中国美术史纲要总结(黄宗贤)河北师范大学用书
陶器
摩尔根把陶器的发明和使用作为人类由野蛮状态进入文明社会的标志
新石器时代艺术成就体现在彩陶上彩陶是指在橙红色的器壁上用赤铁矿和氧化锰颜料绘制图案烧成黑色具有热烈明快的格调彩陶的分期:早期,半坡类型中期,庙底沟类型晚期马家窑类型.马家窑分三个类型,马家窑类型,半山类型,马厂类型.
彩陶的最大特点:使用性与艺术性统一彩陶造型简洁凝重,气魄浑厚,朴素单纯,健康饱满的风格.黑陶:黑陶的特点:黑光薄棱鼻.庄重肃穆
青铜:分为三大类1武器和工具2乐器3生活用品
性质:主要在祭祀活动中使用时期:1初期殷商前期2盛期商后期至西周初期”司母戊大方鼎”最大”人面盉(he)”最有特色的3转折期西周晚期到春秋中期4衰落期春秋晚期至战国始
特点:服务于奴隶主贵族奢侈豪华的日用品有些是奴隶制国家典章制度的组成部分标志奴隶主贵族等级权威性质:主要在祭祀活动中使用在宗教行为中强烈体现政治内容，所以祭祀上帝和鬼神就成为贵族社会中的一件大事自认青铜礼器在祭祀中成为连接凡界与天神的媒介。使用青铜器必须同他们的地位相当，不能超越应有的范围否则就是非礼。青铜礼器使用数量的多寡和规模的大小，就是奴隶主等级和地位的标志。
画像石汉代豪族祠堂和陵墓地面建筑阙,享祠,碑.的壁画上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻
古朴深厚的山东画像石艺术泼辣豪放的南阳画像石艺术清新明朗的四川画像砖
汉代石雕中最具有艺术价值和艺术魅力的应首推霍去病墓前石雕，它是西汉纪念碑群雕具有划时代意义的典范，是雕塑艺术在塑造形象方面打破旧的程式，取得进一步发展的里程碑。艺术特征艺术家没有直接表现英雄本身而是表现英雄所处的特定的地理环境。马是重要的象征物是西汉将士的忠实伴侣。《跃马》刻画战马一跃而起的刹那间动态，《卧马》壮健有力和驯服耐劳，永恒的平静感与肃穆感《立马》（马踏匈奴）是中心作品，英雄乘骑将匈奴奴隶主踏翻在地，神情间流露出威严也流露出对主人早逝的悲愤动静立倒胜败善恶都形成鲜明对比把主题推向高潮《卧虎》似乎立刻腾跃而起紧张感力量感
表现手法：除了精巧的设计与创作外，还在于体现了古拙美，雕刻手法因材施雕刀法简洁洗练，造型朴拙粗放，在整体的团块结构中采用浮雕和线刻表现细部，不浮华不繁琐也不矫揉造作，浑朴深沉的思想“高贵的单纯，静穆的伟大”
兵马俑陈列有序军容严整以宏伟浩大气魄歌颂了秦始皇率军横扫六合威震四海统一中国体现了泱泱大国和时代的勃发精神手法写实，军吏形象威武刚强，士兵勇敢机智坚韧不拔，不同的神情又是统一在全军威武雄壮的气势之中:统一中有变化变化中有统一.
顾恺之:作品风格:他继承发展卫协精思巧密的风格把线描提高到一个高度用线有劲连绵线条优美流畅有节奏代表作:<<洛神赋>><<女史箴>><<列女图>>
理论思想:塑造人物不仅是外表的相似和姿态动作的生动自然还提出了塑造人物的新要求传神写照他的理论主张和艺术实践把中国传统绘画推向新的高度传神必须先写形写形是手段传神是目的艺术家必须通过对客体的外在描写把握内在精神塑造出高于外在形体美的内在精神美的形象”迁想”指把主观情思迁入客观对象中掌握对象的精神状态和性格的关系”妙得”通过艺术家的情感活动审美观照客观与主观融合。离开迁想离开艺术家主体意识是不可能获得传神艺术形象的。
张僧繇：张家样艺术特色1善于吸收传统艺术的优点，融合为自己的东西。（疏体画）2.吸收外来宗教艺术和少数民族艺术的影响，运用明暗晕染显现体面关系的凹凸法于绘画中，塑造人物和花较为丰满而有立体感。
南齐谢赫《古画品录》是我国现存最早的较系统的美术史论专著，在画史上享有不朽的声誉六法轮:气韵生动骨法用笔应物象形随类赋彩经营位置传移模写
宗炳:《画山水论》”畅神说”丰富了中国绘画理论体系
王微:《叙画》山水画写生方法主张不照抄自然追求形貌真是，要经过提炼概括，表现景物内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系二人都是主客体融合自然与精神的合一。魏晋南北朝山水画兴起原因1审美意识发展，绘画题材扩大山水成为画家们表现对象2江南秀丽山川激发艺术家创作激情3玄学的兴起是山水画形成的最根本原因
佛教艺术大致包括：建筑，雕塑，壁画三者结合统一是实用性和艺术性，宗教性和审美性的结合体敦煌莫高窟是我国佛教艺术的代表。它是一部首尾完整、最具有代表性、系统性的石窟艺术编年史莫高窟壁画就不同于性质而言大体分为：1佛像画2.民族传统神话题材3装饰图案4故事画三类：佛教故事二因缘故事，三本生故事也是壁画最主要的内容。
美学特征：早起佛教绘画打破物理时空的画面组织，充满稚气和装饰味的造型，豪放泼辣的线条，浓重沉稳的色调，使其艺术风格给人的感受是激动不安、阴郁而又热烈、奇异而又真实、豪爽而有多姿与和谐、典雅、静穆理想化的希腊艺术形成形成鲜明对照。
隋唐人物画
从内容看，大都反映以贵、族生活为主题材多为豪华游宴，车马楼阁等绘画风格看画家的艺术个性在一中统一风格之下差异并不明显，细密精致而臻丽
阎立本创作密切适应唐初巩固政权的需要成为初唐政治事业的颂歌。以线描画以形写神有劲坚实工笔重设色用笔沉着清俊。应务之才代表作<<步辇图>><<职贡图>><<历代帝王图吴道子创造了一种波折起伏错落有致的“莼菜条”描法加强分量感和立体感所画人物具有迎风起舞的动势有”吴带当风’之称。以线条为主有主体，略加渲染来协助线，感发扬民族特色吸收外来营养崭新的民族宗教画成熟张萱代表作<虢国夫人游春图><武后行从图><捣练图>周昉<簪花侍女图><<纨扇仕女图>><<听勤图>>孙位<<高逸图>>展子虔《游春图》
唐代壁画：艺术上呈现焕然求备光彩一新的景象：题材内容也有了新的变化，经变故事和越来越多的供养人形象，社会现象，宗教思想及人们的愿望已经大为不同，欢快明亮的气氛代替了阴森沉郁的情调喜悦生平，多赞颂佛国欢乐暗示皈依必得善果来扩大佛教影响
唐代的宗教壁画实现了外来艺术民族化，宗教艺术世俗化
唐代画论中的美学思想：张彦远《历代名画记》是中国第一部较完备的绘画通史，文章体裁新颖、材料丰富，在古代美术史论著中，是一部科学、系统的重要文献。
1外师造化中的心源2意在笔先3品论4水墨为上老庄自然最朴素蕴含丰富以单纯表现
五代两宋花鸟精丽富贵典雅野逸纯朴简洁黄荃宫廷世俗和审美的需要儒家线色墨工笔工质细腻绚丽徐熙文人墨客抒情的需要道墨线色写意粗放渐率淡泊
黄家富贵徐熙野逸，徐黄异体1师承关系2题材3表现技法4格调是两种美学思想是基于所处地位不同接触环境和事物不同，反映的思想意识，人生态度不同
第六章、五代两宋时期的美术
第四节、山水画
一、南北画派-荆。关。董。巨的山水画
荆浩接触的是太行山雄壮的景色，多作大山巨壑，布局为中心全景式的布局，以主峰为中心，用云袖烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排，场面浩大、气势雄伟、空间感很强《匡庐图》思想：山水画论--《笔法记》为中国水墨山水画建立了完整的理论体系，六要：气、韵、思、景、笔、墨。四标准：神、妙、奇、巧
关同，“关家山水”《关山行旅图》
南方以董源、巨然为代表的表现江南山水的江南画派。董源和巨然生活在地势起伏平缓，温暖湿润的南方董源苍润清淡幽雅天真潇湘图》夏山图《溪山行旅图巨然构图北方，水墨和表现南方山势高耸结构圆浑《秋山问道图》
李成《读碑窠石图》范宽《溪山行旅图》此画给人以山势逼人之感，原因：1构图2用笔用墨郭熙他用草书笔法画树枝状如蟹爪，山石如“鬼画”皴如“乱云”，山水画论：《林
泉高致集》“三远法”
以宋初中原画派和院体山水画为主流北宋山水画坛从整体来看，差异中有统一性，在个性中又见共性，所谓的统一性和共性，指山水画特有的意境。这一特色完整的表现在客观的、整体的、描绘自然的山水画中，构成了宋代山水画的第一种艺术境界
在艺术语言上：北宋山水画经常采用全景式构图。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性描绘自然，给人审美感受宽泛，丰满而不确定。
米芾是"米点山水"首创人也是北宋四大书法家之一。充分发挥了水墨融合，墨色晕染所形成的效果，形成含蓄、空濛的神韵之趣
米友仁《云山墨戏图》《潇湘白云图集》王希孟《千里江山图卷》画风：散点透视青绿山水以南宋四家为代表的山水画，弃置北宋以主峰为中心的高山激流式构图，创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面重心偏离正中，比起北宋意境，题材、对象、场景、画面小多了，刻画却精巧细致多了，自觉的抒情诗意更鲜明。南宋山水画创造第二种艺术境界：诗意的追求和细节真实同时并举；同时对称走向均衡，空间更有意义，以少胜多
'李唐《万壑松风图》刘松年《四景山水图卷》马远《踏歌图》夏珪《溪山清远图卷》
第七章元代美术
第二节元初画坛上的“复古”思潮
赵孟頫号松雪道人，主张：1绘画上提出一套复古主张，他标榜的艺术标准是“法古”“复古”而具有“古意”。复古指技法和意境取法唐人，他认为宋代绘画，特别是南宋绘画有刻板，枯硬的缺点。唐画的风格高于宋人。取法唐人是取其古意
主张二：他认为书画等同，以书入画。在赵孟頫看来，要摆脱宋画所萌发出的对多维块面的模拟就要复归古典线的形式美，以书入画是重要途径和手段。线是中国书法的灵魂，追索和强化绘画中线的情感容量是赵孟頫用意所在。
第三节元四家山水画
文人画：在元代才臻于成熟，赵孟頫开其端，元四家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）继其后，他们普遍抒发主观意兴，强调以书入画，追求笔墨趣味和诗书画印全面结合，谱写了中国绘画史光辉一页。文人画是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反应他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。有别于民间绘画个院体画，三者之间既有区别，又有交流和相互影响，其间的关系是错综复杂的。文人画作为艺术流派形成是在北宋后期，苏轼第一次使用文人画这个概念
文人画兴起条件首先，中国长期封建社会的文官，都能诗文工书法。其次，中国绘画和书法主要工具相同，3远古的画工创造了以线造型的技法。4在文人士大夫能总结优秀创作经验元四家艺术共同之处表现：1强调绘画的文学化，使作品的文学趣味得到进一步加强。2与文学趣味一致，并且具体体现这一趣味，构成元画特色的是对笔墨的突出强调和以书入画3画上题字作诗蔚然成风
黄公望:在书法音律诗文方面都有较高的涵养和造诣，是元代最富盛名的山水画家被称为“元四家”之冠
注重观察自然和写生练习，山水画艺术有两种风格，一种为浅绛，山水多岩石，点线兼并，笔试雄伟而潇洒。此类风格作品《富春山居图》为代表。风格二水墨，皴纹极少，笔意简远王蒙：《林泉清集》倪瓒：字元镇别号云林子。表现技法上笔墨简略，善用偏锋，表现空寂荒冷的境界，《渔庄秋霁图》吴镇：《渔父图》苍茫淋漓黄画空灵潇洒，王画苍茫浑厚，倪画简淡荒疏，吴画沉郁湿润。
第八章明清美术
第七节固守传统和破格创新的清初画坛
清初四家：四王-王时敏王鉴王翚王原祁他们在艺术上强调脱离现实最新与前人笔墨技巧的路线摹古是他们山水画创作的一大倾向。
四王的绘画特点
王时敏苍老中见秀嫩，王鉴则沉雄古逸王翚是秀润沉着而王原祁有韵味淳朴，笔墨古拙之趣他们在画史上对传统画法的研究，总结的作用以及他们自身高深的学识，扎实的艺术功力是无需否定的。他们在艺术上墨守成规，缺乏创新意识的方面，我们必须抛弃。
在正统派极盛的同时，一些民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，突破传统在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡借古开今，反对泥古不化利用和改造传统的绘画形式表达自己真实的生活情感,他们对清代和后世影响很大。在画史上一般把这批画家成为创新派，主要代表有：弘仁，髡残、八大山人石涛等所谓清初四僧和金陵八家之首的龚贤初四王之外还有吴历和恽格也是正统派的代表画家，与四王合称“四王吴恽”“清初六家”四僧：以绘画避世山林舒愤解忧他们大多数工书法善诗文，作品也元四家一样，讲究抒发性灵，气韵超逸，极富有个性。这一类画家以清初四大名僧(弘仁，髡残、八大山人,原济) 及龚贤为代表。
八大山人：（就是朱耷）特殊的生活经历、思想状况决定了他绘画创作的基本倾向，即用高度强烈的笔墨效果和象征手法，抒发他高傲，冷漠，苦痛’仇恨、轻蔑等种种对现实不满的感情。因此他的作品个性特征空前突出。他笔下的鱼鸟，神情奇特，常常显出“白眼向人”或痛苦不堪、倔强的情态。他画了不少孤鱼一尾，无水无草，空旷无边的画幅，塑造了很多孤独者形象。这些形象或表达了他对世态人情的嘲讽，或是他自己人格精神的写照。
八大后三人笔下的画不是春光花影，欣欣向荣，而是“溅泪”之花，有人点他不愿北向俯首于清廷统治的心理，朱耷的花鸟画粗壮秃扁的笔调，阴沉惨淡的湿墨，不计自然常态的形象，冷寂孤僻的环境处理以及不拘成法的构图布局，没有以往文人画那种优雅文静之意，而有几粗乱、生硬、狂猛，从而造成一种生冷、苦涩、带刺的美，足以触人心弦。
八大山人所作山水画数量不多，但极富有个性。他曾一度临摹董其昌山水画，但他不像清初四王那样泥古不化，酿成个性特征不明显的意境中和的特点，而是以枯老连绵耳豪放畅快的笔墨，表现荒凉、野寂之境。在黑白分布中闪烁着不平静的光彩，给人以山河破碎伤心的感受。荒寒，估计是他作品的总的艺术格调。
“八大山人”之号是他晚年所取，去“四方四隅，皆我为大，而大于我也”之义。这个号介意是为他生平落魄，但从苦难中升华的自我肯定。但是升华与沉寂，自我肯定与现实感伤总是交织在一起的，他在作品提拔中常把“八大山人”连写成“哭之”或“笑之”的字样，以表明他苦笑不得的精神状态。正式在苦笑之间，流露了真情。
石涛：原名朱若极，法名原济，号苦瓜和尚。与朱耷（八大山人）、弘仁等气清仇恨的心境不同，他把对故国的怀念和自己内心的隐痛转移到永恒、博大的自然观照中。以旷达的态度置身于山川的游历之中。他半生云游饱览了名胜，不仅是他的心灵得到慰藉，情感得到升华，而且形成他追求雄浑之美的高度修养，滋养了他的艺术生命。
他施法自然，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出大量新颖独特、千情万态的优秀作品，为山川造像，为山川传神。他的山水画十分着重形式美，在笔法、墨法、布局等方面不落前人蹊窠，独成建树，绝不拘于一种形体，而是配合了多种的笔势墨韵来抒发自己的艺术激情。他的笔墨有粗有细，光洁的、沉郁、明净、泼辣，墨重处精神杰灿，墨淡处意气华滋。石涛非常善于用点，他的点来的随意，将浓淡大小意味变化多端的点分布于画幅各处，形成强烈的形式感。
石涛（原济）的山水画，笔墨、构图千变万化，风神灵动，代表着清代山水画的最高成就。自石涛以后，山水画在八大山人、“扬州八怪”那里取得了新的成就，将中国画推向了新的境界—不同于宋元的境界。宋、元以意境取胜，石涛以后，则以情感，人格取胜，使绘画和
明以来的浪漫主义思潮采取了同步运动。
石涛在艺术上有很深刻的见解，著有《苦瓜和尚画语录》《题画诗跋》等他的绘画美学思想有两个一是强调“有我”另一个是“一画”。
第八节扬州画派八家：金农、郑燮、黄慎、李鱓、罗聘、李方膺、汪士慎、高凤翰
题材：扬州画派主要是写意花鸟，人物次之，山水极少。内容主要是梅兰竹菊，仙佛鬼道画家们把宦途失意的牢骚核对当时社会的抨击都借助与书画发泄出来，他们的作品不单是简单的书画。他们的诗书画结合的作品从某种意义上来讲是封建社会末期的的一面镜子具有一定的进步意义。
创作扬州画派的画家们在艺术上主张师造化，注重创作。他们对中国化的传统技法非常重视，都曾广泛研究过古代名家的作品，但他们学古而不泥于古。从他们的艺术实践来看，他们虽然继承明朝徐渭、陈淳、清朝石涛、朱耷的技法，但是都不以徐渭石涛的面貌作为自己面貌而是能自立门户借古开今。
作品风格及表现形式：扬州画派都有追求书画同源的艺术情趣。他们除了能诗善画外大都长于书法、篆刻。他们都能把自己的书法艺术有机的融合到绘画中去，增强了作品的感染力是之都能具有耐人寻味的笔墨情趣。具有一种奔放流畅的感。
第九章激流中的中国近代美术
第二节碰撞中的转机清末的“海派”名家
“上海画派”的主要画家任熊、任熏、任颐（任伯年）、虚谷、吴俊卿（吴昌硕）等人
其中“三熊”（任熊、张熊、朱熊）与“三任”（任熊、任熏、任颐）以及虚谷，蒲华对于上海绘画的发展作出了很大的贡献。
一、他们的绘画作品以具有商品的性质
二、“海派”的艺术渊源具有有多向性特征
三、他们的作品渗透着不安、苦闷、悲愤与反抗的时代精神
四、他们的绘画具有“雅俗共赏”的特征
赵之谦的绘画以花卉为主，继承了明代陈淳、徐渭，以及石涛、八大以及“扬州八怪”的笔墨风格，在绘画中具有意识的加入更多的书法以为，下笔沉着雄健，豪迈有力，笔墨酣畅，形神兼备。