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音乐美学研究方法论

[摘要] 经验一般是一种前科学的认识,它指向的是真理的世界(当然这还是常识、知识,即前科学的真理);而体验则是一种价值性的认识和领悟,它要求“以身体之,以心验之”,它指向的是价值世界。换言之,体验与深刻的意义相连,它是把自己置在于把经验和体验作了区别,而且说明了体验与艺术的密切关系;黑格尔第一次明确提出了逻辑的东西和历史的东西相统一的思想。逻辑的东西和历史的东西相统一的原理有着丰富的内容和重要意义。所谓历史的东西包括三个方面的含义,首先指客观世界(包括自然界和人类社会)自身的历史发展过程;其次,指人类变革现实的实践活动( 包括生产实践、处理社会关系的实践和科学实验)本身的历史发展过程;最后,作为客观现实自身的历史发展过程的反映的人类认识的历史发展过程,即人类的认识史。

[关键词] 经验体验历史逻辑

在理论传统深厚的德国,从19世纪70年代“体验”(Erlebnis)成为与“经历”(Erleben)相区别的惯用词。德国现代哲学家加达默尔曾说:“如果某个东西不仅被经历过,而且他的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征,那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西,在艺术表现里就获得了一种新的存在状况(Seinsstand)”。这段话告诉我们:在音乐学的研究中有多种方法可供我们去选择、运用,其中经验与体验的统一和逻辑与历史的统一的方法是最常见的方法之一。下面我就经验与体验,逻辑与历史的统一方面谈谈看法。

人们在社会生活中,都有自己的经历。人从儿童成长为成年,要经过许多人生阶段,遭遇种种人生经历,有自己的见闻,也有自己亲身参与的经历。这些个人的见闻和经历以及所获得的知识和技能,统称为经验。我们常说某某大夫治病有丰富经验,就是对“经验”这一概念的准确的理解。那么,当在经历中能够总结出深刻的意义和情感,这经验就成为一种体验了。体验是经验中的一种特殊形态。可以这样说,体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。例如我们每天都要听音乐,只是一般的日常生活行为,那是经验;但假如有一次听的音乐富于个性特点,并从中引起深刻的感情激荡、令人回味的沉思、不可言说的诗意等,那么这种情况下的“听音乐”就是体验了。更进一步说,经验一般是一种前科学的认识,它指向的是真理的世界(当然这还是常识、知识,即前科学的真理);而体验则是一种价值性的认识和领悟,它要求“以身体之,以心验之”,它指向的是价值世界。换言之,体验与深刻的意义相连,它是把自己置在于把经验和体验作了区别,而且说明了体验与艺术的密切关系。经验或者经历是直接性的,这种直接性的经验和经历,有许多被人淡忘了,因而没有什么“继续存在意义”,例如,我们每天的吃喝拉撒,天天如此,它的意义是现时的,即满足了人的眼前的需要。但其中也会有些经验或经历因各种原因而持久存留记忆深处,获得了“继续存在意义”,这就是“体验”了。这种“体验”要是凝结在文学艺术中,那么就会获得深义和诗情,成为一种“新的存在状况”。马克思说过,“人是社会存在物”,人的本质是“社会关系的总和”。从这个意义上说,人的生命就不是纯生物性的存在。人的生命是与社会关系以及文化、历史紧密相关的,这样,个体的人的感觉、情感、回忆、联想、欢乐、希望、憧憬以

音乐美学绪论

绪论 1、音乐美学：音乐美学—艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是一研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏、音乐功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。 2、音乐美学作为美学—艺术哲学的一个分支，需要运用美学—艺术哲学的原理与方法来研究音乐中的美学问题，使自己具有美学—艺术哲学的品格。另一方面，音乐美学的建设和发展又会使美学—艺术哲学更加充实和完善。 3、音乐美学又是音乐学的一个部门。西方一般把它划分为三个大的门类：即系统的音乐学：或称体系的或分类的音乐学，它是从不同的角度对音乐艺术进行系统性的研究；历史的音乐学：是按时间的顺序，研究音乐历史的发展过程及其规律；民族音乐学：或称比较音乐学，主要是对不同的民主音乐进行系统的河比较性的研究。 4、音乐美学的研究的主要课题：（1）、关于音乐本质的研究；2、关于音乐本体的研究（把音乐的感性材料，音乐的形式和内容以及它们之间的关系作为中心来展开的。）；3、关于音乐实践的研究；4、关于音乐功能的研究； 5、关于音乐的美与审美的研究； 6、关于音乐美学史的研究。 5、音乐美学的研究方法：1、哲学的方法：无论从认识论或方法论的角度来看，音乐美学都是对音乐所进行的哲学的思考，从这个意义上也可以说音乐美学就是音乐哲学，要以马克思主义哲学即辩证唯物主义和历史唯物主义为指导。2、心理学的方法:音乐行为的心理过程与特征的研究，与音乐美学的关系极为密切，可以说是音乐美学与音乐心理学的结合，既可以把这些研究看作是音乐心理学的组成部分，也可以看作是音乐美学的一个方面。3、社会学的方法。从方法论上讲，音乐美学主要运用的也还是哲学的思辨的方法，对音乐艺术的美学规律的判断分析和逻辑论证。4、20世纪现代音乐美学在研究方法上的新扩展：符号学、现代语义学、现象学、接受美学，此外，还出现了用系统论、控制论和信息论来研究音乐美学的新动向。因此，从方法论上也应由我们自己的特色，应该坚持理论与实践的统一，历史与逻辑的统一应成为我们研究音乐美学的方法的根本。补充： 1第一个使用音乐美学这个概念的是德国诗人，音乐家舒巴尔特。 2名符其实的音乐美学专著是里曼德《音乐美学要义》第一章 1、音乐感性材料的基本属性: 一、非自然性—创造性（与自然声音比较）。创造性是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。自然性的声音有时也会出现在音乐作品中。创造性：是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。二、非语义性—表情（与语言比较）语言中的表情音调往往能决定语言的总体含义，它通过高低大小粗细刚柔等音调变化体现出来。音乐的声音虽然是非语义性，但这并不排斥音乐作为一种约定性音响存在的可能性。任何音乐中的声音，它本身绝对不会有确定法的含意，它们是非语义性的。 2、音乐感性材料的非对应性特征：一、音乐感性材料的模仿性（指用音乐的印象模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。音乐中的模仿有时候也可能超出形态或外表特征的范围带有某种概括性的含义。）用音乐表现声音对象与对象本身的声音之间是一种非对应性的关系。在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通

苏轼的艺术批评思想及其哲学根源

苏轼的艺术批评思想及其哲学根源作者：天天论文网日期：2016-2-8 9:52:15 点击：1 ［摘要］苏轼游弋于诗文翰墨，其中的批评思想丰赡渊深，他提出“无适而不可”的艺术融通思想; 主张“形不可失，理更当知”的形神观; 倡言“自然清新，简远疏淡”的审美旨趣; 强调“法而无法，萧散自适”的艺术创作，此种批评思想都根源于其博通圆融之哲思。［关键词］苏轼; 诗文; 艺术批评; 儒释道苏轼集儒释道于一身，融诗书画为一体。苏轼的艺术批评思想承继前人，又博广独到，在整个中国艺术批评史上是重要且不可或缺的一环。其艺术批评思想散见于他的诗、文、铭、记和书画题跋之中，涉及到的艺术门类主要包括书画、音乐戏剧、园林等。他的艺术批评思想建基于其哲学根基，参悟于其人生阅历，对于苏轼而言，艺即道，艺即人生。一、艺之融通无碍，无适而不可艺之融通的批评思想早在张彦远《历代名画记》的开篇《叙画之源流》中就有体现，其中张彦远将书画之源追溯到先秦时期的“河图洛书”，并认为河图洛书是古先圣王禀受天命之得，其流传更是天之祥瑞所至，这样书画自然是同出于天并传达天地圣人之意的不可或缺的形式。经过唐五代的发展，到北宋时期，苏轼不仅主张“书画同体”，力倡诗文、书画、琴艺等融通，而且认为艺之“写意”是要抒发作者之意，强调作者之意与天地之意自然地契合，而不再是天意之规范，也不再完全附庸于社会，这种文人精神的高扬逐渐内化为中国艺术精神的特质。苏轼在诸多的艺术批评中明确提出艺之融通的思想，最为熟知的“诗画本一律”的观点在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中明确提出，并依此评画。如在《书摩诘蓝田烟雨图》中评论王维的画: “味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”［1］( P． 2209) 在《王维吴道子画》中评价二者的作品言道: “摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”［2］( P． 109 －110) 苏轼赞赏王维的诗画境界和创作特征，这不仅有助于王维在画史地位的确立，而且将“诗画一体”的理论内化为文人画的精神品质。 “诗画一体”观不仅着眼于艺术欣赏，且深入到艺术创作，如在《次韵吴传正枯木歌》中，苏轼抓取到诗画创作的共同性，一是“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”，强调艺术创作如同天地宇宙万物的创生，即如“天地造化”一般，自然而独创、块然而生; 二是艺术构思都具有“迁想妙得”之特质，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，并以“画中有诗”再三强调画师与俗士创作的区别; 其三，此《枯木歌》中对诗画创作共同性的强调进一步把绘画提升到与诗同等的地位。苏轼“艺之融通”的思想并没有局限在诗画方面，在《跋君谟飞白》中讲道:物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也，占色而画，画之陋也。和、缓之医，__不别老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎?［3］( P． 2181)这里的“物一理也”落实到艺术层面就是“艺一理也”，只要能“通其意”则“无适而不可”。绘画不受颜色的限制，不受外在物象的拘辖，书法不受各种书体的局限，也就是说书画艺术从本然上就是融通的。苏轼以医之不能分科为例，形象地说明艺术亦如生命，具有生命的整体性、融通性，不可分而治之。苏轼艺之融通的思想是建基在他的哲学思想和人生的深刻体悟之上的。众所周知，苏轼是一位思想博通者，各种思想的吸纳使其圆融通达，其中《周易》对苏轼的影响很大。苏轼在被贬黄州的“寂寞闲愁”中开始注解《周易》，一直到生命垂危时仍念念在兹。苏轼认为宇宙就是一个抽象的“一”的存在，《易经》之“易”即是“简易”，是天地万物的简之又简的极致，即是“一”，即是“致”:“致，极也。极则一矣，其不一者，盖未极也。四海之水，同一平也; 胡、越之绳墨，同一直也。故致一而百虑皆得也，夫何思何虑!”［4］( P． 376 － 377) ，又曰:“《易》曰: ‘天下之动，正夫一者也。’夫动者，不安者也。夫惟不安，故求安者而托焉。惟一者为能安。天地惟能一，故万物资生焉。日月惟能一，故天下

聆听心声音乐审美心理分析答案

聆听心声：音乐审美心理分析一、音乐为什么那么难“懂”？ 1.1音乐为什么那么难“懂” 1.【单选题】音乐音响的两个基本表现特征为没有视觉性和（）。 A、没有表现性 B、没有概念性 C、没有语义性 D、没有形象性我的答案：C 2.【单选题】乐曲解说对音乐审美带来的影响是（）。 A、强化了人们的审美体验 B、推动了音乐审美的发展 C、形成了音乐审美的理论 D、带来了音乐审美的误区我的答案：D 3.【判断题】只有音乐专业的人才能听得懂音乐的表现内容。（）我的答案：× 1.2音乐何需“懂” 1.【单选题】音乐首先激活的是人的听觉感受和（）。 A、视觉感受 B、想象能力

C、语言能力 D、情绪体验我的答案：D 2.【单选题】《蝴蝶夫人哼鸣合唱》表现了（）的情绪。 A、悲伤 B、热情 C、快乐 D、激昂我的答案：A 3.【判断题】音乐何需懂，欣赏音乐只需要打开耳朵好好享受音乐之美。（）我的答案：√ 1.3美术何需“懂” 1.【单选题】看不懂现代派的美术作品，主要是因为（）。 A、对现代派不熟悉 B、缺乏美术理论基础 C、理性思维受阻 D、缺少审美能力我的答案：C 2.【单选题】人对画面结构的本能反应是期待画面（）。 A、对称 B、层次丰富 C、平衡

D、色彩和谐我的答案：C 3.【判断题】作品的伟大与否不在于表现的形式，而在于表现的内容。（）我的答案：× 1.4文学何需“懂” 1.【单选题】“黄昏”与“傍晚”相比更具文学性的原因是（）。 A、“黄昏”描述的时间段更精确 B、“黄昏”更押韵 C、“黄昏”更具理性色彩 D、“黄昏”更具感性色彩我的答案：D 2.【单选题】下面文字属于文学表达的是（）。 A、背直起来了，我的母亲。转过身来了，我的母亲。 B、我家后院有两棵枣树。 C、我到船舱外站了一会儿，看到了很多美景。 D、船靠岸了，我在船舱中听到了很多吵闹的声音。我的答案：A 3.【判断题】要想体验到文学的艺术美，需要把文学里的历史、故事和知识理解透彻。（）我的答案：× 1.5如果生活缺乏“感性思维” 1.【单选题】（）是最感性的艺术。 A、文学

音乐美学论文

自律论与他律论内容提要:在音乐美学认识功能的讨论中，学术界一直存在着截然相悖的两种观点，即自律论与他律论两派观点各执一说，长期对二。本文论述了两者的发展的源起，并举例说明中西两方对两论的侧重。关键词:自律论他律论源起侧重在西方音乐审美意识的历史发展长河中，对音乐美的本质的研究在不同时期，不同的美学家、哲学家、艺术家等曾经有过不同的说法与解释，像在18世纪末到19世纪初的美学研究中，出现了黑格尔、康德等人对音乐美学问题称得上详细而周到的，且对后人产生极富启发意义的观点。正是因为这一点，在19世纪对十音乐美的本质的探讨出现了受黑格尔美学思想影响，以匈牙利钢琴家、作曲家李斯特为代表的他律论和从康德美学中寻找支点，以汉斯立克、赫尔巴特为代表的自律论，这两种派别使音乐审美认识功能的讨论有了两种截然不同的定义。他律论认为制约着音乐的法则和规律的是来自音乐以外的东西，即人类情感，感情就是音乐的内容，情感的性质决定着音乐作品的音响、结构、整体发展，决定着音乐的形式。它强调音乐的内容美，认为只有把精神内容表现十声音，音乐才能提升为真正的艺术。而自律论则认为，制约着音乐的法则和规律的不是来自音乐之外的什么东西，而是在音乐自身，音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，只能从音乐自身去把握。中西方在历史上对两律的探索都很早。仅以中国来看，如《管子》论律，《乐记》论乐，分别是论自律和他律的，都在两千年以上。但在以后的发展方向上，中国和西方就分道扬镳了。中国主他律，西方主自律。音乐史家张世彬认为：“中国音乐以意为主，故接近哲学；西方音乐以音为主，故接近物理学。”这话大体上说出了此种分别的情形。中国是重内在价值的国度，以诗教为最甚，并影响到音乐、绘画，都讲究意境、风骨、神韵等内在的价值。即使讲内外兼顾，也侧重内在。重内在价值的探寻，促使我国音乐在历史上偏向他律的发展，而西方却奔向自律。他么使单音音乐走向复调；复调由“奥尔加农”走向“迪斯坎图斯”，然后走向主调；和声由传统走向现代；调性有确立又到多重或瓦解等。这不是说西方不讲他律，中国不讲自律，这是说确有两种不同的偏重而已。汉斯立克在《论音乐的美》中给音乐美作了一个定义，“音乐的内容是乐音的运动形式”，认为音乐特有的美“存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。与其持相同观点的斯特拉文斯基认为，就其本质而论，音乐是不能表现任何一点什么的，不管它是一种情感，一种态度，一种心理状态，一种自然现象，或者其它什么，表现从来不是音乐内在的特点。”可见，自律论认为情感的表现不是音乐的内容，音乐美的存在与情感无关。它更多强调的是一种音乐的形式美,肯定艺术自身的“纯洁性”。我国先秦时期最有代表性的音乐论著《乐记》中曾提到，“凡音之起，由人心生也”等的看法，认为人的哀、乐、喜、怒、敬、爱六种感情，都会给其发出的声音印记上情感的色彩，“其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声啤以缓；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔”。并且描述了音乐又是以怎样的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心六种人的不同心情。《乐记》从“物—心—音—声—乐”这一结构说明“乐”的产生和实现过程，已接触到音乐的本质在十表现人的内心情感这一音乐美学的基本问题。在现代音乐美学研究中，坚持卞张音乐是表情艺术这一说法的也人有人在。波兰音乐学家丽莎认为:“音乐的内容是感情，而很少是唤起这些感情的那些现象本身。”原苏联音乐学家万斯洛夫说“音乐是一切艺术中最接近抒情的”，并认为承认感情在音乐中的特别重要的作用，就意味着同其他艺术相比，音乐在表现现实的全部多样胜方而，感情的表现更胜一筹。

嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想

兰台世界２０１２·９月下旬嵇康为我国魏晋时期非常有名的音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。嵇康所处的社会动荡不安，司马集团和曹氏集团争夺政权而进行异常激烈的斗争，民不聊生。文士们不但不能施展自身的才华，而且担忧自己的观点影响性命安全。因此他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。嵇康更是推崇老庄哲学尤其是老庄崇尚自然的论点，以此表明自己不愿出仕，同时也表达自己不愿与司马集团合作的政治态度。他从虚无缥缈的境界中寻找精神寄托，用饮酒、佯狂等方式来排遣苦闷的心情。作为魏晋名士，嵇康酷爱音乐，擅长弹奏古琴，尤其以弹《广陵散》这首绝唱而著名。同时，他还擅长创作。其作品《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”被一起称为“九弄”，是我国古代音乐史上的一组著名的琴曲。在音乐美学方面，嵇康及其作品也是占有不容忽视的地位。除了《琴赋》，他还著有《声无哀乐论》，该文集中体现了其音乐美学方面的思想。一、《声无哀乐论》产生的背景在嵇康所处的魏晋时期，虽然是我国历史上的一个比较混乱的时代，但是这一时期的思想却是异常活跃。这一时期无论是对我国的思想史还是对美学史以及艺术史来说，都是一个非常重要的时代。在这一时代，很多具有美学意义的作品被创作出来，比如刘勰的《文心雕龙》以及本文谈到的嵇康的《声无哀乐论》，它们不仅在当时具有美学价值，在中国的整个美学发展史上都占据重要的地位。当时道教和佛教、老庄和刑名的学说都得到了迅速发展，并改变了儒家学说独统天下的情况，形成了不同的观点争鸣。在这些不同思想的碰撞中，玄学慢慢演变成了一种主流。作为一种新的思想，它是在当时特殊的时期运用复古的理论形式将先秦道家表现出来。和之前的儒家学派所强调的中庸和稳定不同的是它更加注重强调思想的变化和运动。在这一时期的文士们从对儒家学派的尊崇转变为对道家思想的推崇。这不仅仅是一种学术上的回归，而是在各种思想的碰撞中形成了一种全新的学术思想———玄学。这也使得魏晋时期的美学在某种程度上来说回到了老庄所提倡的美学。至正始时期，士族清谈的局面已转入玄学义理的研究［１］。嵇康相关的音乐美学思想也是孕育并成长于这种玄学思想中，其重要理论代表作品《声无哀乐论》也是这一时期的产物之一。长期以来，《乐记》就被视为传统音乐美学的经典，它在音乐美学理论方面占据统治地位。但当他发现司马集团利用《乐记》作为其政治工具来教化百姓，就公开对“立六经以为准“进行否定和批判，在《声无哀乐论》中表达了自己主要的音乐美学观点，并将其作为对抗《乐记》的旗帜。二、《声无哀乐论》美学思想探源总体上说，魏晋时期士人的人格具有双重性。一方面，他们在官场上是以儒家的纲常伦理来维护对封建统治的忠诚，在清谈场上他们则是高扬道家的自由和自然人性论的雅士。他们将政治哲学与人生哲学区别得至为明显［２］。而嵇康所追求的是各方面的超凡脱俗，不愿意向世俗低头。因此，在《声无哀乐论》中他提出了“心之与声，明为二物”的观点，用通俗的话来讲就是音乐是没有被赋予社会相关的内容，特别是没有融入人的情感。他认为音乐在美学方面的主要特点是“和谐”二字，其本源也是来自天地间的“阴”和“阳”二气。对于嵇康所提出的“声无哀乐”这一观点是出自什么地方，在学术界也有各种不同的说法。国学大师汤用彤说：“阮嗣宗《乐论》曰：‘夫乐者，天地之体，万物之性也。’‘昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。’ 中散之义根本与步兵同。综上言之，嵇氏盖托始于名学而终归于道家，其论证本亦用忘言得意之义也。”［３］由此可见，汤用彤认为嵇康的《声无哀乐论》完全出自道家。在音乐理论家杨荫浏看来，嵇康这一论点是来源于儒家学派而非来自于道家思想。他在自己的巨著《中国古代音乐史稿》中从《乐记》里面找出“大乐与天地同和”等证据来支撑自己的观点。而古代音乐研究专家吴毓清则认为，杨荫浏先生的观点有一定的道理，但是要想探究“声无哀乐”这一思想的历史源头，应该是比儒家学派的创立和《乐记》在时间上都要早很多。《吕氏春秋》、《左传》、《国语》等几部古籍都是保存了我国上古时期的音乐思想记载。在这一类古籍的众多记录中可以看出，在我国的上古时期，先民们最早开始对音乐的了解和认识就是在于它的自然属性，而不会去了解和探究它的社会属性。先民们在当时就是把音乐的自然属性叫做“风”和“气”。当然，上古时期的很多音乐往往和神话故事、宗教性的仪式等相联系，形成了音乐和宗教紧密联系起来的自然和谐音乐观［４］，这就是早期的礼乐思想，后面《吕氏春秋》等作品将其部分吸纳并结合当时背景做了一定的加工润饰。因此就有了《吕氏春秋·大乐》中的“声出于和，和生于适，先王定乐，由此而生。……凡乐，天地之和，阴阳之调也”以及“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一”。从这些内容可以看出，里面没有关于音乐的社会属性，也没有人的情感成分，有的只是“天”和“地”，“阴”和“阳”。因此如果真的要探究嵇康“声无哀乐”的历史渊源，应该说可以追溯到这一时期。从这一意义上来说，嵇康在《声无哀乐论》中所表达的音乐美学思想，可以说是他对上古时期音乐观点的一种回归。三、《声无哀乐论》美学思想的历史意义从先秦时期到汉朝，儒家学派的音乐观念就在音乐美学思想方面占据了统治地位。尤其是到了汉朝，董仲舒更是向汉武帝建议“罢黜百家，独尊儒术”。长期以来，在音乐方面，《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，强调音乐与政治、音乐与社会的密切联系，被统治阶级用来为文治武功服务。嵇康在《声无哀乐论》中提出的观点嵇康为我国魏晋时期著名音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。其所著《声无哀乐论》集中体现了其音乐美学方面的思想。嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想 □ 湖北师范学院张骥摘要关键词文博考古ＷＥＮＢＯＫＡＯＧＵ９２

《音乐美学基础》练习题

《音乐美学基础》练习题一、填空（每空2分，共40分） 1、音乐美学是以研究音乐艺术的为宗旨的一门基础性的理论学科。 2、物质材料在构成艺术作品时被称为它是沟通人与艺术作品的媒介。 3、音乐形式的基本要素包括其中最重要的成分是音色。 4、音乐形式的组织手段包括和，前者一般包括。 5、从音乐存在方式的角度来看，音乐通过自身的特性创造出一种时间的、空间、运动。 6、音乐的内容可以归结为两种含义，一种是直觉的/非想象的的内容因素，另一种是非直觉的想象的可以称之为的内容因素。 7、在音乐声音的表现性因素中占主导地位的是。 8、音乐中的文学性因素一般包括等。 9、音乐表演的本质是。二、简答（每题5分，共40分） 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？ 2、音乐美的范畴一般包括哪些？ 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？ 4、音乐表演的美学原则有哪些？ 5、如何看待美的本质这一问题的？ 6、如何理解音乐创作的本质？ 7、如何认识音乐功能的三个层次？ 8、音乐欣赏过程中涉及哪些心理因素？如何培养音乐欣赏能力？三、论述（共20分） 1、你认为学习音乐美学有哪些意义？

《音乐美学基础》习题参考答案一、填空 1、美学规律 2、感性材料 3、力度（音强）速度节奏音程（音高）音色 4、传统作曲技法现代作曲技法旋律和声复调配器曲式 5、表象虚幻想象中 6、音乐性非音乐性的 7、表情性 8、过程冲突（戏剧性）抒情 9、二度创造二、简答 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？音乐的声音并非一般意义上的声音，它是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音。它建立在创造性的基础上，而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此，从总体上说，音乐的声音是一种表现性的声音，无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。即使是现代音乐中的噪音，也没有摆脱这个基本的原则。波兰作曲家潘德列茨基在弦乐曲《祭广岛受难者的哀歌》中，采用弓根和指尖敲击乐器的面部，在琴马和系弦柱上拉奏等手段，由这种新的演奏法所造的噪音，也同样是一种表现性声音。那些尖锐刺耳而又十分奇特的噪音，无疑能造成一种紧张和恐怖的气氛，同时，在这种气氛中又蕴涵着一种极度痛苦的感情。所以，我们可以这样说，所谓音乐性就是声音的表现性，没有表现就没有音乐，音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何。表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。 2、音乐美的范畴一般包括哪些？优美壮美崇高喜剧美欢乐美悲剧美 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？

音乐美学复习题

1.什么是音乐美学? 音乐美学是一门以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的基础性的理论学科，它从美学和艺术哲学的高度，对音乐艺术进行总体的基本规律的研究，因此音乐美学可以说是音乐学学科的基础理论。音乐美学既不能脱离美学，也不能脱离音乐学，它是美学和音乐学之间的一门交叉学科。 2.非自然性——创造性是什么意思？音乐的声音是非自然性的、是通过人的思维活动创造出来的音响，是一种创造性的音响。无论是一首简单的歌曲，还是一部大型的交响乐，都同样渗透着一种创造力。没有创造力，任何音响都不可能成为音乐。 3.非语义性——表情性是什么意思？音乐的声音仅仅限定在艺术的范围内，只作为一种艺术交往而存在。音乐中的任何一个声音都不会有确定的含义，它们是非语义性的。 4.什么叫模仿性？音乐中的模仿一般指用音乐中的声音模仿现实或自然界中的其他声音，即通过声音模仿声音，也就是说，音乐声音的模仿只是针对同类的物质而言，是针对那些用同一种感官——耳朵去接受的物质现象而言。 5.什么是象征性？象征性也是音乐的声音所具有的表现特性。音乐的声音可以通过象征性的手段去表现某种客观现象和物质对象。音乐声音的象征性主要体现在用声音象征声音以外的其他事物，如：力度，音色等。 6.什么是音乐的形式？音乐的形式，指的是整个音乐构成的外部表现特征。音乐的形式既反映了构成音乐的各种基本要素的外部组织及结构关系，同时也反映着音乐自身特殊的内部组织规律。 7.什么是连贯性原则？人的心理活动有这样一种自然的反应倾向：人们往往不习惯于那种频繁转换的心理状态，而是有一种希望某种心理状态保持与延续的倾向，我们把这种心理特征称之为心理活动的惯性现象。正是这种自然的心理惯性现象，决定了音乐形式安排的连贯性原则。 8.什么是对比性原则？当长时间保持一种状态时，人们就有一种希望变化的欲望，我们将这种需要变化、对比的心理活动倾向称之为心理的“求异性”。求异心理是一种要求改变当前心理状态与活动发展趋势的倾向，求异心理决定了音乐形式安排中对比与变化的自然于流畅。 9.什么是新颖性原则？/如何的音响让音乐具有新颖性？在音乐审美过程中，人们总是对即将出现的音乐音响具有一定的期待感，一个良好的进行往往既要照顾到心理的期待，又要在一定程度上超出心理的期待，落在一个既新颖，又不生硬的点上。它会造成心理上的一种既在预期之内，又超乎预期之外的体验，具有这种性质的音乐形式的安排就会使人获得一种自然、流畅、新颖而富有动力的审美体验。 10.什么是平衡性原则？平衡性是人类最基本的审美需要之一，也是人们对艺术作品形式评价的最重要的指标之一。非对称的平衡最具形式美的典型代表是被人们称之为“黄金比例”的结构关系，最简单的方法是按照2,3,5,8,13……的数列得出2:3,3:5,5:8的比例。

苏轼哲学思想

从苏轼的文学作品看他的哲学思想苏轼简介：苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，号东坡居士，自号道人，世称苏仙。汉族，北宋眉州眉山（今属四川省眉山市）人。宋代重要的文学家，宋代文学最高成就的代表。宋仁宗嘉祐（1056—1063）年间进士。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称?苏黄?。词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称?苏辛?。又工书画。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等。所谓?诗必李杜，词必苏辛?由此可见苏轼在文学界的地位，但是苏轼的文学不仅仅是文学，他的文学中包含着更深层次的哲学。先概括地说苏轼的哲学可谓是?融通三教?，也就是对国人影响最大的?儒，释，道?三教，那么接下来我们就先介绍苏子最先接触的儒教思想。佛苏轼接触和学习儒家思想主要是父母家教以及古代的各种圣贤书，他的儒教思想核心为?忠君爱国??以民为本??慎思笃行?和?止于至善?。在他的思想里忠君就是爱国，这也是古代人的思想限制所在，苏轼生活的时代并不是北宋王朝内忧外患的时代，而是一个发展的时代，虽然也少有战事，但基本是和平的，所以他的诗词中强烈的爱国主义的作品不多但是情感也是很强烈的，我们大家都熟知的一首词《江城子.密州出猎》中的?西北望，射天狼?就是表达苏子对灭亡西夏的雄心壮志。下面我们来说一说?以民为本?体现在那首诗中。看这首《山村五绝》他是怎样为民请命的：杖藜裹饭去匆匆，过眼青钱转手空。赢得儿童语音好，一年强半在城中。这首诗是说一个老人拄着拐杖带着吃食领着孙子去城里交?夏税?和?秋税?，还要数次去请贷并偿还青苗钱，缴纳助役钱，结果劳作整年而手无分文，但是农民要在城里白白耗费半年的时间，唯一的收货就是跟着去的儿童学会了城里的口音。这首诗很明显是批评当时的青苗法和免疫法，自然成为?乌台诗案?的?重要证据?。这也直接的显示了苏轼以民为本，重视民生，敢于进言的传统士大夫形象。除了政治方面的表现，还有?纯文学?方面的，在写诗作文方面，他对自己的作品（办公公文除外）要求尽善尽美，他描写老农，文人，豪士和自己的生活都相当细致到位，一下子就抓住了事物本质。他说过这样一句话?诗从肺腑出，出则肺腑愁?为什么呢？因为它不仅仅要求自己的作品细致准确还要传神，文学或者艺术作品最终的不就是传神吗？莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

音乐美学部分重点内容讲课稿

音乐美学部分重点内容

√绪论 1、音乐美学：音乐美学既是美学——艺术哲学的一个分支，同时也是音乐学的一个部门，它是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科，特别把音乐的本质和特性，音乐的形势和内容，音乐的创作，表演和欣赏，音乐的功能，音乐的美和审美作为研究对象。 2、音乐美学的研究对象/课题：1 关于音乐的本质的研究 2 关于音乐的本体的研究 3 关于音乐的美和审美的研究 4 关于音乐的功能的研究 5 关于音乐的实践的研究 6 关于音乐史学的研究 3、音乐美学的研究方法：1 哲学法 2 心理学法 3 社会学法 4 二十世纪现代音乐美学在研究方法上的新拓展 √第一章 1、音乐的感性材料：指并不直接作用于人们的物质需要，不是作为人们生活中的物质必需品而存在的物质材料，最明显的特征是非实用性，与人的心理行为发生直接的关系，我们把这种构成艺术作品的物质材料叫做感性材料。[一种艺术媒介] 2、音乐艺术的感性材料——声音 3、音乐感性材料的基本属性：1 非自然性——创造性（与自然声音相比）音乐的声音是非自然性的，通过人的思维活动创造的音响，一种创造性的声音 EX：自然界的乐音排列出规律的顺序→重新排列找到音的倾向性并解决→单声部音乐到复调音乐→和声→曲式学/莫扎特《费加罗的婚礼》/自

然声音有时也出现在音乐作品中，西方先锋派，美国埃德加瓦利《电离》使用汽笛声 2 非语义性——表情性（和语言比较）音乐的声音不同于语言，人们通过语言进行各种社会交往活动，音乐声音仅仅限定在艺术范围内只作为一种艺术交往而存在，如《梁祝》小提琴大提琴对答 3、音乐的音响与某些语义性内容共同的表达因素：表情音调，通过高低，大小，刚柔，粗细等音调变化表达 EX：小提琴协奏曲《梁祝》，梁祝在楼台相会——大提琴和小提琴的对答，情人离别时内心表达 4、音乐感性材料的非对应性特征（音乐中所体现出的自然声音或语言含义与这些自然的和语言的声音本身并不存在一一对应的关系）：在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通艺术与自然现象之间的联系，叫做表现。 1）音乐感性材料的模仿性：模仿即照某种现成的样子或现象学着做，音乐中的模仿主要指用音乐的音响模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。如，唢呐曲《百鸟朝凤》模仿鸟叫 2）音乐感性材料的象征性：即用一种现象去表现另一种在外形上和他完全不同，但在含义上相同或相近的现象，音乐的声音可以通过象征性的手段去表现某种客观现象或物质对象。如，德彪西《大海》用定音鼓的弱奏象征大海的平静。 3）音乐感性材料的暗示性：即不去指明它而是靠人自己去理解，音乐声音的暗示主要是语义性的，往往从对现实对象的概括中而来的，通过声音造成的特定气氛去暗示某些事物和现象。如，柴科夫斯基《第六交响曲》引子通过声音所造成的惨淡的气氛暗示乐曲悲剧性内容

苏轼易学思想初探

苏轼易学思想初探 ——以《东坡易传》为例付俊龙（陕西教育学院中文系）摘要：苏轼的文化价值理想本于易学的普遍原理，追求天与人的整体和谐。这是由易学传统世代相传承长期凝聚而成的理想，并且由易学传统朝外横向辐射，成为中华民族精神生活各个领域的理想。苏轼对易学的理解有他独特的个性，他把自己独一无二的生活体验及时代的特殊感受纳入此理想中，使之充实丰满，有血有肉，成为自己毕生真诚追求的对象，一种永不衰竭的精神原动力。这成为我们理解苏轼哲学思想的一个基点。关键词：苏轼;易学;东坡易传;卦辞 Su Shi Thought - To "Dongpo Yi Chuan" as an example Abstract: Su Shi's cultural values and ideals of this was to learn the general principles, the pursuit of days with people's overall harmony. This is easy to learn the traditional intergenerational cohesion formed the ideal long-term commitment, and to learn the traditional outwards from the horizontal radiation,as the Chinese people in various areas of spiritual ideals. Su Shi's right to learn in understanding his unique personality, with his own unique life experience and time into this ideal of a special feeling to make it enriched plump, flesh and blood become his lifelong pursuit of the object in good faith, an everlasting spirit of the driving force.This became our understanding of Su Shi's philosophy of a point. Key words: Su Shi ；Yi Chuan learn Dongpo ；Hexagram ；Statement 中华文化渊远流长，博大精深。在它久远的博大中，正因为一些卓越的文人，才使这渊远的文化显示出独特的魅力，苏轼便是一个最具魅力的文化人。在我国传统文化中，三教九流，百家争鸣，尤以儒、释、道三家，鼎足而立，相辅相成，便构成了我国传统文化的基本格局。苏轼便是这一文化特征最集中的代表。他的人格是复杂的，儒家、道家、佛家杂取而互用，所以单凭一方面的理解很难客观评价苏轼一生的行迹的。学术界一般认为，苏轼是杂家，兼受儒、释、道思想的影响，而以儒家思想占主导地位。从苏轼后期（从贬官黄州到去世）的著作，《易》、《书》、《论语》这些儒家经典可以看出儒家思想始终在占主导地位。苏轼

最新整理聆听心声：音乐审美心理分析答案复习过程

音乐为什么那么难“懂” 1 音乐音响的两个基本表现特征为没有视觉性和（C）。 A、没有表现性 B、没有概念性 C、没有语义性 D、没有形象性 2 乐曲解说对音乐审美带来的影响是（D）。 A、强化了人们的审美体验 B、推动了音乐审美的发展 C、形成了音乐审美的理论 D、带来了音乐审美的误区 3 只有音乐专业的人才能听得懂音乐的表现内容。（×）音乐何需“懂” 1 音乐首先激活的是人的听觉感受和（D）。

A、视觉感受 B、想象能力 C、语言能力 D、情绪体验 2 《蝴蝶夫人哼鸣合唱》表现了（A）的情绪。 A、悲伤 B、热情 C、快乐 D、激昂 3 音乐何需懂，欣赏音乐只需要打开耳朵好好享受音乐之美。（√）美术何需“懂” 1 看不懂现代派的美术作品，主要是因为（C）。 A、对现代派不熟悉 B、缺乏美术理论基础 C、理性思维受阻 D、缺少审美能力 2

人对画面结构的本能反应是期待画面（C）。 A、对称 B、层次丰富 C、平衡 D、色彩和谐 3 作品的伟大与否不在于表现的形式，而在于表现的内容。（×）文学何需“懂” 1 “黄昏”与“傍晚”相比更具文学性的原因是（D）。 A、“黄昏”描述的时间段更精确 B、“黄昏”更押韵 C、“黄昏”更具理性色彩 D、“黄昏”更具感性色彩 2 下面文字属于文学表达的是（A）。 A、背直起来了，我的母亲。转过身来了，我的母亲。 B、我家后院有两棵枣树。 C、我到船舱外站了一会儿，看到了很多美景。 D、船靠岸了，我在船舱中听到了很多吵闹的声音。

3 要想体验到文学的艺术美，需要把文学里的历史、故事和知识理解透彻。（×）如果生活缺乏“感性思维” 1 （C）是最感性的艺术。 A、文学 B、美术 C、音乐 D、舞蹈 2 下面思维方式不属于艺术审美的是（D）。 A、好不好听 B、好不好看 C、美不美 D、像不像 3 五粮液大楼、福禄寿大楼等都是缺乏感性思维与审美的建筑。（√）

音乐美学研究方法论

音乐美学研究方法论 [摘要] 经验一般是一种前科学的认识,它指向的是真理的世界(当然这还是常识、知识,即前科学的真理);而体验则是一种价值性的认识和领悟,它要求“以身体之,以心验之”,它指向的是价值世界。换言之,体验与深刻的意义相连,它是把自己置在于把经验和体验作了区别,而且说明了体验与艺术的密切关系;黑格尔第一次明确提出了逻辑的东西和历史的东西相统一的思想。逻辑的东西和历史的东西相统一的原理有着丰富的内容和重要意义。所谓历史的东西包括三个方面的含义,首先指客观世界(包括自然界和人类社会)自身的历史发展过程;其次,指人类变革现实的实践活动( 包括生产实践、处理社会关系的实践和科学实验)本身的历史发展过程;最后,作为客观现实自身的历史发展过程的反映的人类认识的历史发展过程,即人类的认识史。 [关键词] 经验体验历史逻辑在理论传统深厚的德国,从19世纪70年代“体验”(Erlebnis)成为与“经历”(Erleben)相区别的惯用词。德国现代哲学家加达默尔曾说:“如果某个东西不仅被经历过,而且他的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征,那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西,在艺术表现里就获得了一种新的存在状况(Seinsstand)”。这段话告诉我们:在音乐学的研究中有多种方法可供我们去选择、运用,其中经验与体验的统一和逻辑与历史的统一的方法是最常见的方法之一。下面我就经验与体验,逻辑与历史的统一方面谈谈看法。人们在社会生活中,都有自己的经历。人从儿童成长为成年,要经过许多人生阶段,遭遇种种人生经历,有自己的见闻,也有自己亲身参与的经历。这些个人的见闻和经历以及所获得的知识和技能,统称为经验。我们常说某某大夫治病有丰富经验,就是对“经验”这一概念的准确的理解。那么,当在经历中能够总结出深刻的意义和情感,这经验就成为一种体验了。体验是经验中的一种特殊形态。可以这样说,体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。例如我们每天都要听音乐,只是一般的日常生活行为,那是经验;但假如有一次听的音乐富于个性特点,并从中引起深刻的感情激荡、令人回味的沉思、不可言说的诗意等,那么这种情况下的“听音乐”就是体验了。更进一步说,经验一般是一种前科学的认识,它指向的是真理的世界(当然这还是常识、知识,即前科学的真理);而体验则是一种价值性的认识和领悟,它要求“以身体之,以心验之”,它指向的是价值世界。换言之,体验与深刻的意义相连,它是把自己置在于把经验和体验作了区别,而且说明了体验与艺术的密切关系。经验或者经历是直接性的,这种直接性的经验和经历,有许多被人淡忘了,因而没有什么“继续存在意义”,例如,我们每天的吃喝拉撒,天天如此,它的意义是现时的,即满足了人的眼前的需要。但其中也会有些经验或经历因各种原因而持久存留记忆深处,获得了“继续存在意义”,这就是“体验”了。这种“体验”要是凝结在文学艺术中,那么就会获得深义和诗情,成为一种“新的存在状况”。马克思说过,“人是社会存在物”,人的本质是“社会关系的总和”。从这个意义上说,人的生命就不是纯生物性的存在。人的生命是与社会关系以及文化、历史紧密相关的,这样,个体的人的感觉、情感、回忆、联想、欢乐、希望、憧憬以

佛教音乐美学思想初探

佛教音乐美学思想初探作者: 苗建华中国中央音乐学院苗建华佛教东传，对中国文化的发展产生了重要影响，佛教音乐对中国传统音乐的渗透也颇为深巨，既表现在各种佛事中运用的呗攒、佛曲丰富了传统音乐的内容，又体现在吸收传统音乐基础上产生了诸如变文等多种新音乐形式。晋代之后，随着佛教在中国的广泛传播，佛教经文的翻译与编纂之风非常盛行，出现了众多的汉译佛经和佛学著作，也产生了成实、三论、地论、毗昙、楞伽等多家佛教学派。佛教历来重视用音乐“宣唱法理，开导众心”，提倡音乐在服务佛教教义中的作用，所以佛经与佛学文献大多涉及音乐，阐述了佛教对音乐的诸种看法。对现存佛经与佛学著作中的音乐文献史料进行分析研究，[1]可发现佛教音乐美学思想具备如下特征。一、视因缘生法，音声虚空，肯定无声之乐《中论》所云：“众因缘生法，我说即是空。亦为是假名，亦是中道义。”此文有两义：认为一切世间万物皆待缘而生而起，没有独立的实体存在，即“诸法从缘生，是法缘及尽，我师大圣王，是义如是说”(《大智度论》卷18)；倡导法空，视有为无，视生为灭，所谓“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”(《杂阿含经》卷12)。既然如此，要追求无声无形、不生不灭，要看破名色关，空即是色，色即是空。佛教的这些思想在音乐美学领域的体现，表现在认为音乐和万物一样，也因缘所生；音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否。大量的佛经对此有所记载，如《宗镜录》卷3云：见性无由得发，五根亦然，皆仗缘起。斯则缘会而生，缘散而灭。无自主宰，毕竟性空。如《楞伽经》偈云：“心为工技儿，意如和技者。五识为伴侣，妄想观技众。”如歌舞立技之人，随他拍转。拍缓则步缓，拍急则步急。五根亦如是。但随意转……取诸乐器，于戏场地作种种戏。心之技儿亦复如是，种种业化，以为衣服。戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器。谓自境界技儿戏者，生死戏也。心为技儿种种戏者，无始无终，长生死也。《杂阿含经》卷43云：如此之琴，有众多种具，谓有柄、有槽、有丽、有弦、有皮。巧方便人弹之，得众具因缘乃成音声，非不得众具而有音声。前所闻声，久已过去，转亦尽灭，不可持来……若色受想思欲，知此诸法无常有为，心因缘生而便说言。《父子合集经》卷10有诗对此形象地描述：又如箜篌出妙声，彼声本无有自性。智者观蕴理如然，知蕴自性不可得。又如吹贝发大声，推其响自何所得。彼声自性本来空，佛了诸法亦如是。又如击鼓所出声，能令闻者生忻悦。彼之音响本来空，如来证法亦如是。 “佛种从缘起”，《道行般若经》卷10举箜篌、吹箫两则实例，说明音乐乃因缘而生：箜篌不以一事成，有木、有柱、有弦不能生音，需要有人摇手鼓之；吹箫亦然，箫者以竹为

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