ppt作业 1978年后现当代文学思潮

1.文学发展的社会历史背景
1976年10月粉碎“四人帮”的胜利和1978年12月党的十一届三中全会的召开，是中国当代史上具有划时代意义的历史事件。它宣告了长达十年之久的“文化大革命”的结束，标志着中国社会逐步走向改革开放的新时代，中国当代文学也由此进入了历史发展的新时期。
新时期的文学是在坚持思想解放，坚持改革开放和社会政治、经济、文化逐步转型的总背景下发展的。十年浩劫结束，给中国现代化建设和当代文学的历史性变革提供了契机。1978年5月11日，《光明日报》发表特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，次日《人民日报》全文转载，自此，全国思想理论界展开了真理标准问题的大讨论。十一届三中全会从指导思想上解除了“两个凡是”的束缚，明确确立了解放思想，实事求是的方针，这也使徘徊中的文学犹如开江春水呈现出春潮迭涌的活跃局面。
改革开放促使中国社会在政治、经济、文化等各个方面发生了深刻变革。1992年春，邓小平视察南方发表了具有历史意义的“南巡讲话”。同年10月，党的十四大确立了邓小平建设有中国特色的社会主义理论在全党的指导地位，提出了进一步解放思想、加快改革开放的步伐，建立社会主义市场经济的任务。计划经济向市场经济的转型带动了中国社会各方面的转型，给社会生活和人们的思想观念带来了极大的冲击，也使90年代的文学在面对市场化、商品化的同时，发生了急骤的变化。
在思想解放、改革开放、社会转型的总背景下，本时期的文学从总体上说，走出了前一时期文学的一体化格局，朝着多元化方向发展。在这里，既有表现国家和社会生活在改革开放中前行的“主旋律”，也有表现当代作家自由探讨精神的“纯文学”和适应市场需求、满足大众趣味的“俗文学”，各种文学门类、各种艺术风格的文学百花齐放，异彩纷呈，进入了一个多音齐鸣、众语喧哗的时代。

2．文学界的思想解放运动和文学的发展
新时期之初的文学思潮是以批判性和反思性为主要特征的。从1976年10月开始的文艺界的拨乱反正，到1979年10月召开的第四次文代会，这三年是新时期文学的创世纪。在这三年中，作家、批评家在思想解放运动大潮的推动下，乘十一届三中全会的春风，结束了“文革”后一度徘徊不前的局面，在改革开放的大趋势中，在对帮派文艺的批判和对历史的深刻反思中，开始了中国当代文学的历史性变革。
在“文革”结束后的头两年，文学界对“四人帮”的批判主要是政治批判，它包括两个基本方面：一是批判“阴谋文艺”，揭露“四人帮”篡党夺权

的反革命政治目的和“搞修正主义，复辟资本主义”的政治路线；二是批判“文艺黑线专政”论，推倒“四人帮”的文化专制主义，为一大批受到诬陷的作家作品翻案，恢复其政治名誉和政治地位。
从1976年10月到1977年，各级报刊一方面围绕着“阴谋文艺”及其理论与实践发表了大量批判文章，另一方面为受到“四人帮”诬陷的作家作品发表了大量翻案文章，《上海的早晨》、《保卫延安》、《红岩》等优秀作品得到重新评价，并为30年代文艺翻了案。许多作家、批评家指出，不论是“阴谋文艺”还是文学界的大量冤假错案，都是根据“文艺黑线专政”论制造出来的，要在文学界拨乱反正，就必须推倒“文艺黑线专政”论。
文学徘徊不前的局面很快就被全国范围内展开的思想解放运动打破，思想理论界展开的关于真理标准的大讨论在文学界激起了巨大反响，许多老作家纷纷撰文，旗帜鲜明地表示了自己的态度。茅盾在文章中揭穿了“四人帮”抛弃实践、践踏真理，“在文艺领域另立一套帮规帮法作为检验真理的标准”的阴谋，明确提出“在实践是检验真理的唯一标准面前，不存在什么‘禁区’，不存在什么‘金科玉律’”。坚持实践是检验真理的标准，就要发扬民主，突破禁区。1979年5月，中央决定撤销《纪要》，为新时期文学的健康发展铺平了道路。
1979年10月30日至11月6日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，3200多位代表参加这次大会，会议以隆重而盛大的方式来确认中国当代文学发展的历史性转折。邓小平的祝辞为新时期社会主义文艺的发展指明了方向，在中国当代文学发展历史上具有里程碑意义。
第四次文代会是一个总结建国三十年来文艺工作的经验教训的大会，又是提倡思想解放、文艺民主，规划新时期文艺工作的任务的大会，思想的解放和目标的明确，使这次大会标志着社会主义文艺工作所发生的历史性转折，这一历史性转折最集中地体现在党对新时期文艺方针政策的调整上。中国当代文学史上沉重的一页完全成为过去。
第五次文代会于1988年11月在北京举行。党中央、国务院在致大会的祝词中在强调贯彻“双百”方针的同时，还特别提到要切实“保障作家、评论家的创作自由和评论自由”，“应当学会通过自由的、民主的、平等的从容的讨论，来求得认识的深化和艺术水平的提高 ”，明确以创作自由和评论自由作为贯彻“双百”方针的基础和前提。
1996年12月，中国文学艺术界第六次代表大会和中国作家协会第五次代表大会在北京举行，江泽民在大会上发表的重要讲话中，又一次阐述了“二为”方向

和双百方针的重要性：“为人民服务，为社会主义服务，决定着我国文艺的性质和方向，为我国文艺的发展和繁荣开辟了无比广阔的前景，在社会主义现代化建设的整个过程中始终是我们必须坚持的根本原则。”“百花齐放，百家争鸣，是符合社会主义文艺规律，促进社会主义文艺繁荣的方针。”
2001年12月8日，中国文学艺术界第七次全国代表大会（简称“第七次文代会”）、中国作家协会第六次全国代表大会（简称“第六次作代会”）在北京召开，吹响了文学向新世纪前进的号角。巴金作了《新世纪的祝愿》的开幕词，金炳华作了题为《坚持先进文化前进方向，开创新世纪社会主义事业新局面》的工作报告。
文学百花争奇斗艳，华采谱就春华秋实。在第七次文代会、第六次作代会精神的鼓舞下，新世纪文学巨轮正从这里起航。
3．文学思潮的多元化格局
在改革开放大潮的推动下，本时期文学思潮发展的总体走向是朝着多元化趋向发展，各种文艺观点、各种创作方法相互碰撞、多方涵容，几经起伏跌宕，形成了文学思潮的多元化格局。这样一个格局容纳了社会生活的广阔性、人类心灵的复杂性和文学话语的丰富性，标志着本时期文学走出了文学的一体化格局，不断向着广阔的天地进发。
（1）现实主义文学思潮
在文学的多元化格局中，现实主义文学思潮始终是主导性潮流，这不仅是因为“五四”现实主义传统和俄苏现实主义的长期影响所致，更重要的是为新时期作家的基本素质所决定。新时期作家大多把自己视为当代中国社会历史变革满怀热忱的参与者，作家的责任和良知推动着他们敏锐关注现实关系的变动和社会矛盾的冲突，对现实关系的把握、对人生命运的丰富性和复杂性的洞悉，远远胜过他们习得的各种抽象的或虚假的观念，不论是对昔日的回顾、对当下的关注还是对前景的瞻望，他们都不断地调整自己的眼光，寻觅真实，批判虚假，这不仅体现在创作中，也体现在理论争鸣之中。
从70年代后期到80年代初期，是中国当代文学的复苏期。在这个时期，文学创作经历了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等具有“轰动效应”的热潮，它们的主要实绩就是为当代文学重新恢复和确立现实主义的基石和主轴地位。
现实主义是“参与”和“介入”的社会意识在美学上的表现。新时期作家对以往粉饰现实的“假、大、空”的文学普遍感到不满，努力通过文学找到更直接进入社会的途径，以实现文学对现实生活的关注和干预。因此，在此前反复批判过的“写真实”和“干预生活”的口号被重新提了出来，恢复现实主义成

为新时期文学伊始的主导潮流。“伤痕文学”的出现，首先赋予了恢复现实主义的内涵。中国当代读者在十七年中虽然阅读过 “社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”之类的革命现实主义作品，但不曾阅读过这样令人震惊的现实主义篇章：直面现实，暴露阴暗，倾诉创痛，展现悲剧。这表明“伤痕文学”所突破的不仅是“三突出”、“高大全”之类的伪现实主义成规，而且突破了社会主义现实主义和“两结合”所遵循的艺术规范。因此，当“伤痕文学”出现时，自然会激起一场轩然大波，争论的问题涉及到歌颂与暴露、社会主义时期的悲剧、文学的社会效果、塑造社会主义新人等，而贯通上述论争的基本问题则是如何认识现实主义和现实主义理论。
“伤痕文学”这个称谓最初是同“暴露文学”、“批判现实主义”等含有贬抑意味的概念一起，用以指代一大批控诉“文革”的怨愤之作的，开始有些评论者对“伤痕文学”持怀疑或否定态度，他们认为这类作品暴露阴暗面太多，调子低沉，因而不真实、不典型，不能揭示社会主义的本质和主流，不能起到鼓舞人民斗志的作用。这类指责在黄安思的《向前看啊！文艺》和李剑的《“歌德”与“缺德”》中得到集中的表述 。面对种种非议，很多批评家批评了对“伤痕文学”的指摘。王朝闻就卢新华的短篇小说《伤痕》的争议发表意见时指出：“欢迎不欢迎《伤痕》这样的作品，应当说也是一种思想斗争。”他说由于作品“敢于对长期流行的夸夸其谈的文艺批评采取对立态度，敢于在形式风格上突破帮八股的框框套套，对现实生活有所发现，从而形成了主题和形象都带独创性”，这势必与“不是从创作所依据的实际出发，不是从读者的反映的实际出发，而是从文艺理论著作中的片言只语出发，对待某一件作品采取想当然的态度”发生矛盾，这样的争论“涉及文艺理论中的原则问题 ”。还有很多批评家对“伤痕文学”产生的社会历史原因、思想艺术特色及其意义作了论析，批判了对“伤痕文学”的全盘否定。
“伤痕文学”的论争带动了现实主义问题的讨论，讨论涉及到真实性、倾向性、典型性等现实主义基本理论问题，并通过对虚假现实主义的批判，进而深入到对十七年现实主义理论和实践的总结与反思。这场讨论表明，新时期现实主义文学思潮的复归并不是简单地“复归”到十七年的革命现实主义上去，恢复的首先是中断已久的现实主义的批判精神，是通过真实的描写和大胆的批判来重振现实主义精神，这也是当年提倡“写真实”论者、“干预生活”论者、“现

实主义深化”论者所提出的主张。因此，这种“复归”也就是深化，即在向生活真实的挺进中，促使现实主义创作的不断深化。
进入80年代以来，随着浪漫主义的萌发和现代主义的崛起，新时期文学处在一个多元探索阶段，现实主义也因此而面对其它创作方法的挑战。现实主义已不再像往日那样处于“定于一尊，攘斥百家”的地位，现实主义必须通过与其他创作方法的自由竞争来发展自己，以开放的姿态广泛吸收各种艺术手法和表现技巧以丰富自己。这使得新时期的现实主义由“复归”转向“创化”，即作家们普遍意识到，19世纪以来的经典现实主义并不是今天现实主义必须固守的唯一样式，现实主义在与其它创作方法和艺术流派的碰撞与融汇过程中，会创造出自己的新形态，以新的方式去观照、体验、把握、描绘现实生活。
现实主义创化的端倪可以追溯至“伤痕文学”，如宗璞的《我是谁？》、《蜗居》、《泥淖中的头颅》等小说就采用了荒诞、象征等诸多超现实的手法。形成规模的艺术创新和艺术尝试则起于反思文学，反思文学大都包容着大跨度的时空腾挪和现实生活与主观思考的反复交织，因此它广泛吸收了诸如意识流、蒙太奇结构、多声部叙事、多视点观照等手法。从新时期之初的现实主义潮流中可以看出，西方现代作家作品的影响尤其不可忽视，它对现实主义由传统形态向现代形态的转变起到重要推动作用，在现实主义创化的各种新形态中，大多可以发现它们对西方现代作家作品的艺术手法和表现技巧的借鉴和吸收。卡夫卡、福克纳、加缪、布莱希特、尤奈斯库、海勒、罗伯－格里耶、略萨、马尔克斯、昆德拉等西方现代经典作家提供了可资借鉴的各种艺术范本。正是在广泛吸收融汇中，在新时期的现实主义潮流中陆续出现了荒诞变形、内心独白和意识流、神话象征、黑色幽默、间离效果、意象跳接、双声或多声部话语、滑稽摹仿和反讽、不动情观照、元小说等西方现代文学中常见的艺术手法。与此同时，中国传统的写意的手法和空灵的风格也在汪曾祺、林斤澜、贾平凹、何立伟等人的作品中频频出现。它们的出现打破了现实主义的单一模式，出现了“现代现实主义”、“抒情现实主义”、“诗化现实主义”、“心理现实主义”、“魔幻现实主义”、“生存现实主义”等各种提法，这些提法未必准确，但却反映出现实主义在发展之中已经取得了多样的形态，大大提高了现实主义的艺术表现力，使其艺术视野更加开阔、艺术触角更为敏锐、艺术洞察力更见深邃、艺术感染力更加强烈。现实主义的手法和风格的改变决不

是单纯的形式问题，它的创化也就是深化，是作家对现实生活作出的具有当代性的观照和再现。
经过社会转型的剧烈震荡，从80年代中期到90年代，现实主义已从单一的形式表现为多种价值取向和多种审美形态。从80年代中后期突起的新写实主义以其强劲的势头冲击着理想主义和英雄主义传统，在“还原生活的原生态”的口号下，把笔触伸向平民百姓的世俗人生，去写他们的生存困境和琐屑欲望，成为90年代文学世俗化思潮的代表。新写实主义拾摭起为革命现实主义所忽略或摒弃的那一部分现实生活内容和人生经验，以对人的行为方式和生活境遇的“客观描述”替换关于生活价值的终极判断，规避对人生意义的正面阐说，因此，不论从思想或审美取向上说，它都堪称中国当代文学史上现实主义的新形态。在市场经济背景下出现的新写实主义，反映出处于社会转型期的文学创作在激情、理想等精神价值方面的一种失落，因此在某种程度上也表现出作家在物质化的平庸生活面前无可奈何的屈就。但从另一个方面来说，表现改革开放的主旋律依然是现实主义文学思潮的一个重要部分。被评论界称为“现实主义冲击波”的刘醒龙、谈歌、何申、关仁山的作品浓缩了改革中的诸多热点问题。钱权交易、贪污腐败是在社会转型过程中暴露出的尖锐社会问题，周梅森、陆天明、张平、李佩甫、王跃文等的一系列作品奏响了反腐倡廉的强音，产生了“文学失去轰动效应”以来少有的强烈社会反响。1998年5月号的《诗刊》以优秀作品回顾展的方式推出了“纪念中国改革开放20周年诗歌专号”，从中也可以看出诗人对改革开放的持续关注。围绕着“新写实”、“现实主义冲击波”所展开的一系列讨论和评论可以看出90年代现实主义文学思潮的大致走向。
（2）浪漫主义文学思潮
浪漫主义文学思潮的萌发并在一个较短时间内逐渐发展为一股颇有声势的创作潮流，从严格意义上说，在此前的当代中国文学并不存在与西方19世纪浪漫主义运动相类似的文学思潮，即那种张扬个性、独抒性灵，回归自然，回归传统，从中汲取精神力量来对抗现代弊病的浪漫主义。至于17年文学中的革命浪漫主义，其主导的人文内涵和美学内涵与历史上的浪漫主义思潮相去甚远，它只是那个时代的意识形态的粗糙表达而已。浪漫主义是现代转型的世纪儿，只有当现代与传统构成强烈的比照、主体具备足以与历史和现实相抗衡的个性精神力量时，才有可能产生浪漫主义。新时期以来，这两种“对立”都有所加强：社会的现代转型使巨大的历史变革与深固的传统之间的冲突更为剧烈，主体

意识和个性意识的增强使作家能够对现代化进程中的种种现象作出自己情感的或理性的判断。这些变化正如作家乌热尔图所说：“以我们鄂温克民族中一支古老的狩猎部族为例，这支以驯鹿为主，保留着比较完整的狩猎经济形态的一百七十余人的部落，面临着狩猎经济的最终解体。这种解体无疑是一种历史性的进步，但对于每一个祖祖辈辈狩猎为生的猎人来说，如果不身在其中，只用简单的推论是无法想象的。 ” 在这样的历史过程和情感氛围中，唤回存活在记忆或现实中的过去，使之成为一种精神力量来抵御现代化、商品化进程对传统中的美与善的亵渎、毁弃，便汇聚成新时期浪漫主义文学思潮。
80年代初，张承志的《黑骏马》以一曲悲怆的蒙古古歌，开始了他的浪漫主义奏鸣，乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》、邓刚的《迷人的海》、冯苓植的《驼峰上的爱》等作品都表现出对充满野性和灵性的大自然的依恋。杨炼的《诺日朗》、江河的《太阳和它的反光》等诗作和高行健的《野人》等剧作也皈返于原始神话或文明遗址，围绕生命中心，表现传统久远的价值和回归自然的倾向。更多的作品因为“淡化”了具体的时代背景而松懈了对社会关系的精确描写，让民情风俗和山光水色来造就人物自由恬淡的天性或蛮野强悍的原始生命力。80年代中期，寻根文学的出现对于浪漫主义创作潮流是个重要的推动。
1984年冬，京沪等地的中青年作家和评论家聚会杭州，围绕这股创作潮流展开了讨论，并集中探讨了文化与文学创作的关系问题，稍后他们相继发表文章，提出了“文化寻根”或“文学寻根”的主张，如韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》、郑义的《跨越文化断裂带》等 。尽管这些作家对传统文化的理解各不相同，但是，通过“寻根”而增强文学的文化底
蕴与民族色彩，以期以独特的文化品格置于世界文学之林，则是他们一致的追求。作为一种文学主张，他们认为：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤里，根不深，则叶难茂”；“每一个作家都应当开凿自已脚下的‘文化岩层’”；“若使中国小说能与世界文化对话，非要能浸出丰厚的中国文化 ”。在寻根作家看来，所谓文学的“根”就是本民族、本地域的传统文化精神和传统生活形态。至于为什么要“寻根”，是因为传统文化“断裂”。阿城说，由于“五四”以来“较全面地对民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今。 ”郑义也认为：“‘五四’运

动，曾给我们民族带来生机，这是事实。但同时否定得多，肯定得少，有隔离民族文化之嫌，恐怕也是事实。 ”李杭育更把传统文化的“断裂”推溯到晚清，归咎于“中国整个现代文化都在向西方‘拿来’”，于是“在你我的身上已经没有很多中国的气味、中国的素质。我们的民族个性在一天天的削弱，民族意识是愈来愈淡薄了 ”。“文学寻根”的主张在文学界引起了热烈的讨论，不少批评家对“寻根”作家的若干理论见解作出了匡正，但这并不表明他们们低估了寻根文学的理论和实践意义，大多数批评家都把寻根文学视为新时期文学的“民族意识的强化”和“文化意识的觉醒”，这也如韩少功所说的：寻根“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”；“希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去指示一些决定民族发展和人类生存的谜 ”。正因为“文学寻根”的主张包含着对民族文化传统的认同和超越的意向，从而使它在新时期文学中显示出变革的意义。
主张“文学寻根”的作家及其作品并不能一概地都视为浪漫主义，但是希冀通过文化寻根、回归传统来振兴文学的理想，本身就包含了浪漫化的期待。所以寻根作家大都有将现实环境虚拟化、人物性格精神化、艺术细节象征化的共同取向，这也进一步激活了浪漫主义的创作。如阿城的“三王”系列和“遍地风流”系列，试图宕拓出一种超越现实的、回归于古典或自然的人生境界，来稀释现实的大苦难、大悲哀；韩少功的“楚文化”小说虽然不乏批判性，但在《爸爸爸》中以瑰丽奇诡的色彩描绘的野蛮愚昧却同悲壮得令人景仰部族大迁徙揉合在一起，不禁使人对先民的神话生出膜拜之心；李杭育和郑义都采用写实的手法，但前者为现代文明所送走的“最后一个”们唱出了深情的挽歌，后者则为民族传统的道德精神举行了庄重的祭祀。总的说来，从这些作品中大多可以发现那种“真正的浪漫的禀赋”：“ 一种混合着诗人心灵里变化多端的想象和轻快、洒脱、飘逸的幻想，在同一部作品中将近处和远方、今天和远古、真实存在和虚无缥缈结合在一起，合并了人和神、民间传说和深意寓言，把它们塑造成为一个伟大的象征的整体。 ”
这一时期的浪漫主义文学创作大体具有这样几个特点：其一，在情感方面，为数不少的作品传达了作家在现代文明与古朴遗风发生剧烈冲突的时代，对古老文化和蛮荒的大自然持有的眷顾和向往之情。这种强烈的情感使作家敏感

于原始的、自然的、质朴的、粗犷的、野性的美，往往把它们置于现代文明的对立面加以肯定、讴歌、赞颂，并在不同程度上赋予浓重的理想化色彩。其二，在取材方面，作家们背向现实，面对过去，把笔触伸向远离通都大邑、远离工业文明和商品经济的荒原野沼、深山老林、草滩戈壁、长河大海，写“太古之民”的人情风物、礼仪习俗、神话传奇、趣闻野史，写自己被岁月消蚀了的童年、青春、爱情、理想，乃至于兽畜禽鱼、林木泉石的纯朴感情和可解人意的灵性。其三，在艺术表现方面，常常将浓郁的抒情、离奇的故事、强烈的个性、奇特的想象、大胆的夸张、深邃的意境、隐奥的象征交织成瑰伟奇谲、色彩斑斓、情思斐然的艺术画面，或以悲怆、崇高、雄浑、粗放的阳刚之美，或以恬然、清幽、纤巧的阴柔之美给人以心灵的冲击或滋润。
应当看到，由于以寻根文学为代表的浪漫主义对于传统所持的静止的、非历史的态度，导致一些作家一味地沉迷于古、俗、粗、野之中，表现出贵远贱近、向虚背实的倾向，从中可以体味到现代人的文化困惑及因此而引发的焦躁心态。但是透过浪漫主义“反现代”、“反历史”的外观，又可以看到其中蕴涵着合理的要求，这就是处于物欲和商品挤压下的现代人对于纯朴情感和心灵自由的追求。新时期作家站在现代文明的水准上重新发现和感悟着辽远的过去和广漠的自然，在工业文明和商品经济造成的“物化”时代中，固执地探寻和追索新的精神力量和道德力量，以补救现代人情感和精神的匮乏，这就是浪漫主义文学思潮的主要价值。
（3）现代主义文学思潮
西方现代主义文学思潮曾在本世纪20至40年代影响过中国文学，经过数十年的销声匿迹，当现代主义再度出现在新时期文学中的时候，它以令人眼花缭乱的速率改变着文学的面貌。70年代中期以来，现代主义思潮的崛起并不是偶然的，它是因其本土的生长性与外来的“思想形式”交互作用、相激相荡的结果。从表面看是现代主义自外部输入，由外形向内质浸润，实行自西东渐的本土化；深入一层看，文学中的现代主义植根于当代中国社会生活、文化意识、审美观念的变化。
对“文革”中荒诞现实的深切体验和被压抑的自我强烈要求得到自由表现的欲望，是新时期现代主义崛起的最初起因。“文革”期间，一些青年诗人创作、私下流传的“朦胧诗”就已初具了某些现代主义色彩：迷惘、虚无的情绪，强烈的异己感和孤独感，意欲宣泄的愤懑和叛逆精神，以及采用的暗示和隐晦的表达方式等等。自“伤痕文学”问世以来，现代主义作家开始采

用一些现代主义的手法和技巧来揭示生活中的荒诞感和人的异化状态。70年代末到80年代初，朦胧诗的公开发表、小说和话剧对现代派手法的借鉴，表明现代主义文学初潮的涌动。从80年代中期以来，种种“探索小说”、“后崛起”诗歌、实验话剧、新潮批评，汇成了一股以“先锋”命名的现代主义潮流，并一直延续下来，其结果使现代主义再也不能为“现实主义开放体系”的框架所容纳，而成为新时期多元审美体系中的一元构成了。
如果说新时期文学中的浪漫主义是在不知不觉中生成的，那么现代主义几乎一直是在人们的非议或质疑中前行的。
关于现代主义争论的最初起因是如何看待朦胧诗。还在1979年春，老诗人公刘面对顾城“这位22岁的青年的全部诗作”时，就预感到批评界将面对一个“新的课题”：“他们的某些诗作中的思想感情以及表达那种思想感情的方式”令人“不胜骇异”，也许“会以三倍的顽强，长成我们迄今未曾见过也不敢设想的某种品类 ”。1980年在诗歌界的讨论中，有人批评朦胧诗在思想倾向上强调个人情绪和自我感受，“脱离了人民群众的思想感情，脱离了时代精神，常常出现颓废的诗情 ”。有的诗人认为朦胧诗是诗歌创作的一股不正之风，也是新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。为了应答对朦胧诗的责难，谢冕、孙绍振、徐敬亚等人自1980年至1983年相继发表了《在新的崛起面前》、《新的美学原则在崛起》和《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》 ，这些在后来的争论中被称为“三个崛起”的文章和朦胧诗人发表的自我辩护，对传统的创作观念提出了挑战。他们首先举起“自我表现”的旗帜，宣布脱离狭隘的政治功利主义。其次他们反对“古典＋民歌”的“新诗发展道路”，主张吸收现代主义的观念、手法、技巧来推动文学变革。徐敬亚认为：诗歌的出路就在于对现代艺术形式和手法的广泛吸收和借鉴，这里有“对于瞬间感受的捕捉，对于潜意识的微妙处的表达，对于通感的广泛运用，不加修饰的情感的大胆表现，奇幻的联想，出人意想的形象，诡异的语言，跨度很大的跳跃，以及无拘无束的自娱的节律”等等 。其三，吸收现代主义的根本目的是要打破现实主义独尊的局面。如宣称“现实主义，不可能是人类艺术方法的天涯海角！现实主义不可能作为目前我国文艺创作的唯一原则”，提出要“建立多元化的‘新诗’”。
类似的看法在小说界、剧作界、理论界都存在。1981年高行健的一本介绍现代派的小册子《现代小说技巧初探》的出版，引起文艺界的热烈反响，赞成的、反对的都有。1980年年

底，《外国文学研究》最先辟出“西方现代派文学讨论专栏”，讨论现代派问题。徐迟发表了《现代派与现代化》一文，提出 “我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们需要的现代派思想感情的文学艺术。 ”其它各报刊也相继发表了各种意见，这些都使得现代主义问题成为80年代前期文学理论批评的热点。关于现代主义的讨论所涉及的主要问题包括三个方面：一是如何全面认识和评价西方现代派文学，二是中国的社会主义文学是否可以容纳现代主义，三是怎样看待新时期文学中的现代主义倾向。讨论中尽管歧见百出，众说纷纭，但这样一个事实是为讨论者所公认的：进入80年代以来，创作观念的变革是在“现代主义”的名义下进行的。换言之，对于众多作家、批评家来说，不论他们从哪个层面来理解和接受现代主义，其核心都在于变革传统。讨论中固然存在不少偏颇，但最积极的成果是促使作家、批评家能够以一种豁达的、开阔的胸襟来看待外来文化，根据本国的实情来借鉴、吸收和改造外来文化；同时，现代主义也因此构成新时期文学多元化体系中的一元。
在创作上，现代主义文学可以部分朦胧诗人及“后朦胧”诗人的诗作、刘索拉、徐星、莫言、残雪等的“新潮”小说和高行健等的实验戏剧为代表，其创作的核心观念是表现自我，反抗对自我的压抑。如《你别无选择》（刘索拉）、《无主题变奏》（徐星）等表达了现代青年的内心骚动和对外界权威的反抗，对传统观念和既有秩序的轻蔑。这种个人与社会、自我与传统格格不入的感受在莫言和残雪的作品中进一步为对外部世界的恐惧和对个人处境的绝望所取代，如《苍老的浮云》、《黄泥街》、《欢乐》、《红蝗》等作品。现代主义创作在艺术上不那么看重对外部世界的真实描绘，而偏重于情绪性和感受性的表达，或者以粗鄙的语言和漫画式的描绘尽情调侃以宣泄情绪，或者较多地利用非逻辑的呓语、密集的意象、不易领会的象征，向不易被感知到的心理真实逼近。80年代中期以来，现代主义文学思潮又吸纳了西方后现代主义的影响，在文学创作中也相继出现了以马原、洪峰、格非、余华、孙甘露、北村等为代表的“后新潮”小说，以于坚、韩东、伊沙等为代表的“第三代诗歌”和沙叶新等的新实验戏剧。这些作家的创作也如“后现代”一样斑斓杂驳，既有极具先锋性的，也有极为大众化的。就多数作家的创作倾向来说，其核心观念是虚无，包括自我的虚无、世界的意义和人生的意义的虚无。从虚无的观念出发，他们对许多既有的价值观念、意义体系和思

维方式进行了各种解构和颠覆，如马原、格非以丧失确定性和因果性的虚构和神秘来怀疑种种被认为是真实和真理的叙述，余华、洪峰以死亡、疯颠、冷漠来表达对于自我和人的悲观绝望。在艺术表现上，这批作家激进地向传统小说、诗歌、戏剧的写法发起挑战，从事着形式和语言的变革。通过突出叙事方式或话语的构成方式，致力于颠覆故事、解构意义的游戏，通过叙述和语言操作，彻底地表达神秘或虚无。这些作品或因其艰涩、晦暗、非逻辑，或因其反理性、反隐喻、反深度及某些形式主义倾向而不时遭人诟病，同时在某种程度上也暴露出社会变革时代存在的深刻的精神危机，即价值的失落和意义的渺茫。但是应当看到，现代主义及后现代主义文学思潮以其前所未有的冲击力拓展了当代文学的艺术视野和表现手段，丰富着当代文学的审美体系。由于现代主义和后现代主义对传统的艺术精神和艺术形式的反叛，因此从创作上看，在文体结构、意象组织、叙述方式等方面往往具有不拘一格、打破常规的实验性，现代主义后现代主义创作所采用的技巧和手法，已引起越来越多的作家的重视，也愈益渗透在各种创作潮流和各种创作方法中，有力地改变着中国当代文学的传统面貌。
（4）通俗文学思潮
通俗文学就其本质而言，属于商品化、市场化时代的大众文化范畴。无论在其发生的原因或基本属性方面都与以往的通俗文艺有很大不同，它既不具有传统文化带有的抑商扬土的色彩，也摆脱了政治意识形态的束缚，但它所具有的商业性、娱乐性、消遣性、通俗性特征却体现了商品化、市场化时代的意识形态特征。
随着计划经济的解体、商品经济的发展，新时期的通俗文学也逐渐形成气候。80年代初至80年代中期，香港、台湾的武侠小说和言情小说在内地大量出版。以金庸、梁羽生、古龙为代表的新武侠小说和以高阳为代表的历史小说、梁凤仪的财经小说的连袂登陆，吸引了大批读者。据不完全统计，仅金庸、梁羽生的武侠小说就达10余种，第一版印数达200多万册。金庸的《射雕英雄传》、《天龙八部》、《鹿鼎记》、梁羽生的《白发魔女传》、《萍踪侠影》等改编成电视剧后，更受到观众的欢迎。以女性读者和女学生为读者对象的港台言情文学，如三毛、尤今、席慕容、亦舒等人的散文、诗歌亦占有很大的市场，这些都给严肃文学带来很大的冲击和影响。纯文学刊物订数大大下降，有的不得不转向大众文艺，有的被迫停刊（如大型文学刊《长江》等），就连一些权威的文学刊物的订数，如《收穗》、《人民文学》、《诗刊》等，也由20几

万份下降到几万份，有些地方文学刊物甚至降到二、三千份以至到了依靠政府补贴办刊的地步。但另一方面，适应大众消费的通俗文学刊物应运而生。据1985年统计，各类通俗文学刊物达36种之多，平均发行量在一、二十万份，其中如《今古传奇》在其全盛时期突破一百万份。与此同时，一批有关名人传记和轶事的纪实文学作品拥有众多的读者，如关于毛泽东的传记文学就有《毛泽东传》、《毛泽东轶事》、《走下神坛的毛泽东》、《红墙内外》、《领袖泪》、《卫士长谈毛泽东》、《毛泽东与尼克松在1972年》、《毛泽东的读书生活》等数十种之多。
从80年代中后期到90年代，在商品经济的推动下，通俗文学有了新的发展，一批作家吸取港台通俗文学的经验，创作出一批受到读者欢迎的作品，从而形成新一轮的通俗文学热潮，这主要是“王朔热”、“汪国真热”和“海外留学生文学热”。
王朔作为个体文化人和都市市民代表，以他的“顽主”系列在文坛崭露头角。他创作了《空中小姐》、《一半是火焰，一半是海水》、《顽主》、《橡皮人》、《你不是个俗人》、《过把瘾就死》等小说，1990-1991年又参与创作大型室内电视剧《渴望》、《编辑部的故事》获得很大成功，1993年1月，《中国青年报》开辟“王朔给我们带来什么”专栏，讨论王朔现象。外国一些报刊如美国《纽约时报》、日本《读卖新闻》、英国《泰晤士报》等，也对王朔现象作了报道。王朔现象之所以成为热点，一方面在于他的作品表现了对崇高、对政治权威、对主流意识形态的消解的态度，如《一半是火焰，一半是海水》中的张明所说：“拼命吃拼命玩拼命乐，活着总要什么都尝尝是不是，每道菜都挟一筷子”。另一方面，他也为一部分知识分子提供了独树一帜的人生哲学和生活方式。他的创作目的十分明确，毫不隐晦自己创作的商业动机。他说：“我养成了一种商人的眼光，我知道了什么好卖”，如《空中小姐》、《浮出海面》“吸引的是纯情的少男少女”，“《顽主》这一类就冲跟我趣味一样的城市青年去了，男的为主。后来又写了《永失我爱》、《过把瘾就死》，这是奔着大一大二女生去的…… ”王朔的作品最能迎合大众的地方就是用玩世不恭的调侃方式躲避崇高、抨击虚伪，以及及时“找乐”、“行乐”，以“痞子”、“流氓”自居的世俗态度。他的故事和语言以一种虚假的“潇洒”宣泄着市民阶层和一部分文化人的压抑感，满足他们的精神需求。
除了王朔的作品，还有一大批描写中国人到西方闯世界的作品进入畅销书的行列，如《曼哈顿的中国女人》

、《北京人在纽约》、《我的财富在澳洲》、《我娶了个洋太太做老婆》等。这类具有自叙性或纪实性的作品也因其满足部分大众到国外去“淘金”的世俗愿望和好奇心理，而成为90年代通俗文学的一大景观。另外，早先署名“雪米莉”的田雁宁等也羽翼渐丰，褪去了“雪米莉”的伪装，以真名发表了为数众多的通俗长篇小说，作品中那些淡淡的怀旧情绪和缠绵悱恻的情节，显示出他们驾驭通俗文学的实力。
诗歌在新时期基本上是严肃文学领地，特别是由于诗歌创作的个人化和实验性趋向，使诗歌读者流失不少。但90年代的“汪国真热”则给寂寞的诗坛吹来清新的风。汪国真的诗一反“先锋诗”的极端个人化和光怪陆离的实验性，又承接着席慕容诗风的余续，“清除一切可能给阅读带来阻遏的语言和审美方面的障碍，甚至清除一切‘陌生化’的意象和语言组合，以口语化的语言，顺向连续性的的思维方式，缀之以人们熟悉的象征意象和平浅哲理，使读者能够最大限度地、迅速地体味诗的意旨，并在与既定的阅读经验似曾相识的感受中寻觅乐趣。 ”精心的包装、传媒的炒作和准确的读者定位，使汪国真的“年轻的系列”，如《年轻的潮》、《年轻的思绪》等，获得商业上的成功，也使他同王朔一样成为新时期具有代表性的通俗文学作家。
闲适散文成为时尚是八九十年代之交的事，首先是现代作家周作人、林语堂、梁实秋等的闲适小品以惊人的数量被各家出版社争相炒作，继而一些新老文化人也浅斟细酌地品味着日常起居、陈年旧事、瓜果菜蔬、烟酒茶饮，漫不经意的叙述，自由挥洒的文字，加上文化人的知名度，使得阅读这类散文成为有文化品位的休闲方式，足以缓解市场经济条件下人们精神上的紧张感和疲惫感。轻松的写作、快速的印刷出版周期、老少咸宜的审美情趣，无须费力的阅读方式，使闲适散文同通俗小说和通俗诗歌一样，成为出版商的抢手货，成为读者大众的精神文化快餐。与闲适散文相继走俏市场的还有所谓“小女人散文”。1995年上海人民出版社首先推出两套精致的《都市女性随笔丛书》（共十四册），素素、南妮、黄茵、黄爱东西、张梅、周小娅等女性散文家作为一个群体出现在文坛，并在广州被精心地包装为“小女人散文”。这群作家大多属于都市中的“白领丽人”，她们既有优雅得体的文化修养，又有风姿绰约的世俗情趣，发一些无伤大雅的小感想、小牢骚，作一点招人怜爱的撒娇态、虚荣状，像是在女性之间悄悄诉说家常话和体己话，一副温顺娴静模样颇能招来人们的喜欢。性别的定位和商业性包装创造

出另一类都市神话中的时尚形象。
通俗文学对新时期严肃文学的创作产生了不可低估的影响。作为一种回应，百花文艺出版社从90年代开始，陆续推出“布老虎丛书”，吸纳王蒙、铁凝、张抗抗、洪峰等作家介入通俗文学创作，或者推动通俗文学与严肃文学合流。已有越来越多的作家在选题、构思、艺术表现等方面也融合着通俗文学的制作方式，从而推动了通俗文学与严肃文学的相互借鉴、相互吸收，二者原本清晰可见的分野在不少作家那里逐渐变得模糊起来，如二月河的康熙、雍正、乾隆等“帝王系列”就是如此。这是文学创作在市场经济条件下出现的一个新的趋势。
通俗文学以其商业性、消费性、通俗性占据了极大的市场份额，对于满足广大读者的不同审美需要有着严肃文学不可替代的作用。值得注意的是，不少通俗文学作品为片面追逐商业利润而出现了内容平庸、趣味低下，甚至热衷于诲盗诲淫的现象。如何正确引导通俗文学健康发展，是新时期文学面临的艰巨而长期的任务。