中国后戏剧剧场里的古典精神——浅谈实验话剧《二零一一年九月》的片段创作

中国后戏剧剧场里的古典精神

——浅谈实验话剧《二零一一年九月》的片段创作

程华胄（南京大学2010级艺术硕士）学号：MP1008002

当绝大多数人们沉浸在越来越迅速的快餐式的影视文化之中的时候，依然还是有一部分坚守心中圣地的人们，在向着心中的梦想努力奋斗着。

中国先锋戏剧的兴起，正是这群人努力的成果。只是我们可以发现中国的先锋戏剧没有像西方戏剧那样遵循着历史的逻辑发展的轨迹，而是一股脑儿全部被接受了，或者说是去借用和摹仿了西方戏剧的模式，他们努力得吸收西方近现代发展的一切戏剧理论，所以我们在中国的实验性话剧里总能看到西方象征主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、残酷戏剧、存在主义戏剧、荒诞戏剧等等的影子。但是我们也不得不承认中国后戏剧时代的到来。

一、后戏剧对剧本叙事的弱化。

2011年9月17日-21日，南京大学戏剧影视艺术系2011级艺术硕士毕业大戏《实验戏剧：二零一一年九月》在仙林校区大学生活动中心开演。这是一部相当具有先锋色彩的实验戏剧，颠覆惯常的戏剧演出与观看模式，在形式与内容上都进行了大胆的创新尝试。[1]

1、后戏剧在中国

这次的实验尝试被创作者称为是伪“后现代”和次“后戏剧”的。只是他浑身上下散发的还是后戏剧的气质。在中国，香港的后现代戏剧是比较早的显现的，香港把后现代戏剧认为“是要呈现一种开放式的舞台美学：没有逻辑性的叙事结构，演出的空间往往就是剧场的物理空间，时间亦可以拆散及重组，演员很多时就是演员作为一个人的自身，导演是要去建构一幅幅的舞台形象，而不是根据一个‘剧本’演绎一个有起承转合的故事。他是舞台表演的作者。整体的舞台形象制造一个开放的想像空间，让观众根据自己的生活经验去完成最后一段的美感历程。”[2]

而内地到20世纪90年代出现了标志性的人物，孟京辉。他聪明的利用了青春的人们和他们的情感来打破传统，颠覆经典。所以他在年轻人的眼里是崇拜的偶像，在老一辈艺术家眼里却是离经叛道的孩子。孟京辉自己说过，“传统的东西真是垃圾，新的东西真棒”，当时“我什么都不懂，就是属于那个时代的反叛者，我就是要破坏”[3]。传统戏剧的灾难降临了，一部部经典的戏剧被摧残得支离破碎，但是人们却围着他们进行狂欢。和孟京辉一样牟森也是这类戏剧的代表人物，他强调他的戏剧群体“选择戏剧作为自己的生活方式”，“打破艺术与生活的关系，把艺术拉回到生活中”。[4]例如《与艾滋有关》，纯粹就是在剧场里展示日常生活，案板、菜刀、火炉、演员们也是做切菜、烧菜的事情，没有故事，没有情节，都是支离破碎的台词。剧本和文学的意义被解构。这成了后戏剧的标志性特征，直到今天我们的《实验戏剧：二零一一年九月》，观众们在这里看不到完整的情节，看不到完整的故事，只是一些散乱的片段，观众们不再通过逻辑去理解戏剧，而是通过心灵去感受戏剧。

记得，1989年，中国首届小剧场戏剧节在南京举行，这使得中国当代先锋戏剧走出低谷。同样南京的各大院校或者戏剧团体纷纷开始了新的戏剧探索。20多年后的今天，我们的探索没有停止，而是更加如火如荼，我们的实验也更加地打破了以前的先锋。与“后戏剧”剧场放弃对生活的扮演不同，我们的实验《二零一一年九月》内容的大部分，仍然是扮演生活，表现生活。[1]开句玩笑话，我们是否可以把他叫做后先锋呢。当然，不管是后先锋还是后现代又或是后戏剧，他们共同的对戏剧冲击最大的就要数编剧与导演的地位了。

2、编剧和导演的地位

牟森曾经说，“剧作家的地位和戏剧文学的统治地位已经解体了”。[4]在后戏剧里，要不就是不要剧本，要不就是解构传统剧本的剧本。这种重口味排斥剧本的文学意义的做法，

彻底让编剧的地位下降到谷底。在西方，从编剧诞生之日起，他们就是高高在上的绅士，从西方的戏剧发展史里我们也可以发现，古希腊的戏剧里三大悲剧家，一大喜剧家，他们都是以剧作家的身份登临历史的舞台，至今没有演员的名字被搜寻出来。

我们可以发现，不管是中世纪，欧洲走向封建社会，城市兴起，产生职业演员；还是文艺复兴时期，要求解放精神枷锁；又或是十七世纪中期，法国的君主制发展到登峰造极；以及十八世纪的启蒙运动和法国资产阶级革命。我们在戏剧界记住的一连串闪亮的名字，全是挂着剧作家的头衔。直到一战以后，表现主义、象征主义等一系列非现实主义、反现实主义和反传统的戏剧开始兴起，这时候导演们的地位才迅速上升，但此时导演还是兼职着剧作家的身份。也是在这时候西方的导演中心论兴起，然后很快传入中国，然而刚刚开放的中国，胡乱吸收各种营养。中国的编剧们还没有站稳脚跟，惊涛骇浪就已经凶涌而来。教科书也好，老人家也好，在他们的脑海里深深烙印的中国剧作家恐怕也寥寥无几，甚至他们没有在中国掀起任何戏剧的浪潮。从此在中国，编剧成了一个很憋屈的行业。特别是舞台剧的编剧们，中国要和西方接轨，西方的戏剧明显成后现代发展，国内的戏剧也走上模仿的道路。而编剧们没有了剧情，没有了冲突，没有了叙事最终只能沦为弱势群体，那些坚持古典精神的剧作家们或许躲在哪边的犄角旮旯里，等待着曙光的降临。

3、结束了的开始—发展—高潮—结局

开始—发展—高潮—结局，是自从有了剧作法以来，全世界剧作家都在遵循的剧本创作原则，从这个原则下诞生了不少世界戏剧界的经典之作。后现代的来临，后戏剧的产生打破这一切。当然中国的影视界为了有号召广大观众的能力，基本上每部戏还是遵守戏剧的基本规律，依然没有逃脱戏剧的古典精神，有开端、有发展、有高潮、有结局，虽然不再走三一律的道路，但是观众们能够利用理性逻辑来体验故事情节。

再看中国的后戏剧的舞台剧则是花样百出，我们在看戏的时候感觉到纷沓而来的各种信息，却总是没有办法把他们合理的联系起来。不知道是后戏剧了我们，还是我们被后戏剧了。也许不少剧作家的心里都画着同样的问号，戏剧的古典精神真的就这样结束了？答案是否定的。被称为后现代戏剧导演先驱的彼得*布鲁克，自己就曾经指出“不负责任的破坏却是有罪的，它会产生强烈的反作用和更大的混乱。”[5]后戏剧已经发展到和文学绝对对立的立场上去了，德国出过的最极端的例子，海纳·歌博斯的实验戏剧作品，他取消了演员，舞台上只有五架大钢琴。这种戏剧过于的剧场化，摒弃了剧本创作，反而导致了舞台秩序的混乱，仅仅成了舞台狂欢。

戏剧理论家斯泰恩例举布鲁克回归莎剧的艺术实践，来说明“言词在很久以前就已经证明它们是能够向戏剧、戏剧交流、共同经验和仪式剧作作出贡献的，而这种贡献是无法用别的代替的”。[6]所以，此次我们的《实验戏剧：二零一一年九月》里融入了戏剧的古典精神。在这些个摊位里，我们能够找到满足古典戏剧规律的片段戏剧，比如《回家的男人》，如果仔细分析，我们能够从中找出他的开始—发展—高潮—结局。其实在创作之初，我们就已经设定了整个故事的完整情节，在舞台上演出的只是浓缩的最后片段。效果是明显的，从第一场演出到最后一场演出，这个摊位的观众是一直爆满的。因为在这里观众们又进入了惯常的状态，他们享受聆听和理解，在整个后戏剧的剧场里，突然出现了这么一组古典的精神，怎么不能说是鹤立鸡群，物以稀为贵呢。这也让我们感受到后戏剧和传统戏剧总有那么千丝万缕的一点联系，心里才会舒服一些。

二、后戏剧与传统戏剧创作中的不同。

纵观那些后现代戏剧、先锋戏剧，表面上是在打破传统，可内心深处对古典精神的怀念是时时刻刻的。就像孟京辉的《思凡》、林兆华的《中国孤儿》、《三姊妹·等待戈多》等等，这些先锋戏剧的取材，哪一个不是从古典当中得来的呢。后戏剧里标榜抛弃古典戏剧的行为是否有点自己扇自己耳光的嫌疑呢？我们或许可以追本溯源地去看看他们的不同。

1、戏剧结构观念

传统戏剧对结构的观念除了开始—发展—高潮—结局，就是苏联霍洛道夫提出的闭锁式结构和开放式结构。闭锁式结构应该算是最古典的精神了，由于三一律的规矩，虽然让剧作家的写作更加困难，但是戏剧的紧张性、矛盾性、复杂性会显得更加集中，戏剧的行动进程也是更加快捷的。我个人认为闭锁式结构也是更加符合人们观演的自然规律的，更适合人们去理解。而开放式结构的观念，自由度会相对扩大很多，他所做的不是给观众看东西，而是引导观众去看，至于观众看到了什么，全凭观众个人的经历、想法、理解，这种结构留给观众的想象余地更大，但是这时候他并没有完全摒弃情节，在后现代戏剧里我们就很难看到情节了。

后现代戏剧对结构的观念是完全散乱的，时空交杂是很普遍的现象，我们甚至找不到一个戏剧点，片段式的结构带来的是时间和空间上互不相连的展示，有时候仅仅是共存而已，所以有的时候你感觉到的是，后戏剧里有太多的含混，模糊以及不确定性。这种不确定性在后戏剧里无处不在，它“渗透我们的行动和思想，它构成我们的世界。”[7]这种感觉我觉得更趋近于梦幻。拿我们的《实验戏剧：二零一一年九月》来说，表演区的分割，各种场景像蒙太奇式的对比和配合、任意的时空变换，在整体结构上已经是极其的散乱了。我们只能在这些零散的片段里找到个别的有结构的例子，《回家的男人》、《为情所困的博士生》、《打电话的民工和妓女》都能体现出来。虽然后戏剧剧场已经被超前的意识占领，但是古典精神的影子依然没有离去。

2、冲突模式

黑格尔对传统戏剧的冲突论有他的观点，他指出：“戏剧动作（即行动）在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。”[8]在传统的戏剧里，我们看到的，多是人与外部环境的冲突，人与外部社会的冲突，人与外人的冲突，这些冲突的本质基本趋向于外部因素，是表象的，能够直接显示在舞台上，直接吸引观众们的。后戏剧剧场里恐怕就看不到这么多的整一性的冲突了。

起初，后现代戏剧讲求的是人的心灵内部的冲突，通常以长篇的独白为主要形式，只是越往后发展越趋向没有冲突，观众们也好编剧们也好，更多的感觉我们是在做一首诗，或者说这种冲突已经被展现的越来越虚幻，越来越模糊，你只能凭个人的天赋去感觉他的存在。只是在我们的《实验戏剧：二零一一年九月》里的一些片段仍旧用了大量的独白来表现人物内心的冲突，《回家的男人》片段，主人公从开始的娓娓叙说，到最后情绪崩溃的嘶喊，这种独白里有后现代戏剧的味道也有传统戏剧的气息，他是一种混合体，这种混合体可以在这次的实验话剧里找到很多，其实在人物形象上有更明显的表现。

3、人物形象

传统戏剧中的人物形象给所有人的印象就是两个字“真实”，当观众移情入戏的时候，觉得自己就是主人公，享受他的喜怒哀乐，情绪随着起伏不定。传统戏剧里对人物的设置是完整而复杂的，突出典型人物的典型性格，黑格尔曾经指出“性格是理想艺术表现的真正中心。”所以在传统戏剧里让观众深深刻入脑海的是每个戏剧中的主要人物：哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白……他们性格鲜明，生活真实，行动也与戏剧的主题高度的统一。

但是在后现代的戏剧中我们看不到如此具体的人物，所有的人物都变得抽象化了，有时候他们没有姓名，而只是知道性别或者职业、他们所处的情境也是抽象的，不知道时间，不知道地点。在我们创作的《二零一一年九月》中几乎所有的人都没有名字，即使是珠翠满头，长衫水袖的“杜丽娘”，观众们也只能对她进行猜测，算是坚持着古典精神的片段《回家的男人》、《为情所困的博士生》、《打电话的民工和妓女》这里同样没有主人公的姓名，和他的

生活环境以及历史背景。

不过，需要提到的一点，我们创作《回家的男人》之初，是做了人物小传的，对人物进行了性格上的分析，最初设置人物为两种，一种是强势的有钱的人物，一种是贫穷的懦弱的人物，最后选择了懦弱的人物作为舞台演出，其重要的因素还是因为懦弱的人物，内心才更加的丰富，这些正好吻合了传统戏剧的创作要求，但是在舞台演出时观众们不能在一瞬间了解这些信息，只有驻足聆听或许才能知道一二，因为在演员的台词里还是有信息透露的。

4、关于语言

传统戏剧的语言是体现人物性格，塑造人物形象的主要手段，正如高尔基所言：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示”。[9]所有的语言要求个性化、口语化并具有动作性即行动性，更得富有深刻的潜台词。美国戏剧家霍华德·劳逊也指出：“话语描绘了或表现了动作，才有价值。”[10]其实戏剧中人物的语言依然是高于生活语言的，只是相对于后现代的戏剧语言来说，它显得更加接近生活罢了。

在后戏剧的语言中，我们往往感受到诗的力量，人物的语言不再是生活化的，而是变得浓缩，变得深奥，变得哲理，好像一句话里包含了整个宇宙，语言的破碎成了戏剧里常有的东西，发展到极致的后戏剧甚至摒弃语言，仅仅用动作和音响来表现创作者的幻想与意图，语言在后戏剧里成了装饰品，它已经不能够表达生活中的怪诞，神秘以及超越理性的内容。在此次的实验戏剧里，我们并没有做到极致，《回家的男人》片段里，我们用大量的自我叙述来展开主人公内心的情绪，其中迷茫、孤独、痛苦与热情互相间杂。在人物的语言上我们仍然延续了传统戏剧式的生活化的语言：发生的那些事情我就当它没发生过/我他妈活该/我是个男人没能让我的女人幸福/你以为我好受吗？/我每天晚上想到这个心里堵得睡不着觉/我在外边出差/从来都不敢住旅馆/我他妈住澡堂子省下来钱给你花/我生怕委屈了你。

其实在后戏剧剧场里出现这样的生活化语言，会让大家觉得，这是又一道靓丽的风景线。

三、继承传统，在后戏剧里古典元素的运用。

后戏剧打破了传统观演的界限，认为观众区也可以是表演区，观众们也可以参与到戏中来，从我们的《实验戏剧：二零一一年九月》可以看出，我们基本上做到这一点：“有人要进入禁止吸烟的吸烟室吸烟，有人掏钱捐助陷入生活困境的妓女，有人闯进博士生宿舍扮演他愤怒的同学……”[1]

1、破碎时空里的元素拼贴。

在后戏剧剧场里时空虽然是破碎的，但是我们可以从中找到独立的元素单元，比如：我们实验戏剧里的“杜丽娘”中国古典戏曲里的扮相，在后戏剧剧场里可以算是一个异数，她可以是一道移动的风景，本身并没有故事发生，算是一种古典的元素掺杂在后戏剧剧场里，古典的形象后现代的气氛。剧中穿越的30年代的小报记者、天井里舞者的舞蹈、街头电话亭的小广告、在网上勾引女孩的马术教练用多媒体投射的荧幕、出门约会的女孩子的换衣间、自我迷恋的自拍者等等，这些不同地点不同环境下的各种元素被拼贴在了一起。这是后戏剧剧场的特点，也是它的漏洞，正是由于这样的漏洞的存在，让传统戏剧有了可趁之机，仅仅在我们的《实验戏剧：二零一一年九月》中就能看出不少传统戏剧的元素。这就像后戏剧和传统戏剧斗法，斗到最后后戏剧看似赢了，但是传统戏剧却化身千万钻入了后戏剧的身体里，再也排不出体外。

可怜，后戏剧天资聪明，修炼迅速，连连突破传统的防御，到头来还是摆脱不了传统戏剧的规律。

2、摆脱不了的传统规律。

戏剧的发展以及戏剧的本质决定了，后戏剧就像孙猴子它不管怎么翻腾，也逃不脱如来佛的手掌心。后戏剧自诞生之初，就是为了破坏、消解传统戏剧的。剧场里我们摒弃了很多，

但是由于后戏剧本来就是博采众家之长，而传统戏剧作为开山祖师，一切本源法则已经被他彻底得融汇贯通，一个是修炼了上千年的得道者，一个是天资聪慧修炼迅速的怪才，可以说是一时瑜亮平分秋色，但最终周瑜还是被诸葛亮气死，孔明总归技高一筹，后戏剧剧场是终究摆脱不了传统规律的。即使像海纳·歌博斯取消了演员，只有钢琴在舞台上，通过钢琴和雨声来讲述故事，这时候钢琴其实已经被拟人化了，也有了它的性格，同时既然有了故事，必然在它的碎片里肯定会有传统戏剧的影子。这样极端的实验戏剧作品在我看来，反而不如我们自己做的《实验戏剧：二零一一年九月》，我们是本分的，是老老实实的，传统戏剧既然渗透进来，那么就得让他存在着，这未必不是一件好事，至少从演出的情况来看，观众们还是容易进入惯常的状态，在剧场里不断的被陌生化，陡然进入了常态，对于他们的欣赏状态并没有多少打扰，适应反而更加迅速。长此以往观众们在陌生化与惯常的状态之间穿行，或许才使得他们能更加融入整台戏剧中，成为后戏剧剧场里的一部分。

3、插入一脚。

后戏剧与其彻底想要破坏传统戏剧，最后搞得两败俱伤，我认为倒不如让传统戏剧的古典精神插上一脚。这一脚既按抚了传统戏剧的怨气，也稳定了后戏剧的江山，和乐而不为呢。就好像，必须阴阳平衡才能保证太极的旋转。况且传统戏剧是把双刃剑，利用好了是后戏剧的一大助力。我们在《实验戏剧:二零一一年九月》里故意放上了传统戏剧的元素，目的是让他们能够融合，希望可以做到一加一大于二。结果是很明显的，观众们很喜欢后戏剧剧场里的古典元素，这就像出了远门的人总是在碰到自己家乡人的时候才会感到特别亲切。观众们平常习惯了传统戏剧的开始发展高潮和结局，时间久了他们当然会厌恶，心中想着的就是要打破，要破坏传统，于是新鲜的后现代来了，观众们乍然进入这个陌生的环境，又变得不知所措，这时他们才会发现还是传统更让人亲切，所以在后戏剧剧场里有着古典精神的陪伴，观众会用平静和平常的心来感受后戏剧的存在，感受创作者带给他的哲理，宇宙与人的哲学关系，从而让观演者同时受到精神上的升华。这有点天人合一的味道，后戏剧剧场里观众与上帝同在。

那么作为创作者，把古典元素融入后戏剧剧场里，反而成为一种新的技巧，也是我们继续发展后现代戏剧的希望。

四、我们的希望：创作后戏剧的古典形象。

“人确实是自己时代和地域的囚徒”[11]后戏剧也好，传统戏剧也好，他们的功能是为了开放人的思想，人的自由和独立自主性。所以后戏剧时代的戏剧，不应该是对戏剧时代简单的否弃，它仍然需要一种彻底的理性批判精神，需要拒绝任何权威对人性自由的奴役，需要个体生命的精神独立和人格尊严。[12]在后戏剧剧场出现传统戏剧的古典精神恰好告诉我们后戏剧的包容性，他的博大胸怀可以让人们不再认为，后戏剧剧场里只有拼贴和混杂，它同样具备了融合的特性。在我们的实验戏剧中《回家的男人》片段就很好的融合了古典精神和后现代的因素，特别是最后红绸的出现，它的象征意味很浓，大部分观众都会认为这是鲜血的象征，但是在演出时，有的观众会认为这只是打翻了的番茄汁，在他的思想里，或许门里的女孩并不会为了这点小事自杀，结合现当代女孩们的时尚想法，她会觉得我要用番茄汁吓唬你，让你知难而退，我依然过我快活的生活，我只会一时的郁闷，不会永久的不快乐。

当象征的手法放在传统戏剧里，让观众的思维更加开放了，如果这个片段扩充成一部完整的舞台剧，或许观众们就没有那么多的想象和理解了，因为主题被剧作者规定死了，只有像这样后戏剧和传统戏剧你中有我，我中有你才能结合处更好的效果。

所以，在我看来后戏剧发展的希望在于古典精神在剧场里坚守的那一块土地，传统戏剧发展的希望在于如何更好得融入后戏剧剧场里去。

[1] 吕效平.我想做一首诗—《实验戏剧：二零一一年九月》实验报告，南京大学报，2011年第18期

[2] 邓树荣.香港的当代剧场[M].香港戏剧学刊，2000,（2）

[3] 孟京辉：《对着凶险继续向前进》，《做戏——戏剧人说》，文化艺术出版社2003年版，第79页。

[4] 牟森：《戏剧有很多的可能性》，文化艺术出版社2003年版第6~7页。

[5][英国]彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版。

[6][英国]J·L·斯泰恩：《现代戏剧理论和实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社2002年版。

[7][美国]伊哈布·哈桑《后现代转折》，载王潮选编《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社1996年版，第23页。

[8] 朱立元著：《黑格尔戏剧美学思想初探》，学林出版社1986年版，第226页。

[9] 高尔基：《论剧本》，《文学论文选》，人民文学出版社1958年版，第57页

[10][美]J·H·劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版1989年版，第217页。

[11][英国]阿诺德·汤因比：《为何我不喜欢西方文明？》，《激进的美学锋芒》，周宪译，第282页，中国人民大学出版社2003年版。

[12]王露霞：《也论后戏剧时代的戏剧及其特征》—由庞彦强《后戏剧时代的戏剧》谈起，《大舞台》，2008年第2期

中国古代戏曲

1．中国戏曲和西方戏曲有何异同？ 中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。 中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态： 或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。 相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之

关于中国传统戏曲文化的调研报告

中国传统戏曲文化的继承与发展 作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史，在世界戏剧史上占有重要地位。我国是戏曲大国，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养，戏曲有过的辉煌让人难忘。在漫长的历史长河中，中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。但是随着时代的发展，特别是进入新时期以来，随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击，我国的戏曲艺术出现了前所未有的危机，许多剧种正在逐步消失。一些地方剧种，尤其是小剧种、稀有剧种濒临消亡或已经消亡的现象，则更是引起广泛关注。当今时代，怎样才能更好地保护、传承和发展中国的传统文化，使戏曲这颗璀璨的艺术明珠再次熠熠生辉？ 一、当代中国戏曲发展现状及原因 （一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难 在市场经济的大背景之下，戏曲艺术产品不可避免的存在其商品属性，戏曲事业作为文化艺术市场的一个重要组成部分，其票房情况最直接地表现出戏曲事业发展的繁荣程度。但在这些年，戏曲演出出现萎缩、票房不景气，几十年前剧场观众趋之若鹜、场场爆满的场面早已不复存在，甚至出现过演出现场的在场观众还不及戏曲演职人员多的尴尬局面。这种形势在全国都普遍存在，随之带来的是戏曲演出剧团经济状况日益拮据。这不仅影响到演职人员的收入情况，挫伤了他们继续投身从事艺术精品的生产，而且制约了剧目的创新与编排。经济上的困境，使不少剧团面临倒闭。推动戏曲发展的载体受到打击，要想戏曲继续发展壮大，困难可想而知。 戏曲演出市场的不景气，是诸多因素共同作用的结果，但从根本上说，观众的审美要求与戏曲舞台现状的矛盾是票房下降的症结所在。 1、戏曲剧目娱乐化功能日益削弱，雅俗文野产生冲突 从中国戏曲发展历史看，古代的歌舞、说唱艺术和滑稽表演是戏曲的直接源流，古人对戏剧的解释为：“戏者，戏也。”前一个“戏”是指戏剧，后者的“戏”则指游戏、娱乐。他们把戏剧看作一种游戏而存在。在农，村地区，大多是把戏曲演出与节日娱乐统一起来，人们观赏戏曲，往往是抱着休闲娱乐的心态去找乐子。一直以来，戏曲都是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看

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2019年中国古典戏曲艺术尔雅课后章节测试上

第一章中国戏曲的美学特征已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲属于何种艺术? A、时间艺术 B、空间艺术 C、综合艺术 D、表演艺术 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《宋元戏曲史》的作者是? A、吴梅 B、王国维 C、王季烈 D、钱南扬 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】音乐属于何种艺术? A、时间艺术 B、空间艺术 C、综合艺术 D、造型艺术 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】以下哪一项 ,不属于戏曲艺术的写意性的表现 ? A、表现内容的写意性 B、舞台时空的虚拟性 C、舞台形象的程式化 D、剧本语言的艺术性 我的答案：D得分：25.0分

第二章中国戏曲的脚色体制已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者,称为____ 。 A、老生 B、巾生 C、大官生 D、小官生 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? A、老生 B、巾生 C、大官生 D、小官生 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? A、小旦 B、贴旦 C、正旦 D、武旦 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】戏曲脚色中扮演诙谐幽默者,称为____ 。 A、生 B、旦 C、净 D、丑 我的答案：D得分：25.0分

第三章中国戏曲的化妆与服饰已完成成绩：100.0分1 【单选题】中国戏曲中 ,关羽脸谱的主色是____ 。 A、黑色 B、白色 C、红色 D、金色 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】中国戏曲中 ,男性人物的胡须叫做____ 。 A、胡子 B、须 C、夹嘴 D、髯口 我的答案：D得分：25.0分 3 【单选题】中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做____ 。 A、铠 B、甲 C、靠 D、盔 我的答案：C得分：25.0分 4 【单选题】中国戏曲中 ,官生所穿的鞋子叫做____ 。 A、厚底靴 B、福字履 C、薄底靴 D、登云履 我的答案：A得分：25.0分

中国传统文化戏曲资料

中国传统文化戏曲资料 中国戏曲是在民间艺术的土壤里发芽生根的。歌舞作为中国戏曲的重要因素，早在原始社会就产生了。据《书经·舜典》记载，我们的祖先在庆贺打猎收获时，会披着各种兽皮在用石器相互击打出的节奏中跳着、唱着，欢庆胜利的成果。到了春秋时代，歌舞成了欢庆丰收、庆贺战争胜利、祭祀神灵、驱魔禳疫等民俗活动必不可少的内容之一。 戏曲艺术的另一个源头是装扮表演。《史记·滑稽列传》中优孟模仿孙叔敖的表演，可以看做一个宫廷讽刺喜剧。从《北史·柳彧》的记载和新疆唐墓出土的歌舞戏《踏摇娘》泥塑看，除具备以歌舞演故事的特点外，在化装方面亦采用了面具、假扮等艺术手段。 戏曲艺术的另外一个重要因素就是武术。战国时期发展起来的角抵戏到了汉代时有了很大的发展，并带有戏剧色彩，如《西京杂记》所记载的角抵戏《东海黄公》、《黄帝战蚩尤》。 戏曲形成的最初形式是杂剧。所谓杂，有将各种技艺杂合在一起的意思。宋杂剧代表剧目之一《目连救母》，就是一个脱胎于民俗活动的节目。当时北宋都城开封的艺术家们以佛经中目连救母的劝善故事为纽带，将民间的说唱、装扮、武术、杂技等表演艺术结合在一起，在中元节表演，受到观众的欢迎。此后，七夕至中元节举办盂兰盆会，演目连戏成

了各地的一种传统习俗。 戏曲形成后，伴随着各种民俗演出逐步成熟和发展起来，产生了300多个剧种和数以万计的剧目。民俗为戏曲艺术的孕育和发展提供了肥沃的土壤，同时戏曲艺术又为民俗增添了绚丽的色彩。 1氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如傩戏；同时，一些新的歌舞如社火、秧歌等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。 2、繁荣 12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。 3、延展 16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。 4、鼎盛 明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂

古典戏曲艺术的主要特征

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中国古典戏曲艺术的主要特征 中国戏曲主要是由民间、和三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及综合而成。与其他艺术形式相比，综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。 综合性 中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如歌、舞、文学、绘画、等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就“”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。 戏曲与话剧一样，同是“戏剧”，是以动作和对话来展现剧情，原则上来说，是把人生的实际的、具体的过程表演出来。据此，“戏剧”当然是的“模仿”，是人生的“镜子”，因而是一种“再现艺术”。这是基本的，中国戏曲既然是一种戏剧，自然也不例外。然而，中国戏曲艺术又主要是戏剧、音乐、舞蹈三者的融合。所以它既不同于话剧，也不同于西方的歌剧和舞剧。中国戏曲的音乐性的对话与舞蹈性的动作特征更明显，与话剧相比，中国戏曲更侧重于“表现”。 程式性

中国传统文化——戏曲

中国传统文化——戏曲 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、今才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。 中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

中国古代小说戏曲专题(复习题及答案)

《中国古代小说戏曲》复习题一 一、单项选择题（每题2分，共20分） 1.唐传奇《李娃传》的作者是（）。 A.蒋防 B.元稹 C.白行简 D.白居易 2.下列作品不属于白话小说的是（）。 A.《碾玉观音》 B.《杜十娘怒沉百宝箱》 C.《虬髯客传》 D.《新编五代史平话》 3.下列作品中在题材类型上属于历史演义小说的是（）。 A.《封神演义》 B.《杨家府演义》 C.《新列国志》 D.《荡寇志》 4.十三妹是小说（）的主要人物。 A.《三侠五义》 B.《儿女英雄传》 C.《好逑传》 D.《醒世姻缘传》 5.中国戏曲上著名的悲剧《赵氏孤儿》是戏剧家（）的作品。 A.马致远 B.康进之 C.尚忠贤 D.纪君祥 6.下列作品中属于关汉卿的是（）。 A.《救风尘》 B.《东堂老》 C.《陈州粜米》 D. 《王粲登楼》 7.蔡伯喈是戏曲（）塑造的一个文人形象。 A.《拜月亭》 B.《琵琶记》 C.《五伦全备记》 D.《荆钗记》 8.明代戏曲流派吴江派的代表人物是（）。 A.梁辰鱼 B.汤显祖 C.沈璟 D.阮大铖 9.《狂鼓史渔阳三弄》是明代戏曲作家（）的代表作。 A.徐渭 B.王衡 C.康海 D.杨显之 10.周处除三害的故事出自古代小说集（）。 A.《西京杂记》 B.《后搜神记》 C.《传奇》 D.《世说新语》 二、填空题（每题2分，共20分） 1.古代文言小说集《搜神记》和《阅微草堂笔记》的作者分别是（）和（） 2.唐代沈既济的小说（）描写了贫士郑六与狐精幻化的美女任氏的爱情，开《聊斋志异》描写花妖狐魅的先河。 3.明代拟话本（）借年轻商贾蒋兴哥与妻子王三巧的离合遭遇，表达了一种新的贞操观念和爱情观念。 4.清代李宝嘉的小说（）是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖。

戏曲基础知识

戏曲基础知识 1、"什么叫戏曲"有多种说法，被普遍认可的是王国维说，他怎么说？ 答案：王国维认为，戏曲是以歌舞演故事。 2、我国最早的一部戏曲史是什么? 答案：我国最早的一部戏曲史是王国维1902年写成的《宋元戏曲考》。 3、我国最早的戏曲演员是谁? 答案：我国最早的戏曲演员是春秋时楚国人优孟。 4、我国最早的戏曲剧目是什么? 答案：我国最早的戏曲剧目是汉代的《东海黄公》。 5、我国现存最古的剧本是哪一个? 答案：我国现存最古的剧本是南宋时的《张协状元》。 6、我国戏曲史上成就最突出的剧作家是谁?他一生写过多少个剧本? 答案：我国戏曲史上成就最突出的剧作家是关汉卿，他一生写了60多个剧本。 7、我国古代第一部系统全面的戏曲理论著作是什么? 答案：我国古代第一部系统全面的戏曲理论著作是清代李渔所著的《闲情偶寄》。 8、我国最早的剧场是哪个? 答案：我国最早的剧场是东汉时期建在洛阳城西的"平乐观"。 9、我国最早的戏曲杂志是哪一种? 答案：我国最早的戏曲杂志是辛亥革命前夕的"上海大舞台丛报'编辑出版的《二十世纪大舞台》。 10、我国最大、流行最广的戏曲剧种是什么? 答案：我国最大、流行最广的戏曲剧种是京剧。 11、我国戏曲最早的成熟形式是指哪种形式？现在我国各民族各地区的戏曲剧种有多少种？ 答案：我国戏曲最早的成熟形式一般认为是南宋时温州一带产生的戏文。据最新统计，现在我国各民族各地区的戏曲剧种约有365种。 12、除《西厢记》之外，中国十大古典喜剧还有哪几个？ 答案：除《西厢记》之外，中国十大古典喜剧还有《救风尘》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《看钱奴》、《幽闺记》、《中山狼》、《玉簪记》、《绿牡丹》、《风筝误》。（只须答出其中3个剧名即可） 13、《琵琶记》属于我国古典戏曲中的悲剧还是喜剧，为什么？ 答案：《琵琶记》属于我国古典戏曲中的十大悲剧之一。《琵琶记》是封建社会劳动人民苦难生活的真实写照，写的是悲剧性的矛盾，戏剧冲突在凄凉、悲惨的气氛中展开，给观众以悲愤的感受。 14、《琵琶记》之外，中国十大古典悲剧还有哪几个？ 答案：除《琵琶记》之外，中国十大古典悲剧还有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《娇红记》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。（只须答出其中3个剧名即可） 15、哪四位艺术家被誉为京剧四大名旦？ 答案：京剧四大名旦是梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。 16、明代大戏剧家汤显祖创作的哪四种传奇被称为"临川四梦"？ 答案：明代大戏剧家汤显祖创作的四种传奇《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》被称为"临川四梦"。 17、元代有四个著名的杂剧作家被合称为"元曲四大家"，请说出他们的名字。 答案："元曲四大家"是关汉卿、马致远、郑光祖、白朴。 18、30年代以后，丑角使用过一种特殊声型叫什么声？你熟悉善唱此声型的名丑吗？请举出1-2名。 答案：痰火声。善唱此声型的名丑有阿倪、尼姑丑、郭石梅、李有存等。 19、剧演唱上的一句话叫"千斤白、四两唱"，为什么？ 答案：说明念白的重要性，演员在运用唱腔和念白来表现人物的思想感情时，对于念白不可掉以轻心。

中国戏曲种类分类大全

国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。 比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧、湖南花鼓戏、潮剧、藏戏、高甲戏、梨园戏、桂剧、彩调、傩戏、琼剧、北京曲剧、二人转、二人台、拉场戏、单出头、河北梆子、漫瀚剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。 地方戏曲具体分布： 北京市：京剧北昆西路评剧北京曲剧 河北省：河北梆子评剧丝弦老调哈哈腔河北乱弹武安平调武安落子西调蔚县秧歌隆尧秧歌定县秧歌四股弦唐剧横岐调、上四调 山西省：蒲州梆子山西中路梆子山西北路梆子上党梆子锣鼓杂戏耍孩儿戏灵邱罗罗上党皮黄上党落子永济道情戏洪洞道情戏临县道情戏晋北道情戏襄武秧歌壶关秧歌沁源秧歌祁太秧歌繁峙秧歌朔县秧歌孝义碗碗腔曲活碗碗腔弦子腔凤台小戏 内蒙古自治区：内蒙大秧歌二人台漫瀚剧 辽宁省：海城喇叭戏辽南影调戏蒙古剧彩扮莲花落 吉林省：二人转吉剧新城戏黄龙戏 黑龙江省：龙江剧 陕西省：秦腔汉调二黄阿宫腔合阳跳戏合阳线戏陕西碗碗腔陕西老腔眉户戏弦板腔陕西道情戏陕南花鼓戏陕南端公戏安康弦子戏 甘肃省：陇剧高山剧影子腔甘南藏戏 青海省：青海藏戏青海平弦戏 新疆维吾尔自治区：新疆曲子戏 山东省：山东梆子枣梆莱芜梆子东路梆子柳子戏吕剧茂腔柳腔五音戏柳琴戏两夹弦四平调 江苏省：昆曲淮剧扬剧通剧淮海戏锡剧苏剧丹剧丁丁腔淮红剧海门山歌剧 安徽省：黄梅戏徽剧青阳腔岳西高腔安徽目连戏安徽戏庐剧安徽端公戏沙河调泗洲戏坠子戏含弓戏芜湖梨簧戏文南词皖南花鼓戏凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏淮剧嗨子戏 上海市：沪剧滑稽戏奉贤山歌剧 浙江省：越剧婺剧绍剧新昌高腔宁海平调松阳高腔醒感戏温州昆曲金华昆腔戏黄岩乱弹诸暨乱弹瓯剧和剧杭剧甬剧湖剧姚剧睦剧 江西省：赣剧戈阳腔盱河戏东河戏宁河戏瑞河戏宜黄戏赣南采茶戏萍乡采茶戏万载花灯戏抚州采茶戏吉安采茶戏宁都采茶戏赣东采茶戏九江采茶戏景德镇采茶戏武宁采茶戏高安采茶戏 福建省：莆仙戏梨园戏高甲戏闽剧平讲戏庶民戏词明戏大腔戏闽西汉剧北路戏梅林戏右词南剑调小腔戏三角戏闽西采茶戏南词戏闽西山歌戏 芗剧打城戏竹马戏游春戏肩膀戏 台湾省：歌仔戏

智慧树知到 《中国古典戏曲艺术》2019章节测试答案

智慧树知到《中国古典戏曲艺术》2019章节测试答案第1章单元测试 1、戏曲属于何种艺术？ 答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是？ 答案：王国维 3、音乐属于何种艺术？ 答案：时间艺术 4、以下哪一项,不属于戏曲艺术的写意性的表现? 答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏？ 答案：浙江 第2章单元测试 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。答案：大官生 2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种？ 答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? 答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。 答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。

第3章单元测试 1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。 答案：美悦 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。 答案：红色 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。 答案：髯口 4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。 答案：红色 5、中国戏曲中，官生所穿的鞋子叫做____ 。答案：厚底靴 第4章单元测试 1、明代前期的“四大声腔”指的是。 答案：弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔 2、“四大声腔”中,哪一种成为明清最盛行的声腔? 答案：D 3、改良昆山腔的曲师是。 答案：D 4、以下几点钟，不属于南曲特点的是。 答案：字多腔少 5、昆曲的主奏乐器是。

第5章单元测试 1、魏良辅云“曲有三绝”，以下不属于“三绝”的是哪一个？答案：启口轻圆 2、老生演唱时，使用的是。 答案：A 3、在演唱时，“收音”称为一个字的。 答案：字尾 4、以下不属于“五法”的是。 答案：建筑 5、站立步式属于“五法”中的。 答案：步 第6章单元测试 1、下图属于哪种舞台样式？ 答案：芍药 2、下图属于哪种舞台样式？ 答案：芍药 3、下图出自《长生殿-闻铃》，此处的一桌二椅代表什么？答案：山岭 4、戏曲舞台上，用什么代表“马”？ 答案：马鞭 5、戏曲舞台上，可以携带的小道具被称为什么？

中国古典戏剧概述

中国古典戏剧概述 中国古典戏剧概述元代的戏剧叫元杂剧。元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀灿、名作如云。元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。梨园领袖关汉卿不满于黑暗社会的压抑与摧残，关汉卿长期“混迹”在勾栏妓院。在戏剧天地纵横驰骋，发挥着自己的心智和才能。他自称是“普天下郎君领袖，

中国现代戏剧史稿笔记(1).docx

绪论： 一、现代性——历史的使然 基于历史要求的戏剧思潮和戏剧观念的根本转变，或者说戏剧之启蒙理性与现代意识的强化，是中国戏剧脱离古典时期，进入现代时期的基本标志。 1、中国戏剧向现代化的转变主要表现在以下四个方面： 第一：戏剧价值观念的变化。 第二：戏剧精神内涵的变化。 第三：舞台任务形象体系的变化。 第四：戏剧艺术生态构成上的变化。 二、中国现代戏剧的崛起 变革先是在旧戏营垒的内部进行，这就是从戊戌维新到辛亥革命前后的戏剧改良运动。 首先：杂剧和传奇这种古老的戏剧文学体裁，从内容到形式都发生了一系列的变化。 其实：当时在舞台上处于“霸主”地位的京剧，也惊醒了改革的尝试。 三、中国现代戏剧的发展历程 从一九一九年“五四”运动到四十年代，便是现代戏剧发展、成熟和繁荣的时期。 二十年代的话剧，在艺术上较文明新戏时期已有长足的发展。首先：剧本文学的创作打开了新局面。其次：对戏剧演出的完整性和艺术性具有重要意义的导演艺术，对中国话剧艺术的进一步发展与成熟，是有促进作用的。 三十年代的中国话剧在曲折发展中达到成熟的时期。 左翼戏剧运动成为戏剧运动的主力。首先表现为政治上对战斗性的追求明显加强。艺术发展上呈现相当复杂的局面。主题大于形象，思想和艺术处于不平衡状态。 四十年代是中国人名在神圣的民族解放战争中经受血与火的考验的伟大时代，是民族精神和时代精神高扬的伟大时代，也是中国现代戏剧史上的一个黄金时代。 第一：在三十年代已经成熟的基础上，向丰富性、多样性方面开拓了新路。 第二：在戏剧艺术的探索上，对五四以来只强调向西方学习而忽视中国戏剧传统的偏向进行了拨正，戏剧的民族化问题受到普遍重视。 二十年代戏剧以思想解放，个性解放的主题。 三十年代以阶级斗争、社会解放的主题。 四十年代民族解放的总主题，得到深入的表现。 四、中国现代戏剧的历史特征 1、反帝反封的土壤诞生，左倾。 2、中国现代戏剧史，是中国新旧民主主义革命时期戏剧变革、发展的历史。

中国传统文化之戏曲

中国传统文化之戏曲 中国传统文化是指中国历史上以个体农业经济为基础、以宗法家庭为背景、以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。它有着悠久历史。是中华民族在历史长河中集体劳动和智慧的结晶，是我们的先辈传承下来的丰厚遗产，是中华民族对于人类的伟大贡献。 中国传统文学艺术是中国古代人们思想感情的直接抒发和真实展现，其涵盖面很广，包括诗歌、散文、小说、戏曲、绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑等，所有这些都承载了人们的情感，生动形象地反映出了中国传统文化的基本精神。 而戏曲作为我国一个独特而富有魅力的一个传统文化，它博大精深，源远流长，经历了几千年的沉淀和陶冶，已经成为我们中国人引以为傲的一朵奇葩，再如今缤纷多彩的世界文化潮流中屹立不倒，独树一帜。戏曲代表了对整个中国艺术的总结，其原则在戏曲里得到了一种形式美的定型，即程式化和虚拟化。 戏曲一词，最早出现在宋代，它既是个文学概念，指戏中之曲，是一种韵文样式，又是一个艺术概念，指中国的传统戏和现代的国剧——京剧及各种地方戏。 中国戏曲的起源，可追溯到有文字记载和图像表达的原始时代歌舞，但此时代的歌舞虽有摹仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能称为“戏曲”。先秦是戏曲的萌芽期，经过长期的形成，到隋唐时期，中国戏曲开始形成了。隋唐五代的参军戏、歌舞戏，宋金时期的杂剧，元杂剧的形成将中国戏曲艺术推入了一个新的阶段，明清传奇的形成是戏曲艺术的又一高潮。 清代地方戏的繁荣，促进了中国近现代戏曲的发展，以昆曲和京剧为代表的中国古代戏曲以其本身的综合性把各门艺术结合在一起并使之精致化。 戏曲艺术综合性、程式化、虚拟性的特点，使戏曲以鲜明的艺术特色在世界戏剧舞台上独树一帜，使戏曲保持了浓郁的民族特色和独特的艺术魅力。 基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，对中国戏曲剧种保护与发展不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。

关于中国戏曲的作文优秀_高三戏曲作文五篇精选

关于中国戏曲的作文优秀_高三戏曲作文五篇精选 ----WORD文档，下载后可编辑修改---- 篇一：戏曲作文 我的家乡，在中国也算是有名的，川菜的发祥地----四川。这个四川啊，不光有好吃的川菜，优美的景色，还有我们富有特色的川剧。 川剧的历史，也算比较悠久了，据记载，明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种----川剧的发展。 要说川剧的种类，那可是多了。川剧有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。 先来说一说昆腔，昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢;高腔是川剧中最重要的一种声腔，它结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式。几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐;川剧的胡琴腔是西皮、二黄二类声腔的合称，因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。正调二黄宜表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪，反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪，老调则大多用于高亢、

激昂的情绪。川剧西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格...... 川剧的种类太多了，实在介绍不过来。这些你可能都不太了解，但有一样，你绝对看过，那就是我们四川川剧的变脸。那令人眼花缭乱的脸谱，那种速度，那种神奇，让人看一眼就能牢记在心。变脸的方法大体上分为三种，它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。 抹脸，是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上，到时用手在脸上一抹，便可以使脸成为另一种颜色; 吹脸，是演员将粉末状的化妆品(金粉、墨粉、银粉)放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气、用口一吹，便使脸色变色; 扯脸，是演员将画在绸了上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，并固定在特定位置上。随着表演的需要，在表演动作的掩护下，一张一张的迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落; 运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸;面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。 另外，我们川剧中还有许多绝活，如吐火、藏刀、顶油灯......我们川剧还有许多有名的剧目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇传》......我喜欢川剧在于它那有趣的四川方言，令人百听不厌。 怎么样，现在你对川剧有一些了解了吧。戏曲，是我国的特色，

中国古代戏曲复习资料

中国古代戏曲复习资料一、单选 （一）元杂剧作家及其作品中国戏曲史“黄金时代”

“元人四大悲剧”：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》。 元杂剧四大爱情戏：王实甫《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》 “元杂剧五大历史剧”：关汉卿的《单刀会》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、高文秀的《渑池会》和纪君祥的《赵氏孤儿》并称作“五大历史剧”。 （二）南戏又称“戏文”“南词”“温州杂剧”“永嘉杂剧” 四大南戏：《荆钗记》王十朋、钱玉莲，《白兔记》刘知远、李三娘，《拜月亭》王瑞兰、蒋世隆，《杀狗记》孙华、孙荣，合称“荆刘拜杀”“四大南戏”“古戏四大家”。加上高明《琵琶记》称“五大南戏”。 徐渭《南词叙录》——中国最早的、也是宋元明清四代唯一的专论南戏的著作。 《戏文概论》中国戏曲史上继明徐渭的《南词叙录》后第一本关于宋元戏文的概论性著作。《张协状元》为最可靠的南戏早期剧本，是研究中国古代戏曲的重要史料，被现代史学界誉为“中国第一戏”和“戏曲活化石”。 《永乐大典》是中国最著名的一部大型古代典籍，是一部类书。

（三）明代杂剧 前期：从明初至成化年间（1368—1487），紧承元杂剧余绪，出现过短暂的繁荣，随 即渐趋萧条。主要由两部分人组成：由元入明者，著名的有王子一、刘东生、贾仲明等；明初长成的，主要是两位藩王朱权和朱有燉，形成宫廷派杂剧创作群体。 产生了《琵琶记》和“荆刘拜杀”等著名剧作，呈现出“南戏中兴”的局面。成就最高：徐渭《四声猿》 1.朱权：还是一位著名的曲学家，《太和正音谱》集元人曲学之大成，戏剧史上重要的理论专著。 作品：《冲模子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》 2.朱有燉：杂剧创作数量在明初称最。 作品内容主要包括以下几类： （1）喜庆宴赏戏，如《八仙庆寿》、《仙官庆寿》、《牡丹仙》、《牡丹园》等 （2）神仙道化戏，如《小桃红》、《十长生》、《夜半朝元》等 （3）忠义节烈戏，如《继母大贤》、《团圆梦》、《义勇辞金》等 （4）水浒英雄戏，如《豹子和尚》、《仗义疏财》 （5）烟花妓女戏，如《香囊怨》、《复落娼》、《桃园景》等 中期：处于转变期 1.康海：《中山狼》，讽刺世情的寓言剧。取材于其师马中锡的寓言小说《中山狼传》。康剧刻画生动，结构严谨，曲词锋利，堪称明人杂剧的上乘之作。 2.王九思：《杜甫游春》，借古写今 3.徐渭：杂剧成就最高、影响最大。代表作《四声猿》（最早一部杂剧合集），包括《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》、《狂鼓史》（《四声猿》中最杰出的作品）四本杂剧。澄道人《四声猿引》称其作品”为明曲之第一”。 4.其它作品：李开先《园林午梦》、冯惟敏《僧尼共犯》。 后期：杂剧倾向——文人化、案头化 这个时期作家大致可分为三类： 1.以写南杂剧为主，有徐复祚、陈与郊、沈璟等。 徐复祚：较为突出，代表作《一文钱》是一本著名的讽刺喜剧。 陈与郊：《昭君出塞》和《文姬入塞》演述王昭君和蔡文姬的历史故事。 2.以写北杂剧为主，有孟称舜、王衡、沈自征等。 孟称舜：较为突出，代表作《桃花人面》，此句讴歌爱情，优美雅丽，充满诗情画意。 王衡：讽刺喜剧颇为出色，代表作《郁轮袍》。 3.兼写南北杂剧，有叶宪祖、吕天成、王骥德等。 叶宪祖：代表。叶氏杂剧以北曲为主者多为历史剧和社会剧，其中《骂座记》和《易水寒》比较有名，皆取材于《史记》。叶氏杂剧中，以南曲或南北合套为主的多为爱情剧，较为著名的有《四艳记》，包括《夭桃纨扇》、《碧莲绣符》、《丹桂钿合》、《素梅玉蟾》等四个短剧。

高二语文中国古典戏剧概述

中国古典戏剧概述 元代的戏剧叫元杂剧。元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀灿、名作如云。 元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。 元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。 梨园领袖关汉卿 不满于黑暗社会的压抑与摧残，关汉卿长期“混迹”在勾栏妓院。在戏剧天地纵横驰骋，发挥着自己的心智和才能。他自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，并形容自己是有如“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。在玩世不恭的背面，隐藏着冷峻悲凉的内心世界和热烈乐观的战斗精神。关汉卿写作勤奋，一生共著杂剧67部，今存18部，其中“旦本”戏占12个。他那贴切现实、充满血肉之感的笔触，诉说着社会民众的困苦与无奈；又将一腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱的女性身上。最脍炙人口的作品是《窦娥冤》。 《窦娥冤》取材于汉代流传下来的“东海孝妇”民间故事，关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个大悲剧。窦娥因家贫被卖给蔡家做童养媳，丈夫早死，婆媳相依为命。流氓张驴儿闯入这个家庭，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反毒死了自己的父亲，便嫁祸给窦娥。昏聩的桃杌太守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并被处死。违法的人并未得到制裁，守法的人却被“法纪”送了性命。戏剧的锋芒直指酷虐的封建统治。当窦娥幻想破灭，她愤怒地呼喊出：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”窦娥的责天问地，也是关汉卿的呼喊，代表着不屈从于现实命运的浩然正气。元杂剧多充溢着一种郁闷、愤懑的情绪，这是在异族统治下的元代作家目睹种种黑暗现象后的自然流露。但关汉卿在《窦娥冤》中表达的是对整个社会的否定与诅咒般的诘难，具有无可辨驳的深刻性。 《西厢记》实现有情人的爱之梦 王实甫的生卒年月及生平事迹，均不可考。但他为我们留下一部不朽的杰作《西厢记》。

《中国传统文化的瑰宝-戏曲》阅读答案

《中国传统文化的瑰宝-戏曲》阅读答案 ①中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。 ②首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。而西方戏曲强调仿，造成了西方戏剧的写实观念，主张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。 ③中国戏曲的情节有时也是写意性的'，如二将相斗几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。 ④在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作。如《打渔杀家》中肖恩父女划船，舞台上只有桨而没有船，但却给人以划船的真实感觉。难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢! ⑤还有，中国戏曲是一种高度综合性的戏剧形式，中国戏曲包含着诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等各种艺术因素，也包含着诗、词、曲、赋、、等各种成分，这些因素在音乐节奏的指挥下构成一个有机的整体。 ⑥再有，中国戏曲具有很高的传统技艺性。演员的念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作，都有高度的技巧，处处讲究形式美。可以说，中国戏曲是我国传统文化艺术的瑰宝和典型代表。 (选自《中国戏曲文学史》，齐鲁书社。有改动) 问题设计： 1、阅读全文，说说中国戏曲“鲜明的民族特色和独特的美学特征”体现在哪三个方面。 ① ; ② ; ③ 。 2、简“戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。”一句中“一般”一词的表达作用。

中国传统戏曲鉴赏

戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，短、打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧下面是我对评剧的一些认识评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北及其他一些地区流行很广，评剧是中国戏曲剧种，俗称蹦蹦戏、落子戏，又称平腔梆子。1935年改称今名。1910年前后形成于唐山。评剧在民间说唱莲花落和民间歌舞蹦蹦的基础上发展而成，原来形式单调，经成兆才等艺人改革，将第三人称改为第一人称，由演员扮演剧中人；以蹦蹦音乐为基础，吸收冀东民间音乐素材，创造出行当使用的唱腔；采用全套的河北梆子乐器伴奏，故取名平腔梆子戏。评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》《祥林嫂》《小二黑结婚》《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。新凤霞评剧演员新凤霞，是青衣、花旦。原名杨淑敏。小名杨小凤，天津市人。中共党员。6岁学京剧，12岁学评剧，14岁任主演。1949年后历任北京实验评剧团团长，解放军总政治部文工团评剧团副团长，中国评剧院演员。作家。全国第七届政协委员。60年代中期开始发表作品。新中国成立初期，她亲自执笔创作演出了以她个人经历为题材的大型评剧现代戏《艺海深仇》，给观众留下了深刻的印象。《刘巧儿》是新凤霞青年时代主演的一出在全国产生重大影响的剧目。在这出戏中， 《刘巧儿》新凤霞成功地塑造了刘巧儿的艺术形象，并创造了有其自己特点的评剧疙瘩腔唱法。 公演及拍成电影在全国放映后，在全国掀起了学唱刘巧儿的热潮，人们通过《刘巧儿》了解了评剧，通过《刘巧儿》知道了新凤霞，的名字从此走进了千家万户，新凤霞演唱艺术从此确立并得到广大评剧观众的喜爱。在《刘巧儿》的创作过程中，新凤霞得到了许多文艺工作者的热情帮助，新凤霞和这些同志愉快合作，首开了戏曲工作者与新文艺工作者联手创作的先河，为戏曲艺术的革新与发展做出了示范。继《刘巧儿》之后，新凤霞在根据鲁迅同名小说改编创作的评剧《祥林嫂》中成功地塑造了在封建社会受尽摧残迫害的劳动妇女祥林嫂的艺术形象，她的唱腔也展现了深层次的艺术魅力，进一步发展了新派演唱艺术。新凤霞在演出《小二黑结婚》《艺海深仇》《祥林嫂》《刘巧儿》等新戏过程中，创造了不少新的唱腔，人称“新派”。她的唱腔清新甜润，玲珑婉转，富于华彩，塑造了一批新型妇女形象。她还与新文艺工作者合作，创造了蜻蜒调、凡字调、送子调等新板式，为丰富和发展评剧女声唱腔作出了贡献。她和音乐工作者一道在这些剧目中创造了众多的新板式和新曲调。在《乾坤带》中创作演唱了凡字调大慢板；在《无双传》中创作演唱了反调大慢板；在《春香传》中创作演唱了三拍子调；在《金沙江畔》中创作演唱了格登调；在《三看御妹》中创作演唱了降香调；在《调风月》中创作演唱了蜻蜓调；在《六十年的变迁》中创作演唱了送子调。这些新板式和新曲调极大地丰富了评剧的唱腔艺术，为评剧向大剧种的发展做出了前所未有的贡献，推动了整个评剧艺术的发展与进步。评剧的艺术特点：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。早期评剧只有男、女角色之分，后发展为生、旦、丑的“三小戏”。以后又受梆子和京剧的影响，逐渐发展为青衣、花旦、彩旦、小生、小丑、老生、花脸等行当。早期评剧只有男、女脚色之分，后逐渐发展成为生、旦、丑三小戏，受梆子和京剧影响，增添行当，有了青衣、花旦、老旦、小生、老生、小丑之分，但仍保留了民间小戏活泼自由、生活气息浓厚的特点。唱腔为板式变化体，板胡为主奏乐器。