_革命叙事_的现实主义的修正与局限

更是革命历史题材电视剧宏大叙事的个体性超越。

结语

革命历史题材电视剧宏大叙事的成功转向，虽然仍旧不能完全超越意识形态所固有的传统叙事模式，但毕竟打开了一个新的叙事方向和缺口，将民族历史叙事与个体伦理叙事拧结相伴，于个体生命伦理的关注中，展示历史民族的风云变幻，以历史和民族的恢宏背景托举个体生命的存在和意义，这无疑是中国电视剧叙事史上的一个进步，至少是一种探索，而且是非常有益的。

（刘婷，副教授，中国传媒大学影视艺术学院，100024；付会敏，编辑，北京大学出版社，100871）

一、现实主义的尺度

1963年，法国著名理论家、文艺批评家罗杰·加洛蒂发表了《论无边的现实主义》，文章篇幅不长，却在世界理论界引起了关于“现实主义”的激烈论争。

加洛蒂一派认为历史是发展变化的，对现实主义的理解不应安于现状，不应成为美学上的教条主义和公式化的，而应是时代的宣言。加洛蒂的观点得到了许多人的认同，认为加洛蒂将现实主义本身扩大和丰富了。当然，大力反对者也不在少数，苏联文艺理论家契科夫就曾撰文《关于现实主义的争论》，与加洛蒂进行了论争。

对于艺术创作，现实主义的影响范围之广，时间之长，远远超过其他的流派，而对于现实主义理论的探讨也从没有停止过。加洛蒂强调的变化的世界和对世界的观念不应一成不变，对现实主义的认识是需要拓展的；契科夫绝不否认生活和历史都是在变化和前进的，这也正是现实主义所应该表现的，“要知道现实主义创作方法的最重要特点之一是善于观察并表达生活的运动和历史的运动”。（1）因为历史与生活的变革，加洛蒂认为现实主义的观念是可以扩展的，因为历史与生活在不断变化和前进，契科夫认为这正是现实主义所应该表现的。

时间是变化的，不把现实主义当做教条，不断重新审视它、界定它是一种积极的思考态度。加洛蒂与契科夫的争论尽管激烈，但二人对现实主义的认识，在某些根本原则上却十分一致。其中在对待艺术与生活的关系，以及艺术的使命感问题上，两人的认识并没有发生冲撞。

加洛蒂以为生活提出的问题和创作之间的关系是密不可分的，不能只是简单地描绘生活中发生的事情，而是要创作，这个创作包含着生活的真实，生活中的矛盾和需要超越的东西。他说：“因而每部作品都是一份资料、一个见证。不是对一种心境或事态的模仿或书面抄写，而是对生活提出问题的一种回答……”（2）简单地描模生活，看不到生活中的问题和矛盾，没有站在一定的高度超越生活的局限，是不能处理好生活与创作的关系，作品的表现仅仅停留在对生活的相同的模写，没有对生活的无止境的反省，表达的只是存在；而脱离开生活，不对生活有客观的表达，都是远离现实主义的精神的。

契科夫也说：“艺术家所发现所认识的对现实的各个方面的概括，必须内容丰富，意义重大——这就是艺术作品在时代变迁中得以永垂不朽的先决条件，它能够把往昔生活活跃的表现经历千秋万代而传达给我们，使我们重新体验到它的创造者的感情起伏和艺术思维的紧张活动。”（3）契科夫所说的“内容丰富”、“意义重大”正是要说明艺术作品中对生活的表现所应赋予的。他认为，现实主义艺术不仅要完整地传达人生图画，世界的真实面貌，也要将人的感情和人与人之间的关系真相传递出来。现实主义不单单是对世界和人的知识的集体记忆的积累。现实主义之所以能真实地反映出现实界的真实图景，其根本在于创作者为此进行的真理性的创造，是创造而不是描模；是真理，是理性的崇高，而不是低级没有认识能力的再现而已。

生活本身是丰富的，有取之不尽的创作素材，现实主义艺术能将广阔而丰富的生活表现出来，就是因为

“革命叙事”的现实主义的修正与局限文　赵宇/Text/Zhao Y u

提要：现实主义是“革命叙事”电视剧创作的原动力，随着时代的前进，评价现实主义的尺度可以变化，但现实主义创作的某些根本原则，即生活与艺术的关系、典型环境中的典型性格、作品的使命感却是一致的。缺失了这些创作原则的“革命叙事”的电视剧，偏离了现实主义的轨迹， 很快会丧失生命力。

关键词：现实主义 无边的现实主义 生活与艺术 典型性 社会使命 修正 局限

（1）[法]罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出

版社2008年版，第265页。

（2）同（1），第151页。

（3）同（1），第244页。

The Revision and Limitation of Realism with Revolutionary Narrative

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它对生活有认识，认识生活的本质，才能展现人类行为的动机、理解人类的感情与关系，并探究其中隐秘的动机。

加洛蒂与契科夫对现实主义的第二个共识是现实主义要创造典型环境和典型环境中人的典型性格。这一特点是现实主义要认知生活、分析社会、再现真实生活所决定的。

加洛蒂用卡夫卡的作品来论证他对现实主义观点的扩大和丰富。卡夫卡创造了一个令人绝望的、异化的世界，他笔下的主人公生活在这样一个世界中，主人公的言语行为、内心世界都是与这个世界相适应的，因而显示出了一种内在的矛盾。这种矛盾赋予了作品活力和生命。

契科夫更是明确地指出，典型化的创作方法对现实主义来说是至关重要的，典型环境中的典型性格和真实地再现生活与现实主义的认识社会生活的能力密不可分。

第三个共识是作品呈现出来的使命感。加洛蒂认为：“艺术不能明确地赋予一项使命，但是能启发人们，迫使他们在开始前进的同时变成可见的真实形象。”（4）他还说：“在对生活意义的探索中，在按着一种愈来愈崇高的法则创造生活的意愿中，这种对完整性的要求使我们与我们将成为的、即我们还没有的、我们自己必然还不知道的东西进行搏斗，与我们既不能想又不能说白、然而又不放弃想它和说它的东西进行搏斗。”（5）这种创造神话的现实主义带着人类的精神和梦想完成它的创作。加洛蒂明确认为任何一个创作者如同一名战士，不应该消极地反映和图解现实，而应该具有历史主动性和责任，参与到世界的改造中。

契科夫在与加洛蒂的争论中在关于创作者赋予作品使命感的问题上也谈到，艺术家要创作出能满足当代精神需要的艺术作品，要有真正的生活感、历史感，而且要表现出历史的特点和历史的运动。

不论契科夫是否认同加洛蒂对于现实主义概念的拓展，两人之间关于艺术与生活丰富的辩证关系的争论，关于现实主义创作中的典型环境中的典型性格的创造、关于现实主义创作的社会使命问题两人在核心上是一致的。

在关于现实主义创作原则的论争中，以契科夫为代表的传统派和以加洛蒂为代表的革新派，尽管对现实主义的研究范畴有着不同的观点，但对现实主义创作中必须遵循的某些创作原则却有着共识。也就是说，缺少这些原则，现实主义便不能实现其表现丰富生活的本质。艺术创作的表现手段可以丰富多样，现实主义的创作尤其为拥有无比丰富的、取之不尽的艺术表现手段，但如若现实主义创作偏离了一定的原则，作品如何能展现世界真实的面貌，如何表达人的情感和关系，如何让我们看到真实的生活，作品会失去其长久的生命力。

红色经典、革命战争体裁的电视剧在此将其统称为“革命叙事”，“革命叙事”的首要特征是现实主义，现实主义作为“革命叙事”的叙事特征和叙事动力，在电视剧中与“革命叙事”有着密不可分的关系。前文论述的关于现实主义创作的一些基本原则，在“革命叙事”的电视剧中同样适用。

二、“革命叙事”中现实主义的偏离

80年代中后期到90年代出现的可称之为“革命叙事”的电视剧表现的多是以领袖为主要人物、重大革命事件的作品。比如，20集电视连续剧《日出东方》、30集电视连续剧《中国命运的决战》、18集电视连续剧《朱德元帅》、22集电视连续剧《开国领袖毛泽东》、16集电视连续剧《中国出了个毛泽东》等等，作品表现的均为重大题材和领袖人物。这一时期的创作者认为对历史的认识、表现更多地来自于历史上发生的重大事件和伟大人物。

20集电视连续剧《日出东方》从1919年4月第一次世界大战结束开始，展现了从1919年五四运动至1927年秋收起义，开创井冈山革命根据地等一系列重大历史事件。五四运动、共产党成立、国共合作、北伐战争、“四·一二”反革命政变、“八·一”南昌起义、党的“八·七”会议等等，再现了中国共产党的建党过程。剧中出现的人物包括毛泽东、周恩来、朱德、李大钊、陈独秀、蔡和森等一大批先进的共产主义政治活动家的形象。

30集电视连续剧《中国命运的决战》，更将中国革命置放在世界的政治格局上去描绘，全剧展现的是从1945年8月15日，日本帝国主义无条件投降，宣告了第二次世界大战的胜利结束。中国开始了两种命运、两种前途的决战。全剧不仅表现了中国共产党在世界斗争格局中的历史作用，更着重描绘了中国共产党领导人民革命推翻反动统治，建立新中国、人民当家做主的艰难而辉煌的战斗历程。剧中塑造了毛泽东、周恩来、朱德、刘伯承、刘少奇、任弼时、董必武、邓小平等无产阶级革命领袖叱咤风云的风采，也塑造了蒋介石等反面人物，同时也出现了斯大林、马歇尔等国际政治家的形象。

如同这两部电视剧一样，那一时期的作品较多地使用这种“全景式、全方位”的方式展现了半个世纪前发生在中国大地上的革命与反革命、光明与黑暗两种命运、两个前途的斗争。

这一类电视剧中展现的历史事件内容足够丰富、意义足够重大，人物永远处于困境中，情感起伏跌宕，内心可以充满着矛盾……拥有了电视剧叙事所应具备的诸多要素。但是，正如前文所说到的，“现实主义艺术之所以能够那么广阔而丰满地反映人类的生活流，反映伟大的历史性的战役与伴随着社会进步而来的变革，是因为它的首要特点与特色过去和现在都是社会分析，正是社会分析使得描写典型环境中的典型性格和真实地再

（4）同（1），第150页。

（5）同（1），第169页。

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现生活成为可能”。（6）

“社会进步”、“变革”、“社会分析”，这些表述都说明了创作者在面对历史事件时，不能仅仅局限在重现历史，描摹历史，重要的是要在时代进步的同时，有分析历史、认识历史生活和人物的能力。如若不然，荧屏上出来的情节是大而全却没有创作者认识的空洞的表现，是被雕像式的，没有变化和前进的人物。创作者展现的材料尽管和历史的材料相同，却没有对历史提出问题，作品当然看不到创作者认识历史生活而回答的问题。因而，那一历史时期生活的复杂性、矛盾性、历史的冲突被削弱了。作品将“革命叙事”简单化、表面化了。

首播于2001年的24集电视连续剧《长征》，选取的是红军长征的全过程的那段历史，其间不仅描写了国、共两党间的斗争，而且描写了中国共产党内部、国民党内部以及红军与自然界的斗争。剧中同样出现了毛泽东、周恩来、朱德、蒋介石等中国历史上的政治家。但这部作品在叙事上，却真正地体现出了现实主义的力量。

原因有二。第一点是，创作者用现实主义的创作方式来处理生活与艺术的关系。他们站在时代的角度，用进步的眼光，有认识、有分析地面对历史。因而，这部作品不仅能以恢宏的气势反映红军长征全过程，更能将历史事件拓展到对人类、生活、时代的思索中去。其次是，创作者真正用心体会主人公所面临的困境和内心的感受。人物不再是概念化的、带着空想的，而是真正塑造出了典型环境中的人物，显现出了现实主义的魅力。

“革命叙事”电视剧中的现实主义的体现，并不由表现的事件的重大与领袖人物所决定的，起决定作用的是创作者对历史真相的深入探究，有了对历史事件的认识和具体化、个性化的表现，有了典型化的创造。所以，作品便能满足了现代精神的需要，担负起了传承长征精神、革命精神的使命。

“革命叙事”较之其他的现实主义作品，更需要宏扬革命精神、民族情怀，之前为了表达这种崇高的精神，作品涉及的多是重大历史革命事件和领袖人物。但如若创作者偏离了现实主义的创作轨迹，“革命叙事”追求崇高精神的创作意义便难以实现。

三、“革命叙事”电视剧中现实主义的修正

进入到2000年后，与80年代中后期和90年代追求“全景式的、全方位的”表现革命历史大事件及革命历史中的领袖人物不同，创作者们将创作对象转移到革命历史中的普通革命者，表现的也不再是在中国革命史上有着决定性意义的大的历史事件，事件的展现与塑造人物联系在了一起。这一时期出现的作品包括2001年首播的22集电视连续剧《激情燃烧的岁月》、2005年首播的24集电视连续剧《亮剑》、2005年首播的30集电视连续剧《历史的开空》、2008年首播的40集电视连续剧《敌营十八年》、2009年首播的30集电视连续剧《潜伏》等等。创作者对过往电视剧中求大、求全、描摹历史的方式进行着改变，向现实主义的创作原则靠近，

“革命叙事”电视剧中的现实主义得到了努力的修正。当然这其中的作品良莠不齐，并不是说不选择重大历史事件做情节叙事、不将领袖人物作为人塑造就能创作出真正现实主义的作品。但确实出现了较多优秀作品，创作者开始深入地审视那段革命岁月，用心去体察革命者的情感世界、内心的痛苦与幸福、革命的信仰、不屈的革命精神与理想。创作者的世界不再与剧中主人公的世界割裂，创作者创造的世界不再与历史、现实的世界割裂。

其中，《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《潜伏》更是这一时期在现实主义创作中有所突破的作品。《激情燃烧的岁月》中塑造了老革命石光荣的形象，他有着坚定的革命信仰，是非分明，一切以国家、人民的利益为重。创作者强调了他在战火中成长的经历，突出了雷厉风行、一切都是说一不二、命令式的性格特征，与妻子、儿女的情感交流方式也都是指挥打仗的方式，不允许别人有反抗。他完全无视大儿子石林的理想，强行把他安排到最艰苦的部队当兵，认为只有这样，儿子才能被锤炼成才。因为想念儿子，他专程到部队看儿子，却再次粗暴、生硬地浇灭了儿子青春的梦想。儿子从此与他反目，作为父亲，石光荣固执地用自己的方式表达着对儿子的感情…… 石光荣对养育过他的蘑菇屯乡亲无条件爱护，他可以用军区的名义调运物资帮助蘑菇屯的乡亲们渡过难关；乡亲们也把石光荣的家当成了自己的家；他对褚琴的感情表达一开始也是粗暴、直接的，既使是在两人多年的共同生活中，也多是用军人的命令方式来表达他对妻子的感情……石光荣这种鲜明的性格体现在他个人的成长，也体现在与家人的交往中，他所有的性格、行为都缘自于他的出身、经历、职业。

《激情燃烧的岁月》在对“革命叙事”作品的意义探索中，按照越来越完善的现实主义创作原则进行不断追求。创作者在处理作品和现实生活的关系上，真正寻找到了“革命叙事”对历史的认识与分析，典型形象的创造在整个“革命叙事”中，在个性化与整体性上得到了统一，这种能力不仅弥足珍贵，而且使作品拥有了革命理想与信仰。

《亮剑》中的李云龙较之石光荣在霸气的性格特点上走得更远。他桀骜不驯、有勇有谋，又有着狡猾与狭隘的一面。 农民出身，在战场上搏杀中成长起来的李云龙，最初十分蔑视知识分子，一次次的战斗让他成长为一个渴望文化的军事指挥员。作品中还表现了多次战役，每次战役都使李云龙的性格完整生动：万源保卫战，李云龙带领军队打败了十倍之敌的进犯；在李家坡战斗中，他出奇制胜，用土工作业掘进，缩短冲击距离，攻克兄弟部队所不能攻克的日军环形工事；野狼峪之战，他亲临前线，与日军展开白刃战，以400人之兵力全歼日军两个中队；解放战争期间他带领部队参加中原突围、千里跃进大别山……他骁勇善战又屡犯错误，让他的上级们经常是对他又恨又爱。李云龙不再是只会喊口号、

（6）同（1），第245页。

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表决心的高大全的英雄形象。他是英雄，却不失个性，过草地违反少数民族纪律，枪毙战俘，为给老婆报仇，私自发动一场“战役”……创作者不再把英雄形象当成抽象的符号，他知道所创作的人物来自何方，人物是深深地扎根在他生长的土地上和时代中的。作品的成功充分证明了现实主义创作方法的威力和生命力。

这一时期，以《激情燃烧的岁月》、《亮剑》为代表，创作者将视角投向普通的革命者，将之前被忽略的历史事实与历史人物带入“革命叙事”，对“革命叙事”电视剧在现实主义创作方法上，无论从人物塑造、情节构置还是影像叙事等方面做了充分修正，完成了对“革命叙事”的延展。创作者对生活的选择和认识、典型环境中的典型性格，以及作品所要传递的革命精神都通过“现实主义”的创作方法表达出来。

四、“革命叙事”中现实主义的局限

当下“革命叙事”电视剧的创作者对现实主义进行着的多轨迹的探索，荧屏上出现了不少具有真正生活感、历史感，并能满足当代精神需要，符合现实主义创作原则的作品。

也许将革命历史上的大事件、领袖形象作为表现对象，使其真正成为现实主义艺术，对创作者来说挑战性是如此巨大；将战争年代的英雄塑造成饱含个性，能够反映和概论时代的特点与矛盾，使创作具有高度的生命力，对创作者来说是需要扎根于生活，认识生活，认识现实，而不是靠着创作者自以为是的想当然，想当然远比揭示生活、表达生活的实质容易得多。“革命叙事”电视剧在进行现实主义的修正的同时，也有创作者再次走进了“局限”的道路。甚至有些作品在假崇高的表面下，用调侃的态度来表达“革命叙事”，使作品远离历史，模糊并歪曲了现实。

“革命叙事”中现实主义陷入局限，“红色经典”被大量重拍显得最为突出。比如《林海雪原》中不仅没有将原版中杨子荣的英雄传奇形象深化，而且设计出了一系列与英雄形象相去甚远的情节。再比如曾经在80年代热播的《敌营十八年》，重拍后加入大量不合情理的情节。从《小兵张嘎》中也看不到当年小嘎子的质朴。

除重拍作品的失败，还有一类“革命叙事”的作品，虽是原创，但为了迎合，将历史、英雄当做消费对象，也同样使作品的现实主义创作走入局限。

顺溜以水塔为掩体，一枪一个将日军船上的旗射了下来，国民党军官李欢下令众士兵将顺溜射下来，投降的日军坂田兴奋地高呼着“中国人打中国人了”，顺溜射中了坂田手中的要带回国去的日军官的骨灰，坂田露出了比自己被枪打中还要痛不欲生的表情。国民党军官李欢下令炸掉水塔，接下来的一个镜头是火光冲天，水塔被炸毁，在顺溜被炸的火光中，再接下来的镜头竟然是坂田脸上带着誓死如归的神情，跪了下来，他拉开衬衣，剖腹自尽……一个是要为亲人报仇的抗日战士，一个要执行受降任务的国民党军，还有一个是投降的日

军，在这一组镜头叙事中，每个人脸上都是一副军人的英武、坚定，都是一副怀揣战斗使命的斗志，创作者如何处理艺术与生活的关系？对战争的态度在哪儿呢？价值判断在哪儿呢？影像叙事的模糊和不确定，必定带来整部作品立意的模糊。这是2009年6月首播的26集电视连续剧《我的兄弟叫顺溜》最后一集的一个叙事段落。我们说，现实主义作品不要提供模仿现实的形象，而是要创造一个形象，这种创造是来自于创作者真正地扎根于历史和当前的文化，不是为了迎合和拼凑一个可供人消费和娱乐的作品。

顺溜被表演成一副憨憨傻傻、一根筋的模样，为表现顺溜是个天赋异禀的人，创作者设计的一系列叙事情节却让人看到了一个恃才傲物、目空一切、看不起战友，有着严重的自我优越感，完全没有团队合作精神，无组织无纪律，蛮不讲理的痞子。剧中要表现团长陈大雷的英勇善战，却没有一场典型的战役来表现人物的典型性；要表现陈大雷粗中有细，却会出现不合战争年代常理的情节——军队明明已经打探到日军即将来袭，陈大雷不布置战斗，却转而去巡视内务，问问一床棉被是几斤。偏离历史的情节叙事，无法创造出典型环境中的典型性格，带来的只能是一片虚假。顺溜用傻笑表现憨厚，陈大雷用叫嚷表现军人气质。人物看不到具体真实的性格，

“革命叙事”在现实主义的创作方式上陷入局限。

当代“革命叙事”电视剧的创作者完全可以放手从历史生活中寻找可供创作的源泉，我们不要模仿，但绝不能仅仅取历史的表面，随意歪曲生活和人。当代的“革命叙事”电视剧创作要带给人们今天的智慧、希望和痛苦，而不是用“革命叙事”作为表面，拿历史来消费。

重拍红色经典，不是将现有的故事添加些看似符合现代元素的内容，而是更要去熟悉历史；重拍还要从历史中寻找符合时代的内容、精神。用顺溜这样的小人物作为表现对象，如若是真正的现实主义，“革命叙事”的崇高感、使命感不仅不会削弱，更会引起观众的共鸣。

结语

对现实主义创作的把握，不取决于选择的题材和事件的大小；是小人物，还是大人物。时代的变化，不同的理论家、创作者也赋予、认同了现实主义新的尺度，新的表现手法。“革命叙事”电视剧展现的是特定历史时期的事件和人物，作为电视连续剧偏离现实主义创作的轨迹都是不恰当的。无论创作者将现实主义的尺度界定为何种，如若没有对历史、对现实生活的本质认识，没有创造在典型环境中的典型性格的能力，没有不可缺失的使命感，创作者不去真正地认识历史，不对现实生活进行分析，而试图用崇高来包装、仅用现代科技手段展现战争的大场面，掺杂一些现代人的情感方式，或叫嚷的表演方法来完成“革命叙事”的现实主义表达，都将会偏离现实主义的创作轨道，作品有无生命力一望而知。

（赵宇，讲师，中国传媒大学影视艺术学院，100024）

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