从中国与陶瓷说起
一、从中国与陶瓷说起
今天，世界上很多国家都称呼我们中国为“China”（英语的 China 有两个意义：一是中国，一是瓷器）。那么，外国人为什么会这样称呼我们国家呢？我们知道，2000多年以前，中国有个朝代叫“秦”，它是由秦始皇所建立的。就在那时，我们中国实现了最初的统一，而且国家也很强大。因此，当时世界上的一些文明古国，在与我们国家的交往中，就开始以“秦”（chin）的谐音（china）来称呼我们的国家。
大家知道，在英语中“中国”与“瓷器”是同形、同音的词，它们唯一的区别只在于第一个字母大小写的不同。当用作“中国”的时候，开头第一个字母要大写；而当用作“瓷器”的时候，开头第一个字母不要大写，小写即可。为什么会出现这样的情况呢？原因很简单。因为，中国是瓷器的故乡，瓷器是中国人的发明，所以，外国人就直接以“中国”来称呼中国人发明制作的“瓷器”。于是也就出现了英文中，“中国”与“瓷器”同形、同音的奇特现象。
此外，大家一定还都知道，有些国家还曾称呼中国为“支那”。本来这只是英语“China”（中国）的音译，称中国为“支那”也没有什么不正常。正如唐代僧人义净在《南海寄归内法传》中所说：“西国名大唐为‘支那’者，直是其名，更无别义。”但是在近代，日本人竟把它变成了一个对我们中国的蔑称。他们称中国为“支那”，称中国人为“支那人，”甚至还这样辱骂中国人：“支那人，狗”。
对于这些不同的称呼，作为中国人，我们有何感想呢？
是自豪，还是耻辱？或者两者兼而有之？
看来，这些称呼与我们国家的盛衰荣辱有着很大关系呢！作为中国人，我们应该为China感到骄傲，当然也不能不为被蔑称为“支那”感到耻辱。
在文明发展的悠悠岁月里，我们中国曾经长期地走在世界的前列。中国对世界的贡献是多方面的，也是巨大的。不仅有火药、指南针、造纸术和活字印刷术，而且还有秦兵马俑、唐三彩和青花瓷……
我们中国的文化是独特的，也是灿烂的。陶瓷文化也是中国文化的组成部分。作为一个中国人，就要了解中国的文化，因而也就应该了解中国的陶瓷文化。
今天，在我们的生活中，陶器和瓷器真是无所不在，无处不有。泡茶用的壶、喝茶用的杯、吃饭用的碗、造房用的瓦、装饰用的砖……几乎可以说，我们生活在一个陶瓷的世界，已经离不开陶瓷了。这种感觉其实很是自然，因为我们本身就生活在一个以陶瓷而著称的国度。
还是让我们来了解中国的陶瓷吧，也让我们为中国的陶瓷而自豪吧！
二、陶瓷源头何处寻
我国是世界上最早出产陶器和瓷器的国家之一。不仅产生早、产量大，而且品种多、质量好。因此，长期以来，我国的陶瓷一直在世界上享有盛誉。
从整个世界的考古发现来看，陶器的产生远远早于瓷器。陶器的发明是新石器时代的主要特征之一，也是人类文明进步的标志之一。
在原始社会时期，最初的人类只能依靠采集和狩猎充饥。在求生存的斗争中，先民们开始利用自然界现成的石头和树枝等材料，通过简单加工制成适用的石器和木棍等工具。随着人类的不断进化，原始人逐渐学会了磨制石器、制造弓箭和其他更为复杂的工具。但是，陶器的发明和制造就完全不同了。陶器所使用的不是天然材料，而是创造出来的一种全新的“人造材料”。用松软的粘土烧制出坚固的陶器，不但改变了自然物的形态，而且也改变了它的性质。因此可以说，陶器的发明是人类迈出的具有重要历史意义的一步。
毫无疑问，陶器的产生与人类对火的利用密切相关。因此，恩格斯指出：“陶器的制造都是由于编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。”在世界的各个不同地区，人们的制陶技术不一定存在渊源关系。因为原始先民们完全有可能根据自己的观察和生活经验的积累，各自独立地发明制作陶器。例如：我国同属新石器时代早期的黄河流域磁山——裴李岗文化和长江流域河姆渡文化的陶器，无论形制、器类、工艺，还是装饰都明显不同，显然是各自独立产生而造成的。
通常认为，陶器是随着人类进入新石器时代定居生活而出现的。较早时候的陶器，在我国南方和北方的广大地区都有大量发现。其中，在江西省万年县大源仙人洞和广西桂林甑皮岩新石器时代早期遗址中出土的陶器残片，经碳—14测定，其年代距今约8000年。这是迄今发现的我国最早的陶器实物资料。它说明，我国陶器制作源远流长，同时也说明8000年前的原始先民就已跨入新石器时代了。
在我国的一些新石器时代遗址中，早期陶器屡有发现。这些遗址，在黄河流域主要是：磁山——裴李岗文化、仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等；在长江流域主要有大溪文化、屈家岭文化、龙山文化、河姆渡文化、马家浜文化、良渚文化等。下面仅以磁山——裴李岗文化遗址出土陶器为例，略作分析。
在这类文化遗址中，出土的陶器器类较少，形制简单，常见的有罐、壶、钵、碗等；陶色大多呈红色或橙红色，器表以素面为主，只有少量器物可见绳纹、划纹、蓖点纹等纹饰。陶泥未经细致淘洗，胎质粗糙，器壁厚薄不匀，比较容易破碎；陶器皆用手制，陶片断面可见泥片贴敷层理。经分析，这些陶器烧成温度较低，一般在700—900℃之间。特别值得注意的是，在裴李岗出土了几件陶塑羊头和猪头，在磁山还发现了一片画红色曲折纹的彩陶。五六千年前的陶器制作虽然工艺还较简单，但已初具规模，并已有一定的技巧。显然，这还不是我国最早的陶器。
那么，陶器是如何被制作出来的？
制作陶器首先要准备材料。其中，主要的材料是粘土。当然，各地的粘土是不同的。早在新石器时代中期，我们的原始先民就已学会了选
择适宜的粘土来制作陶器的技术。如：仰韶文化遗址出土的陶器，其粘土原料就是经过选择的自然淘洗沉积土。为了改善土的工艺性能，制作过程中，还要掺入砂子、稻壳、贝壳屑等掺和料。其次，要制作陶坯。制陶材料经过适当调和以后，就可制作陶坯。其成型方法主要有捏塑法、泥片贴筑法、泥条盘筑法和轮制法。捏塑法是一种直接用手挤捏陶泥的制陶成型方法。常用于制作小物件、小器皿。泥片贴筑法是一种较早使用的在筐篮上敷贴泥片的制陶成型方法。这种方法在江西万年仙人洞、河姆渡文化等遗址中已经出现。泥条盘筑法是一种用泥条盘筑成所需器形的制陶成型方法。主要用于制作大型容器，在新石器时代中期才出现并普及。轮制法是在泥条盘筑法的基础上产生的对陶坯进行细致加工的方法。其工具是一种被称为“陶车”（又称“陶钧”）的简单机械，它是一个圆形工作台。山东龙山文化遗址出土的蛋壳黑陶，就是经过轮制成型的陶器。可以推断，早在新石器时代中期，陶车就已经出现了。再次，要建造陶窑。陶坯需经过高温煅烧才能成为陶器。其烧结温度一般要在1000℃以上。这就要有陶窑。新石器时代早期并无陶窑，可能最初是用平地堆烧法来烧制陶器的。用这样的方法烧制陶器，烧结温度较低，一般在800℃以下。考古发现，在新石器时代已有竖穴窑（窑室直接置于火膛之上）和横穴窑（窑室置于火膛末端之上）两类陶窑。
一般地说，瓷器的产生要晚于陶器。因为烧制瓷器比烧制陶器需要更高的工艺技术水平。我国的瓷器产生较早，这是为大家所共知的。
但是，中国瓷器究竟产生于何时？这个问题长期以来一直是有争议的。
瓷器与陶器的制作有许多相似之处，但也有一些不同。瓷器用瓷石或高岭土制坯，器胎表面施釉，在1200℃左右高温烧结，可在器表饰以各种图案和色彩、制成品具有坚固耐用、光滑洁净、容易洗涤和美丽多姿的特点。因此，瓷器产生后便受到人们的广泛欢迎。
从我国古代文献可知，“瓷”字最早出现在晋代。晋代吕忱的《字林》最早收录了“瓷”字，而同时代的潘岳则在文学作品中较早地使用了这个字。潘岳在《笙赋》中写道：“披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌酃”（音ｌ０ｎｇ）。这里提到的“缥瓷”是指一种酒具。于是有人据此推断，中国瓷器产生于魏晋时期。近几十年来，我国田野考古取得了大量早期瓷器的实物资料。20世纪50年代以来，考古工作者在河南省郑州的二里岗、人民公园，以及湖北省黄陂（音Ｐ０）的盘龙城等地发现了大量商代原始瓷器。这些器物用瓷土作胎、外施釉彩，烧成温度较高，敲击时有清脆响声，基本具备瓷器特点。于是，人们对中国瓷器的产生年代又有了新的看法。有人认为中国瓷器始于商代。可是，不久又在江苏、浙江、江西、湖南、湖北、四川、河南等地发现了大量东汉时期的瓷器，不仅品种繁多，而且质量极高。尤其是在浙江和江西等省发掘的东汉瓷窑，使我们对瓷器的产生年代有了较为清楚的认识。浙江省上虞县小仙坛窑址出土的东汉越窑青釉斜方格印纹罍（音ｌ６ｉ）残片，经中国科学院上海硅酸盐研究所测试，其化学成份除钛含量较高外，其余都符合近代瓷器的标准。浙江省上虞县帐子山窑出土的东汉黑瓷，经检测达到相当高的烧制水平，已是现代意义上的瓷器，这样，中国瓷器的起源情况也就
比较清楚了。可以说，我国瓷器发源于商代，成熟于东汉。
东汉时期，瓷器的烧造成功，使中国成为世界上最早发明瓷器的国家，因而为中国和世界的瓷器史写下了最为令人瞩目的第一页。
三、稚拙稳重原始瓷
在过去很长一个时期里，人们一般都认为，瓷器是东汉时期才出现的。可是，近40年来，在浙江、江苏、江西、安徽、山东、河南、河北及陕西等省先后发现了一些古窑址，并且在这些窑址上出土了不少属商代和西周时期的青釉器。经化验，这些青釉器已具备了作为瓷器的标准条件。因其胎体杂质尚多，釉色也不够稳定，故称原始瓷；又由于这种瓷器与后世青瓷比较接近，因此又称原始青瓷。这一发现，解决了中国瓷器史上许多关于瓷器起源问题的疑惑。
原始瓷是在选料和制陶技术进步的基础上发展起来的。与通常认为的东汉成熟瓷器相比，它的烧成温度较低，胎体没有完全烧结，吸水率和显气孔率也都比较高，釉层较薄并且容易剥落，制作工艺比较原始。
但是，原始瓷已经不是陶器。它与陶器相比已经有明显区别，主要表现在三个方面：一是使用材料不同。陶器一般是用易熔粘土烧制，而原始瓷器则用瓷石做坯料，因而提高了坯体白度，烧成后大多呈灰白色或淡黄色，并且在煅（ｄｕ４ｎ）烧过程中不易变形。二是烧成温度不同。经测试，新石器时代和商代陶器大多在1000℃温度以下烧成，胎质松软。而原始瓷的烧成温度一般在1200℃左右。其中，陕西省扶风周原西周原始瓷和山西省侯马东周原始瓷的烧成温度已在1200℃以上，器胎烧结坚硬，不渗水，已经相当接近于瓷器标准。三是器表状况不同。陶器不施釉料，因而表面没有光泽，而原始瓷已在器表施以灰釉，不仅具有光泽和色彩，而且也显得光滑洁净，不易污染。釉料的使用是古代制陶工艺发展史上的一大进步，为瓷器的出现奠定了基础。
原始瓷是由陶器向瓷器过渡阶段的产物，已属瓷器生产的早期和低级阶段。原始瓷器的烧成，不仅与蕴藏丰富的制瓷原料有关，而且也与较高水平的制陶技术有关。我国许多地区蕴藏着丰富的瓷石和高岭土，它们都是烧制瓷器的原料。这些原料经粉碎和淘洗就可制成器坯，然后再以高温一次烧成。历经几千年并已高度发展的制陶工艺为原始瓷器的烧成提供了技术条件。在浙江省的德清、绍兴等地对商周时期原始瓷窑遗址的考古发现，当初就是用龙窑烧制原始瓷器的。
较早的原始瓷器，是在商代早、中期遗址和墓葬中发现的，其分布范围极广，遍及黄河流域和长江流域的河南、河北、山西、湖南、湖北、江苏、江西等省。这些原始瓷器有尊、瓮、罐、豆、钵、簋（音ｇｕ！）等。制坯所用原料都未经处理，胎质比较粗糙，胎色以灰白为主，也有灰褐色或淡黄色的。器物成型都是用泥条盘筑法，器形不够规整，有器身歪斜、高低不齐等明显缺陷。胎壁粗笨，厚薄不均，但烧结坚硬，敲击时声音清脆。器表施釉，釉色深浅不一，有青、青黄、青绿、黄绿、绿褐或茶叶末等色。釉层不匀，常有流釉现象，而且胎与釉的结合较差，容易脱釉。商代早、中期的原始瓷器形式多种、式样各异，说明当时生产已有一定基础和能力。在山东、浙江、江西、福建等省出土的商代后期原始瓷数量更多，表明生产已有较大发展。在纹饰方面，商代原始瓷器常在肩腹部拍印绳纹、篮纹、人字纹、羽毛纹，方格纹、圆圈纹、水波纹、云雷纹等，其线条一般比较粗犷有力。
西周原始瓷是在商代原始瓷基础上发展起来的，其分布比商代更为广泛，而且尤以安徽、江苏和浙江为最多。例如：安徽省屯溪土墩墓曾出土原始瓷器71件，江苏省句容浮山果园土墩墓曾出土68件。常见器形有豆、碗、盉、盂、尊、簋、瓮、罐等。河南省洛阳出土的大口尊与郑州二里岗、湖北省盘龙城出土的瓷尊相似，同时也与商代同类型尊相似。在装饰花纹上，多为方格纹、弦纹、席纹、曲折纹，而商代常见的绳纹和圆圈纹则几乎消失，线条也比商代浅、细。东周原始瓷器主要集中在长江下游南部地区的吴越境内，而黄河中下游广大地区却很少发现。其中浙江省是东周原始瓷的主要产地。考古工作者曾在其境内发掘古窑址数十处，并出土大量原始瓷器。春秋原始瓷器形复杂多样，釉层稍厚，釉面光亮，制釉和施粕工艺均有明显提高。春秋战国之际，原始瓷器的制作技术得到了很大改进。器物胎质细腻，拉坯成型，胎体致密，平整光滑，器壁均匀，器形规整，釉层稍薄，且常凝成芝麻点状，呈青或青黄色。多数器表不见装饰花纹。除一部分作为随葬明器外，大多为饮食器皿。
在关于原始瓷产地的研究中，人们对黄河流域的商周原始瓷产地有两种不同的看法。一种观点认为是产于本地，另一种观点则认为是产于南方。两种观点各有一定道理，目前还难以分清谁是谁非。
秦汉时期，原始瓷器分布地域很广。在浙江、江苏、上海、安徽等省、市有大量发现。此外，江西、湖南、湖北、陕西、河南、山东等省也有少量出土。但是，无论是就胎质、釉色还是就器形、纹饰来看，秦汉原始瓷都与商周时期明显不同。从考古发现的陶瓷实物资料来看，战国末年的战乱曾使烧制原始瓷器的工艺一度失传或中断。因此，秦汉时期的原始瓷无论在品质还是工艺上都出现了退化现象。在秦汉原始瓷器中，有相当部分胎呈灰色和深灰色，而且胎质粗松，吸水率高。所以，秦汉原始瓷又被称为“釉陶”。这一时期原始瓷的器壁仍施灰釉，普遍采用刷釉法，釉层较厚，呈青绿、青黄或黄褐色。东汉早期开始用浸釉法，釉层均匀，胎釉结合也较好。
秦汉原始瓷的造型和纹饰是不断地变化的。大致来说，秦至西汉初期，主要器物有鼎、盒、壶、瓿（音ｂ））、钫、敦、罐等，大多仿照铜礼器式样，器形端庄，制作精细。如汉初的壶，其一般造型和纹饰为：侈口、长颈、扁圆腹、高圈足，肩部双耳多作半圆形，耳面印人字纹或叶脉纹，也有将耳做成纹、上下耳根贴螺旋纹，肩部划弦纹和水波纹的。西汉中期，原始瓷器也有了一些变化。其中，罐的比例增大，鼎和盒的数量减少，敦已不见。器形方面还以壶为例：圆口、短颈、呈喇叭形，深腹、矮足，肩部有半环形直耳或铺兽衔环。这种造型已不及前期庄重大方，制作也比较随便，纹饰简单。西汉晚期原始瓷器中，盒已不见，鼎也不多，常见器形有壶、瓿、罐、盘、碗等。此外，还有如仓房、牛、马等瓷塑。这时的壶在造型纹饰上又有了新的变化。大多为喇叭口、短颈、椭圆腹、平底、环形耳，并饰有凸弦纹、云气纹、水波纹、“S”形堆纹以及飞鸟神兽，线条自然流畅，画面生动活泼，制作也比较精细。到东汉时期，原始瓷器发展到新阶段。钫、瓿、鼎等礼器消失，而壶、罐、印纹罍等实用器皿数量增加，同时还出现了一些新的器形，如：五
联罐、熏炉、虎子、臼（音ｊｉ））等。这时的壶有喇叭口和盘口两种，其中盘口壶比喇叭口壶更优美实用。所以，东汉中期以后，盘口壶盛行，而喇叭口壶趋于消失。非常值得一提的是，东汉时期还出现了一种酱色釉原始瓷，器形有碗、盘、罐、壶等。因胎料含铁量较高，因而烧成后胎呈暗红、紫或紫褐色。这种胎色对灰釉的影响是使釉面呈紫褐或黄褐色。装饰一般只在器口、肩部划一道或数道弦纹，也有在器物口、腹、颈、肩等部位饰水波纹的，再有是在罐、盆腹部贴有铺首。初期弦纹较为粗疏，以后渐趋细密。总的来看，东汉原始瓷器的器形和装饰简单朴实，表现出一种更加注重实用的倾向。
秦汉原始瓷的产地主要在浙江省和江苏省。近几十年来，考古工作者在江苏省的宜兴，浙江省的上虞、绍兴、诸暨、永嘉等地，发现了大量汉代原始瓷窑遗址。这些地方本来也是商周时期原始瓷器的主要产地。虽然在战国中期曾一度中断，但原有基础较好，所以在战国晚期或秦代又重建窑场，烧制原始瓷器。到汉代，原始瓷器生产已有很大发展。就迄今为止的古窑址发掘来看，江苏省的宜兴和浙江省的上虞是秦汉时期窑场最集中的地方。其中，宜兴丁蜀镇发现有16处，上虞大顶尖山发现有11处。窑场一般都建在有瓷石的山坡上，窑址范围都不大，多数是原始瓷器与高温硬陶同烧。
到东汉中晚期，严格意义上的瓷器烧造成功，原始瓷在经历了一个漫长的发展过程以后，终于完成了它的历史使命，实现了向瓷器的过渡。这一过渡的顺利完成，不仅在中国瓷器史上具有重大意义，而且在世界瓷器史上也有重要影响。
四、世界奇观兵马俑
在过去很长一个时期里，人们都知道世界有七大奇观。它们是：埃及的金字塔、巴比伦的空中花园、以弗所的阿苔密斯神殿、奥林匹亚的宙斯神像、哈利卡纳苏（小亚细亚）的摩索拉斯陵墓、地中海罗得岛上的太阳神巨像、亚历山大城（法罗斯岛上）的灯塔。而今天，大家都知道，世界已有八大奇观，这新增的一大奇观便是我们中国的秦始皇陵兵马俑。
1974年3月，在陕西省临潼县骊山脚下秦始皇陵东侧，农民们正打井引水。当打到约4米深处时，惊奇地发现了陶制的人头、躯干和手臂。经过考古队的发掘，奇迹又出现了：在5米多深的坑内，整齐地排列着身披铠甲、手持兵器的陶俑，还有陶马。到1976年，在原先发现的兵马俑坑北侧，又相继发现了两个兵马俑坑。三个兵马俑坑总面积达25，380平方米，出土陶俑、陶马约8,000件。这一重大考古发现，立即在世界引起了轰动，被誉为“世界奇观”。
秦始皇陵这三个兵马俑坑的兵种组合及其布局各不相同。一号坑为长方形，东西长230米，南北宽62米，面积为14,260平方米。内有兵马俑6,000余件，是一个以步兵、车兵为主的军阵。四周有回廊，东西两端列队守卫，南北两侧布翼为防。中间是9个过洞，每个过洞为4纵队组合，兵车相问，浩浩荡荡，显示出气势博大、蔚为壮观的场面。二号坑呈曲尺形，东西最长96米，南北最宽84米，面积6,000平方米，有兵马俑1,000余件，是一个步兵（含弩兵）、车兵和骑兵混合编组的复杂军阵。三号坑平面呈“凹”字形，东西长17.6米，南北宽21.4米，面积约520平方米，有兵马俑70余件，颇似军中统帅卫队。据研究，这三个坑系秦始皇陵从葬坑，其中的兵马俑是一个多兵种混合编组的大型军阵体系，用以守卫陵墓中的秦始皇。
在商朝和周朝初期，贵族死后常常要残酷地用活人殉葬，后来逐渐代之以俑。俑就是用土、木等材料制作的人像。尽管孔子对此大为不满，并曾大骂：“始作俑者，其无后乎”，但是这种葬制在春秋战国时期还是比较普遍的。后来，随着社会的进步，又由用人俑发展到用动物俑，其制作材料也由土、木而增加了玉、石、铜等。而像秦始皇陵出土的这般形体高大、神态逼真的陶质兵马俑，在历史上还是第一次发现。
在秦兵马俑中，所有陶俑、陶马都与真人、真马大小相仿，许多细部也都刻画得真实精巧，富于质感。陶俑体魄高大，头部塑造更是惟妙惟肖，通过肌肉纹理和眉、眼、口、鼻等的细致处理，展现陶俑丰富的表情和性格；陶马膘肥体壮，双耳上耸，四肢矫健，给人以跃身欲驰之感。
陶俑身材高大，平均身高约1.8米。从兵种上看，有步兵、车兵和骑兵三种。步兵又包括弩兵和一般武士。车兵包括御手和车士。就职务来看，又有将军、武官和武士之分。穿戴和兵器配备，随职务和兵种的不同而有差异。将军俑头戴长冠，双卷尾饰，有外套铠甲，内着两层战袍的，也有不套铠甲的，作按剑或拄剑状；武官俑头戴长冠，单卷尾饰，着战袍、铠甲，但仅胸部和腹部有甲；武士俑一般均束发挽髻（音，ｊ＠），着战袍，也有披铠甲的，持各式兵器。陶俑服装皆窄袖短袍，特别是骑
兵俑，内穿紧腰短袍，外披齐腰铠甲，无披膊，着紧护腿，登轻便靴，完全符合实战要求，便于骑射冲杀。与一般都是长袖，肥腰、宽下摆的古人服装相比，可知战国时期军队服装已作过较大改革。在秦兵马俑中，还有一定数量的将军俑和武士俑在面部造型上，隆鼻高颧（音ｑｕ２ｎ，大络腮胡，髭（音ｚ９）角上翘，系少数民族人形象。这说明在秦始皇军队中也有中原华夏族之外其他民族的军人。他们有的作为士卒，有的担任将校，效力于秦始皇帝，同时也说明秦统一后建立的是一个多民族的封建国家。
在秦兵马俑坑中还发现了许多神态逼真的陶马。从用途上看，陶马可分车马和乘马。车马即用于牵引战车的马。每辆战车由四马牵引。车马昂首直立，威武雄壮，两耳间分鬃（音ｚ＃ｎｇ）外卷，缚尾辫结。马首有笼头，颈套铜管项圈。乘马即鞍马，用于骑兵乘坐。身高1.72米，长2.03米，以四马为一组，仰头雄视，矫健有力。乘马头套衔辔（音ｐ８ｉ），两耳间分鬃外卷，尾细长并辫结，马背雕有鞍垫。鞍面满布钉头，并涂有红、白、赭（音ｚｈ７）、蓝诸色，似为皮革质地；鞍下有垫，周围有缨络短带，以两条肚带固定鞍垫。马臀（音ｔ＊ｎ）勒（音ｌ５ｉ）以后鞦（音ｑ９ｕ）；马鞍形状与现在基本相同，唯独没有马蹬。无论车马还是乘马，均与真马大小相仿佛。据研究，这些陶马与今天甘肃省河曲马种相近。这种马腿短，体型不大，不耐长距离奔跑，但擅长于爬坡，较适合山地作战，是当时秦军的常备战马。秦的先祖本为游牧部落，居住在今甘肃省天水一带，善养马骑射，因此秦国不仅有车千乘，带甲百万，而且有骑万匹，这是秦扫灭诸国、统一天下的有利条件之一。
这些陶俑、陶马均为泥塑烧制而成，其制法为模塑并用，分作套合，然后整体烧制而成。从陶俑残片断面可见，泥胎分内外两层，内层厚，外层薄。其制作顺序大致为：一、先将头、手、臂、脚、腿体腔和踏板分别塑成大样；二、粘结套合成大形；三、外敷细泥，刻画衣领、衣褶纹、甲片、眼、嘴、下巴、发髻、胡子等细部；四、粘贴模制的耳、鼻、甲钉、联甲带等，再在腿和脚的表面涂上一层薄泥，加以磨光，成型干燥；五、装窑火烧，出窑上彩。陶马的制作比陶俑更为复杂，工艺要求更高。马的腿、体腔、颈、头和尾分作，套合粘结。除耳、綹（音ｌｉ（）、下巴、尾部为手制之外，其他部分均系模制。初胎复泥，雕塑刻画筋腱、肉褶纹、毛丝纹及马饰等，再通体涂细泥一层，打磨光滑，马腹一侧或两侧有圆孔，均以陶饼嵌合，这既可作为浇制时的排气孔，又可作为粘接套合时抹平内壁的工作孔。
经分析，兵马俑的制作原料为就地选取的骊山粘土，用这种原料制陶，工艺要求较高。不仅要求掘取地面二尺以下土质细、粘性强的无沙粘土，而且还要求用水泡制调践成熟泥以后才能制坯成型。成型和烧结是制陶工艺中两个相互联系的重要环节。
烧制陶俑、陶马的关键还在于掌握火候。如果火候不足，那就不仅制品表面没有光泽，而且还会因质地疏松而不能经久；如果火候过头，制品表面就会产生裂纹，甚至变形而成废品。这里所谓火候，就是指烧制陶制品时最低气孔率的适当时刻。因此，掌握火候，不仅要有丰富的
实践经验，而且还要有严格的科学标准。
由于陶俑、陶马体型高大，与真人真马相仿佛，因此，如何使它们能够在地上稳稳地直立，这也是在制作时必须解决的一个难题。聪明的匠人们注意到了塑像的直力重心，并采用了两个有效的办法：一是上空下实的办法。把陶俑的脚和腿制成实心，而把腹部和手臂制成空心；把陶马的蹄和腿制成实心，而把腹部制成空心。这样既可以使陶俑、陶马的腿、脚坚固、硬朗，足以承受整个躯体的重量，同时也可以使陶俑、陶马的重心降低，稳定性提高。二是在陶俑的脚下粘接一块陶制脚踏板。这样，不仅增加了陶俑的下部重量，降低了重心，而且还增大了陶俑与地面的接触面，因而使稳定性更好。
秦始皇陵兵马俑质地细腻，无明显气孔，内外层泥质粘结紧密，不易剥落，表面光滑，通体无变形，且质地坚硬，呈青灰色，烧制极为成功。由此可见，当时我国制陶工艺已经相当成熟，水平已经相当高超。从艺术的角度来看，秦兵马俑又是中国古代雕塑艺术中的珍品。陶俑、陶马多用模塑结合的方法制作而成，这需要整套的、成熟的泥塑技巧。在制作时，先堆泥盘筑，捏压成初胎，经切削冗（音ｒ％ｎｇ）泥后，再进行各细部的造型刻画。在兵马俑的身上，各种泥塑技法，如塑、捏、贴、压、刻、削等法，已经被熟练地巧妙配合使用。具体来说，面容各部运用了塑、捏、贴、削等方法，战袍大褶采用了捏、削、刻等方法，鞍马坐垫使用了塑、压、削、刻多种技法，衣领、发髻、胡须、带结及髻尾等部则多用阴刻手法，体现了线刻的效果。
秦始皇陵兵马俑气魄恢宏，富有强烈的艺术感染力。多兵种混合编制的总体布局和坚强庞大的临战阵容，表现了威武雄壮和紧张肃穆的气氛，给人以不可抗拒的强大震慑力。数以千计的陶俑雕塑得形体姿态和神情容貌各具特色，不同的面部表情和眼睛、嘴角等处理得生动传神，似乎反映出陶俑的内在精神世界。这就给无生命的陶俑赋予了生命和活力。看，那高冠细甲、手按长剑、双目炯炯、沉静威严的陶俑，分明是一位指挥千军万马的将帅；那熊腰虎背、浓眉大眼的陶俑，当然是一员身先士卒、冲锋陷阵的勇将；那弓步毅立、双目机警、两手上举的陶俑，显然是能使敌人应弦而倒的弓箭手；那背弓伫（音ｚｈ））立，平举双手、紧握六辔的陶俑，自然是一名驾车驰骋的战车御手，那高鼻深目、络腮胡子、神情傲岸的陶俑，伊然是兄弟民族的勇士。再看，那昂首竖耳、鼻翼翕（音ｘ９）张、四肢矫健、细尾长曳的陶马，则无不给人以蓄势欲动、腾跃疆场的强烈感受。总之，秦兵马俑是以写实为基础雕塑出来的，陶俑、陶马各部比例适宜、质感极强，还较好地处理了群体与个体、外形与内情的关系，因而具有极高的审美价值。
秦兵马俑的身上原来都绘有鲜艳的色彩，系烧制后所着。楚汉相争时，项羽一把大火烧毁了秦宫殿，也烧毁了兵马俑坑上部的建筑，致使秦兵马俑长期深埋地下。在泥中经历了2000余年的浸泡之后，兵马俑身上的彩绘大多剥落或变色，但仍可见斑斑残痕。色彩有朱红、枣红、绿、粉绿、紫、蓝、湖蓝、中黄、橘黄、赭、黑、白等十余种。其中以朱红、粉绿、赭色为主。据研究，秦兵马俑身上的彩绘，其颜料均为天然矿物质，如：红者朱砂、黑者碳黑，白者磷灰石等。唯独紫色让人费解。经
现代科学鉴定，这种紫色颜料的成分是硅酸铜钡，而至今人们在自然界中还从未发现过。直到20世纪80年代人们才通过人工合成的方法得到这种物质。因此，秦兵马俑身上的紫色颜料仍是一个谜，还有待进一步研究。兵马俑的色彩配置十分讲究。不同部位用不同色彩以体现不同质感。以武士俑为例，可窥见其一二。面部、手部和足部均用粉红色，眉毛、头发和胡须皆为黑色，有穿绿袍、披黑甲、着深蓝裤的，也有穿红袍、披黑褐甲、着绿裤的。陶马分黑、红、褐等色，其耳、嘴、鼻孔内均绘红色，而牙齿、蹄甲则用白色。色彩鲜艳，对比强烈，而又协调美观。
秦兵马俑的烧成，是中国陶瓷工艺史上的空前壮举。它不仅反映了秦代制陶技术的高度水平，而且也为我们研究秦代文化艺术提供了珍贵的实物资料。秦代的陶瓷艺匠们以简朴洗练的技法，创造了千古不朽的雕塑杰作。摆脱了商周时期神秘、呆滞的装饰性风格的束缚，开创了我国雕塑艺术生动活泼的写实性风格的先河，为汉唐雕塑艺术的发展奠定了基础。今天，秦兵马俑正以其巨大的魅力吸引着大批国内外的游人，它向人们展示着中国人的智慧，同时也向世界展示着中国人的伟大。
五、瑰丽多姿唐三彩
只要对中国古代文化稍有了解，我们就会知道中国还有一种叫做“唐三彩”的器物，它是我国古代一枝独放异彩的陶瓷之花，也是至今仍为全世界所注目叹赏的艺术珍品。
所谓唐三彩，是指一种施以多种彩釉的陶制品。因盛产于我国唐代，且多以黄、白、绿三种颜色为主，故俗称“唐三彩”。
唐三彩虽是一种陶器，但又与一般的低温釉陶不同，它是一种低温铅釉的彩釉陶器。它的制作胎料是经过精炼的一种白色粘土——高岭土，其着色剂为含铁、锰、钴、铜等元素的金属氧化物。釉料中再配有一定数量的铅化合物。这样，既可降低陶器烧制过程中釉料熔融的温度，又可使烧制出来的器物色泽鲜艳光亮，还可利用铅在烧制过程中受热向四周扩散流动的特性，让各种色彩交融浸润，形成流光溢彩、绚丽多姿的彩釉。以含铁元素氧化物为着色剂的，烧成后的器物呈浅黄、褐红、赧黄等色；以含锰元素氧化物为着色剂的，烧成后呈茄紫等色；以含钴元素氧化物为着色剂的，器物呈蓝色；以含铜元素氧化物为着色剂的陶器呈绿色；而白色则是由铅化合物与白色粘土烧制而成。可见，唐三彩虽被称之为三彩，但实际上并不是仅仅只有三种颜色。大家知道，我国古人常常以“三”来表示多的意思，如：“吾日三省吾身”中的“三”即是表示多次的意思。因此，“三彩”之称其实也包含有多彩之意。
根据器物的不同情况，唐三彩的制作通常采用雕塑、模制和轮制等方法。其中，圆形制品多为轮制，不规则形器多用模制，人物和动物则多用雕塑。有的人物是将面部和脚部不挂釉素烧后，再以墨彩色勾画开相的。有些器物色彩斑斓的晕染效果，据研究是采用了涂蜡方法的缘故。具体方法是，先用蜡在器身画出花纹，再施釉彩，这样，烧制时涂蜡处釉汁流散，从而形成斑驳淋漓的艺术风格。此外，唐三彩的烧制也颇为讲究，需经两次烧造方可成功。先以1100℃左右的高温烧出素坯，施釉后再用900℃左右的低温焙（音ｂ８ｉ）烧。这样才能烧成不变形，不裂缝、不脱釉的唐三彩。
我们发现，早在北朝时期，就已有黄绿彩陶器出现。这种陶器当然还不能说就是三彩，但可以说它是三彩的前身。那么，唐三彩创烧于何时呢？从有纪年的唐墓考察发现，凡是唐高宗时期以前的唐墓都没有唐三彩。出土三彩器的唐墓主要有：昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓（公元664年）、献陵陪葬虢王李凤上元二年墓（公元675年）、咸阳北郊契必明万岁通天元年墓（公元696年）、西安东郊红庆村独孤君妻元氏长庆三年墓（公元703年）、乾陵陪葬永泰公主神龙二年墓（公元706年）、乾陵陪葬懿德太子神龙二年墓（公元706年）、乾陵陪葬章怀太子神龙二年墓（公元706年）、昭陵陪葬越王李贡开元元年墓（公元718年）和西安西郊鲜于庭诲开元十一年墓（公元723年）等。由此可以推断，唐三彩的最早出现约在唐高宗时期。至唐垂拱、开元、天宝年间（公元685—755年）为烧制三彩器的极盛时期。不仅产量大、器种多，而且制作更加精美、色彩更加绚丽。天宝（公元742—755年）以后，三彩器数量逐渐减少。中、晚唐以后墓中则几乎不见有三彩器出土。
就全国范围来讲，出土唐三彩的地区并不多。除陕西、河南、江苏、
山西、甘肃外，其他省区很少发现。其中，陕西省的西安和河南洛阳出土最多。大概是因为西安（唐时称长安，为西都）和洛阳（唐时为东都）系唐朝都城所在，是唐朝政治、经济和文化的中心，也是帝王贵胄墓葬集中之处，所以，出土唐三彩器的数量也就最多。
那么，唐三彩器又是在何处制作的呢？应该说，这个问题目前还没有弄得很清楚。因为到目前为止，田野考古仅在河南省巩县发现了一处烧制唐三彩的窑址。该址出土有黄、绿、白三色的双系钵、白釉蓝彩碗、蓝釉瓶以及贴花陶范等。这一窑址的发现，对于唐三彩的研究无疑具有重要的意义。但是，巩县窑址没有三彩陶俑。因此，依据该址出土器物，目前我们最多只能推知，洛阳唐墓出土的三彩陶器中有巩县窑的产品。而洛阳唐墓出土的大量三彩陶俑是何处烧制，尚不得而知。因此，专家们推测，在洛阳附近地区，还应当有专烧三彩陶俑的窑场。不仅如此，西安出土的唐三彩在数量上比洛阳还要多，其中不少大型陶塑制品不大可能是从距离很远的别处运来的，因而估计在西安附近地区也应该有专门烧制三彩陶器的窑场。
唐三彩器一般是作为明器使用的。明器即冥器，指随葬用的器物。古人不仅重视生育，而且重视丧葬，所以古代厚葬之风盛行。在汉代，就有官方监制明器的作坊。唐代经济繁荣、国力强盛，厚葬之风更盛，设置有专门掌管烧制明器的机构——甄官署。据《唐会要》载：“王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，徒以炫耀路人，本不因心致礼，更相扇动，破产倾资，风俗流成，下兼士庶。”由此可见，厚葬之风的盛行，导致了明器需求量的激增，这恐怕也是珍贵的唐三彩主要运用于随葬的主要原因。当然，唐三彩也并不就是专用于随葬的。近几十年来，在一些唐代遗址中也了现了不少唐三彩生活用器残片。另外，在印度尼西亚、伊朗、伊拉克、埃及、意大利、朝鲜、日本等国的古代遗址中也都发现过中国唐三彩的器皿和残片，这更证明唐三彩器也有用作生活用器的。
唐三彩制品大致可分生活用器、人物俑、动物俑和居室用具模型四大类。生活用器包括水器、酒器、饮食器、文具等。具体有瓶、壶、罐、钵、
足，充满了生命的活力。西安西郊中堡村唐墓出土的唐三彩骆驼载舞乐俑，骆驼头部高昂，四足直立，正在引颈鸣叫。其头部塑造刀法准确熟练，造型精致有神。骆驼背上七个乐俑服装整齐，分别持笙、箫、笛、拍板、琵琶、排箫等乐器，吹奏弹拨，各显其能，有的面容表现出陶醉于乐曲境界的表情，中间一女俑身着彩衣，且歌且舞。整组舞乐俑气氛热烈，姿态万千，表现了欢快的情感，是唐代商旅形象和生活的写照，使人有如见其人、如闻其声、如入其境之感。
唐三彩的烧造成功，是我国唐代制陶匠师们高度智慧和实践经验的结晶。既对后世宋三彩和辽三彩的制作有直接的影响，也对明清釉上彩和颜色釉瓷的制作具有启迪作用，唐三彩烧制中钴料的应用，还为青花瓷的创制奠定了物质基础。
自然洒脱、瑰丽多姿的唐三彩，不仅闻名于海内，而且还曾风行于世界。在印尼、伊朗、意大利和埃及等许多国家都留下了中国唐三彩美丽的身影。在中国唐三彩的影响下，古代朝鲜的新罗曾仿烧成了“新罗三彩”、奈良朝的日本也曾仿烧成了“奈良三彩”。
在我国陶瓷工艺史和雕塑艺术史上，唐三彩都是极其光辉灿烂的一页。它是古代中国人对世界的贡献，也是我们现代中国人的骄傲。
六、难睹真容秘色瓷
一千多年来，在秘色瓷的身上，一直笼罩着神秘的面纱和传奇的色彩。
有人说，秘色瓷是五代时期吴越国王钱缪专门用于向当时实力强大的大国进贡的瓷器，朝廷置官监窑，不准臣民使用，其釉料配方、烧制技术也都秘不示人，故称秘色瓷；也有人说，吴越王钱缪在进贡之前，常常要将这些贡品瓷器罗列在一起，并焚香叩拜，以示其恭敬虔诚，因其诡秘，故将其所贡瓷器称为“秘色瓷”。如此等等，众说纷纭。
由于好奇心的缘故，这种神秘、诡谲的瓷器却一直引得人们兴趣不减、争执不休。无缘一睹秘色瓷芳容的人们只能在猜测和争论中循环。多一个猜测，也便多了一个争论，以致终于成为一个千古悬案。
1987年4月，陕西省考古工作者在陕西省扶风县供奉释迦牟尼指骨舍利的法门寺地宫中，发掘出1,000余件唐代珍贵文物，其中有唐懿宗所供奉的13件瓷器。在同时出土的记录法门寺皇室供奉器物的帐碑上，明确记载：“瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子共六枚。”实物与碑载正相吻合。隐藏千年，并一直困扰历史界、考古界、陶瓷界的秘色瓷终于真容顿现，人们也因此终于有幸目睹了秘色瓷的风采。这一发现为脱去罩在秘色瓷身上的层层神秘光环，化解种种争议提供了可靠的实物资料。
其实，关于秘色瓷，唐、五代及宋代文献均有所提及，只是语焉不详罢了。
下面先看一首唐朝诗人的诗。
秘色越器
陆龟蒙
九秋风露越窑开，
夺得千峰翠色来；
好向中霄盛沆瀣，
共嵇中散斗遗杯。
再请看一首五代诗人的诗。
贡余秘色茶盏
徐夤
捩翠融青瑞色新，
陶成先得贡吾君；
巧剜明月染春水，
轻施薄冰盛绿云；
古镜破苔当席上，
嫩荷涵露别江濆；
山中竹叶醅初发，
多病那堪中十分。
这两首诗都是描写浙江越窑所产秘色瓷器的。既赞美了秘色瓷美丽的釉色，也颂扬了其优良的胎质和高超的制作技艺。虽然充满诗情画意，但终归难以让人具体把握。
自法门寺地宫秘色瓷出土以后，情况就不同了。我们可以直接根据
实物来认识其特点了。顾名思义，所谓秘色瓷，其特点当然主要还是体现在颜色上。唐懿宗所供奉的这13件秘色瓷器，晶莹润泽，清澈碧透，有的呈青绿色，有的呈青灰色，还有呈青黄色的，正与唐人陆龟蒙的“千峰翠色”、五代时徐夤的“捩翠融青”和“嫩荷涵露”相吻合。
至迟在晚唐时期，秘色瓷就已经烧造成功了。实际上，它就是浙江越窑所产的一种色泽独特的青瓷器。那么，又为什么要将这种瓷器称为“秘色瓷”呢？对此，人们一直是有争论的。宋人赵德麟在《侯鲭录》中说：“今之秘色瓷器，世言钱氏立国，越州烧造，为供奉之物，不得臣庶用之，故谓之‘秘色’。”还有人解释说，“秘”、“翡”乃一音之转，故而“秘色”即为“翡色”。在1995年上海秘色瓷国际学术研讨会上，上海博物馆专家汪庆正对这一问题提出的见解最为引人注目。汪庆正认为，所谓秘色，应是指“稀见之色”。他的论据来自有关古代文献。“秘”字，古写为“祕”。明代张自烈撰写的字书《正字通》解释说：“祕，从示从必。俗从禾，作秘。”“祕”字除有秘密、封闭之义外，还可作“稀见为奇”之解。南朝时萧统编的《文选》所收东汉张衡《西京赋》中，“祕舞更奏”句，被注解作“稀见为奇”就是明证。汪庆正的观点与秘色瓷的有关记述比较符合，因而也就比较令人信服。由于烧制和冷却过程中二次氧化的原因，越窑青瓷制成品中，青中泛黄如艾色的多，而青中泛湖绿色的少，因而青中泛湖绿色，并且又晶亮剔透、温润如玉的就更少了，当然也就“稀见为奇”了。正如张衡将一种罕见而优美的舞蹈称为“祕舞”一样，唐代的文人们把这种不可多得的青瓷精品美称为“秘色瓷”，完全是不足为怪的。可见，秘色瓷即是越窑青瓷制品中一种色泽佳绝的瓷器。
秘色瓷在唐代开始烧造，到五代时就已经声名显赫、珍贵异常，被吴越国王钱缪用作贡品，禁止平常百姓使用。越窑能在唐代制出稀世珍品秘色瓷，并不是一个偶然的现象，而是由一定的历史条件所决定的。
唐代是我国封建社会政治、经济和文化发展的繁盛时期，由于对外贸易发达，货币流通量剧增，铜币不足，政府禁止使用铜器，逐渐代之以瓷器，因此瓷器生产就出现了蓬勃发展的局面。再加唐代中叶以后，社会上饮茶之风盛行，就更促进了瓷器的生产。于是唐代青瓷和白瓷生产并驾齐驱，形成了“南青北白”的格局。其中，青瓷的代表是南方的越窑，白瓷的代表是北方的邢窑。
我们知道，越窑就是“越州窑”的简称。越窑烧瓷历史悠久，不仅可以上溯到汉代和晋代，而且可以进一步追溯到商代末年。早在三国时期，越窑就已烧制出胎质细腻、烧结坚硬的青瓷。至唐代，越窑瓷产品不仅畅销全国，而且还远销中亚及其他许多国家。
越窑青瓷品种繁、式样多、造型美。主要器形有碗、杯、盘、罐、瓶、盆、盒、洗、灯、壶等，其中，每种瓷器都还包括若干小类。例如：瓷碗包括海棠长碗、荷花碗、玉壁底碗等各种碗。在艺术处理上，有一部分瓷器采用了刻花、划花、印花、镂雕和堆贴等手法，常见纹饰有云龙、寿鹳、花卉、虫鸟等，线条简练，流畅生动。唐代越窑瓷器胎质细腻、釉层均匀，手感浑厚滋润，就像古代文献所说的“如冰似玉”，因而深得人们的喜爱。唐代学者陆羽在《茶经》中曾对当时的瓷器评价道：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次，或者以邢州
处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”陆羽给了越窑瓷器以最高的评价，由此也可见其质量之好。
正是由于上述种种原因，越窑烧造出了色泽绝佳的“秘色瓷”。文献及有关考古材料证明，秘色瓷的烧造地点在浙江省余姚上林湖一带。又因在五代时被作为贡物，所以在制作时极尽工艺和装饰之能事。不仅工艺技术有较大改进，瓷器质量有较大提高，而且装饰艺术也更为精湛。近20年来，这类越窑青瓷在考古发掘中也有出土。其中，杭州市郊玉皇山麓钱元鹳墓、杭州施家山钱元次妃吴汉月墓、临安县功臣山钱元玩墓就出土了一批具有代表性的秘色瓷器。
神妙难测的秘色瓷为中国陶瓷文化史谱写了最具传奇色彩的一页。今天，它在世界陶瓷文化界也已为人广泛注目，并传为佳话。
七、素洁雅致青花瓷
中国瓷器，在唐以前是青瓷占主导地位，唐代以后，形成了“南青北白”的局面，到宋代呈百花争艳的景象，而元代，特别是明、清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，并从此成为中国瓷器的代表和象征。
青花瓷是指在白色瓷胎上绘有青色花纹的一种瓷器，属釉下彩器。其制作过程是，先用钻料在瓷胎上绘制花纹，然后施上透明釉，再在1，300℃左右的高温下一次烧成。制作青花的钴料呈色性很强，经高温烧制以后呈现蓝色，鲜明而稳定。青花虽然只用一种色彩，但由于调料浓淡和用色层次不同而呈现不同的艺术效果。既质朴又华美，既繁复又统一，因而，如同民间的蓝印花布一样具有纯厚、典雅的艺术风格，历来为人们所喜爱。
对于青花瓷的起源，人们曾有不同的看法。以前，曾有人认为青花瓷器始于宋代。1988年，河南省鹤壁市唐瓷窑址出土釉下彩绘残瓷碗一件，经分析为唐代早期青花。特别值得一提的是，近年来，在江苏省扬州唐城遗址不断有青花碎片发现。这些碎片，胎釉洁净，色彩鲜艳、图案清晰。从胎釉和制作特征来看，应是河南省巩县窑的产品。这说明早在唐代青花瓷就已经产生了。
在元代中、后期，青花瓷的烧制已完全成熟。可以说，中东地区国家对青花瓷的需求，是元代景德镇青花瓷器生产大发展的重要背景。这时的青花瓷胎洁釉润，色泽艳丽。有“至正十一年”（公元1351年）铭文的青花海水云龙象耳瓶可谓是代表性作品。此瓶属于大件，这类至正型的青花瓷，都用进口青料，而一些小件青花则用国产青料。目前国内外传世的至正型青花瓷器仅约300件左右，因而尤其显得珍贵。
元代青花瓷器除了东南亚地区多见的小型器外，普遍的特征是胎体厚重，器形硕大。从现存国内外的元青花瓷实物来看，较为多见的器形为盘、罐、梅瓶、长颈瓶、葫芦瓶、玉壶春瓶、扁瓶、执壶、钵、盒、水滴、豆形洗、高足碗（马上杯）、匝、盏托等，其中以大件器为多，特别是现存土耳其伊斯坦布尔托布卡比博物馆和伊朗阿特别尔寺的藏品中大件器更多。值得注意的是，在印尼、菲律宾等东南亚地区出土的元代青花，则以水注、水滴、小罐、小碗等小件器为常见，小件器的高度多数在5～7厘米左右，小罐有洋桃果实的式样，还有枢府式折腰碗，军持及小船模型等。在伊朗、埃及的收藏品以及托古拉古宫殿出土的大件器中，以大盘居多，大盘有菱口和圆口两种。这种大盘是元代青花瓷传世较多的器物，国内仅北京故宫博物院及上海博物馆有几件，其余绝大部分在国外，尤以中东地区为多，很可能是适应当地的生活习惯，为人们围在一起，席地而坐，吃抓饭时所使用。同样有一类大型钵，包括敞口和敛口两种形式。值得注意的是，这类大钵主要发现在中东地区，国内除江苏省南京叶氏墓出土的明永乐十六年（1418年）的一件外，很少再有发现。大罐也是传世元代青花瓷器较多的品种，其次是梅瓶和高足杯。
从造型上说，高颈大罐、扁壶、匝、敛口大钵、葫芦瓶、觚等都具有鲜明的时代特征。至于河北省保定地区出土的八棱玉壶春、八棱执壶、八棱梅瓶当为元代的特殊形式。迄今为止，在国内还未发现有典型元代
青花的碗、盘之类的日用器皿。因此可以推断，元代青花瓷器在供外销的前提下，开始为国内市场生产过一些庙宇供器和少数陈设瓷器及高足杯之类的特殊器物，但还未成为民间普遍的日用器皿。
一般典型的元代青花瓷器的图案装饰大多分较多层次，在器身上，主题纹饰和辅助纹饰密切结合，构成整体。其处理方法大致有两类：一是突出一组主题纹饰，其余均为辅纹；另一类是有几组主题纹饰和几组辅纹构成。元代青花瓷器的主题图案纹饰，主要有三种：一种是以整幅图画为主题，如鱼藻图、人物故事图、莲池及莲池水禽图、庭院花鸟、芭蕉竹石图等；另一种是动物纹，以龙纹为主，亦有凤凰、孔雀、狮子、天马、麒麟、草虫纹等；还有一种是花草纹，以缠枝牡丹及缠枝莲最多。此外，有串枝花、灵芝、羯磨纹等。
元代青花瓷的辅助纹饰，主要用在器物的口部、底足部，在器身上往往用来间隔几组主题纹饰，如将瓶、罐的颈部、上腹、中腹、下腹及底足部分段隔开等等。应用最多的是缠枝花、仰覆莲瓣纹、水波纹。此外，杂宝、回文、蕉叶、连续斜方格纹、云纹、钱文、变形钱文、朵莲、缠枝石榴、缠枝海棠、串枝花、云肩纹等也是常见的辅助纹饰。元代青花瓷还多见利用如意头形、菱形来勾勒开光线条。元代青花瓷的图案花纹，一般都具有茂密的特点，如保定出土的一批菱形器及传世的青花大盘、大罐、梅瓶等，更显得图案纹饰密布全器，与明代洪武朝以后图案的疏朗感有明显区别。在元代青花瓷的纹饰中，特别为人们所议论的是关于龙的爪数。龙纹有三爪、四爪、五爪之别。元史?顺帝纪》记载，至元二年（1336年）夏四月丁亥的禁令：“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服。”据此可知，民间不能使用五爪龙的图案。从国内外现在留存的典型元代青花瓷器看，五爪龙确实并未发现。
青花瓷器以釉下钴蓝彩绘装饰为主，但在传世品中发现有印花和青花两种装饰方法同用于一器的例子。国外发现的高足杯，有的杯内壁口沿处为青花缠枝纹，器内壁为印花四爪云龙纹，器心为青花朵菊纹，器外壁为青花三爪云龙纹，也有杯外壁为青花缠枝菊，杯内壁口沿处有青花变形花草纹，杯内壁为印花八宝纹，而杯内心为青花“天下太平”钱纹，这种印花和青花同置于一器的例子极为少见，可能属于元末时期。此外，尚有印花和青花配合使用的装饰方法。伊朗、土耳其以及上海博物馆所藏的花卉大盘中，有以花朵为印花，枝叶则配以青花描绘，印花部分留白，这种印花和青花配合使用的方法，很可能是典型元代青花瓷器的早期制作。至于青花彩绘，也有两种不同装饰技法：一种是白地绘彩，即图案花纹以青料描绘出来，这是青花瓷器的主流。明清两代的青花瓷器基本上都是这一类型；另一种是青花拔白，即以青料作地色或辅助花纹，主题图案花纹以露出的白瓷部分呈现。这种类型在元代青花瓷中虽有一定数量，但和白地蓝花相比则属极少数，主要应用在大盘、大碗一类大件器上。
元代青花瓷除了以彩绘装饰为主外，也有采用镂雕及堆贴等附加装饰的。
明代永乐、宣德年间是青花瓷器生产的鼎盛时期，有所谓“诸科悉精，青花最贵”的说法。永乐、宣德青花瓷，因制作年代贴近，工艺方