中国画的构图法则
中国画的构图法则
构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。
1．布势
布势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定
人物各部肢体的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组
动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有
机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、达到“气韵生动”
的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，
近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这
正是对“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形
式美上也就失去了最起码的魅力。
势是有大小之分的，正如整体与局部的关系一样。大的整体的
艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主
要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势
没有经营好，只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在
构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置
小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要的枝干和树叶构成
大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把
握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。
势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。
2、主宾
画面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能
把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要
营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效
果。这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、
主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使
命，它不仅作为构图处理上的主要焦点，而且也应当
作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，
构图才能获得最大的表现力。
主体与宾体是相互联系而又从属分明的关系：宾体
因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体
也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、
得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树没有枝叶，
画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情
况，如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见
右图)，黄昏中，一个清纯少女在漫天的黄叶烘托下，
似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。因此，宾主之间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。
主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安排，方法不拘一格。如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。具体言之，常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。
3、取舍
在确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任务。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的
处理是非常大胆和具有典型个性的，如
京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子
说明了一切需要。中国画的取舍也具有
这种特性。
取舍是相对的，取多少、舍多少，取
什么、舍什么，要根据绘画风格和画家
的个性追求具体分析，没有硬性的规定。
下面结合两个具体图例来说明：
①梁楷的《太白行吟图》(见图一)。
此作构图中除了主体人物之外，没有其
他任何衬托物象的呼应或说明，强化了
李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及
飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么
似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行
吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋
漓尽致。
②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物，味道就俗了。
4、疏密
疏密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使
画面板结、沉闷、滞重无光。
点”和“面”是画面中非常重要的形式因素。一
般而言，“疏”和“密”与这两点关系是比较密切
的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲
秋》，形象、线条集中在人物这一点上形成“密”，
大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”；要么以
面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》
(见图二)，疏密关系正好与前图相反，大面积的
背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不
管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有
赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，
形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。
5、虚实
在构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段
之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无
力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面
凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可
以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是
非常灵活的，它与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联
系。例如：
①淡者为虚，浓者为实。
②疏者为虚，密者为实。
③动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄
山古松图》(见图一)，浮云、流水等动者为
虚，山石、古松等静者为实。
④轻者为虚，重者为实。
⑤次者为虚，主者为实。
⑥白者为虚，黑者为实。
潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，
白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”
⑦远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处
的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。
⑧少者为虚，多者为实。
6、开合
一幅画的章法常以
“开合”作为构图布局。
所谓开合，也叫“分合”。
“开”即是展开、开放、
开始，“合”即是收起、
合拢、结尾的意思。开
与合在画面上是—对矛
盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中的“起”，也即文章的开头部分为开，“结”，
也即文章的结尾部分为
合。用笔没有起笔、收
笔不行，文章没有开头、
结尾不行。同样的道理，
一幅画中没有开、合也
不行。如齐白石的《松
鼠葡萄》(见图一)，自
上而下展开的葡萄决定
了画面的起笔和走势。
这个起笔之处即为开；
葡萄藤至下方微微上
仰，有收的感觉，一只
松鼠更像—个结尾的句
号，收住画面的走势，
称之为合。—幅画中有
贯穿全局的大开合，同
时还有若干小开合。小
开合要服从大开合的指
向，并起到丰富画面构
成的作用。再如齐白石
的《荷花》(见图二)，
开合与布势关系十分密
切。有开势就要有收势，
只有开合处理得好，画
面才具有完整性。
开合在画面上的布
局位置并没有固定的要
求，可以根据构图、构思来灵活掌握。“合”的部分可以是主体景物，也可以是其他景物或文字题跋等等。
7、空白
在画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达，因此，往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了画面的意境，形成可视形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认为：“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。
中国画的空白具有两种基本性质——形象性与非形象性。首先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)中，小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置，决定了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联想为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼墨仙人图)，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地、有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。
中国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段，那么，白也可以是黑，其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不够，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手
法的另—种运用。
总之，空白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”
是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、
呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，
因而怎样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据
主体和形式美的需要，空白—般有如下几种存在方式：
①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。
②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。
③过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)，松石丛林
茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气
灵动。
④主体周围。如郎世宁的(松鹤图)，作为画面主体的
白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。
⑤不画背景．如(太白行吟图)。
⑥形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)，作者有
意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，
层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。
8、对比
对比就是利用各种矛盾达到相互衬托、突出主体的目的。应用对比的地方很多，如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象，因而它是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。
下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现：
①疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。
②虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。
③聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。
④大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。
③高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。
⑥色彩对比，如于非闇的《白玉兰》(见右图)，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。
⑦动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。
⑧曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。
⑨形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。
9、均衡
均衡是画面构成中非常重要的手段，也称为平衡。在造型艺术中，它是比对称更具审美性、也更活泼的一种表达形式。
均衡的原则是在多样中求统一，在统一中求变化。就像一个天平的两端，小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：
①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。
②利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》(见右图)，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。
③利用力的走势。当画面主要的力的走势偏
向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均
衡。
④利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，
马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上
需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。
⑤利用物体的大小、繁简。如张大千的《花
鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边
“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有
别，繁简有致，使构图富有变化。
10、色彩
画面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而，在人的视觉感受中，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效果，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此，讲究色彩的构成，善于运用色调的变化，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。
色彩的使用应从以下几个方面去考虑：
①色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。
②色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。
③色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。
④主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色
彩布局干净利落。
⑤墨色。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。
11、背景
背景是指画面所描写的主体之外、用来衬
托主体的那部
分空间或景物。
明代沈颢曾就
画面构成论道：
“先察君臣呼应
之位，或山为君
树为辅，或树为君而山为佐，然后奏管傅墨。”构图中，一方
面，背景无论是在表现主题思想方面，还是形式美方面，都是
不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事
物发生环境、丰富画面内涵、强化主题思想的作用，也是组成
画面框架结构，形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。
另一方面，绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不意味着
一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上，比
如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。
如高奇峰的《花鸟》(见图一)中，小鸟与背景的关系，正是处
于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思
想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心
服务，所以对于起突出烘托主体作用的背景应该给予
特别的研究。
背景处理得好，能使主体更为突出、主题更为明晰。
如拙作《香蕉园》(见图二)，描写的是西双版纳傣族
地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的
妇女、右下角的火鸡，都具有傣族地区的典型特征。
画面中的背景规定了主体人物身处的特定环境：选取
折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型，构成许多
竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起
的小香蕉树与之呼应，形成视觉节奏上的反补。
背景在处理上应注意以下几个方面的问题：
①选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。
②背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。
③布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。
④注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》(见右图)中，背景是在风中摇曳
斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。
⑤用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了
绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的
绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价
值和审美性。
背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背
景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具
体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，
也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有
机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象
之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或
全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。
上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在
一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬
托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘
天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象
背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。
13、装饰性
中国画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。它依照内容的需要、按照美的法则，强调造型中的某些因素，有所省略，有所变化，具有很强的装饰性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是中国画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映：
①画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》(见图一)，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。
②人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。
③线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。
④色彩构成的装饰性。如于非闇的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。
⑤细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》(见图二)中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。
⑥图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。
构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素，请大家注意观察历代名家名作，多做对比分析，这里不再细述。
13、题款及钤印
在画面上题款、钤印，是中国画独具个性的表现手段，从而形成了民族艺术风格的又—特殊发展样式。
题款和印章的使用，不仅能起到点题及说明的作用，而且能丰富画面的意境和文学含量，抒发作者的情思和艺术观点，引起观众的想象和共鸣，明沈灏《画麈》所说的“题与画，互为注脚”就是这个意思。如齐白石在《不倒翁》(见图一)中题道：“先生不倒，己未七月，天日阴凉，昨夜梦游南岳，喜与不倒翁语，平明画此，十四日事也。白石。”题款与“不倒翁”在画面上平分秋色，二者相辅相成，“互为注脚”。另一方面，题款、钤印在画面布局上也发挥着举足轻重的作用。清孔衍拭说：“画上题款，各有空位，非可冒昧，盖补画之空处也。”把题跋直接写在画面上，成为画面的一个有机组成部分，那么题跋的位置、字数的多少、字体的选择、印章的大小、印泥的鲜暗、用朱文抑或白文等等都直接关系着画面构图形式的完美与否，都是在构图的形式结构上所要认真考虑的因素。严格地说，题跋、钤印并不是作画完毕后再、去补画面之空，而是构图时就已经预先设计好的画面结构之一，尤其在传统中国画创作形式中更是如此。如吴昌硕在《布袋和尚像》(见图二)中做了大篇幅的题跋，与人物
形象已形成分庭抗礼之势。这种情况必然事先要做精心打算和安排，单凭闪念间的随机想法是很难成功的。
题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：
①款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或盖—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。
②长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构图饱满的可题长款或题多处款。
③位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑：
题款与“开合”的呼应关系：一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。
题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密，如齐白石的《虾》，虾群自上而下呈俯冲状，右上角稍显疏散以题跋补之；过虚的地方，可令其实，如李方膺的《竹石图》(见图一)，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。
题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就
会失去平衡。
题款与色彩的关系：如任预的《荷花图》，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。
题款与气势的关系：题款与画面局势息息相关，如吴昌硕的《古松图》，一棵苍松自下面的岩石处向上生出，树干弯曲有力，但并没有画到画幅的顶端，而是走到一定高度时突然结笔，再用题跋收其气，使画面气势完整。
④方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。
⑤字体。字体要根据画种和绘画风格来定，工笔画宜用楷书、隶书、篆书，写意画宜用行书、草书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。
⑥印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可加盖印章与款末名章相呼应，称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》(见图二)，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。
总之，题款、印章进入画面之后，使中国画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。
15、通过上几节讲解，我们对中国画的构图有了一定的了解。下面再通过一些名画来分析中国画的构图法则：
①陈居中的《四羊图》。此以左实右虚的一角景式构图，描绘了四只顽皮好斗的山羊。画面构图简洁明快，羊的姿态各不相同，动静对比十分得当，色彩淡雅和谐，营造出一派清秋幽旷的氛围，富于生活情趣。
②夏圭的《雪堂客话图》。“南宋四家”中的马远、夏圭，一改前人全景山水的构图方法，常取一角或一峰给予突出的描写，由此被称之为“马一角”、“夏半边”。此图的构图就是采用了“半边”的方式，焦点相对集中，有点儿和今人的对景写生小品相类。
③倪瓒的《容膝斋图》。倪瓒的画，笔墨简淡松秀，意境萧疏荒寒，构图别具特色。这幅画中所表现的是平远山水：近处是山石陂陀，三两株萧瑟林木交织眼前；中间是以留白的方式表现春意初临时的湖光波色；画面的上方则远岫遥岑，横于波际。这种三段式的构图方法是倪瓒山水的典型特征。
④王蒙的《夏山高隐图》(见右图)。此图选取的素材较多，重山叠翠，瀑布高悬，林木丛生，房舍星散，构图高远繁密，属于复杂型的画面构成。但作者巧妙地运用了实中求虚、疏密对比的手法，使画面雄奇苍浑，无迫塞之感。
⑤任颐的《仙姑图》。任颐的人物画题材广泛，构思奇巧，这幅《仙姑图》堪称近代绘画
史上少见的人物画佳作。此画构图简洁明快，稳中有变，静中有动，富于节奏。背景的空白使画面主体更加突出有力，一行题跋恰到好处地呼应了人物与鹿形成的团块，在布局取势上发挥了很妤的作用。
⑥潘天寿的《梅月图》。平直走边构图是传统中国画所鲜见的，潘天寿的绘画却打破了这个戒律，创造出自己独特的构图形式，《梅月图》就体现了这一风格特点。此图的下方自左至右由山石松干组成，平向拉开；贴右边垂直向上至画面中部，向左转折又是平向走势。虽然从画面左上角向画心用云状淡墨斜破了一下这种平行势，但在两处题跋落款的辅助下，平直走边构图的特征依然十分明显。
⑦吴昌硕的《桃》。吴昌硕的花鸟画大多是立轴式的构图，而且布势上一般为顺势较多，但也有极矛盾的图式。《桃》这幅画的构图分为两个大势走向，一枝桃枝挺直向上，另一枝反势向下，利用一块山石介于两势相交处作为转接，竖向长款冲和奇势，使画面险中有稳，富于变化。
⑧徐悲鸿的《泰戈尔》。这是—幅肖像画，虽然采用的是国画形式，但从构图上可以看出与传统中国画中的写真图和人物绣像已完全不同。它采用了西画的构成方法，即在焦点透视原则指导下，人物与背景的关系符合客观环境秩序的界定。这是很有意义的一个尝试。应该说，《泰戈尔》是徐悲鸿运用中西合璧手法表现得最为成功的画作之一。
中国画构图的基本特点及表现形式
摘要：中国画的历史悠久，不管是物象形态的安排，还是绘画主题的展现，都以其独特的形式美感令世人赞叹不已。在一幅画中，构图不仅表现着画面中不同物体的位置，而且表现着色彩、虚实和线条的运用特色，所以掌握中国画构图对于当代中国画创作具有十分重要的启迪意义。因此，本文首先介绍中国画构图的基本特点，然后探析了中国画构图的表现形式，以便对中国画有一个更加深入的了解。 关键词：中国画；构图；特点；表现形式 中国画是我国古代劳动人民智慧的结晶，它在漫长的历史发展中派生出了无数画法和技法，且各具特色，源源不断地散发着中国画所独有的韵味和艺术魅力。随着时代的进步，中国画也在实践中日趋完善，突出体现在其构图特点和表现形式方面的特殊规律性，这是现代绘画人员必须重视的地方。由此可见，只有深入了解中国画构图的特点，掌握中国画构图的表现形式，才能在新时代国画创作中充分体现出中国画的价值。鉴于此，本文着重研究了中国画构图的基本特点及表现形式，旨在不断提高绘画人员的构图意识，并在此基础上不断思索中国画的奥妙，这对于弘扬中国画的艺术魅力具有极为深远的意义。 1 中国画构图的基本特点 1.1 散点透视 散点透视是中国画构图的基本特点之一，且透视法十分灵活，不但可以从四面八方进行自由观察，采用多点透视或散点透视的方法，而且可以多层次地表现物象的精神性。具体地讲，中国画画幅的形状众多，甚至可以是任何形状，即依据构图需要对画幅形状进行随意安排，充分运用了具有超时空的散点透视绘画法，如《清明上河图》《万里江山图》等都具有这种特点。可见，散点透视是我国画家独有的创造，对于十分复杂的绘画场景，只有微妙的空间处理、自由的灵感表现，合理地运用散点透视法，才能使画家在创作中游刃有余，最终体现中国画独特的审美心理背景。 1.2 主次分明和疏密相间 纵观中国画的创作，其主次分明、疏密相间的特点十分明显。对于任何一幅绘画作品来讲，都不能凭设想，而是要从画面整体构思出发，科学合理地确定各部分物象的宾主位置，这样才能有效地表现自然美，明确主题思想，实现完美的构图，这也是所谓的主次分明，大胆取舍，中国画构图特点也是如此，它有力地突出了画面的精彩部分，又毫不犹豫地舍去有碍画面效果的部分。另外，疏密相间也是中国画构图的要点，即画面不能被景物挤满，需要恰当地留有空白，这样的空白处可以隐藏画者的感情和欣赏者的思绪，从而使画面更有生气，大大升华作者的思想境界。 1.3 开合呼应 实际上，中国画构图的总方式是开合呼应，包括开、合、呼应等三个方面的内容。具体地讲，“开”指要使人们能够感觉到画面的蓄势和张力，可以展开物象的画面；“合”指的是合拢的意思，它与“开”相互照应，起着协调统一画面的作用。“开”与“合”的不同之处表现为“开”要豁达、痛快，而“合”则要严实，实现“神合气闭”的效果。所谓“呼应”，指表现作品中人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼应关系，一是人物、动物的神态的呼应，二是景物之间的姿态、韵致、趣味、节奏等的呼应，同时不失笔、墨、线、色、形和内容的呼应，力图在人、景、物之间产生互动、交流和传情。 1.4 诗、书、画、印 中国画构图还有一个重要特点，那就是将诗、书、画、印相结合，这样有助于更加完整地表现中国画的特色，展示中国画的艺术魅力。实际上，要做到这一点，绘画人员可以把几种艺术融为一体，使它们相互辉映，不但可以丰富画面，而且可以增加画面的境界，将更多的审美情趣传达给人们。所以，创作一幅优秀的中国画，绘画人员一定要见多识广，拥有多
浅析中国画构图
大 众 文 艺 47 摘要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，从而 展现绘画主题，并创造具有形式美感的意境。中国画构图在实践中日 趋完美，更有其自己的特殊规律。了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。 关键词：中国画；构图；虚实相生；开合呼应 Abstract : The composition of Chinese painting is meant to present the theme and create the emotional feeling of formative sense of beauty through arranging proper objects on the picture. The composition of Chinese painting turns to be perfect in practice as time goes by， also has its special regulars. It plays an important role in creating Chinese paintings to know and master the connotation of the composition of Chinese painting. Key words: Chinese painting；composition；emptiness together with occupation；being open echoing to being closed 中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。艺术家就是要在有限的纸素范围内，运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系，将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工并加入自己的文化修养和情绪心态，构图就是这一过程的具体体现。 在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同， 所以都有各自表达性灵的构图形式。如朱耷以圆形构图为主，画 面结构严谨、奇险与独特，对抽象结构有敏锐的感受能力，画面萧疏荒凉，而且物象以单个为主，无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、悲痛、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，每一笔都是匠心经营，充满力量和秩序，他在吸收文人画构图的基础上结合现代社会的发展，建立起自己独特的画面结构，在静态的画面中表现出强烈的生命律动感，表现出沉重、雄阔、质朴的绘画风格。 中国画构图在空间营造方式，画面透视法的处理以及安排与构建画面中都有它的独到之处。 一、中国画构图的重要性 中国画家对构图的研究由来已久，早在东晋时代，顾恺之 就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色和完整体系的中国画构图法则。中国构图画有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辨证规律。从形式上看，是笔墨技法下的构图。画面只有在构图的支撑下才能表达画者的意向和更好的突出主题，可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。 在构图上，中国画讲究经营，绘画遇到的第一关即是构图。“取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主次如何搭 配得宜，甚至空白处、气势、色彩等细节都要反复推敲，考虑 周全，做到成竹在胸，这种推敲布置的过程即是一种经营。”[1] “经营位置”六法中极为重要。张彦远认为这是“画之总要”，邹一桂也说“以六法言，以经营为第一”谢赫六法之一的“经营位置”，专指画面的布置。它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视构图的重要性。 二、中国画构图的特点 1.散点透视 散点透视是我国画家独有的创造，在画幅形式的变化上，西方绘画一般都符合黄金比例，很少有狭长的画幅。而中国画画幅 则不受西方黄金比例的约束，可以是任何形状，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视在中国传统绘画中得到了充分的运用，如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。自古至 今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中 国绘画独特的审美心理背景。 2.主次分明，大胆取舍绘画创作要从画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能更好地表现自然美，使主题立意明确， 构图完美。“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”[2] 就明确道出了绘画的取舍之法，画家既受真实的自然物象的制约，又有自由创造画面的权利。要做到主次分明，首先要大胆取舍，这样才能突出画面的精彩部分，充分地发挥和表现．而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。古谚云：画由心裁。心在取之，心不在则舍之。强调和渲染能够与创作者达成心里共鸣，在观者眼中投射出审美需要的物象就已足够。画家 匠心取舍，观者心领神会。3.穿插错落穿插错落之法在中国画的构图中非常重要，既要在画面中表现出主题姿态。又要错落有致，繁而不乱。古人有无“女”不成 梅之说，一个“女”字就定出了梅花枝干的大的走向。又有“三笔交凤眼”画兰说和“个”“介”字型画竹的穿插之法，其目的是把纷繁错乱的真实自然条理化，以便把画面分割成有一定秩序，有对比和统一又疏密不均的面和线，使画面构图既有一定的规律可循又天趣自然。在一幅作品中，为了让画面灵活，有生命，主 观地将所描写的物象安排得参差错落，齐而不乱，穿插有致，复杂而又有条理，错落而又有秩序，使画面自然灵活，巧妙天成。 4.疏密相间、虚实相生疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留的恰当．能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。方薰《山静居论画》说：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：‘雨在何处？’仆曰‘雨在画处，又在无画处。’风中柳飞，远沙迷茫，孤舟蓑笠等物象已构成雨景的 特色，故不画雨而自有雨意，而在形象之外的空白，则是若隐若现的雨中远景，是无所见的空濛雨意。”空白处常常隐藏着画者 的感情，观众的思绪。空白留取得当，会使画面有生气，空灵俊秀，作品的境界也能得到升华。中国画讲求“虚实相生”。隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。实处是画，虚处也是画。古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。中国画的以纹代水、以月代夜、以白代云、以势代风、计白当黑等都是“虚”的表现技法。画中常规的虚实关系为厚重者实，色淡者虚；近者实，远者虚；主为实，次为虚；外为实，内 为虚；有笔墨处实，无笔墨处虚。当然，这也不是绝对的定法，要根据画面的需要灵活运用。 5.开合呼应开合呼应是中国画构图的总构成方式，开合呼应贵在得势，势是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。中国画的开就是要使画面有有蓄势的感觉，有张力，能将画面的物象展开。“合是合拢，是与开的照应，开则逐物有致，合则通体联络，中有转承曲折的变化。”[3] 是将画面协调统一起来。开要豁达、痛快，合要严实，做到“神合气闭”。要把握好开与合之间的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化，增强画面的感染力。呼应，在作品中，表现人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼 应关系，不仅要表现人物、动物的神态及情趣的呼应，也要有景物闻的姿态、韵致、趣味、节奏等关系的呼应，还应有笔、墨、线、色及形式和内容的呼应，从而使画面的人、景、物之间产生互动、交流和传情的效应。 6．诗、书、画、印诗书画印的结合，是中国画构图又一个特点。“中国画艺术是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。”[4] 对于一幅中国画来说，唯有把诗、书、画、印结合起来，才能表现的完 浅析中国画构图 马天栋 (商丘师范学院美术学院 河南商丘 476000)理论研究?美术
国画构图基本知识
国画构图基本知识内部编号：（YUUT-TBBY-MMUT-URRUY-UOOY-DBUYI-0128）
国画构图基本知识 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（上图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。 2.三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家
创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 王蒙的《夏山高隐图》采用了深远法构图，以通景贯穿整个画面。此作构图繁密，实中有虚、虚中有实，疏密、聚散得当。 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三） 朱端的《烟江远眺图》采用了高远透视法。左边的树石与右边的山石相呼应。左边的山石用笔较实，刻画细致；后面的远山和云雾表现得极虚，体现了实与虚的对比。 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律： 1.宾主 古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板；也不宜布置得太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，
浅谈中国画笔墨(精)
浅谈中国画笔墨 王千 中国画能够独秀于世界画坛，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。本文认为笔墨主要有技法和精神气韵两个层面，两者既相互联系，又是相对独立的。对于笔墨来讲，意象是第一位的，笔墨从属于意象。笔墨是中国式的绘画语言，也是中国写意画独特风格的命脉。无论是写意花鸟画笔墨发展的历程或是中国画家个人笔墨的修炼过程，也都体现着笔墨精神的重要性。经过历代画家对中国画的研究，尤其是笔墨书法化、绘画的终极境界便不再是以优秀的笔墨创造去展现逼真的造型对象，而是以优秀的笔墨创造去抒写适意的主体精神。 笔墨是传统水墨画的主要技巧方式。它原出于对媒介材料的把握，在历史过程中积淀为高度成熟的视觉“语言”。它具有灵活的结构性，稳定的程式性，丰富的表现力和独特的文化符号意义。笔墨不同于“肌理”。笔墨受制于造型又超乎造型之外，是手段亦是目的。画史上，笔墨高于并重于色彩。笔墨有高下优劣之分，其衡量标准是有传统共识的。不同的笔墨形态、风格与不同的艺术品位和精神（人格）品位相关联。由这种关联体现的笔墨品质被称为“格调”。它是一种价值判断，也是对笔墨的最高要求。笔墨对于绘画者来说至关重要，它不仅是一种表现主题的媒材，更重要的是一种带有观念和文化指向的语言，中国画借助线、墨、色等手段，在绘画中表现为一种从传统到现代的转变，从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显，笔墨随时代的发展不断变化，从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。“游”是中国封建社会伦理道德、人格力量以及审美情操之间的一个中介，艺术的魅力也全在一个“游”字上。游则动，动则灵，则有生命力，中国艺术的最本质的因素就在于表现人的生命精神、哲学精神。正是在“游”这种美感心态和中国传统艺术思想的渊源下，中国传统绘画的笔墨才那么韵味无穷，那么轻松、自然、豪放。“观万象达于心而后立象”，“游心”于笔墨，表现出来的才是画家所要塑造的艺术
中国画的构图与布局
中国画的构图与布局 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要的颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为背景的具有中华名族特色的独特画种。它的历史已传承几千年，是中国艺术的神圣代表，它是兼具精神和哲学的内涵与气质。中国画是建立在艺术想象的基础上的艺术创造，极具表现力，以它严整的形式构图，巧妙地布局和美学精神，通过虚实相生，气韵的完美结合，进行意象的创造，意境的升华，从而展现中华民族的精神和底蕴。构图在国画称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现。构图的好与坏，不但影响整幅图的质素，更影响到它的价值和地位。 国画于构图中最大的特点并非西洋画的大小对比，斜线构图等的理论，而是首推它的画面景物视点问题，国画的透视点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现于画面之上，从而做出天外有天，山外有山的画面。除此之外，还有大小对比，斜线构图，甚至是虚实的搭配，宾主之分，前后远近的描绘，皆遵从美学原理与法则，这些都是国画构图优越的表现。你必须在画面所用的物品之间建立某种联系，这种和联系可能成为画面的主题——具有田园生活的特征。 作者在作画的时候总要表达自己现在的心情和当时的那种激动，在一触即发的时刻捕捉到事物的特点，对它有了某种理解和某种感情，要用具体的形象将它表现出来，即将事物在头脑中进行反复的思考，将其吸收并融化，在头脑中进行多次的修改成熟后，再安排画面如何的组成，如何的定位。 中国画的布局即我们通常所说的“构图”，古人谓之为“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”；南齐美术理论家谢赫在著名的“六法”中曰“经营位置”；唐代张彦远则将“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。这表明布局对中国画创作典型化过程的重要性，它无疑是中国画艺术表现技巧最基本的方面，每位有成就的中国画家在创作作品中进行布局时都是“惨淡经营”。中国画较之西洋绘画艺术在布局上有其特殊性。中国画布局具有主观性和灵活性。中国画与西洋画是二种迥然不同的艺术形式，一般说来中国画讲求以线造型，西洋画讲求明暗造型；中国画写意，西洋画写真；西洋画讲求焦点透视，而中国画讲求散点透视（或移动透视）。这些方面决定了中国画布局形式比西洋画更富有主观、随意和灵活性。现代中国山水画大师张大千先生的《长江万里图》一纸长卷将浩浩万里长江尽收眼底；五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》则突破时空限制，将不同时间的各个情节巧妙安排在同一画幅空间，把繁杂的“夜宴”理出一条清晰的线索。上叙二幅作品都是以移动透视的形式表现的。 当我们在画画的时候，在画面上如何的将要画的布置陈设的合理和妥当，应该和一杆老秤一样，要求作画的时候在变化中求平衡，在平衡中求变化，这就要求在墨色的色的深浅，物体的大小和距离的远近上求得平衡的变化，在变化的同时又显得那么的协调，但是在一幅画中不能出现平行或者是对称的，那样的话就会显得那么的僵硬和死板。清代，恽寿平提出了“疏密论”：文徵仲述古云，看吴
中国画的构图法则概述
中国画的构图法则 构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。 1．布势 布势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定 人物各部肢体的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组 动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有 机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、达到“气韵生动” 的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势， 近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这 正是对“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形 式美上也就失去了最起码的魅力。 势是有大小之分的，正如整体与局部的关系一样。大的整体的 艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主 要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势 没有经营好，只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在 构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置 小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要的枝干和树叶构成 大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把 握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。 势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。 2、主宾 画面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能 把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要 营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效 果。这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、 主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使 命，它不仅作为构图处理上的主要焦点，而且也应当 作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致， 构图才能获得最大的表现力。 主体与宾体是相互联系而又从属分明的关系：宾体 因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体 也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、 得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树没有枝叶， 画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情 况，如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见 右图)，黄昏中，一个清纯少女在漫天的黄叶烘托下，
很实用的国画构图入门
很实用的国画构图入门！ 1．国画不以固定视点、位置写形，不管画中有多少形象，只是当作一个有好多肢体的整体来看待。所以画中的形体和整体的置陈，永远被看作一件事，只要在佈势上把握了距离变化和疏密的穿插，便可以不受篇幅大小和纵横等限制，以此为中心而予以适当的安排。2．以空白来调合笔墨色彩，亦是国画构图的特色。 赵少昂虫草 二．构图要点 1．宾主：有主题和陪衬物，画面才有主从、重心。 2．虚实：虚中有实，实中有虚，过实则一目了然，过虚则轻飘无依。3．疏密：疏散聚集，布置得好，则画面自有鬆、紧、聚、散，产生
律动感。 4．布白：虽不著笔墨，但能让人的性灵和思维尽情奔驰，而获得无穷的妙悟，用之不当则缺乏内容，画面会显得单薄。 5．款题：国画的特有格局，若款题好，不但啓人意兴，且能增加画面的美感与深度。 6．均衡：以中心线为准，两边的物体形式虽不同，但分量的感觉应相同。 7．简洁：对事物本质的纯化，表现特质即可。 8．对比：两物相连，强调彼此间的差异，使在互相加强中，各尽其美。 9．和谐：笔墨的使用，虚实的配置，以点、线、墨色、布白来支配整个画面，使其达到统一和谐的境界。 三、国画常用的构图 1、“之”字型：花鸟画常用的一种构图方式。画面往往可以用“之”字型的气脉把各个分散的部份贯穿起来。这样使构图既不偏重于一边，又不会造成两边分佈过于呆板对称，从而既能灵动变化，又能保持均衡统一，这一方式不仅在立轴中常用，就是在横幅和斗方中也可以运用，也就是说“之”字可横亦可竖。
孙其峰《鸣春图》
董寿平《梅花图》
2、三线体：就是构图以主线、辅线、破线三条线作为主要构成的手法。树干主干的走向是构图的主线，另有衬托的枝干随主干走向辅排，起著陪衬辅助作用，即辅线。然后另出旁枝从主线破出，使构图多样变化，这根线就叫破线。主线主导著画中气脉走向，而辅线则增加层次，破线用于对主线进行反衬，更加明确画面的主、次关系。 3、对角位：山水画中，对角位构成式式运用得较多，常见的如实角对实角，空角对空角，造成均衡的错位。实际上是均衡的一种变化，即打破了平均的呆板处理。把一边上移，另一边下沉。
浅谈中国画的构图法则
ＡＲＴ ＰＡＮＯＲＡＭＡ２０１０?０９艺术理论 ０７０ 构图是中国画的首要因素，而中国画构 图具有一定的法理性范式要求。这种要求就 是我们通常所说的构图法则。 中国画构图讲求留白、虚实、浓淡、开 合等变化。中国画构图是基于阴阳论来把握 构图各要素之间的相生相克、相辅相成的运 动规律。而阴阳变化的过程是发于对立、归 于统一的过程，因而在中国画构图的一黑一 白、一虚一实、一浓一淡等诸关系中，一方 都是另一方的反向作用力。正是正中有反， 反中有正，正反相激而“道动”，显示着无穷 的生发力。而天地、开合、欹正、虚实、浓 淡、黑白、动静等都是中国画的构图法则。 老子曰：“人法地，地法天，天法道，道 法自然。”天与地相对，天地间的任何物象均 生发于道。因此在中国画构图中，自然也讲 究“天地”。中国画构图中的“天地”是浑然 一体的，通常以整张宣纸为背景作为“天”、 “地”。如八大山人的《双雀图》，图中只绘有 两只小雀鸟，左上角为题诗，其余部分为偌 大的天地，更衬出小雀的生命力，更显自然 的力量，同时具有道的隐喻。 中国画构图也充分体现了开合的意识。 开，是展开；合，不是简单的结束、关闭，是 与开相呼应、相协调。《易经?系辞》言：“一 阖一辟谓之变，往来不穷谓之道。”中国画构 图中的开合意识很强烈，任何物象都可以用 来开或合；题字、印章也可参与开合的变化， 反映了中国人传统的宇宙观。 欹正变化就是处理稳定和不稳定之间的关 系，中国画的构图也讲欹正变化。在中国画的 一些画作中，我们总能看到枯树的左斜右欹， 鸟正面而头侧，题字的崎岖变化等，都是欹正 变化原理的体现，具有正中有欹、欹而仍正的 特点。这表明中国画的构图在取物象之美时， 讲求正中求不正、不正中求正，所谓“正而不 正，不正而正”。这也是中国画的特征之一。 中国画构图中的虚实不仅表现在物象本 身上，在各物象之间也存在着虚实变化，且 不因景物的简略而使人一览无余。中国画构 图中的“虚”并非空无，“实”则是相对于虚 而产生，表现出一种深邃的意境，使人遐想 无余，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。 可见，中国画构图中的虚实是“道之象”的 体现，具有精神性的道的变化，即为“体道”。 浓淡是中国画家在驾驭墨色作千变万化 时获得的快感。中国画中的浓淡变化通常会 产生一种雾里看花的朦胧之美，以淡墨的物 象衬出实体的主体地位，而淡墨的物象亦不 因墨淡而无足轻重，中国画的浓淡变化就体 现在这相互间的对比中。而在中国画构图中 没有绝对的浓，也没有绝对的淡，浓淡因对 比而存在，浓淡变化达到了极致，就体现出 了韵味，在这浓淡相对比而又统一的变化 中，体现了阴阳变化。 “留白”是中国画所特有的，“白”是与 黑相对比而产生的。黑与白组合，成为中国 画构图的重要法则之一——黑白。中国画的 “留白”会使画面更剔透玲珑、生机盎然，体 现一种意境。中国画构图中的白不是“没 有”，相反是情思观念可以任意驰骋的地方， 所以白可以是一切。由此可见，“白”是中国 画构图中不可缺少的、寄托画家情感的、萌 生妙境的地方。而且中国画的黑白也不是单 纯的因为中国画以墨为主色调，画在白纸 上，就有了黑与白的对比，还与中国传统的 哲学观念有关。在中国古老的八卦图中，就 是用黑白两色表示阴阳，表示事物的正反两 方面。引用到中国画中，就是黑为阳，白为 阴，黑白变化也是阴阳变化，黑白转换正是 阴阳转换，所以黑白可以表现大千世界。这 就是中国人的哲学观，是道之变化，所谓“一 阴一阳谓之道”，“阴阳接而变化起”。 世间万事万物无不在动与静中变化、发 展。中国画的构图也体现着动与静的关系。 中国画构图中的动静是相对的，同时也是统 一的，体现了老子的“由静生动，由动归静” 的观点。中国画构图中的“动”是体现和加 强“静”界的手段，所以动是生命的一种律 动；“静”也不是死寂，是一种精神升华的境 界。因而动必须致力在有助于精神升华的 情、趣、意的表现上，静则是动的归宿，动 静的变化正是道的变化。 穿插在中国画构图中是表现在物象所产 生的“势”中，或者是物象之间的穿插变化。 如八大山人的《双雀图》是通过一高一低两 只鸟的相对，一高一低两块石头的趋势完成 了画面的穿插变化。中国画构图中的穿插变 化体现了你中有我、我中有你的穿插关系， 也体现了中国画的“破”。而破就是打破单一 的局面，就是穿与插。中国画的构图也是在 穿插中求破，破中求和。 中国画构图中的呼应，就是使构图的各 个部分必须形成一个整体，贯通一气。中国 画构图中的呼应不是单方面的，是构图中各 块面、各段落间的相互关照，体现的是你呼 我应，我呼你应，呼了还需应，应了又得呼 的变化。如任伯年的《紫藤小鸟图》中，紫 藤一枝下俯，一枝反向向上，再回身呼应，形 成了一种欲擒故纵式的呼应变化。 中国画构图最终是要达到均衡的状态， 也只有均衡了，一幅画才显得更稳定、更完 整、更和谐。像八大山人《杂画图册》中的 一幅作品就显示了力的均衡。在这幅作品 中，下垂的花头和停立在尖石上的小鸟，以 及右边的叶形成的三角之势，为此画构图的 基本框架。而由于右边的叶太靠下，与上伸 的鸟嘴的势相冲突，于是作者在叶与花之间 嵌入了题款。若没有题款，鸟将受到花和叶 的双向拉动，画面就显得松散。正是浓墨的 题款，紧密了花与叶的联系，使势向上运动， 经花尖回到翠鸟，使得鸟、题款、花组成了 更为坚实有力的三角结构，这就使得画面更 平衡，更稳定。可见，中国画构图中的平衡 是“杠杆式”的，是中国老秤式的构图，是 用“无形的秤砣”来平衡画面，这与西方绘 画左右相称的“天秤式”的构图截然不同。 可见，中国画的构图法则体现了“道”的 变化，具有强烈的精神性。然而，中国画构图 法则除了上述法则之外，还有取舍、宾主、分 疆、起伏、聚散、疏密、繁略等。这些也都反 映了中国古老的宇宙观，反映了中国传统的 哲学思想，主张阴阳变化、相生相克、相辅相 成，由主观意识出发，随意生发，同时不乏纯 理性的体现。这就是中国画的构图法则。 郭颖渤海大学艺术学院美术系２００８级研究生 浅谈中国画的构图法则 文／郭颖 O n th e C o m p o s it io n a l R u l e s in C h in e s e P a i n ti n g s
传统中国绘画构图地研究
传统中国画构图理念研究 一、传统中国画构图理念的提出 对于传统中国画创作而言，如何巧妙地布置画面中所表现的 物象，就是考虑画面构图的问题。传统中国画理论中关于构图的 阐述是建立在传神论基础之上，形成了比较完整的理论体系。东晋时期顾恺之在《论画·孙武》中提出“置陈布势”的构图原则：“孙武：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊据之则。若以 临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”[1]顾恺之的构图理论是针对人物画创作而言，将观察所得到的人物形象加以剪裁处理，使人物形象和位置的安排巧妙得当，表现出画面人物的生动情态。其中的“置陈布势”即是用来说明画家如何经营画面布局， 后人也有把布势称为“取势”。顾恺之说的“势”，是指情势，特指 人物画中人物和情境之间的相互联系而形成的势。“情势”是由人物的神情悟对所构成的画面态势以及气韵。最终顾恺之提出“以形写神”的观点，突出传神在中国画艺术中至关重要的地位，从 另一个方面则说明了“置陈布势”是为传神服务的。顾恺之“置陈布势”的构图理论是从绘画实践中总结出来，突出以情势为主的 人物位置的安排和造型的设置。他所画长卷的《列女·仁智图》，没有故事情节串联，画面各段是相互独立的，属于中国画特有的无中心构图形式，只是因为属于同一题材而被罗列在一起。画面中人物动势塑造地非常巧妙，有的转身回眸；有的侧身直立；人
物的动势造型与人物的表情神态完美融合，显得生动传神，形成悟对神通的“情势”。在顾恺之提出“置陈布势”理论之后，南齐时 期绘画理论家谢赫在《画品·序》提出“六法”，其中“经营位置”，[2]就是画家作画之初必须要考虑的章法构图。虽然谢赫不是最早 提出中国画布局观念的人，但“经营位置”是一个从绘画理论范畴 解决构图问题的概念，而且被历代画家普遍认可并广为流传。然而，谢赫“六法”是将“气韵生动”放在第一法的位置，而“经营位置”放在第五位，说明画面物象的布置安排一定是为画面整体气韵服 务的。唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》则直接提出“至于经营位置，则画之总要”。[3]“经营”在这里所包含的艺术表现内 容很多，涉及到画面中物象位置的安排，主从关系的把握。张彦 远在谢赫的基础上，把安排构图看作绘画创作的首要任务。构图需精心安排，实际上就把构图和运思、构思看作一体。虽然，张 彦远没有专门对如何构图进行系统阐述，但他肯定吴道子的绘画 成就，“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手， 穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意 于墙壁；其细画又甚稠密；此神异也。”[3]张彦远将吴道子画面 中的气韵表达、构图布局以及用笔形式联系到一起，充分说明谢赫“六法”中的“经营位置”是以“气韵生动”为中心而展开的画面布局。 中国绘画理论中“置陈布势”与“经营位置”两个概念的提出，
中国山水画如何构图
中国山水画如何构图？有图有真相！ 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。 （1）《鹊华秋色图》
2. 三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三） “平远”、“深远”、“高远”构图 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
山水画的构图
【山水画的构图(1)】 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散
点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位臵观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。（1） 山水画的构图 (2) 时间：2009-03-17 来源：作者：点击： 123
2.三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三）（2） 山水画的构图 (3) 时间：2009-03-17 来源：中国书画报2008年第72期作者：吕云所吕璐点 击： 35 三、构图的一般规律
中国画论文：浅析中国画的艺术特征
中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国
山水画构成与构图教学提纲
山水画构成与构图
国山水画构成与构图 张宪华 中国的绘画，源远流长。它植根于中华民族文化沃土之中，作为中国传统人文思想的载体，儒、道、禅三大哲学思想是其艺术构成的基石，绘画艺术在民族文化精神的孕育下，不断丰富完善和发展，历炼数千年形成了独特的民族风格，展现出中国艺术强大的生命力和光辉的未来。 构成艺术源于20世纪初西方的构成主义。随着人们对它的深入了解，这一学科已被越来越多的艺术类所接受，并且成为学科的基础理论。构成就是“组装”的意思，也就是说将造形艺术中所需要的因素组合装配起来，构成一个适合主观需要的造形。 从现代绘画本体论来看，中国画的画面构成元素，可以概括成“点、线、面”。如果从点线面的角度论述中国的绘画，我们可以看出，现代意义的平面构成在中国画中自古就有，且经验非常丰富，远远走在西方现代绘画之前。 中国画中的“点”是画面构成元素最成熟、最灵活多变也是最有绘画本体论意义的画面构成元素。在现代绘画平面构成里面，“点”是“线”的开端，组成和结尾。但中国绘画中的“点”以本质是仍然是“线”，仍然是“笔画”。从画理上讲中国绘画的画面中，是不应该有几何学意义上的圆点的，这是中国绘画的本质差异所决定的。 中国绘画中的“点”最初叫“苔点”，是指土石树木上生的苔藓。随着中国绘画的发展和成熟，逐渐具有了绘画语言的功能，成为画面上最灵活多变的元素。就中国绘画中的“线”表现力而言，笔的不同运用产生不同“线”的效果，构成丰富的绘画语言，它关系着作品的成败和质量的高低。古代画论中对“线”的要求较为严谨，如“拆钗股”、“虫蚀木”、“锥画沙”“屋漏痕”“一波三折”等等。按此论述，我们如果再和生命的节律及生命形态相联系，对古人“线”的要求，理解就深刻了，就会很快，渐入佳境。中国的“线”是世界上发展最成熟，最具表现力的绘画语言之一，“线”是中国绘画中最基本的表现语言。由于中国画的“线”秉承了中国书法的用线，因此，中
中国画的构图与意境
论中国画的构图与意境 中国几千年的绘画历史给我们留下了太多宝贵的创作财富，中国画之所以成为中国画，发展至今仍绽放着璀璨的光芒，是其独特的绘画形式和绘画技巧共同形成的。 中国画强调“外师造化，中得心源”和深厚的传统文化内涵；融化物我，创作意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，中华民族文化的中国画具有“诗、书、画”等中华民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是诗情画意。中国绘画讲究的是意境美，追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，所以中国绘画常以意境美取悦于人，中国传统绘画尤其是中国山水画更是如此，意境是山水画的灵魂。其次，在中国绘画中我们追求的是一种情景相生的艺术境界，力求达到气韵和谐、笔墨生动的效果。 宋马远的《踏歌图》是一幅很好的展现意境美的画作，这是一幅山水人物画，画家重点表现了雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田硬上踏歌而行的欢乐情景，画中奇峰对峙，和松林掩影中隐约的殿阁飞檐、曲折长廊，空白处表现的是云烟迷漫的氛围，似乎表示山谷中还有蒙蒙细雨，近景中有巨石、溪流、石桥、疏柳、翠竹，和低洼的稻田，还有踏歌而行的农人，让我们想像一下这样的情景：在一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢娱歌舞，他们为丰收而歌，为春天而舞，一幅妙趣横生的踏歌图就这样诞生了，图中的题诗“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏行。”更好的表现了画家表达的主题，真正作到了情景相升、气韵生动。 另一幅描写山水的画作刘松年的《四景山水图》也是把意境美发扬到及至的作品。画中描绘楼阁亭台精细准确，设色清润，景色幽澹。表现的是临安的春夏秋冬之景。四景页面以不同的情调组成一曲和谐的韵律，令人在观赏中感受到了不同的诗意美、意境美。 而素有“马一角，夏半边”的马远、夏圭的作品更能体现出意境美中的“虚、淡、静、雅”的审美特点。夏圭在画作中善于从江南秀美、清远的山水中发掘出诗一般的