由神话引起的冲突从此一去不复返了。她把父亲、意识、辩证法统统抛弃掉，跨进另一个世界的门槛。这似乎是为了表明，她从此将过真实的生活，一切将从

供收容所、赈济所等等。总之，这是一整套相当聪明的防范性慈善措施。

4）大多数有地位的评论家都装模作样地对情节剧嗤之以鼻，他们似乎已经忘记，资产阶级正是依靠他们才发明了情节剧；这种扭捏作态，我们看了实在觉得好笑！不过，我们应该老实承认，这一发明是由来已久的事：今天向平民们散步的神话和发放的施舍已和过去大不相同，而且要巧妙得多。我们还应该承认，这种发明其实是为别人准备的；如果让慈善事业坐在宴会桌的首席或让它登台自由表演，那当然就很不雅观了！例如，今天能否让言情小报（当代的平民“神话”）跻身于统治思想之列？这是不可想象的，尊卑雅俗的次序不应该打乱。

5）不许别人做的事情——例如，更换地位——，自己当然是可以做的（在他们看来，这正是过去“大人物”的风度）。由于逢场作戏，贵人们也可以走一趟后楼梯（后楼梯是给仆役使用的）。关键是要让人领会这种反常的、暂时的和有限度的做法的言外之意，让人领会这种手法的讽刺意味，从而表明（难道还有此需要吗？……）人们完全没有搞错，那不过是欺骗别人的手段而已。总之，对为平民而编造和散布的（或出售的）神话，他们也愿意借来使用，但有个条件，即要对这类低级玩艺儿进行适当的加工和改造。在这方面，有人是加工的能手（布吕昂、彼亚夫等），有人加工得拙劣（雅古兄弟）。为了显出自己的高贵，他们把自己装作平民。因为他们要平民安于充当“神话”中的和带有情节剧味道的平民，他们便假装是（而其实不是）平民。可是，情节剧毕竟登不了大雅之堂（即不能在真正的剧院中演出），它只能在小酒铺里作酒酣饭饱后的余兴。

6）我的结论是：健忘或讽刺、厌恶或屈尊，都不能算是批判。

头开始，并且已经开始，因为她抛弃的不仅是这苦难世界的贫困，而且是她心灵中的虚妄幻想。这种辩证法只占剧情的一小部分，只占故事的一个枝节，它永远也不能贯穿于整个故事，也不能左右故事的发展；它恰好形象地表现了虚假意识和真实环境之间几乎毫无关系。这种最终被逐出舞台的辩证法，根据与意识内容相异的真实经验的要求，批准了必然的决裂。当尼娜走出大门去迎接光明时，她还不知道她未来的生活将会如何，也许她会失败。但我们至少知道，她将走向真实的世界，这个世界无疑是金钱的世界，但也是制造贫困并使贫困意识到“悲剧”的世界。马克思说，必须抛弃意识世界的虚假辩证法，转而去体验和研究另一个世界，即资本的世界；他讲的不也就是这个意思吗？

说到这里，有人也许要打断我，指责我对剧本的思考超出了作者的意图，说我把应该属于斯特累勒的功劳算在贝尔多拉西的账上。我认为这种反驳是没有意义的，因为我们这里涉及的问题不是别的，而是剧本的潜在结构。贝尔多拉西柚何明确的意图，这并不重要；除了剧本的台词、人物和舞台活动以外，真正重要的是剧本结构的各基本要素之间的内在关系。更进一步说，不论贝尔多拉西在安排这个结构时是有意识还是无意识，结构毕竟是剧本的本质所在，只有它才能使我们懂得斯特累勒的解释和观众的反应。

观众被剧本的结构所感动，这是因为斯特累勒对这种特殊结构的内在含义具有敏锐的感觉，④因为他使舞台设计和演员的表演服从了这个结构。观众之所以受感动，不仅是由于剧本细致地描述了平民的生活，由于平民生活的困苦（他们过一天算一天，听凭命运的摆布，有时以笑解嘲，间或也互相帮助，但更多地是默不作声），也不仅是由于剧本描述了尼娜、她父亲和杜加索三人的瞬时悲剧，而更主要的是由于观众无意识地感觉到了剧本的这种结构及其深刻寓意。这个结构在剧本的任何地方都没有明说，无论独白或对话都对此只字未提。观众不能像看到人物和剧情发展那样直接从剧中感到这种结构。然而，它在群众场面和悲剧场面的不言而喻的关系中，在二者的相互不平衡和不断“交替”中，以及最终对它们的真实的而又令人沮丧的批判中存在着。这种感人的潜在关系，这种表面上

④“剧作的主要特点恰恰表现为一种尚未确定的真理在剧中多次突然出现……《我们的米兰》是一部近似无声的悲剧，剧情发展一再被推迟和重新思考，就像点燃了的一根长长的灰色导火索那样时隐时现。也许正由于这个原因，尼娜和她父亲的几声悲怆的呼叫表现了特别强烈的悲剧效果……为了突出剧本的这个秘密结构，导演局部地调整了剧本的布局。贝尔多拉西原定的四幕由于第二幕和第三幕的合并而压缩成了三幕……”见《剧情介绍》

令人大惑不解而其实意味深长的紧张状态，正是斯特累勒的导演功夫使观众隐约感觉到、但却不能用清晰的意识语言直接说出来的东西。的确，观众赞扬剧本在演出中有一种为观众、甚至为剧作者所意识不到，但由斯特累勒所赋予的深刻寓意；这种寓意比台词和动作更加深刻，比剧中人的直接命运更加深刻，因为剧中人虽然亲身经历这样的命运，但从不能思考它。即使在我们看来代表着决裂和开端、体现着另一个世界和另一种意识的尼娜，她自己也不明白自己的行为意味着什么。这里，我们确实可以恰如其分地说，意识落后了。因为，即令这依然是盲目的意识，它终究面向着真实的世界。

如果以上的想法可以成立的话，我们就能根据它来研究其他剧本，并弄清它们的含义。我这里想到的是由布莱希特的伟大剧作所提出的问题；尽管布莱希特使用了史诗戏剧和间离效果的概念，这些问题在本质上也许还没有得到完全的解决。我十分惊奇地看到，贝尔多拉西的剧本所具有的那种不对称的和批判的潜在结构，基本上也正是《大胆妈妈》和《伽利略》等剧本的结构。在这些剧作中，我们也看到了两种相互分离、互无关系、同时并存、交错进行但又永不会合的时间形式；我们还看到了有局部的、单独的、似乎凭空出现的辩证法作总结的真实事件。结构的内在分离性和不可克服的相异性是这些剧作的显著特点。

由于剧作有这种特殊的潜在结构为动力，特别是由于辩证时间和非辩证时间同时并存而又没有明显的关系，人们就能用有待人们承认的、令人困惑不解的现实对意识的幻觉（这种意识始终自认为是辩证的）和对虚假的辩证法（冲突、悲剧等等）进行真正的批判，因为这种现实正是意识和辩证法的底蕴。例如在《大胆妈妈》中，战争同大胆妈妈的盲目（由此造成了个人悲剧）和贪婪（由此产生了虚假的需要）相对立。又如在《伽利略》中，故事比急于追求真实的意识发展得更慢，由于意识在故事的短暂生命中永远不能持续地“扎根”，意识对故事也感到困惑不解。正是意识（这种意识按照辩证和戏剧的方式体验其自身的地位，并认为整个世界是由意识的动力所推动）和现实（这种现实在意识辩证法看来是无关的和异己的，显然是非辩证的）之间的这种含而不露的对抗，才使对意识幻觉的内在批判成为可能。至于这种批判是否用言词说出来（在布莱希特的剧本中，批判是以格言或韵文的形式说出来的），这并不重要。因为，批判归根到底不是

由言词进行的，而是通过剧本结构各要素间的内在关系和非内在关系进行的。真正的批判只能是内在的批判，而在成为有意识的批判前，首先应该是真实的和物质的批判。因此，我觉得也许可以把这种不对称的、离心的结构看作是唯物主义戏剧尝试的基本特点。如果我们对这个条件作进一步的分析，我们将能得出以下的原则（这在马克思著作中是个根本的原则）：在意识的任何意识形态形式中，不可能有由其内在的辩证法而离开自身的成分，严格说来，能够在其自身矛盾的作用下而达到现实的意识辩证法是不存在的，总之，任何黑格尔含义上的“现象学”都不能成立。因为，意识不是通过它的内在发展，而是通过直接发现它物才达到真实的。

正是在这个十分确切的含义上，我们可以说：当布莱希特不再用自我意识的形式来表达剧本的意义和潜在意义时，他推翻了传统戏剧的总问题。我想说的意思是，为了使观众产生出一种新的、真实的和能动的意识，布莱希特的世界必定要打消任何想以自我意识的形式充分地发现自己和表现自己的念头。传统戏剧（应该把莎士比亚和莫里哀作为例外，并说明其理由）把反映在一个中心人物的思辨意识中的剧情以及剧情的条件和“辩证法”统统交给我们；也就是说，传统戏剧通过一种意识，即通过一个有言论、有行动、有思考和有变化的人，来反映剧情的整体含义，这种整体含义对我们说来就是戏剧本身。如果“传统”美学的这项明确条件（戏剧意识的中心“整一性”支配着其他各项著名的“整一性”）同它的物质内容有着紧密的联系，这显然不是偶然的。我想在这里指出，传统戏剧的素材或题材（政治、道德、宗教、名誉、“荣誉”、“激情”等等）恰恰正是意识形态的题材，并且这些题材的意识形态性质从没有受到批判或非议（同“义务”和“荣誉”相对立的“激情”本身只是意识形态的装饰品，它从不是意识形态的真正解体）。具体地说，这种未经批判的意识形态无非是一个社会或一个时代可以从中认出自己（不是认识自己）的那些家喻户晓和众所周知的神话，也就是它为了认出自己而去照的那面镜子，而它如果要认识自己，那就必须把这面镜子打碎。一个社会或一个时代的意识形态无非是该社会或该时代的自我意识，即在自我意识的形象中包含、寻求并自发地找到其形式的直接素材，而这种自我意识又透过其自身的神话体现着世界的总体。如果不是如此，那还能是什么呢？我这里不想提出这些神话（作为意识形态）为什么在古典时期一般没有受到怀疑的

问题。我只要能得出这样一个结论：一个没有真正自我批判的时代（这个时代在政治、道德和宗教等方面没有建立一种真正理论的手段和需要）必然倾向于通过非批判的戏剧（这种戏剧的意识形态素材要求具有自我意识的美学的明确条件）来表现自己和承认自己。然而，布莱希特之所以能够同这些明确条件决裂，那仅仅因为他已同它们的物质条件决裂了。他要在舞台上表现的东西，正是对自发意识形态环境的批判。所以，他必定要把自我意识这个意识形态美学的明确条件（以及它在古典戏剧中的派生物“三一律”）从他的剧本中排除出去。在他的剧本中（这里说的都是指“大型戏剧”），任何人物都不以自觉的形式包括戏剧的全部条件。总体的、透明的自我意识，作为整个戏剧的镜子，始终只是意识形态信仰的形象，它虽然把整个世界纳入到自己的戏剧中去，但这个世界只是道德、政治和宗教的世界，神话和毒药的世界。正是在这一意义上，布莱希特的剧本具有离心性，因为它们不能有中心，因为尽管布莱希特把充满幻想的天真意识作为出发点，但他不愿让这种意识成为它想要成为的世界中心。所以，我大胆认为，在他的剧本中，中心始终是偏斜的，既然这些剧本的目的是要破除自我意识的神话，它们的中心便在克服幻觉走向真实的运动中始终姗姗来迟和落在后面。由于这个根本的原因，剧本所真正产生的批判关系就不能单独表现自己：因此，任何人物本身都不是“历史的道德”，除非在演出结束后，有一个人物走到前台，撤掉化装，向观众“总结”剧本的教益（但在这种情况下，这个人物就成了在演出之外进行思考或延长演出的观众），并说：“我们已经尽了最大的努力，现在该轮到诸位去探索了。”

由此可见，讨论剧本潜在结构的动力问题是必要的。我们必须讨论剧本的结构，因为一个剧本的批判力归根到底既不在于它的演员又不在于演员所表现的关系，而在于被自发意识形态所异化了的自我意识（大胆妈妈、她的儿子们、厨师、牧师等等）同这些人物所生活的真实环境（战争、社会）之间存在的生动关系。这种关系本身是抽象的（在自我意识看来，它是抽象的，因为这种抽象是真正的具体），它之所以能够表现为各种人物，以及人物的动作、行为和故事，那仅仅因为它既包含这一切，同时又超越这一切，换句话说，只是因为它促使抽象的结构要素（例如《我们的米兰》中的不同时间形式——群众角色的外在性等）以及要素的不平衡和动力发挥作用。这种关系必然是一种潜在的关系，因为它不能由

任何人物所充分体现，否则就会破坏全部批判计划。所以，它虽然包含了所有人物的全部行动、生活和动作，却又是以上这一切的深刻寓意。它先于人物的意识而存在，因而它在人物的眼中是模糊的；它对演员说来是不可见的，但它对观众说来却是可见的，因而这种可见方式不是演出给予的感知，而是观众通过司考而取得的感受，它是观众从包藏着和孕育着感受的黑暗中所摸索出来的。

以上的说明或许能使我们队布莱希特的间离效果理论所提出的问题又比较明确的认识。布莱希特想用间离效果在观众和演出之间建立一种新关系：批判的和能动的关系。传统的戏剧形式要求观众把注意力集中在“主角”的命运上，并把自己的感情力量倾注到戏剧的“净化”中去。布莱希特却要同这种使观众和剧本达到共鸣的戏剧形式相决裂。他使观众同演出保持一定的距离，但又不是远离剧情或单纯欣赏。总之，他要使观众成为把未演完的戏在真实生活中演完的演员。可是，人们往往只根据间离效果的技术要素来解释布莱希特的这个深刻的论点，似乎这个论点只是主张：不考虑演员的一切演出“效果”，取消一切抒情和“夸张”；表现宽广的“社会背景”和设置简陋的舞台布景，似乎它故意使观众对任何布景不特别注目（例如在《大胆妈妈》一剧中，阴沉和灰暗的大地，“平淡的”光线，投影字幕使观众集中注意外部的现实环境，等等）。也有人把注意力集中于共鸣现象和戏剧主角，并从心理学的角度来解释这个论点。他们把取消主角（不论是正面角色或反面角色，他们都是感情共鸣的承受者）当作间离效果的前提条件（没有主角，也就没有感情共鸣——取消主角同布莱希特的“唯物主义”观点也是有联系的，因为历史的创造者是群众，而不是“英雄”）。我觉得，这些解释还只是停留在一些虽然重要但并非决定性的一般概念上。我们应该越过技术条件和心理条件，进而懂得这种十分特殊的批判必须在观众的意识中形成。换句话说，为了使观众和剧本之间出现距离，必须使这种距离首先在剧本内部产生，而不能停留于对剧本的技术处理或人物的心理状态上（这些人物是否真的是主角还是并非主角？在《大胆妈妈》中，爬在屋顶上的哑巴姑娘被敌人的火枪射死，因为她拼命击鼓，警告毫无警惕的城里人敌军正向城市冲来。难道她不正是个“正面的主角”？难道人们不暂时地对这个次要角色产生感情共鸣？）。正是在剧本的内部，在剧本内部结构的推动下，产生和出现了这个距离，它既是对意识幻想的批判，又是对意识的真实条件的阐述。

为了提出观众同演出的关系问题，我们必须首先承认，正是剧本本身的潜在结构产生了观众同演出之间的距离。这里，布莱希特有一次把既定规则倒了过来。在传统的戏剧中，一切都似乎是简单的：“主角”的时间性是唯一的时间性，其余一切都从属于主角，即使主角的对手也以主角为转移（为了能够同主角相匹敌，他们不能不如此）；主角对手活动的时间和节律是主角的时间和节律，对手受主角的制约，并且仅仅是主角的附庸。对手是主角的敌对方面，他在冲突中就像属于自己一样地属于主角。他是主角的替身、映像、对立面和影子，是对主角的诱惑，也是主角反过来反对自己的无意识。黑格尔说得对，对手的命运是以敌对意识而出现的自我意识。因此，冲突的内容同主角的自我意识是一致的。既然观众同主角在感情上相共鸣，也就是说，既然观众同主角在时间和意识上相一致（因为这是剧本向观众提供的唯一的时间和意识），观众在观看演出时也就自然而然地好像“亲历其境”一样。在贝尔多拉西的剧本以及在布莱希特的大型戏剧中，这种感情交融却由于剧本的分离结构而成为不可能了。我甚至认为，并不是布莱希特把主角排除在剧本之外，因而使主角不再出现，而是剧本中虽然有主角，但剧本本身使主角不能存在，剧本把主角连同主角的意识以及这种意识的虚假辩证法统统消灭了。主角地位的降低不是戏剧行动本身的结果，也不是安排了某些群众角色（根据“也不要神仙和皇帝”的主题）的结果，甚至不是戏剧故事“悬而未决”的结果。它不是由剧本的细节或连贯性，而是由剧本的机构动力这个更深刻的因素所造成的。

请读者注意，我们以上只谈到了剧本，现在就来谈观众的意识。我想简单地指出，这并不如人们所想象的那样是个新问题，这还是原来的老问题。不过，为了承认这一点，我们必须先同意把妨碍思考观众意识的两个传统公式否定掉。第一个有害的公式仍然是自我意识，但这里涉及的是观众的自我意识。这个公式承认观众必须同“主角”保持距离，不再同他发生感情共鸣。但这样一来，观众不正是站在剧本之外对剧本进行评判、估价和引出结论的人吗？以《大胆妈妈》为例，台上表演的是大胆妈妈，台下评判的是观众。台上出现的是盲目的形象，观众席上坐着的是清醒的形象，两小时的演出把无意识引导到有意识。但这种分工等于把演员所不能完成的任务交给观众去完成。其实，观众没有任何资格充当为剧本所不能容忍的绝对自我意识。正如剧本不包含对自己的“故事”的“最后裁

决”一样，观众也不是剧本的最后裁决者。观众本身也是按照一种不可靠的虚假意识来观看和体验剧本的。观众同剧中人一样生活在意识形态的神话、幻觉和典型形式之中，观众是剧中人的亲兄弟。虽然观众由于剧本的安排而同剧本保持距离，但这不是为了使观众免受剧中人的命运而成为剧本的裁决者；相反，这正是迫使观众进入到这种表面的间离状态和“异己”状态之中，使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。

此外，我们显然还要否定有关观众意识的第二个公式，即感情共鸣的公式。这是一个不可避开而只能正视的公式。为了思考观众意识的地位，人们援引感情共鸣（观众同主角）的概念，这是否有牵强附会的危险？虽然我不能真正回答这个问题，但我想在这里把它明确地提出来。感情共鸣的概念严格地说是个心理学概念，或更确切地说，是个心理分析的概念。我丝毫不想怀疑坐在舞台前的观众具有实在的心理过程。但应该承认，在观众的心理状态中可以观察、描绘和确定的投射现象和升华现象单独并不能认识地反映观看演出这样一个特殊的复杂行为。这个行为首先是一种社会行为，一种文化的和美学的行为，因而也是观念的行为。这种复杂行为超出了具体的心理过程（例如，在严格的心理学含义上的共鸣、升华、解除压抑等等）的范围，弄清这些心理过程在复杂行为中的体现当然是一项重要的任务。但为了不陷入心理主义，我们不能因着第一项任务而取消第二项任务，即确定观众的自我意识本身的特殊性。假如这种自我意识不等于单纯的心理意识，假如它是社会的、文化的和观念的意识，人们就不能仅仅以心理共鸣的形式来思考观众同演出的关系。的确，观众在心理上同主角发生共鸣前，他的自我意识在剧本的观念内容中以及在这一内容特具的形式中已得到了承认。演出在造成共鸣（与以它物出现的自我共鸣）前，它在根本上已经承认了自己是文化的和观念的意识。⑤这种自我承认在本质上意味着有一种基本的同一性（它使

⑤我们切莫认为，这种自我承认可以摆脱人的要求的支配，因为正是人的要求最终决定着观念的命运。因为，艺术既是人的自我承认，也是自我承认的意愿。为了使我们的讨论局限在一定的范围之内，我这里先假定观众和剧本基本上具有共同的神话、主题和愿望（这是使演出可能成为文化现象和观念现象的根据），这种同一性从一开始既是已经确立的同一性，又是为人们所要求或拒绝的同一性。换句话说，在戏剧世界或更广泛地在美学世界中，意识形态本质上始终是个战场，它隐秘地或赤裸裸地反映着人类的政治斗争和社会斗争。大家知道，纯心理过程（如共鸣）的效果有时完全是悬空的。大家还知道，有些观众（职业的和非职业的）不等幕布打开就对演出怀有成见，或者在开幕后拒绝设身处地地去领会剧本和演出的内容。我承认，在这种情况下，如果用纯心理过程（例如共鸣）来说明戏剧这个行为，那就十分奇观的了。以上的情况到处都可见到，我们不举别的例子，但就贝尔多拉西而言，十九世纪末的资产阶级拒绝接受他的剧作，使他生不逢时和处处碰壁。在目前，即在1962年6月的巴黎，他和斯特累勒也没有被左右“巴黎”观众好恶的评论家们所真正理解，并受到了种种责难，虽然这个剧本已被意大利广大的平民观众所接受和承认。

心理共鸣过程本身作为心理过程而得以存在）把在同一个地点和同一个晚上集合起来的观众和演员联结成一个整体。的确，我们首先被演出联结在一起，但更深刻地被强加于我们的神话和主题，以及被自发地体验的意识形态联结在一起。的确，尽管《我们的米兰》是一部表现穷苦人的剧本，但我们过的是同一种生活，有着共同的愤慨、反抗和狂热（至少在头脑中盘旋着对不久将来的希望），都为死水一潭般的时代而感到苦恼。和大胆妈妈一样，我们或者正经历着战争，或者离战争已近在咫尺，我们由于同样的原因而陷入了可怕的盲目之中，并为此吃到了同样的苦头。在我们的无意识中，我们和剧中人过着相同的日日夜夜，面临着相同的无底深渊。总之，我们和剧中人确实是共命运的，这是全部问题的出发点。所以，从本质上看，我们早已置身在剧本之中，虽然我们知道剧本的结局，但这并不重要，因为归根到底它无非表现了我们自己，表现了我们生活的世界。所以，共鸣这个虚假的问题从一开始起，甚至在它被提出以前，就已经被自我承认的现实所解决了。唯一需要回答的问题是：这种不言而喻的同一性和这种直接的自我承认，它的命运是什么？作者怎样描绘了这一命运？在戏剧大师布莱希特或斯特累勒的指导下参加演出的演员将怎样表现这一命运？这种观念的自我承认最后的结局是什么？它将在自我意识的辩证法中徒劳地挣扎（不断地加深对自我意识的批判，但又永远不能摆脱它）？将把这面无限的镜子作为演出的中心？或者它将转移这面镜子的位置，把它搁在一边，若弃若取，若即若离，让它在远处的异己力量的作用下，最后如同一块玻璃被远处的物理震动震破一样，突然成为落在地上的一堆碎片？

总而言之，我们以上试图阐明自我意识，其实只是为了更好地提出问题。我们可以看到，剧本本身就是观众的意识，其根本理由是：观众除了剧本的内容（这一内容事先把观众同剧本结合在一起）以及这一内容在剧本中的展开以外，没有别的意识。观众的意识是剧本从自我承认出发而产生的新结果，剧本则又是这一自我承认的形象和表现。布莱希特说得对：如果戏剧的目的只是对这种固定不变的自我承认和自我不承认进行评论（即使是“辩证的”评论），那么，观众在看戏前早就知道了这是陈腐的老调，即他们自己的老生常谈。相反，如果戏剧的目的是要触犯自我承认这一不可触犯的形象，是要动摇这静止不动的、神秘的幻觉世界，那么，剧本就必定在观众中产生和发展一种新意识。这种新意识是尚未完

成的意识，它在这种未完成状态、这种由此产生的间离状态以及这种源源不断的批判的推动下，通过演出而创造出新的观众。这些观众是在剧终后开始演出的演员，是在生活中把已开始的演出最后演完的演员。

回头一看，我不禁猛然想到，以上几页漫无边际的拙劣文字不正是表明了，《我们的米兰》在我的头脑中继续在追逐它的未完成的含义吗？这个不出名的剧本是在六月的一个夜晚上演的，现在演员早已离开了舞台，布景早已被拆除，但它的无声的台词却在我的思想中萦回不息。

1962年8月

布莱希特与中国

摘要： 在20世纪德国作家当中，布莱希特对中国文化的研究和吸纳，表现得最为积极、热情。他的戏剧理论的出发点是建立一种非亚里士多德式的戏剧——叙事剧，“间离效果”是其叙事剧理论的重要构成，而中国戏曲在“间高效果”的构建过程中起到了重要作用。本文以布莱希特的代表作之一《四川好人》为例，分析其中的中国戏曲元素以及间离效果的形成。并且，就该点引申至布莱希特的“间离效果”和批评接受理论对当代中国社会发展和思想观念的意义所在的讨论。 关键字：布莱希特；中国戏曲；间离效果；现实意义 贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898——1956）是20世纪德国文坛上享有世界声誉的剧作家、诗人、戏剧理论家和导演。我国著名的戏剧大师黄佐临先生曾经将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并列为20世纪世界戏剧剧坛的三大表演体系。尽管在具体的美学原则和戏剧手段上，三大戏剧家不尽相同，对这三大表演体系是否能够并称，学术界也有着诸多争议。但能肯定的是，在这三者中，布莱希特的地位是最为特殊的。一方面，在戏剧观的基本原则上，他和斯坦尼斯拉夫斯基是针锋相对的，所以很多时候，人们很习惯将他作为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面来谈论。另一方面，他对以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术表现出了浓厚的兴趣。他在学习了中国戏曲以后提出的戏剧理论和实践，最终形成了他独特的非亚里士多德式的戏剧美学。以至于他的终身艺术伴侣魏格尔说：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特的戏剧里流着中国艺术的血液”。 布莱希特的戏剧理论无疑是德国文化传统的产物，德国启蒙主义传统、黑格尔哲学、马克思主义理论和表现主义运动都对其产生了重要影响。但不容忽视的是，中国传统思想文化和艺术理论也在其中产生了十分重要的影响。 一、影响布莱希特的中国元素 1.中国的传统思想文化 中国思想文化传统和艺术理论对于布莱希特的影响主要体现在他对于中国古代一些著名思想家不同程度的接受中。布莱希特对中国的古代哲学有着一种近乎偏执的热衷和喜爱。对孔子、老子、庄子、墨子等先秦哲学家的思想进行了深入地研究，且在不同程度上接受了其哲学思想的影响。比如，老子“以弱胜强”的思想、“无用之用”的道理等。而在众多的

三大表演体系

三大表演体系百科名片 三大表演体系包括斯坦尼斯拉夫斯基（苏联）体系、布莱希特（德国）体系以及以梅兰芳（中国）为代表的京剧表演体系。 斯坦尼体系 指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin 1863～1938）原姓阿列克赛耶夫, 艺名为斯坦尼斯拉夫斯基1898年与聂米罗维奇-丹钦科创立莫斯科艺术剧院，他们联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。 布莱希特体系 指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956) 布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 梅兰芳表演体系 斯坦尼和布莱希特30年代在苏联都观看过梅兰芳的演出，不约而同地大为赞叹，都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。后来，就有人称中国戏曲为“梅兰芳表演体系”梅兰芳（1894-1961）的艺术成就成为了中国戏曲艺术体系的代表和标志。他在唱、念、做、舞、化妆、服饰等方面进行创新，使中国古老戏曲在歌、舞、剧三结合形成了梅派艺术独创风格。把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地，有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当，大大丰富了旦角唱腔的优美旋律，形成一个具有独特风采的艺术流派，世称梅派。他与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”。 [编辑本段]详细介绍 实际上，斯坦尼体系和布莱希特体系与梅兰芳所代表的中国传统戏曲是不同文化背景的产物，三者并列，在理论上，逻辑上都不严密。如果要讲体系的话，那么中国戏曲是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。在世界戏剧史上，东西方古典戏剧（或传统戏剧）可以进行比较，但不宜将西方现代戏剧与中国传统戏剧加以类比。斯氏（斯坦尼斯拉夫斯基）演员一概是“体验派”。斯氏提出：“要学习、观察、倾听、热爱生活。”每次演出都应该预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程。贝·布莱希特出生于1898年。20岁时，布莱希特辍学，到战地传染病医院当救护员，写下了《死兵的传说》等诗歌，并开始写剧本。1922年，《夜半鼓声》获得了克莱斯特奖金，次年，布莱希特被聘任为慕尼黑小剧院的导演，后来又移居柏林，成为德国话剧院的艺术顾问。真正使布莱希特走向辉煌的戏剧是《三分钱歌剧》，它是作家“叙事体戏剧”理论的生动表现，打破了传统的“三一律”形式，依靠中心人物和分散的场景取得了一种“间离效果”，即不再让观众陷入恐惧与

布莱希特的表演理论-间离方法

布莱希特的表演理论-间离方法 布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色 间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“V erfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。 间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。 间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释： “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完

梅兰芳体系

"梅兰芳体系"是其名，"昆曲体系"是其实 作者：jyl 讨论中国戏曲当然是指本体，其他某些偏离本体的戏剧形式及内容是局部的，不影响整体、主流的，因为中国地域辽阔，民族众多，并不断吸收外来文化。不能把少数不符合昆曲规律的戏剧形式，一股脑归在梅兰芳名下，梅兰芳自己也不会同意。布氏、斯氏体系中也不是非常纯正的。 中国戏曲自成体系，无庸置疑。体系的存在是固有的，是千百年演化形成的，由不得西方某些权威人士及国内某些民族虚无主义者信口否定。大家看过《刮痧》否？虽然有些夸张，但反映的是事实！至今美国等主要西方国家死不承认中国的中医以及中药等相关学科，他们强硬地认为包括中医、中药在内的传统医疗技术是不科学的、甚至是野蛮的。我国国内每年销售大量的美国药，可至今没有一个中国药品种在美国合法销售！他们根本不承认中国的传统医学理论，就像指责我们的戏曲一样，说我们根本没有理论，我们能将他们的话奉为神明吗？中国戏曲在长期发展中的确存在重实践、轻理论的现象，但这种现象主要发生在昆曲以外的戏曲声腔剧种上，而昆曲则历来重视唱、念、表、美、文、律、评等全方位的理论研究，并为后人留下大量戏曲论著，供后起之各剧种共享。昆曲之所以称为百戏之祖，并不是从声腔角度上的传承关系，而正是指包括戏曲理论在内的这个体系，否则无法理解清代文献上描述的"四方歌者皆宗吴门"。京剧继承了这个体系，因此称昆曲为其"forefather"。 后来的戏曲剧种反而不如昆曲重视理论，这不奇怪。我国近代在其他科学领域也是走下坡路，大幅度地落后于西方国家，以至于被人家瞧不起。而在此之前，我国的音律、记谱方法（包括板眼节拍）、戏曲表演均先于并先进于西方，这些成就也都与昆曲密切有关。昆曲的衰落与整体国力的衰退不是偶然的巧合，而是有内在相关性。我们目前要继承发扬光荣传统，潜心研究我们自己的戏曲理论，用我们的一套体系学说令世人心悦诚服。 当然，西方国家不承认我们，除了宣传不够以外，恐怕也与我们内部纷争有关。举例，长久以来，西方对中国的气功并不推崇，而是言必称"瑜珈"。莫非印度的气功明显高于中国，显然不是，原因何在？请数一下号称中国气功正宗的门派吧，不下数百种，各种新创功法千余种不止！山头太众，大师多如繁星，无从追随。而印度就推出"瑜珈"一种。戏曲也是，剧种并非多多益善，只能适可而止。在这方面，我们的确在大跃进等时期做过头了。 体系的由来 一般认为世界上有三大戏剧表演体系：俄国的斯坦尼斯拉夫斯基体系(简称：斯氏体系)、德国的布莱希特体系(简称：布氏体系)和中国的梅兰芳体系。将梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特两位国外戏剧大师相提并论，最早是由黄佐临先生在1962年提出的。“文革”后的1981年8月12日，《人民日报》发表了黄先生题为《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的文章，之后“三大戏剧表演体系”逐渐被人们认可。 浅谈“梅兰芳表演体系”

《戏剧理论》课程教学大纲

《戏剧理论》课程教学大纲 课程名称：戏剧理论 开课学校、学院、专业：周口师范学院学院中文系戏剧影视文学专业 教学方式：教师授课与讨论相结合 考试方式：闭卷考试。 适合专业：戏剧影视文学 总学时和学分：总学时51,学分3 课程作用与任务： 阅读中西方历代重要的戏剧理论批评著作，了解中西方戏剧理论的发展历史及其独特风貌，为研究“西方戏剧学”、“中国戏剧学”的系统理论打好基础。课程内容简介： 本课程以宏观与微观相结合、纵向与横向交叉的研究方法，阐述中西国戏剧理论的发展概貌，介绍、剖析历代剧论的重要著作。从戏剧美学、戏剧评论、戏剧技术论及戏剧史论等方面考察历代戏剧学论著，把中西国戏剧理论史共划分为三大块：西方戏剧理论史、中国戏曲理论史、东方戏剧理论史。三大块按时间顺序交叉论述，共同构成戏剧理论史的完整脉络和体系。 先修课程：中国戏剧史 课后要求：阅读中西方历代剧论著作，写出阅读笔记 课程教材：《戏剧理论史稿》，余秋雨，上海文艺出版社，1983年。 教学内容与学时分配： 西方戏剧理论史 第一章古希腊、古罗马戏剧理论（4） 第一节古希腊戏剧概貌及亚里斯多德的《诗学》 第二节古罗马戏剧概貌及贺拉斯《诗艺》 第二章文艺复兴时期欧洲各国的戏剧理论（3） 第一节在古典之地诠释古典：意大利的戏剧理论 .第二节探寻现代民族戏剧资源：西班牙和英国的剧论 第三章新古典主义戏剧理论（3） 第一节围绕《熙德》的论争：新古典主义原则的确立 第二节走向成熟进程中的新古典主义剧论及《诗的艺术》 第四章启蒙主义戏剧理论（3） 第一节启蒙主义时期概述 第二节狄德罗的《论戏剧艺术》与博马舍论严肃戏剧 第四节莱辛的《汉堡剧评》 第五章浪漫主义戏剧理论（3） 第一节浪漫主义概述 第二节歌德论戏剧 第三节席勒论悲剧 第六章黑格尔的戏剧美学（4）

京剧的“四大”

京剧的“四大” 四大名旦的称谓是由沙大风于 1921 年在天津《大风报》创刊号上首次提出。以京剧四大名旦最为知名，他们指的是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。 四大名旦合影 四大名旦的表演艺术各有特色，每人都有自己的代表剧目。 上世纪“四大名旦”： 1931 年由上海《戏剧月刊》发起征文评论梅、尚、程、荀“四大名旦”，梅兰芳以 565 分的成绩名列榜首，程砚秋获 540 分，荀慧生获 530 分，尚小云获 505 分。次年，长城唱片公司约请“四大名旦”联合灌制《四五花洞》唱片，他们这次珠联璧合的合作，使“四大名旦”之称得到社会的公认。 梅兰芳 梅兰芳（ 1894 年－ 1961 年），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。 梅兰芳清光绪二十年出生于北京的一个梨园世家。他八岁学艺， 11

岁登台。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始人；同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，其表演被推为“世界三大表演体系”之一。在西方人的眼中，梅兰芳就是京剧的代名词，他的代表剧目有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等；昆曲有《游园惊梦》、《断桥》等。所著论文编为《梅兰芳文集》，演出剧目编为《梅兰芳演出剧本选集》。在 1918 年，梅兰芳移居上海，这是他戏剧炉火纯青的巅峰时代。 梅兰芳 1926 年出演《贵妃醉酒》剧照 程砚秋 程砚秋( 1904.1.1 - 1958.3.9 )，男，著名京剧旦角，表演艺术家，四大名旦之一，程派艺术的创始人。 程砚秋原名承麟，满族索绰罗氏，满洲正黄旗人。北京人，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜。 1932 年起更名砚秋，改字御霜。 民国二十年(193 1年)9月2 1日的《华北日报》上刊登了一条消息：“今晚不登台演戏——平市名伶程艳秋，原定今晚在中和演《文姬归汉》，唯因国难当前，既挽救之不及，何忍再粉墨登场，显露色相！遂于昨日通知该园，今晚决不出演云。”

浅谈布莱希特的“陌生化”理论

浅谈布莱希特的“陌生化”理论 “把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这就是布莱希特提出的“陌生化”的理论。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“众所周知的”“显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，去除了这种“熟知性”，建立了一种间隔。为的是提供一种认识，这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。” 简单的来说，就是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“陌生化方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 我认为布莱希特提出的“陌生化”的理论有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件，即社会中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。旧有戏剧中的“共鸣”模式刻意着力营造观众与剧中事件人物的共鸣。这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。 虽然，布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的，那就大错特错了。布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批派的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的，他的一段论述清晰的表达了他的这一观点：“一方面在利用理性因素的情况下，产生共鸣作用，

戏曲鉴赏考试

1 靴子在古代是哪种人物能够穿戴的（）A、 农民 B、 渔民 C、 有一定经济地位的人 D、 年纪比较大的人 我的答案：C 2 包公的性格被刻画成什么样的性格 A、 三面性 B、 多样性 C、 单一性 D、 两面性 我的答案：B 3 新编古代戏的古代戏剧是指什么样的戏剧A、

经典剧目 B、 所有穿古代衣服的戏剧 C、 喜剧戏剧 D、 悲剧戏剧 我的答案：B 4 豫剧在流传过程中产生的声腔不包括下列哪个A、 豫西调 B、 豫东调 C、 高调 D、 预中调 我的答案：D 5 世界戏剧三大表演体系不包括下列哪个体系A、 斯坦尼斯拉夫斯基体系 B、 布莱希特体系 C、

中国戏曲表演体系 D、 英国哈姆雷特体系 我的答案：C 6 三小戏不包括哪个选项 A、 小净 B、 小生 C、 小旦 D、 小丑 我的答案：A 7 《朝阳沟》是描写我国哪个时期的生活A、 大跃进 B、 土地改革 C、 新民主主义革命 D、 改革开放 我的答案：A

8 传奇的第一出叫什么 A、 家门 B、 前门 C、 后门 D、 楔子 我的答案：A 9 文学作品中可以不包含下列哪个反面A、 理 B、 事 C、 情 D、 实 我的答案：D 10 《朝阳沟》属于哪种地方戏（） A、

B、 京剧 C、 昆曲 D、 豫剧 我的答案：D 11 鲁迅先生提出文学语言的高标准是什么A、 洁语 B、 文言 C、 炼话 D、 白话 我的答案：C 12 《桃花扇》表现了哪个时代的生活 A、 清代 B、 明代 C、

D、 宋代 我的答案：C 13 《马克波罗游记》描绘的是我国哪个朝代的盛况A、 唐代 B、 元代 C、 宋代 D、 明代 我的答案：B 14 传奇的衰落是在什么时候 A、 明初 B、 明中期 C、 清初 D、 清中期 我的答案：C

戏剧(drama)

戏剧（drama） [drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。 希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等 具体含义】 综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。 【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。2个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

观众说：认定观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。 冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。 情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”

体验派表演体系

我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识 原本我对戏剧没有什么特别的感觉，更谈不上什么喜爱和了解。但是上了胡老师的《中西戏剧艺术欣赏》之后，我对于戏剧的看法完全改观了。通过老师专业的介绍和讲解，我逐渐对戏剧有了一定的认识。上课欣赏戏剧时，我也不再抱着一种看看玩玩的心理去观看，而是尝试着用老师所教予的方法来进行赏析。无论是戏剧创作特征，还是剧作的戏剧结构，亦或是剧作的主题立意，我都试着将这些知识和技巧运用在课堂播放的戏剧的赏析之中；课后我也会找一些类似于《海鸥》、《仲夏夜之梦》这样的经典剧目来自己欣赏。 记得老师曾在上课时，曾经谈及过现代的世界三大表演体系，虽不曾展开，我个人却十分感兴趣，自己在网上查阅了相关资料，有了一定的了解。当代的世界的三大表演体系主要指的是程式化表演体系，体验派表演体系和表现派表演体系。而在讨论这些体系理论时，“布莱希特”和“表现派表演体系”总是免不了被提及。正如牛顿的三大定理影响了物理界一样，布莱希特提出的、以“陌生化”为核心的表现派表演体系影响了现代戏剧的发展进程，而我也对以布莱希特对代表的表现派表演体系很感兴趣。 相对于体验派的表演理念——演员就是角色，表现派的表演理念是演员和角色必须是分离的。表现派表演体系的源头来自于布莱希特提出了“陌生化”的理论。这种陌生化在于“简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”。正如黑格尔所说，“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。”布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“ 众所周知的”“ 显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，为的是建立了一种间隔从而提供一种认识。这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。” 从形式上看，布莱希特的体现派表演体系有助于观众们分析解释剧中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。为制造这种“陌生化”，布莱希特还认为有必要消除观众与剧中事件人物的共鸣。诗中有云，“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。布莱希特努力使这种能力重新回到观众中去，保持与剧中人物的距离，从而恢复观众进行批判的自由，有可能理解所表演的东西的真正含义。对共鸣消除的第一步就是演员必须游离于他所表演的剧情之外。演员应以一个表演者而不是剧中人物的形象出现在舞台上，必须使观众感受到演员在表演时的思维，用清醒的思维把观众引导到他们的现实世界中来。其次，剧本中的音乐舞蹈和舞台设计都应与戏剧本身有所隔离，从戏剧身上收回他们各自的独立性。这些戏剧艺术的姊妹艺术是为了共同的事业

布莱希特对我们意味着什么_布莱希特对中国当代戏剧的影响

主题词外国戏剧家研究　布莱希特 对我们意味着什么? ——布莱希特对中国当代戏剧的影响 周　宪 一 在影响中国现当代戏剧的西方戏剧家中,有三个人物影响深远。首先作为“现代戏剧之父”的挪威剧作家易卜生,西方话剧东渐伊始,就开始了他那深远的影响,甚至可以毫不夸张地说,中国戏剧界的好几代人都是在易卜生的影响下成长的,这对造就中国现代戏剧的现实主义潮流具有决定作用;其次是俄国戏剧表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基,作为“体验派”的一代宗师,他的影响进一步从表演和导演方面强化了易卜生式的现实主义戏剧潮流;第三个必须提及的人物则是德国戏剧家布莱希特,如果说易卜生对中国现代戏剧的现实主义潮流起到了奠基作用,斯坦尼则起了促进和强化作用,那么,布莱希特在中国戏剧文化中,则是作为一种与前者相对抗的力量出现的,因此,其影响不可小觑。本文就是对布莱希特在中国当代戏剧发展中的复杂影响的一种尝试性分析。在展开具体讨论之前,有必要作两个工作性的界说。 第一,要讨论布莱希特对中国当代戏剧的影响,首先必须把握当代中国的文化语境。只有把握了这种语境,我们才能清楚地看到布莱希特的戏剧作用一种话语,是如何被谈论和运用的,以及这种话语的特别意味。在我看来,自新中国成立以来,中国当代文化的主要矛盾始终体现为三个方面:传统-发展-社会主义。当代社会的种种变化和转变,都体现为这三极的不同关系。不同的历史阶段,这三者的关系处于迥然异趣的状态。布莱希特之所以成为中国当代戏剧界的热门话题,与中国文化的这种三极关系密切相关。比如,布莱希特是一个重要的具有社会主义倾向的西方戏剧家,这在中国社会主义文化语境中就获得了某种被谈论的“合法性”;再比如,布莱希特对中国文化的赞赏和褒奖,以及他的最重要的戏剧理论“间离效果”和中国传统戏曲的关系等,使得他成为在现代西方戏剧家中难得的对中国戏剧界有亲和力和认同感的人物,他无疑是一个与中国文化的悠久传统有复杂联系的西方戏剧家【1】;再者,布莱希特的戏剧理论和实践,作为西方现代戏剧潮流中的一种具有代表性的尝试,虽然在西方现代戏剧史上并不是作为斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立面出现的,但其中所包含的某种新的戏剧观,在中国特定的戏剧文化背景中,却被当作 28

戏曲鉴赏 考试

1
靴子在古代是哪种人物能够穿戴的？（）
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A、
农民
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B、
渔民
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C、
有一定经济地位的人
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D、
年纪比较大的人
我的答案：C
2
包公的性格被刻画成什么样的性格？
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A、
三面性
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B、
多样性
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C、
单一性
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两面性

我的答案：B
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新编古代戏的古代戏剧是指什么样的戏剧？
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A、
经典剧目
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B、
所有穿古代衣服的戏剧
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C、
喜剧戏剧
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D、
悲剧戏剧
我的答案：B
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豫剧在流传过程中产生的声腔不包括下列哪个？
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A、
豫西调
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豫东调
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高调
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预中调
我的答案：D
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世界戏剧三大表演体系不包括下列哪个体系？
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斯坦尼斯拉夫斯基体系
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布莱希特体系
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中国戏曲表演体系
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英国哈姆雷特体系
我的答案：C
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三小戏不包括哪个选项？
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小净
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小生
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小旦

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小丑
我的答案：A
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《朝阳沟》是描写我国哪个时期的生活？
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A、
大跃进
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土地改革
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新民主主义革命
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改革开放
我的答案：A
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传奇的第一出叫什么？
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家门
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前门
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戏剧与表演

戏剧表演 什么是表演艺术？演员以自身为媒介进行任务创造，也就是人演人的艺术。说到表演艺术，它又有哪些体系呢？如何区分表现派和体验派呢？电影表演和戏剧表演又有哪些区别呢？作为一个演员需要什么样的素质呢？ 表演艺术的三大体系 表演是一门艺术，在这条艺术的道路上，不知有多少为其奉献一生的表演艺术家。在久而久之的研究路线上，出现了分歧，这时候，三大体系出现了。 体验派-----代表人物斯坦尼斯拉夫斯基 康斯坦丁斯坦尼拉夫斯基（康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基）（1863?1938年），莫斯科人。父为商人。母为法国人。父母与莫斯科文艺界过往甚密。康斯坦尼斯拉夫斯基从小对戏剧感兴趣。14岁成为一个家庭业余剧团的演员。1888年，与人合作组织文艺协会和附属的业余剧团。1891年，演托尔斯泰的剧本“启蒙之果”成功。1898年，与聂米罗维奇一丹钦科合作，创办莫斯科艺术一普及剧院（1903年起称莫斯科艺术剧院）。同年，与聂米罗维奇一丹钦科共同执导原在彼得堡亚历山大剧院演出失败的契诃夫剧本“海鸥”，轰动了当时的戏剧界，开始成为蜚声世界的戏剧艺术革新家。 斯坦尼拉夫斯基 体验派戏剧表演艺术学派之一。代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，以与法国哥格兰为代表的表现派相区别。他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。 表现派---代表人物布莱希特 贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht,1898-1956)，1917年进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。1918年德国十一月革命爆发，他被派往战地医院服务。革命失败后，继续大学学习，对戏剧发生浓厚兴趣。同年写出第一部短《巴尔》，攻击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》，并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。

中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较

中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较 发表时间：2011-09-29T11:53:48.483Z 来源：《时代报告》2011年7月下期供稿作者：陈红旭 [导读] 我们会发现布莱希特表演体系与中国曲艺表演体系有着异曲同工之妙。 陈红旭 （武警河南总队文工团河南郑州 450000） 中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2011）07-0000-02 长期以来，人们已经习惯了“世界三大表演体系”说法——斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”、布莱希特的“表现派”、中国戏曲的“古典派”。（古典派表演体系不应属于个人，应属中国全体戏曲剧种所共有） 难道全世界的表演体系真的就此三家？而事实何止三家。“世界三大表演体系”说法起源于1962年4月25日戏剧家黄佐临在《人民日报》发表了一篇题为《漫谈“戏剧观”》的文章，其中提到：“为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观。目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。”事情由此起变化，根据这篇文章，后来居然有人提出了所谓的“世界三大表演体系” 。（马少波《中国京剧》杂志2007第2期《关于所谓“世界三大表演体系”的释疑》）“世界三大表演体系”之说，在西方国家并不存在，因为每个国家也不仅三种表演体系。今天我们把中国的曲艺表演体系与所谓的“世界三大表演体系”之一的布莱希特戏剧表演体系做一对比，我们会发现布莱希特表演体系与中国曲艺表演体系有着异曲同工之妙。 一、本质特征对比 中国曲艺特征是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的。中国曲艺表演讲究的是传神，靠演员生动的语言和传神的表演给观众无穷的想象空间。 曲艺表演不受舞台框架的限制，舞台布景以写意为主，甚至无需布景、舞台。演员在田间地头、工厂车间随时随地都可以为观众进行演出。尤其是解放前的曲艺艺人，基本是“撂地”演出，四周围全是观众，这种“撂地”演出虽然不受舞台框架束缚，但对“拴住观众”的技艺要求极高。山东快书大师高元均曾说过“撂地演出，脑瓜后都必须有戏” 。 布莱希特把自己所追求的戏剧称为“叙事体戏剧”，他破除“第四堵墙” 发挥戏剧激发观众思考的艺术功能，并让解说员、唱歌者、直接向观众说话。布莱希特还将舞台视为流动空间，无场景无场次，使演员与观众意识交流。 从以上对比我们不难发现，中国曲艺表演体系和布莱希特戏剧表演体系共同存在“叙事体”、“写意”、 “视舞台为流动空间”、 “自由”、“打破第四堵墙” 的本质特征。 二、 “跳入跳出”与“间离效果”对比 “一人多角”、“跳入跳出”是中国曲艺的最大特点。第一人称和第三人称自然跳换，来去自由，尤其用第三人称作为旁观者叙述的方式，使叙述人与叙述的事件之间保持着一定的距离，而这种距离恰恰拉近了演员与观众的距离，因为以第三人称的评述往往是站在观众的角度代言。 曲艺表演讲究“分寸”，要求演员表演不能太满，要给观众留有想象空间。就算进入人物表演时表演也不能忘我的过分投入，中国曲艺表演讲究“像不像，三分样”。曲艺演员刻画人物往往是既形象又夸张，让观众有对形象的信服，也有对夸张的欣赏。在第三人称叙述时要求演员要有极高的艺术技巧和舞台魅力，在进入人物时要求表演分寸控制在演员与角色之间，角色又稍偏重一点的表演程度。当眼看观众被演员带入剧情时，曲艺演员会迅速的由第一人称跳到第三人称，把观众的情绪迅速由“共鸣”带到“欣赏”境地。 布莱希特戏剧表演体系讲究“控制”。他推崇“间离效果”（又称“陌生化效果”）， “间离效果”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 “间离效果”时刻提醒观众是在艺术欣赏中，“间离效果”强调人的理智作用，主张以“间离”打破“共鸣”，破除催眠般的舞台幻觉，触发观众艺术鉴赏中的理性激动，引起深广的联想和冷静的思考。 布莱希特一再强调“演员、角色、观众三者之间应当存在一种辩证关系，不是让演员融化角色中，而是让演员与角色之间存在一定的距离，演员在舞台上既是演员又是剧中人物，而观众则保持独立的欣赏艺术评判社会立场。“间离效果”表演方法使演员和人物相互依存又彼此间离，演员在表演时既能与角色“共鸣”又能与角色“间离”，随时可以生活在剧中人物的天地里，又随时可以跳出角色面向观众说话，若即若离，自由驰骋” 。（《布莱希特论戏剧》第7、8页）布莱希特所创造的“间离效果”与中国曲艺的“跳进跳出”简直是异曲同工。 三、娱乐精神对比 曲艺表演讲究“有劲儿、有味儿、有刺儿、有份儿”。意思是演员上台表演要先用精气神和有意思的故事与表演吸引观众，然后再用讽刺的手法和情节揭露社会矛盾，最后再使作品升华到有份量的境界。这也是本人对自己创排作品时所追求的“先有意思，再有意义”的艺术目标。 自古以来，有意思的故事离不开喜剧的烘托，因此“包袱”是曲艺艺术的一个重要组成部分，即便不是喜剧的曲种也会在适当的机会融入外插花“包袱”为作品添加作料。 曲艺中的“包袱”对生长的“水土”是有要求的，只有轻松的题材才能生长出好的”包袱”。近些年一些相声作品由于过多的背负作品以外的任务，导致相声这门深受大家喜爱的曲艺形式危机四起，笔者常说：“要想让相声有‘包袱’，先卸掉相声身上的包袱”。 这种“先有意思，再有意义”的艺术观，布莱希特早在六十三年前在《戏剧小工具箱》一文中就有深刻的论述：（1948布莱希特做“关于叙事剧的理论性思考的总结”时写了《戏剧小工具箱》一文）“戏剧就是要生动反映人与人之间流传的或者想象的事件，关于戏剧设施的最普遍作用的描写，仍然必须保持在娱乐作用的范畴之内，我们认为这是戏剧最可贵的作用，因为使人获得娱乐，从来就是戏剧的生命，如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位，戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐——道德的东西只能由此产生——就格外当心，恰好贬低了它所表演的事物，丝毫也不应该奢望它进行说教” 。 通过以上三组对比，我们清晰的看到中国曲艺表演体系与布莱希特戏剧表演体系有着异曲同工的艺术魅力，而中国曲艺要早于布莱希特戏剧体系两千多年。众所周知，布莱希特戏剧表演体系的形成中国戏曲起到了关键性作用。而中国戏曲很多剧种由曲艺发展而成，因此中国戏曲与曲艺有着直接的血缘关系。这样看来，布莱希特戏剧表演体系的形成也间接的受到了中国曲艺的影响。

世界三大园林体系

建筑的三条基本原则:实用坚固美观中国园林：自然美建筑美和文化美.世界三大园林体系:东方园林欧洲园林阿拉伯园林.造型艺术:绘画雕塑摄影书法.阿拉伯园林特征以十字形道路交叉处的水池为中心的格局.舞蹈属于表情艺术表现艺术动态艺术.戏剧包括话剧戏曲歌剧舞剧音乐剧工艺美术又称为实用艺术音乐:是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，来传达思想感情，表现生活感受的一种表现性的时间艺术.表现艺术:表现的是思想情感.绘画:是一门运用线条.色彩和形体等艺术语言,通过构图.造型和设色等艺术手段，在二度空度里塑造出静态的视觉形象的艺术.舞蹈:是以经过提炼加工的人体动作为主要表现手段，运用舞蹈语言，节奏，表情和构图的多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式.园林:在一定的地域运用工程技术和艺术手段，是通过改造地形（或进一步筑山叠石理水）种植花草，营造建筑和布置园路等途径创造而成的美的自然环境和游憩境遇.审美特征:造型艺术:造型性与直观性瞬间性与永固性再现性与表现性.表情艺术:抒情性与表现性，表演性与形象性，节奏性与韵律美.中国画的特征:a.采用中国特制的毛笔，墨或颜料，在宣纸上或绢帛上作画 b.在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物可随意列置，冲破了时间与空间的局限c:绘画与诗文，书法，篆刻有机地结合在一起，相互补充，交相辉映，形成了中国画独特的内容美和形式美d:从根本上讲，中国话的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想.实用艺术:指实用与审美相结合的表现性空间艺术，主要包括建筑艺术，园林艺术，工艺美术与现代设计.电影:是现代科学技术与艺术相结合的产物.电影艺术通过画面.声音和蒙太奇的电影语言，在银幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术.在近现代艺术理论中最主要的分类方式:a:以艺术形象的存在方式为依据，可分为时间艺术（音乐文学），空间艺术（雕塑绘画）和时空艺术（戏剧影视）b:以艺术形象的审美方式为依据，可分为听觉艺术（音乐），视觉艺术（绘画）和视听艺术（戏剧）c:以艺术作品的内容特征为依据，可分为表现艺术（音舞建筑抒情诗等）和再现艺术（绘雕塑戏剧小说）d:以艺术作品的物化形象为依据，可分为动态艺术（音舞戏影）和静态艺术（绘雕塑建筑实用工艺等）e:在欧美一些发达国家刚兴起的一种新分类方法，其可分为视觉艺术（绘雕摄建工艺等），表演艺术（音舞戏）f:根据艺术的美学原则，可分为实用艺术（建园工艺美术和现代设计）造型艺术（绘雕摄书）表情艺术（音舞）综合艺术（戏剧戏曲电影电视）语言艺术（诗歌散文小说） 1

戏剧表演艺术理论的解析

戏剧表演艺术理论的解析 作者：李贵森单位：中国传媒大学文学院 表演艺术是戏剧艺术的本质属性。戏剧是演给观众看的,一出戏剧的好坏优劣甚至成败都取决于观众对戏剧表演的首肯程度。就此而言,表演艺术在整个戏剧活动链中占有决定性的地位。况且,从戏剧艺术的形成和发展的源头来看,它本身就是脱胎于宗教祭祀中的歌舞活动。就西方而言,公元前六世纪中叶这种宗教祭奠表演活动从农村引入城市,之后逐渐发展完善,在公元前五世纪成为了一种独立的艺术形式。古希腊戏剧诗人埃斯库罗斯是首创者。作为剧作家他的意义是里程碑式的,作为戏剧艺术家他的贡献在于创造并确立了戏剧最初的结构形式,和以人物对白为主要表演成分的戏剧模式。为后世的学习模仿者提供了可资借鉴的蓝本,始有可能传承发展至今。从戏剧艺术的发展史来看,表演在戏剧艺术中占有主导地位,表演艺术的本质属性是无法改变的。 在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种—即兴喜剧,它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的,演员不需要背什么台词,只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥,只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力,坦然自如的随机应变能力,精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质,使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错,也会在

观众不知不觉中加以纠正,戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门槛太高了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活,才学满腹,出口成章,随机应变,既符合章法,又协调一致,但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素,汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳,它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与,表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。 按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格,这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者,又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色,最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣,产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的,还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套