中国古代音乐史

1.简述河南舞阳贾湖骨笛及其发掘的历史意义。

骨笛是1986年和1987年的两次在河南省舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中出土的。长约20多厘米，上有七个同规则音孔，末端上另有小孔，共18支。是目前发现的最早的乐器，距今有8000年。已经能够完整的吹出六声和七声音阶，对我国音阶发展的研究有重要意义。

2.“葛天氏之乐”的丰富内容与原始乐舞的特点。

是原始社会极为著名的一部乐舞作品。传说中有个远古氏族，叫葛天氏。《吕氏春秋·古乐》记载了八支歌，葛天氏之乐反映了人类进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望，勾画出一副远古时代人们的生活途径。

原始乐舞是处于萌芽的音乐艺术，音乐的早期形态。是一种歌唱、舞蹈、奏乐结合在一起的乐舞形态。歌、舞、乐“三位一体”的原始乐舞。

3.“弹歌”及其原始音乐内含。

《吴越春秋》记录了一首古歌谣,辞曰：“断竹、续竹、飞土、逐穴”。

这是一首反映远古时期狩猎活动的歌谣。

内涵：具有简单的节奏形态，体现了一往一复的原始节奏。

4.黄翔鹏关于古代音乐史历史分期的论述。

从音乐形态角度而言，黄翔鹏提出了一个著名论断：“历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。”音乐的早期形态是一种歌唱、舞蹈、奏乐结合在一起的乐舞形态。这种歌、舞、乐“三位一体”的原始乐舞，是处于萌芽状态的音乐艺术。

5.简述原始社会的典章乐舞。

黄帝时期的《云门》。传说中的黄帝氏族是一云为图腾的，黄帝氏以云记事，所以各官之长都以云字命名。《云门》就是一部崇拜云图的乐舞。

尧时的《咸池》。咸池是天上西宫星名，古人称它是西方日落之处。古人认为它主管五谷，人们祭祀它，也是为了祈求五谷丰登。《咸池》洋溢着浓郁的浪漫主义气息，是一部远古时期优秀的乐舞作品。

舜时的《箫韶》。这是一部反映原始社会最高水平的乐舞作品。是在历史上真实存在的、并有着极为深远影响的作品。

6.原始社会时期出土的乐器（鼓、磬、埙）的形制、音乐性能如何？

鼓

鼓是原始乐器中最早产生的一种打击乐器，最古老的鼓为土鼓，后有木鼓，到商代才有铜鼓。

磬

磬是石器时代的产物，现存较早的磬为山西陶寺和夏县东下冯出土的夏磬。其制作工艺很粗糙，其音高分别为#C4和#C。

埙

埙是以陶土制成的吹奏乐器，一般成平底，卵形。也有其他各种形状。制作材料由陶土、石、骨等。

7.夏代的《侯人歌》

夏代的音乐色彩显然比远古时期丰富的多，《吕氏春秋》有这样的记载，涂娇在其丈夫禹

把她迁居到山西以后，长期见不到禹的面，思念之心使她从内心深处发出了“候人兮猗”之歌。“候人歌”出现的意义是重大的，可以说是我国第一首严格意义上的诗歌。

8.了解甲骨文中的商代乐器四种。

磬甲骨文中写作，左半像悬挂之石，右半似一手执槌敲击。

鼓卜辞中鼓字作，右半上为装饰，中为鼓身，下为鼓足，左半似手持槌鼓敲击。

缶卜辞中作，在古代它既是生活用具，又用作击乐器。

乐甲骨文中作，郭沫若从罗振玉说，认为“琴瑟之象也”。今人已有提出不同见解者，乐字在卜辞中实作为地名出现的。

9.夏、商时期主要的乐人巫、觋

在商代，巫、觋就是作为沟通人和鬼神之间的“使者”面目出现的。在《说文解字》里讲到：“觋，能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。”他们用龟甲兽骨进行占卜活动，占卜的吉凶体现着神明和祖先的意志。因此，巫觋的地位相当高，是神权统治的直接参与者。同时，巫又有很高的文化水平，本身能歌善舞，是职业的音乐家、舞蹈家。

10.西周的雅乐。

周代在礼乐制度上建立起我国历史上第一个比较明确的宫廷雅乐体系。

所谓雅乐，就是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐和表演的乐舞。在周代实际上包括用于郊社、宗庙、宫廷礼仪、乡射和军事大典等各方面音乐。其名称的由来，当取其歌词“典雅纯正”之意。

11.六代乐舞。

“六代之乐”是西周统治者用于祭祀大典的重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范，概括起来是：

《云门大卷》（黄帝）祭天神

《大咸》（尧）祭地神

《九韶》（舜）祭四望

《大夏》（禹）祭山川

《大》（商）祭先妣

《大武》（周）祭先祖

12.“八音”

周代已经出现“八音”的名称，所谓“八音”，是我国古代依据制作材料的不同，将乐器分成八个类别。

1.金类：钟、镈、镛、剽、笙钟等；

2.石类：玉磬、笙磬、离磬等；

3.土类：埙、缶等；

4.革类：土鼓、足鼓、灵鼓、雷鼓等；

5.丝类：琴、颂琴、瑟、筝等；

6.木类：圄

7.匏类：簧、笙、和、钟笙、竽等；

8.竹类：箫、言、管、产、仲等。

13.西周礼乐制度中的“佾”和“乐悬”的含义如何？

西周音乐的等级化具体表现在享用乐舞规模的区分上。古代对“佾”有两种解释，一是“八人为行列”，则分别为64人、48人、32人和16人。一是解释为自乘，即分别为八八六十四人、六六三十六人、四四一十六人、二二得四人。

在乐队的排列和乐器的使用的多寡方面，“悬”即规定天子可以四面悬挂钟磬，诸侯则想用三面悬挂之规格，卿和大幅可以享用两面排列，士只允许排列一面。这种“乐悬”制度等级规格，也是完全由森严的宗法制度所决定的。

14.简要评论春秋战国时期发生的音乐文化下移现象。

春秋时期是我国奴隶社会向封建社会转变的时期。周天子的地位一落千丈。周王室处于风雨飘摇的境地，这种现象反映在文化上，便是历史上有名的“礼崩乐坏”。

1.王子朝奔楚

王子朝奔楚，使周人典籍大量移入楚国。从此，楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。这是我国先秦史上最大的一次文化迁徙活动。春秋时期的文化下移，不仅表现在王室的百官散到各诸侯国，也反映在各诸侯国之间乐工的迁移交流。

2.八佾舞于庭

西周音乐的等级化具体体现在享用乐舞规模的区分上。

鲁国的大夫季桓子在自己的庭院里演出天子方能享用的“八佾之舞”，违背了礼的规定，商民族的音乐全用五声，“商音”是其特有的音阶骨干音，而周民族则坚持本民族的审美习俗，不用商音，呈现出“五声缺商”的现象。但是，到了春秋时期，在民族文化交融的过程中，《大武》的音乐也被异引起了孔子的愤慨。

“八佾舞于庭”说明在一些人心中，“天子之乐”并不是那样神圣不可侵犯。这实在是观念形态上的巨大变化。

3.“声淫及商，何也？”

化了，竟然夹杂进来敌对民族商民族特有的“商”音。

这事实表明，在西周奴隶制社会趋向崩溃之际，即使民族之间政治上的对立也阻挡不了文化上的交流融合，周王朝已经失去控制上层建筑的权力。

4.恶郑声之乱雅乐也

①魏文候是一位精通音乐的君王，他指出古乐和新乐是有着两种截然不同效果的音乐。

②《晏子春秋》记载了齐景公夜听新声而不朝的事。

③齐宣王是一位爱好音乐的君王，他说：“寡人今日听郑卫之声，呕吟感伤，扬激楚之遗风。”

“郑卫之音”的问世，恰恰起到了加速“礼崩乐坏”进程的作用，这股迎合封建时代需要而兴起的文化潮流，在长达四个世纪左右的时间里，席卷了各诸侯国的宫廷之间，形成中国音乐史上空前繁荣的景象。

15.孔子对古代音乐文化的贡献。

名丘，字仲尼，鲁国曲阜人。我国古代伟大的政治家、思想家和教育家。同时也称的上是一位杰出的音乐家。

1.孔子多才多艺，好学不倦，掌握了多方面的音乐技艺。弹琴、唱歌、作曲等。

2.孔子整理周代文化典籍，是他为保存我国古代文化精华所做的最重要的贡献。

3.孔子在其教育思想体系中，十分重视音乐教育。

4.孔子强调音乐的社会功能，主张礼、乐治国。他提出：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”

5.孔子对西周音乐文化的传承作出了极其重大的贡献。孔子无疑是中国的文化伟人。

16.五声阶名的由来。

“宫、商、角、徵、羽”是我国古代音乐的阶名。即五声音阶中各音的名称，表示音阶中的五个音级，合称“五声”。自古以来五声音阶在我国占有相当重要的地位，称作“正五声”。“宫、商、角、徵、羽”的名称很可能始于西周，甚至商代。它与天文历法的兴起有着密切关系。

17.十二律名与“律”、“吕”、“同”

简单的说，把一个八度平均分成12个半音，就叫做“十二律”。十二律又分为六吕六律。“黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射”称六律，是为阳率。其余“大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟”称六吕，是为阴率。

18.三分损益法

最初见于据今2600余年的春秋时期。这便是《管子·地员篇》中所记载的“三分损益法”。

“三分损益法”是我国古代最早记载的，采用数学运算求率的方法。它的方法是：先以一条空弦为基础，将其长度三等分，“三分益一”，即增加其长度的三分之一，求得其下方纯四度音。再“三分损一”，即减去次弦长度的三分之一，可生得次一律上方的纯五度音。再“三分益一”……如此生律四次，得出五音。

十二律就是在三分损益法的基础上产生的。

19.曾侯乙墓出土的古乐器。

1978年在湖北随县发掘的曾侯乙墓，出土了125件乐器，这是20世纪中国音乐考古的重大发现，墓的中室，全套钟、磬架安排了三面，占据了突出位置，恰如典籍所载“诸侯轩悬”的规格。

曾侯乙编钟出土的意义：

1.青铜铸造工艺和音律科学达到了一定的程度，体现了聪明才智和高超的音乐才能。

2.用实物驳倒“中国音乐就是五声音阶”的说法。

3.宣告“在公元前五世纪”中国人就已经制造出令人震惊，符合近代音响学、乐律、理论的一整套乐器了。

4.音乐理论与实践的关系。

5.标志着当时高度的发展水平。

20.重要音乐家

响遏行云

战国时期的秦青是一位歌唱技巧相当高超的歌手，以教唱为职业。据《列子·汤问》记载，一个叫薛谭的学生还没有完全学会秦青的技能就要求回家，于是秦青在郊外设宴为他送行，并且打着节拍唱了一支非常有感情色彩的歌曲。响亮的歌声震的林子里的树木哗哗的摇动，使得天上飘动的云彩也停了下来。这情景使薛谭深受感动，于是向老师道歉并要求留下来继续学习，从此再也不提要回家的事。

这个故事反映了古代音乐教学中的启发式教育和示范作用所产生的良好效果，也说明了“学在官府”的技艺传播开始走向民间。

高山流水

战国时期的伯牙是一位优秀的古琴演奏家。他弹琴具有出色的即兴创作才能，又有非常开阔的艺术胸襟。据《吕氏春秋·本味》记载，琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会伯牙心中所想得意境，“若太山”，“若流水”。伯牙的精湛技艺，在于把情与景完全融合在一起，钟子期则表现出了很高的音乐欣赏水准和感悟力。伯牙和子期通过音乐结

为知音的故事，千百年来被人们传为美谈。

余音绕梁

战国时期的韩娥是一位卖唱女子，以善于唱情著称。据《列子·汤问》记载，韩娥到齐国都城临淄时，由于粮尽就在临淄的西南门一带卖唱求食。她的歌声极其动听，以至于离去了三天，人们仿佛觉得歌声还在耳边萦绕。

“余音绕梁，三日不绝”就是对韩娥美妙歌声的形容。韩娥是我国古代“唱情”见长的典范，也是历代音乐家十分推崇的民间歌手。她的歌唱特色对后世的声乐艺术有着深远影响。

得心应手

春秋时期郑国有一位乐师师文，据《列子·汤问》记载，师文学习音乐的态度非常严肃。据说他学琴三年不成，老师误认为他笨拙，让他回家，师文却讲了一段富有哲理的话，他说演奏应表达的是特定的思想感情，而表达情感之前首先要有内心的充分酝酿。师文关于“内得于心，外得于器”的体会，也是成语“得心应手”的由来，它成为我国古代器乐演奏的一项重要的美学原则。

21.概略评述先秦儒、墨、道家的音乐思想。

1.儒家。儒家是提倡音乐、肯定音乐的。

①孔子强调音乐当以“仁”为核心，“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”

确立美学标准，尽善尽美。肯定了音乐的艺术性及娱乐性。

强调音乐的社会功能，“移风易俗，莫善于乐”。

②孟子音乐上提倡“王与民同乐”。还高度评价了音乐的作用

认为“仁言不如仁声入人深也”。

③荀子《乐论》论述了音乐与政治的关系，指出音乐可以感化人心。认为人们之所以需要音乐，是因为音乐能够配合统治阶级的文治武功，调和各方面的矛盾而求得统一，最后达到“天下大齐”的目的。

2.墨家。墨子对音乐持否定态度。具体见《墨子·非乐》。

墨子认为音乐是有害无益的活动，解决不了百姓的“三患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”。反而极大的加重了人民的痛苦和灾难。

①王公贵族爱好音乐，就会搜刮民脂民膏来置办乐器；

②如果提倡音乐，举国上下都会热衷音乐，就会白白耗费民时民事；

③认为音乐根本靠不住，既不能治天下之乱，又不能抵御敌人入侵。

墨子以小生产者狭隘的功利观点来看待音乐，将精神和物质对立起来，完全否定音乐的作用，其结论显然是不正确的。

3.老、庄学派

老、庄学派既“倡乐”又“非乐”，他们代表没落贵族知识分子的思想意识。

老子的《道德经》提出了“道法自然”、“无为”的主张，在音乐思想上也和儒家对立，否定人为的音乐，走向虚无主义的极端，他的音乐观强调最美的音乐是无声之乐。它也是音乐的最高境界--“大音希声”。

庄子主张“清静无为”。他不像墨子那样完全否定音乐，只是否定人为造作的音乐。它第一次将音响世界分为“天籁”、“地籁”、“人籁”。庄子的观点有其崇尚自然、朴素的一面，但他排斥审美中感性的体验，否定人的主观作用，把音乐看得出神入化，却是有消极影响的。

22.洛庄汉墓出土乐器及洛庄汉墓编钟的音乐学性能。

洛庄汉墓是西汉初年的墓葬，在出土的乐器中，价值最为珍贵的首推编钟。“洛庄编钟”是迄今为止我国考古工作发现的第一套西汉早期编钟，其形制、花纹与战国时期的编钟有着明显的差异。更为难得的是这套编钟制作精良，造型美观。擦拭后锃亮如新，音质精美，音域达四个八度，而且都是“双音钟”。

洛庄汉墓的“串铃”对于乐器的研究也有重要意义。“串铃”和编钟编磬等在乐器陪葬坑中一起出土，可以确定它是一种富有色彩性的节奏乐器。这种首次发现的“串铃”也成为我国古代乐器的组合形式增添了新的品种的实例。

总之，济南洛庄汉墓乐器群的出土，一起宏大的规模，独特的乐器组合和音乐色彩向人们展示了西汉初年宫廷贵族歌舞音乐的场面。

23.汉代“丝绸之路”--“音乐之路”

张骞是我国历史上著名的大探险家。西汉建元三年奉汉武帝之命出使西域。约大月氏夹击匈奴，途中历尽艰难困苦于元朔三年回国。与大宛、大月氏等国建交，开始正式的交通往来。此后，汉武帝连年派遣许多使官到奄蔡、安息等地，促成了东西方之间文化的交流。

“丝绸之路”的开辟，改变了上古时期华夏文化的发展相对于封闭状态的格局，开拓了中外文化交流的新纪元，逐渐形成了以华夏音乐与西域音乐相互交流融合为特征的中古时期的音乐文化面貌。

1.“横吹”乐种和《摩柯兜勒》乐曲是张骞又“丝绸之路”带回中国的第一批音乐成果，使得汉代音乐成分开始发生新的变化。

2.汉武帝派遣细君公主与乌孙国联姻，汉文化也随之传播过去。

3.汉灵帝时，西亚的生活习俗和音乐艺术开始风靡中原，灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐……，这是丝绸之路开辟300年后外来文化对当时产生深刻影响的生动写照。

“丝绸之路”在古代中外音乐文化交流中所产生的历史影响不会消失，一大批外来乐器的传入，加上西域音乐随着歌舞艺人和乐部组织的频繁东来，不仅使汉唐音乐面貌发生了巨大变化，而且使得多民族的音乐在古老的中国音乐文化中积淀下来。

24.秦汉乐府机构的产生、发展和衰落；音乐家李延年。

乐府是汉代兴盛起来的，以改编民间音乐为主的音乐机构。它的设置，可上溯到秦代。

乐府的兴旺发达实在西汉武帝时期。此时的乐府较多的担负了搜集民间歌谣的职司，不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并由此而呈现出更加兴旺发达的趋势。

李延年是汉武帝时代乐府领导人，是一位具有杰出音乐才能的人物。李延年唱歌非常出色，史称“延年善歌”。

李延年还擅长作曲，《史记·乐书》和《汉书·礼乐志》都有李延年“作十九章”的记载；李延年是我国历史上最早明确记载善于运用外来音乐进行加工创作的人，为民族之间的音乐文化交流做出了贡献。

“乐府”一词的含义，后来扩大为三种：其一，是作为音乐机构的乐府；其二，是乐府机构采用过的诗歌，以及后人拟作的，类似的民间诗歌或文人诗作，亦称“乐府”；其三，大凡入乐或不入乐的，曾和音乐有关的各种体裁的音乐、文学作品也有“乐府”之称。

意义：主观上为了统治者的享乐需要，客观上起到了保存民间音乐的作用，在当时促进了汉代音乐的发展，其重视民间音乐的传统，值得后世学习。

25.相和歌的传声、发展及相和大曲。

相和歌是汉代北方各种民间歌曲的总称。它包括清唱的“徒歌”；一人唱、三人和的“但歌”以及乐器与歌唱相和的形式。在弹拨乐器和吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，是唱奏并重的一种艺术歌曲。常用乐器有：节、苼、笛、琴、瑟、琵琶、筝等。

相和歌的进一步发展，构成了汉魏时期的相和大曲。是一种歌、舞、乐并用，有一定复杂结构形式的作品。结构包括“艳”“曲”“解”“趋”“乱”。

“艳”是华丽、婉转的抒情段落，一般在曲前，相当于前奏；

“曲”是歌唱部分；

“解”是器乐伴奏下的舞蹈部分，速度是快速、急速的，情绪是热烈奔放的；

“趋”的速度比较急促，常用在一曲末尾，相当于“尾声”；

“乱”属于全曲高潮，常处于带有结束性的段落，一般由多节歌词组成，可以用同一曲调或不同曲调反复歌唱。

因此，相和大曲是由器乐、声乐和舞蹈三者组合成的综合性艺术，篇幅较长，解数较多。

26.清商乐的产生、流播、及吴歌和西曲

清商乐是东晋南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而形成的俗乐之总称。

早在三国时期就设立了清商署的机构，专门管理清商乐。后来北方的相和歌、清商乐由于两晋时期的战乱传播到南方，与南方盛行起来的吴歌西曲相融合、发展。北魏孝文帝时，南方的清商乐又传到北方。在宫廷中作为“华夏之声”受到较大的重视，清商乐遂成为全国性民间音乐的总称。

清商乐的形式结构略同相和诸曲，其宫调系统亦与相和诸曲相同，并称“三调”。

吴歌在东晋、南朝时颇盛，流传于以建康（南京）为中心的地区。其中多为民歌，如《子夜歌》、《上声歌》、《子夜四时歌》等。

西曲的产生较吴歌略晚，时在南朝宋、齐、梁时期，流传地区大体以今江陵为中心。其表演形式有舞曲和倚歌。即以曲（伴奏）倚歌。其作品除民歌外，亦有文人所作。民歌类如《莫愁乐》、《那呵滩》等等。

27.琴曲《广陵散》

《广陵散》是我国古代一首大型琴曲。至晚在汉末已经出现。这首乐曲描写战国时代铸剑工匠的儿子聂政为报杀父之仇，刺死韩王然后自杀的悲壮故事。

现存的《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇密谱》。琴曲《广陵散》共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情，正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。

《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它所表现得气贯长虹、声势夺人的音调一直为封建时代的道学家们所咒骂。《广陵散》是我国现存琴曲中惟一具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。

28.蔡琰与琴歌《胡笳十八拍》

据传词、曲都为东汉蔡琰所作。

琴曲《胡笳十八拍》以感人的音调诉说了蔡琰一生的悲苦遭遇，反映了战乱给人民带来的深重灾难，抒发了对祖国、乡土的思念和不忍骨肉分离的强烈感情。

《胡笳十八拍》是蔡文姬用胡笳的音调翻入古琴中而创作的具有新颖风格的音乐。“拍”是指音乐的段落，每拍成一章节，十八拍就是十八个段落。全曲气贯长虹、感情深沉、完整统一。

29.琴曲《酒狂》

《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇密谱》，阮籍所做。朱权在《神奇密谱》的解

题中精辟的指出，阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。

音乐主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍首尾的支点，中间嵌入大跳的音程，从而造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。

全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实的强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得淋漓尽致。

30. 嵇康和他的《声无哀乐论》

三国时代著名的文学家、思想家和音乐家。

嵇康弹奏《广陵散》最负盛名。

著有两篇著名的音乐论著《琴论》和《声无哀乐论》。

《声无哀乐论》一文集中体现了嵇康的音乐美学思想。文章通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向深入。嵇康的音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，它明确的提出，“心之与声，明为二物”。即音乐是客观存在的，敢情是主观存在的，两者之间并无因果关系。音乐中并不包含哀乐，也不能直接引起人们感情上的变化。但是他认为音乐能引起人们的躁静反映。以躁静反映作为一个中介，与人的情感反应发生联系，从而引起人们情感上的变化。

评价：这是我国古代在1700提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍不失作为我国古代一部重要的音乐论著的研究价值，它在世界音乐美学史上也占有重要的地位。

31.何承天的新律

何承天是我国杰出的乐律学家。何承天的“新律”，是根据假设黄钟的振动体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生。“变黄钟为8.8788寸，与正黄钟相比较，相差0.1212寸，于是将它分为12个差值各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，叠加0.0101寸，这样，至第十三律时，加0.1212寸，恰成9寸而还生黄钟。”何承天的新律，就其实际效果而言，已经相当接近十二平均律了。

32.《碣石调·幽兰》

《碣石调·幽兰》是目前我国最古老的曲谱。是公元六世纪丘明的传谱。

这是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。所谓文字谱，乃是用文字记述探亲的指法和弦位的一种记谱法。即用文字详细描述演奏古琴的手法。如左手按某弦某徽某几分，右手如何弹奏等等。

作品表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。

《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛地运用泛音，产生了纯律音程。

33.文字谱

所谓文字谱，乃是用文字记述探亲的指法和弦位的一种记谱法。即用文字详细描述演奏古琴的手法。如左手按某弦某徽某几分，右手如何弹奏等等。

既属“音位谱”，也称“手法谱”。由于记谱中的手法在时间间隔上有一定规律，因此，“文字谱”不但间接记录了音高，也保留了一部分节拍、节奏的信息。

34.汉代百戏

“百戏”是我国古代兼有声乐歌舞成分的杂技表演之总称，实际上包括杂技、武术、幻术、民间歌舞杂乐、杂技等艺术表演形式，在表演中多伴有音乐的唱、奏，所以，百戏与音乐

有着极其密切的关系。百戏在汉代得到了高度的发展。

山东沂南汉墓百戏画像石中，可以看到十余人的钟鼓乐队在为七盘舞伴奏。其中有歌手、击鼓、击钟、击磬、吹箫、吹竽、弹瑟、击筑等乐器演奏。

四川成都天回山东汉墓出土的击鼓说唱俑左臂弯曲，持小鼓，右手执槌前伸，面部前额皱纹数道，双目眯缝，一副神采飞扬、手舞足蹈的仪态，十分生动传神。

35.歌舞戏的出现及代表性节目

魏晋南北朝时期形成的一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形，唐人称之为“歌舞戏”。

歌舞戏重要的节目有：《大面》、《钵头》、《踏谣娘》。《钵头》是一种有故事情节的歌舞形式，表现的是西域胡人的故事；《大面》是一种戴面具表演的歌舞形式；《踏谣娘》，又名《苏郎中》，是歌舞戏中最著名的作品。

36.苏祗婆及其对中古时期音乐理论发展的贡献。

南北朝后期著名的西域音乐家，龟兹人。是随阿史那公主抵达长安的庞大文化使团的一个成员。

她曾将西域的“五旦七调”乐律理论传授给北国的内史大夫郑译，所谓“五旦七调”，乃是指龟兹音乐的调式和音阶。“五旦七调”按七声音阶旋宫，在理论上可以得到35个宫调。到了隋代，音乐家万宝常和郑译便在苏祗婆“五旦七调”的宫调理论基础上提出“八十四调”乐律理论。这一宫调理论的产生，适应了汉族传统音乐和外来的西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变中的一个里程碑。

苏祗婆对于促进西域和中原地区的音乐交流，以及对于后来隋唐燕乐宫调理论的发展，也有着不可磨灭的历史功绩。

37.魏晋时期的音乐文化大融合

1.背景：在魏晋南北朝将近四百年的分裂时期中，匈奴、鲜卑、羯、等族先后建立割据政权，大大加速了又一次民族融合的进程。西域音乐几乎畅通无阻的涌入中原，风靡南北，形成西域音乐在中原广为流行的局面。

2.乐部：隋代有“七步乐”、“九部乐”。“七步乐”是指：

“国伎”，即“西凉伎”，实际上泛指当时甘肃一带的音乐，由于这里是西域音乐与汉族音乐的汇合之处，因而兼有龟兹与中原银色特色；

“清商伎”，又名清乐，是汉族传统的民间音乐；

“高丽伎”，古代朝鲜的乐舞；（今朝鲜境内）

“天竺伎”，古代印度的乐舞；（今印度）

“安国伎”，中亚古国的乐舞；（今乌兹别克斯坦布哈拉一带）

“龟兹伎”，古龟兹国的音乐；（今新疆库车一带）

“文康伎”，又名礼毕，汉族的一种面具舞；

隋炀帝时又增加了“康国伎”（今乌兹别克共和国境内撒马尔罕一带）、“疏勒伎”（今新疆喀什和疏勒一带）两部乐舞。

3.乐论：南北朝后期的西域音乐家苏祗婆的“五旦七调”理论促进了西域和中原地区的音乐交流。

4.乐人：在北齐的宫廷中有两支显赫一时的西域乐人家族，就是曹氏家族和安氏家族。曹妙达的祖父曹婆罗门自北魏末年起即定居中原。唐朝著名的琵琶演奏家曹保、曹善才、曹纲祖孙三代就是曹妙达的后裔。从这里可以感受到音乐文化在魏晋南北朝时期的交流。北齐时安未弱、安马驹其先祖应是北魏时安国音乐传入中原时来的。

38.秦汉至南北朝时期的箜篌与琵琶。

箜篌

有卧箜篌、竖箜篌两种形制。卧箜篌平放“平弹似瑟”也叫箜篌瑟，其源自本土；竖箜篌是公元二世纪汉灵帝时，又西域传入，即后世竖琴的前身，曾被称为胡箜篌。

琵琶

秦汉时期中国曾出现两种称作是琵琶的乐器。一种是音箱类似鼗鼓的弹弦乐器--弦鼗，后来称为秦琵琶；第二种是圆形音箱，直柄，后来称作汉琵琶，即后世的阮咸。

南北朝时期又出现了由印度传入的梨形音箱的曲项琵琶，和比曲项琵琶略小，张五条弦的五弦琵琶。

39.隋唐时的民间曲子。

曲子是隋唐时期一种新兴的民间歌曲。它出于民歌，但同时已脱离最初的民歌形式，是一种可歌可舞，还可单独清唱的音乐形式。其歌词多为长短句相间，节奏活泼多样，比较接近口语，多数是先有曲调然后创作歌词。曲调的结构由单个只曲，也有同一曲调配多节歌词。它的进一步发展呈现两种趋势，其一，受定型化格式约束，发展成为宋代的词调音乐；其二，未受定型化格式约束，成为戏曲中的曲牌音乐。

40.最早的说唱本子变文。

唐代的“变文”是我国说唱音乐中的一支奇葩，它是随着佛教自印度传入我国后逐渐形成的一种说唱形式。其名称来源于佛教语汇。佛教徒在宣讲教义时为使更多的百姓接受，便将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事的方式进行宣传，这种方式就称为“俗讲”，所用的讲唱本子叫“变文”。变文是一种散文和韵文交替出现的说唱形式，散文用于叙述故事内容，之后用韵文的形式演唱。

41.隋唐燕乐

小概念：即狭义的燕乐，专指唐贞观时张文收所作的《景云河清歌》。

中概念：即次广义的燕乐，专指一种特殊乐调风格的乐曲。

大概念：即广义的燕乐，又称宴乐，即宴饮之乐。专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。

历代燕乐中，象隋、唐燕乐那样建立起多部乐（“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”）和二部伎（“坐部伎”和“立部伎”）的宏大体制及其取得的高度成就，可以说是绝无仅有的。

“国伎”，即“西凉伎”，实际上泛指当时甘肃一带的音乐，由于这里是西域音乐与汉族音乐的汇合之处，因而兼有龟兹与中原银色特色；

“清商伎”，又名清乐，是汉族传统的民间音乐；

“高丽伎”，古代朝鲜的乐舞；（今朝鲜境内）

“天竺伎”，古代印度的乐舞；（今印度）

“安国伎”，中亚古国的乐舞；（今乌兹别克斯坦布哈拉一带）

“龟兹伎”，古龟兹国的音乐；（今新疆库车一带）

“文康伎”，又名礼毕，汉族的一种面具舞；

隋炀帝时又增加了“康国伎”（今乌兹别克共和国境内撒马尔罕一带）、“疏勒伎”（今新疆喀什和疏勒一带）两部乐舞。

唐代宫廷燕乐起初完全承袭隋代燕乐体制，至唐太宗贞观十一年，废除“礼毕”，十四年，又将“燕乐”列为首部，于是，形成了唐代的“九部乐”。贞观十四年，唐太宗统一高昌，十六年，将“高昌乐”专立乐部，形成“十部乐”。

“坐部伎”和“立部伎”则是晚于多部伎形成的唐代宫廷燕乐。坐、立部伎有着各自的表演特色，立部伎规模大，气势磅礴，场面宏伟；坐部伎则优雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。

《秦王破阵乐》是唐代宫廷燕乐中一部著名的乐舞。武德三年，秦王李世民击败叛将刘武周，使得建立仅有两年有余的唐朝政权转危为安，军民们便作新词填入《破阵乐》旧曲，于凯旋庆功时歌唱。

《秦王破阵乐》的音调是以汉族清乐为基础，又杂有龟兹的成分。在“立伎部”表演时，“擂大鼓……声震百里，动荡山谷”，具有慷慨豪壮的气概。

唐代大曲又称燕乐大曲。是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐。其形式与规模较之汉魏的相加，清商大曲有着更高雅程度的发展。

唐代大曲的结构为三个部分：

1.散序--节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍是一个曲调。

2.中序、拍序或歌头--节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板。

3.破或舞遍--节奏几次改变，有散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主；器乐伴奏，歌或不歌不一定。

唐代乐舞中最有名的是大曲《霓裳羽衣舞》。大曲在唐代音乐中占有特殊的地位，也标志着我国歌舞音乐的发展进入一个更高的层次。

法曲也是隋唐宫廷燕乐中的一个重要形式。法曲，又称“法乐”，因用于佛教法会而得名。法曲的主要特点，是在他的曲调和所用乐器方面，接近汉族的清乐系统，比较优雅一些。

键舞和软舞狮唐代宫廷燕乐中两类不同风格的小型乐舞，多由西域传入，也有部分创作成分。

42.唐大曲和法曲

唐代大曲又称燕乐大曲。是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐。其形式与规模较之汉魏的相加，清商大曲有着更高雅程度的发展。

唐代大曲的结构为三个部分：

1.散序--节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍是一个曲调。

2.中序、拍序或歌头--节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板。

3.破或舞遍--节奏几次改变，有散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主；器乐伴奏，歌或不歌不一定。

唐代乐舞中最有名的是大曲《霓裳羽衣舞》。大曲在唐代音乐中占有特殊的地位，也标志着我国歌舞音乐的发展进入一个更高的层次。

法曲：又称“法乐”，因用于佛教法会而得名。法曲的主要特点，是在他的曲调和所用乐器方面，接近汉族的清乐系统，比较优雅一些。

“法曲”的形式是与“大曲”相对立而存在的。大曲是将歌唱、舞蹈、音乐三者融于一体的歌舞音乐，而法曲似是以器乐演奏为主的纯音乐形式，其中部分有歌唱。

43.秦王破阵乐

《破阵乐》原名《秦王破阵乐》。是唐代驰名中外的一部乐舞作品。曾繁衍出多种表演形式。它本是隋代末年的一种军歌，颇杂有龟兹音调。武德三年，秦王李世民击败叛将刘武周，使得建立仅有两年有余的唐朝政权转危为安，军民们便作新词填入《破阵乐》旧曲，于凯旋庆功时歌唱。

《秦王破阵乐》的音调是以汉族清乐为基础，又杂有龟兹的成分。在“立伎部”表演时，

“擂大鼓……声震百里，动荡山谷”，具有慷慨豪壮的气概。

44.唐代音乐机构

太常寺是唐代掌管礼乐的最高行政机关，由太常卿主管。“大乐署”和“鼓吹署”就隶属其中的两个音乐方面的机构。前者监管燕乐和雅乐，即“邦国之祭祀宴享”和“大宴会”中的音乐，还主管对于音乐艺人的训练和考核。“鼓吹署”则是从属于太常寺的另一音乐机构，专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。

唐代又宫廷直接管辖的机构有“教坊”和“梨园”，乃是适应唐代宫廷燕乐高度发展的客观需要而建立的。所谓教坊，也就是宫廷中训练、培养乐工的场所。梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主。

45.唐玄宗

唐玄宗李隆基具有多方面的音乐才能，音乐活动涉及创作、演奏、排练、组织、理论等各个领域。它不但自己是一位优秀的音乐家，还推动了盛唐音乐向巅峰发展，作为有着特殊社会地位的封建帝王，对当时文化生活有着支配性的“向导”作用。

46.《阳关三叠》

《阳关三叠》是根据唐代著名诗人兼音乐家王维的《送元二使安西》谱曲而成的琴歌。这首歌曲蕴含着极其丰富的感情，能使人沉醉在依依惜别的意境之中。由于演唱时将其中某些诗句再三叠唱，所以称《阳关三叠》。目前较流行的曲谱原载明代《发明琴谱》，后经改编载于清代张鹤所编的《琴学入门》。

47.《梅花三弄》

《梅花三弄》最早是一首笛曲。相传为东晋时桓伊所作。唐代琴人颜师古将其改编为琴曲。

琴曲《梅花三弄》共有十段，可分为两大部分。前六段为第一部分，主要采用循环再现的手法，由相同的曲调在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题命之为“三弄”的由来。第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。全曲通过这样两个部分的各种对比手法，描绘梅花在静与动两种状态中的形象。

48.七弦琴减字谱

古琴的记谱法，又文字谱发展成减字谱是一个划时代的变革，它的完成，应归功于唐代曹柔。

减字谱就是用减笔字拼成某种符号作为左、右两手在古琴音位以及各种手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。

49.唐代燕乐半字谱

唐代的燕乐半字谱存在着弦索谱系统和管色谱系统两个分支。前者以唐琵琶谱和五弦琵琶为主体，后者则是宋代俗字谱的前身，但其读谱法均早已失传。

留存至今的《敦煌曲谱》，便是五代后唐明宗长兴四年用燕乐半字谱抄写的一份琵琶曲谱。

50.燕乐二十八调

唐代燕乐常用的有二十八个宫调，亦称俗乐二十八调。

这二十八调的名称，一部分是古代传统的乐调名称，如黄钟宫、林钟商等，一部分是来

自不同民族或不用地区，如大食调、般涉调当系阿拉伯、龟兹调名，越调可能来自南方，道调则根据道曲而来。

但是，历代对于燕乐二十八调的解释是不统一的。宋代在解释二十八调时，都肯定七宫为宫，宫、商、角、羽为调。也就是有七个不同的调，每个调各有宫商角羽四种调式。

51.曲调考证

所谓“曲调考证”，就是将埋藏在今乐当中的古乐，从古今混杂和历代的名实紊乱中“鉴别”之后“发掘”出来，意在说明，古乐藏于今乐。黄翔鹏在一系列文章中，提出了“曲调考证”的理论和方法，考证了《忆江南》、《万年欢》、《菩萨蛮》、《念奴娇》、《天净沙》、《醉翁操》、《渔家傲》等十余首古代曲调。

52.简述隋唐时期中国与日本、高丽的音乐文化交流。

日本

隋唐300年间，中日两国朝廷频繁地互派使节。据统计，日本曾先后多次派出遣隋使团来我国。这些使团担负着文化交流的使命。

如日本留学生吉备真备在中国留学后回国，使得中国的音乐理论开始在日本传播；藤原贞敏返国后再日本朝廷担任叫做“雅乐助”的乐官，并带回国乐谱数十卷，其中《琵琶诸调子品》一卷经藤原贞敏转抄后复加自拔，一直存留至今。日本学问僧等回国时也带去了多种唐代乐器，以及律吕旋宫图两卷和律管十二只。

也有不少中国音乐家东渡日本，传播中国的音乐文化。如当时著名音乐家皇甫东朝和他的女儿皇甫升女在日本演奏“唐乐”，后来由于风浪阻隔，在日本定居。著名高僧鉴真东渡日本。

中国的雅乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要的组成部分。

高丽

隋唐时期的“七部乐”“九部乐”“十部乐”中，高丽乐是唯一的一部东方乐，可见其重要地位。韩国音乐大致可以分为三种：乡乐、唐乐和雅乐。乡乐为朝鲜本土音乐，唐乐为来自中国的燕乐，雅乐是从中国传来的为朝鲜王公贵族所享用的礼典音乐。

53.宋代的词调音乐

词调音乐作为一种音乐体裁，属于据一定的曲调填词的词体歌曲。即“先乐后词”。

54.姜夔和他的自度曲

姜夔是南宋词坛上最为讲究音律，号称“格律派”的词人和音乐家。姜夔的著述今存者有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》等。就音乐方面的价值而言，最为珍贵的是《白石道人歌曲》。《白石道人歌曲》中其余十四首词调歌曲，均为姜夔所作的自度曲。所谓“自度曲”，即自制新曲之意。姜夔的自度曲突破了传统的“倚声填词”的方法，是先成文辞，后制曲谱。

姜夔的自度曲流传至今的有《扬州慢》、《暗香》、《惜红衣》、《淡黄柳》、《杏花天影》、《长汀怨慢》、《石湖仙》等，都应是不折不扣的宋代歌曲。

《扬州慢》是姜夔自度曲中的名作。淳熙三年，姜夔离开汉江沿江而下，漫游大江南北，在扬州谱写了这一名曲。

在姜夔的自度曲中，更多的是对个人身世的悲吟，抒写寂寞，写离别深情，姜夔的作品在相当程度上还表现了爱国文人的忧患意识。他的作品风格清新、感情真挚、韵味清苦悠远。

55.瓦舍、勾栏、社会、书会

瓦舍又称瓦市、瓦肆、瓦子，是宋代大型娱乐场所集中的地方，设有表演杂剧、说唱、杂技的勾栏。

勾栏又作勾阑、构栏，是百戏杂剧的演出场所。一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼腰棚等部分。

社会和书会是民间艺人的行会组织。书会是指专门为说话人、戏剧演员编写话本和脚本的行会组织；社会史专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织。

56.简述宋代南戏的产生、发展和音乐特点。

南戏也叫“戏文”，是南曲戏文的简称，由于最初产生于浙江温州一带，所以又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它是在南方民间歌舞小戏的基础上发展起来的，又不断吸收了宋杂剧和其他音乐形式的成分，逐渐趋于成熟。

特点：“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。”这说明其主要音乐成分是一种土生土长的民间俗曲。南戏作品敢于面向现实，揭露和抨击社会的丑恶现象，反映民间呼声，因而具有较强的战斗性。

代表作：《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《王焕》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》

南戏在表演形式上比较自由灵活，采用了一人独唱、两人对唱或数人合唱等多种形式，宫调的运用也没有严格的限制，结构格式可长可短，保留了浓厚的民间戏曲色彩。是我国最早的成熟的戏剧形式。

57.鼓子词

这是一种说白个歌唱相结合、以唱为主的艺术形式，产生于北宋时期。

特点：通篇只用一个词调反复演唱，每段兼一说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。其原始形式，以鼓为拍，故名鼓子词。

代表作：北宋末年赵令畤所作《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》是目前唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词。这是最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺恋爱故事的作品，也是宋代鼓子词的代表作。

58.唱赚及缠令缠达

是一种用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征的说唱艺术。

缠令：有引子、尾声为缠令；

缠达：引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。

两者区别在于歌曲中间的主体部分，前者由互有联系的若干曲调组成，后者则以两个曲调不断反复。

特点：唱赚所选用的都是当时非常流行的曲调，其特点是用同一宫调，一韵到底。唱赚的音乐有很高的艺术性，演唱时也有较大的难度。它吸收了具有各种艺术风格的传统歌曲、民间歌曲和少数民族歌曲，体现了劳动人民在音乐艺术方面的创造才能，因而受到广大市民的欢迎。

作品：目前所见完整的赚词作品是保存在宋末元初陈元靓辑《事林广记》中的一套咏蹴鞠的《园社市语》。

59.诸宫调

产生于北宋时期，创始人是汴京勾栏中的说唱艺人孔三传。诸宫调是宋代的一种大型说唱形式，由不同宫调的许多曲牌连接起来演唱。这种多调性的说唱音乐，以体制宏大、曲

调丰富而著称，在表演时有说有唱，所用伴奏乐器也主要是鼓、板和笛。

特点：它的音乐特点在于宫调的多样性，适合于表现更为复杂的社会生活内容。

作品：目前保存下来最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词。全本共用了14个宫调。

总之，宋代这种长篇说唱音乐形式的出现，是我国说唱艺术进入成熟时期的标志，它是宋代诸多说唱音乐中的佼佼者，有较高的艺术性，尤其为士大夫文人所喜爱。

60.最早的弓弦乐器轧筝和奚琴

轧筝

唐代出现的一种拉弦乐器，据《旧唐书·音乐志》记载：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”轧筝可能是由弹拨乐器筝演变而成的一种弓弦乐器。目前广西壮族地区流传的“瓦琴”是与轧筝类似的乐器。然而，轧筝在历史上未能成为全国性的弓弦乐器，后来也只是遗存于局部地区。

奚琴

我国弓弦乐器胡琴的前身是名叫奚琴的古老乐器。陈旸《乐书》中记述了奚琴的形制，它的形制特征是圆形琴筒，有两根弦，以竹片为弓夹于两弦之间，奚琴后来也叫稽琴，与后世胡琴的形制特征基本相仿。这类弓弦乐器最迟在宋代已经流行，并在宫廷和民间广泛使用。

61.蔡元定的三分损益十八律

南宋著名律学家蔡元定在《律吕新书》中提出了著名的十八律理论。

所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六个律蔡元定称之为变律，即“变黄钟”、“变林钟”、“变太簇”、“变南吕”、“变姑洗”、“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。

十八律的意义在于解决古代十二律旋宫后的音程关系与黄钟宫调不尽相同的弊病。这是由于三分损益法益律所生的十二律是一种不平均律，它的半音程有大一律和小一律两种。

蔡元定的十八律，在理论上合理地解决了三分损益律的转调问题，虽然律数上有一定限制，限用十二正律为宫，但在一定范围内可以适应各种调式，从而使三分损益律的理论更趋于完善。

62.陈旸的《乐书》

陈旸《乐书》是我国古代现存第一步音乐百科全书式的著作。《乐书》共200卷，是一部规模巨大的音乐理论著作。

1.前95卷摘录《周礼》、《诗经》、《论语》、《孟子》、《春秋》、《周易》等书中有关音乐的论述，阐述儒家的音乐思想。

2.后105卷论述律吕、历代乐舞、乐器、杂乐、百戏等，对前代和当代的宫廷雅乐、民间音乐和少数民族音乐均有较详细的说明。

3.乐器图说中对不少乐器附图加以介绍，其来源均取自现已散佚且少见于他书的唐宋乐书，因而保存了极为难得的古代音乐史料，成为宋代最重要的音乐文献之一。

63.朱长文《琴史》

朱长文的《琴史》是我国最早的一部琴史专著。可看作是我国古代第一部音乐家传记作品。

《琴史》共分六卷，前五卷记述了162位琴人或与琴有关的人物和事迹，后一卷收有11篇论著，论述了琴的形制、弦徽、各部位名称、音调、琴歌、有关琴的美学理论等问题。

朱长文的《琴史》是一部有创造性成果的著作，尤其对古代音乐人物事迹的记载，开创了一个集大成的体例。

64.律吕字谱

用十二律名表示旋律的音高，以一字一音的格式将律名的第一字标在歌词的每一字右下方。

现存最早的谱例载于南宋朱熹《礼仪经传通解》。

《白石道人歌曲》中的《越九歌》及元熊朋来的《瑟谱》均采用此种记谱法。

65.宋代器乐合奏有哪些新发展。

宋代的器乐演奏相当普遍，民间器乐活动的普及，不仅使丰富多彩的器乐独奏（如笛、箫管、苼、荜篥、琵琶、筝、十四弦、七弦琴、杖鼓、方响等）广泛流行，而且创造出许多新的合奏形式。南宋时期在瓦子勾栏中流行的器乐合奏形式有细乐、清乐、小乐器、鼓板等。

宫廷中的器乐合奏也很盛行，主要有教坊大乐、随军番部大乐、马后乐等

66.宋代市民音乐的发展；

产生：宋代自建立之日起，社会逐渐稳定，经济不断发展，工商业空前繁荣，都市发展尤为迅速，城市人口急剧增加，出现了一个新的社会阶层——市民阶层。为了适应市民阶层文化生活的需要，出现了以娱乐为主的商业集中点“瓦舍”和瓦舍中民间艺人表演的场子“勾栏”。南宋民间还出现了一些艺人的行会组织——书会和社会。

瓦舍又称瓦市、瓦肆、瓦子，是宋代大型娱乐场所集中的地方，设有表演杂剧、说唱、杂技的勾栏。

勾栏又作勾阑、构栏，是百戏杂剧的演出场所。一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼腰棚等部分。

社会和书会是民间艺人的行会组织。书会是指专门为说话人、戏剧演员编写话本和脚本的行会组织；社会史专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织。

意义：1.促使音乐的主流由宫廷转向民间；

2.戏曲艺术得以确立和发展；

3.宋代音乐文化向着普及面更广、综合性更强的艺术形式发展。

67.元杂剧的产生、表演形式、音乐特点及著名作家与他们的代表作。

元杂剧是在宋杂剧的基础上发展起来的，结构通常以“折”为单位，一折相当于现代戏剧中的一场或一幕，折数的多寡视剧情内容需要而定。元杂剧的演出形式由“曲”、“宾白”和“科”三者组成。

元杂剧中曲牌运用的手法相当丰富多彩，它可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用相同变体，或者突出运用一个曲牌及其变体以及转调，等等。

此外，元杂剧音乐在音阶形式上常由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较为急促，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格。

元杂剧反映的社会生活面非常广阔，多种多样的题材，各式各样的人物，尖锐复杂的矛盾，在杂剧作品中都有生动的记录，相当深刻地揭露了元代封建社会的本质。

作家：关汉卿、王实甫、马致远、白朴，公认的元曲四大家，通称“关、王、马、白”。

作品：关汉卿《窦娥冤》、王实甫《西厢记》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》。等等

68.元代的南戏“荆、刘、拜、杀”和高明的《琵琶记》。

南戏又称传奇。在唐代本为小说的篇名，以后形成一项文体，称之为传奇文。

《荆钗记》元柯丹丘作。写家世清贫的王十朋以荆钗为聘，娶钱玉莲为妻。半年之后，入京之后，得中状元。丞相欲招其为婿，遭到拒绝。后被贬官潮阳。玉莲在家中被富豪孙汝权看中，拒绝改嫁，投江自尽。却被福建安抚钱载和所救，收为义女，经历种种曲折，终与十朋夫妻团圆。剧本抨击了豪门的罪恶，反映了封建社会妇女的痛苦生活。

《白兔记》又名《刘知远白兔记》，元无名氏作。写刘知远年少时为李文奎收留牧马，并招赘为婿，后离家投军，后入赘乐府节度使府中。其妻李三娘在家中备受兄嫂折磨，在磨坊生下儿子咬脐郎，托人送至军中交刘知远抚养。十六年后，咬脐郎出猎追赶白兔在井台边和汲水的母亲相遇，才得全家团圆。剧本概括了古代千千万万受压迫的农村妇女的苦难命运，反映了古代农民的爱憎感情。

《拜月记》，相传作者为元代施惠。剧本以父女间的封建门第观念和追求爱情自由作为戏剧冲突展开，歌颂了女主人公对爱情的忠贞不渝，并与封建势力进行斗争的精神。

《杀狗记》，相传为元末明初人所做。

《琵琶记》，元末高明作。剧本取材于民间传说赵贞女、蔡二郎的故事，写蔡赴京应试，考中状元后入赘于牛相府。妻赵五娘在家侍奉翁姑，后遭饥荒，蔡父母皆饿死。赵五娘将公婆埋葬后，携带琵琶行乞进京寻夫，最后与蔡二郎夫妻团圆。

《琵琶记》较真实地反映了封建制度下农村百姓所经历的悲惨遭遇，在刻画人物，描写世态，运用语言，情节结构等方面均有着很高的成就，对明、清传奇和后世的戏剧创作产生了重大影响。

69.何谓元散曲？它与元杂剧的联系和区别如何？

元曲是可以与唐诗、宋词并驾齐驱的具有时代标志的文学艺术形式。按照传统观念，元曲包括杂剧和散曲两个部分：杂剧是元代的戏曲形式，散曲是当时的艺术歌曲。但是它们在音乐上又有着许多的相似之处，无论在旋律、节奏、宫调、曲式等方面都有共同的特点与规律，之时散曲没有具体的人物角色和念白表演，而是一种利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的一种清唱形式。

散曲也是按照曲调填词的，但它与词调音乐相比却有着新的音乐风格和语言特色。散曲包括小令和套数两种主要形式。小令是单个的只曲，是散曲的基本单位。套数是一种更为复杂的结构形式，它把同一宫调中的许多只曲连缀成为一套大型的曲式。

特点：散曲的语言特点是大量使用口语，倾向于通俗化，因而有着鲜明的民间风格和地方色彩，保持ule民间歌曲质朴自然的特色。

表演形式：散曲的表演形式只是清唱，一般用丝竹乐器伴奏，表演场合则多在青楼茶肆及私人宴会上。

作家作品：散曲的重要作家有关汉卿、白朴、马致远、张养浩、张可久、乔吉等，重要作品如马致远的《夜行船·秋思》，张养浩的《山坡羊·潼关怀古》，关汉卿的《一枝花·不伏老》等，都是流传甚广的名作。

70.燕南芝庵《唱论》

元代燕南芝庵所著《唱论》是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。

《唱论》所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家、乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区、歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊病，等等。

《唱论》一书反映了宋元时期我国声乐艺术研究方面所取得的高度成就，也是我国古代对于歌唱艺术做了较为全面总结的一部理论著作。

71.十二木卡姆

木卡姆是新疆维吾尔族著名的古典音乐，是由声乐、器乐组合而成的一种大型套曲。每部有十二套，所以又叫“十二木卡姆”。每一套木卡姆在音乐结构上大致由四个部分组成：

1.木卡姆，是散板节奏的独唱曲；

2.穷拉额曼，由多段体的歌曲和器乐曲组成；

3.达斯坦，意为“抒情音乐”，由三至九首歌曲和器乐曲相间唱奏；

4.麦西热普，意思是“欢乐地晚会”，是舞蹈组歌形式，由三至六首歌舞曲组成。

木卡姆中有着各种音阶和调式，如乌夏克、纳瓦等。它的节拍、节奏也极其丰富，还常采用各种转调。

木卡姆分布的地区很广，阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及中亚地区都有木卡姆，但新疆木卡姆是目前世界上种类最多、带有一系列地域性的套曲，是我国音乐百花园中一株异彩竞放的奇葩。

囊玛

是藏族的一种古典歌舞音乐，流行于西藏拉萨、日喀则、江孜等地。兴起于十七世纪，是在藏族民间歌舞的基础上形成的。

囊玛的结构，一般由引子、歌曲和舞曲三部分组成，引子由器乐演奏，歌曲古朴悠扬，富于抒情性。舞曲活跃奔放，节奏强烈，速度较快。

囊玛的歌词内容，多数反映爱情生活，其中也有表达人民对上层统治者的嘲笑和讽刺。

囊玛的伴奏乐器，以前规定为横笛、扎木聂、扬琴、京胡、特琴、根卡和马串铃7种乐器，但随着时代的发展，它的伴奏形式也在不断丰富。

72.货郎儿

是元代民间流行的一种说唱形式。宋元时期城乡间流动叫卖杂物的小商贩，常摇串鼓招揽顾客，他们的叫卖声逐渐发展成为民间曲牌，称作“货郎儿”。

《货郎儿》进一步发展，出现了用来说唱故事的《转调货郎儿》。《转调货郎儿》根据故事表演的需要，可以联套使用，形成《九转货郎儿》的大型套曲结构。

《货郎儿》的伴奏乐器很简单，演唱者一首摇动串鼓，一手打板演唱。由于其特殊的音乐风格，在元代很受下层人民欢迎。

73.明清说唱音乐的发展（弹词、鼓子词、牌子曲、道情）

弹词

弹词是流行于我国南方的一种说唱音乐。一般认为，弹词是由宋代的“陶真”发展而来。

弹词的流传地区不同，因而有不同的地方色彩，影响最大的当推苏州弹词。

特点：弹词的伴奏多用琵琶、三线等弹弦乐器，其名称的由来，与此有关。演唱形式有一人的“单档”、二人的“双档”和三人的“三档”等区分，演员均自弹自唱，并保持坐唱的形式。其唱腔婉转柔美，富有抑扬顿挫的韵味。

早期弹词艺人中，以创腔著称者有俞秀山、陈遇乾、马如飞三人。他们在师承前辈的基础上，创造出自己独特的唱腔风格，称为俞调、陈调和马调。

鼓子词

这是一种说白个歌唱相结合、以唱为主的艺术形式，产生于北宋时期。

特点：通篇只用一个词调反复演唱，每段兼一说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说

唱艺术特色。其原始形式，以鼓为拍，故名鼓子词。

代表作：北宋末年赵令畤所作《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》是目前唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词。这是最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺恋爱故事的作品，也是宋代鼓子词的代表作。

牌子曲

“牌子曲”是明、清流行的民间小曲以一定形式连接起来的套曲，用于演唱某种故事情节，也是各种曲牌体说唱的统称。

如京津的“单弦牌子曲”，山东的“聊城八角鼓”，河南的“曲子”，以及南方地区的“扬州清曲”、“湖北小曲”、“四川清音”，等等。

伴奏乐器北方多以三弦为主，南方常用琵琶、二胡、扬琴等乐器。

道情

道情，源于唐代道教在道观内所唱的经韵，为诗赞体。宋代后吸收词牌、曲牌，演变为在民间布道时演唱的新经韵，又称道歌。

用渔鼓、简板伴奏，与鼓子词相类似。之后，道情中的诗赞体一支主要流行于南方，为曲白相间的说唱道情，曲牌体的一直流行于北方，并在山西、陕西、河南、山东等地发展为戏曲道情。

74.声腔及明初四大声腔

自明初至清代中叶的三百多年间，南戏传奇取代了日趋衰落的北杂剧而获得迅速的发展，同时由于其流传地区的广泛，促成了多种声腔剧种的形成。海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔，便是流流行于江南各地的南曲声腔，，号称“四大声腔”。

海盐腔产生于浙江海盐。一般认为它源于元代流行于海岩的“南北歌调”。它在演出时以锣、鼓、拍板等伴奏，不用管弦。

余姚腔源于浙江会稽，即绍兴府的余姚一带，约形成于元末明初。

弋阳腔自元代出现于江西弋阳一带，也叫“弋腔”，清代称作“高腔”。弋阳腔的音乐风格粗狂豪放，演唱形式是一人演唱，众人帮腔。伴奏只用打击乐器，有浓厚的乡土气息。

昆山腔也叫“昆腔”、“昆曲”，因元末至正年间居于昆山附近的顾坚创始而得名。

75.魏良辅对昆山腔改革的重要贡献

魏良辅，号尚泉，长期寓居太仓，主要活动于明嘉靖年间。他是一位唱曲名家，又兼作医生。

贡献：1.“佈调收音”，即咬字行腔要符合字头字身字尾的规范；2.“水磨腔”，即轻圆舒缓、轻柔婉转的新颖声腔；3.“冷板曲”，即采用加赠板，一板三眼的板式，拉宽节奏，增加了冷清的感觉；4.在音乐伴奏方面，把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起。

76.明汤显祖和他的“临川四梦”以及清初的“南洪北孔”。

汤显祖，是我国明代著名的文学家和戏剧家。汤显祖一生写诗2000多首，辞赋文章600篇，以戏曲《临川四梦》名闻天下，“四梦”是《紫钗记》、《还魂记》（《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》。其中成就最高，影响最大的是《牡丹亭》。剧本以杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，塑造了女主人公鲜明的形象，表达了在封建制度重压下，青年追求个性解放，争取爱情自由的呼声，揭露了封建礼教的虚伪与腐朽。

清初剧坛有“南洪北孔”之称，这便是指当时最负盛名的两位昆剧作家：浙江钱塘的洪昇和山东曲阜的孔尚任。《长生殿》和《桃花扇》分别是他们的代表作。

77.梆子腔与皮黄腔。

梆子腔

梆子腔，又名秦腔，也叫乱弹，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名，渊源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。其音调高亢，气势雄壮，既适合表现慷慨激昂和凄楚悲切之情，又具有活泼流利和插科打诨之趣。梆子腔属板腔体，唱腔由一个基本曲调，按角色要求和剧情产生变化，一般分为花音和苦音两大类。

梆子腔在乾隆年间流传已非常广泛，后来向东发展，与当地语言、民间曲调相结合，逐步演变为各地的梆子腔剧种，如山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子等。

皮黄腔

皮黄腔，是西皮与二黄两种声腔结合的产物。这两种声腔，一个来自北方，一个出自江南。清初时西皮是汉调的主要腔调，二黄是徽调的主要腔调，在长期流传演变中形成一个完整的声腔系统，也就是皮黄腔。

就音乐风格而言，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者构成情调、色彩的对比。主要伴奏乐器胡琴等又有不同的定弦法，对于不同音调色彩的形成起到了一定影响。

我国戏曲史上，近三百年来皮黄腔的影响极大，1790年，乾隆八十寿辰，诏令四大徽班进京，使得皮黄腔风靡京城，为清末京剧的形成奠定了基础。

78.福建南音

福建南音，又叫南管、南曲、南乐、弦管、“五音”。它在清代获得了蓬勃的发展。

南音的三大组成部分是“曲”、“指”、“谱”，包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。

南音的谱式属于工尺谱体系。南音的曲调优美，艺术风格古朴优雅、委婉细腻，洋溢着古典音乐的神韵。

南音所用的乐器有唐式板拍、晚唐式四相九品琵琶、洞箫、奚琴、十三弦筝和三弦等。

福建南音保存了丰富的传统艺术，唐末五代“曲子”、北宋诸宫调于“细乐”、南宋“唱赚”、元代散曲，宋元明三代南戏诸种声腔，在南音中都可以找到踪迹。

79.朱载堉和“新法密率”

朱载堉是朱元璋的九世孙。他一生共写了《乐律全书》等二十多部著作。它的《乐律全书》是一部划时代的巨著，共四十七卷，由十四种著作汇集而成。书成于1606年，其中包括乐律、乐经、乐谱、舞谱等音乐方面的研究和四种算学、立法的专著。据《乐律全书》记载，推测朱载堉在1581年以前即完成了新法密率的理论和计算。

新法密率的提出，彻底地解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原的难题。朱载堉用八十一档的大算盘，开平方，开立方，在2和1之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比数列。求得了相邻两律之间相等的长度比值，形成了十二平均律理论。朱载堉提出的“新法密率”理论，不仅在我国乐律学研究上具有划时代的意义，在国际上同样有很高的科学价值，也反映了我国明代在世界律学领域中所具有的领先地位。

80.《神奇秘谱》

我国现存的最早的古琴谱集，成书于明代洪熙元年，明朱权辑。他编印《神奇密谱》历时十二年，从“千有曲余”中选出琴曲六十四首，分上、中、下三卷。上卷“太古神品”包括《广陵散》等“昔人不传之秘”的唐、宋以前的古曲十六首，谱式古老，存有早期传谱的原始面貌。中、下卷“霞外神品”凡四十八曲，如《梅花三弄》等也都是古代的名曲。《神奇密谱》是研究古代琴曲的重要文献，具有很高的史料价值。

《中国古代音乐史》复习资料之一

《中国古代音乐史》复习资料之一 第一讲 授课内容：上编中国古代音乐（远古——公元1840年） 第一章中国上古音乐（远古、夏、商、周、春秋、战国，远古——公元前255年） 第一节概述 第二节音乐的起源和先秦乐律学 教学目的： 学习本节应了解我国音乐的起源，音乐起源的几种说法；掌握先秦乐律学的成就；对中国古代十二律应熟悉。 重点、难点：三份损益法、十二律 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏 教学过程： 1 音乐的起源 首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。 劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。 音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸； 某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。 原始艺术的特点：音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起，密不可分，中国古代文献称之为“乐舞”； 2 音乐起源的几种说法： ①异性求爱说 ②语言扬抑说 ③摹仿自然说 ④信号说 ⑤巫术起源说 3 先秦乐律学 关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语?周语》中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鸠问乐的故事，可以向我们揭示中国音阶发展的历史线索。 4 三分损益法 是齐桓公时的相——管仲在其着作《管子·地员篇》中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。 三分损益法的意义 “三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。

中国古代音乐史 总结

PS：个别字不知道怎么打出来所以就是凑起来的，注意了哈：革及（这是一个字）、春（下面的日要开叉 第一章远古及夏商的音乐 1.、远古时期音乐形式以及特点：远古音乐与狩猎、捕鱼等物质生产生活紧密相连，实用性强。宗教及巫术色彩浓厚。原始时期歌舞乐三位一体的综合表演形式，这是我国音乐早期表现形式。原始社会生产力低下，艺术表演形式简单，因而歌、舞、乐三者之间相互依赖依存。原始月舞分两类：一是劳动结合。二是与黄帝等统治者有关，歌功颂德。原始音乐的音调是极为简单的，最初可能没有一定的音律，只是运用一些高低不等的音而且很不肯定的音连接起来。后来经过长期的实践，才逐渐有了简单的音律观念，开始运用他们认为比较谐和的几个音来构成曲调。 2、夏商代表性乐器：1）击乐器：鼓、磬、钟。2）管乐器：骨笛、龠、埙。 （骨笛：河南舞阳县贾湖新石器时代遗址的一座墓葬，出土了共25支鹤骨制成的笛，其年代约8000（正负150）年，七音音阶。 第二章周秦的音乐 1、六代之乐即六代乐舞。包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商汤时的《大濩》，以及周初的《大武》。这六部规模宏大的典礼音乐用于祭祀天地、山川、祖宗，歌功颂德。特点是规模宏大，有个尤物，而声调平淡，节奏缓慢。 2、雅乐：周代宫廷音乐的一种。在大典的时候用于表演的乐歌。大雅的内容与送相似，所用场合亦大体相同。如两君相见礼。小雅比较接近于民歌，有些是根据民歌加工整理或改编而成的。小雅用于诸侯大射、燕礼以及士大夫乡饮酒礼等仪式中，有唱的，也有只奏不唱的。 3、郑卫之音：当时黄河流域一带以郑、卫、宋、齐等地的民歌最具有特色，在群众中有广泛的影响，所以士大夫们常以“郑卫之音”来作为北方民歌的代称。 4、成相：是一种劳动歌曲的名称。古时人们在进行春米等劳动时，常常伴随杵声而歌唱，称之为“相”。春米所用的杵，后来转化为乐器，是用一根几尺长的竹筒顿地发声，成为春犊。成相是说唱音乐的远祖。 5、八音：根据实际情况采用以制作材料为准的分类法，将所有乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。 6、春秋战国时代的音乐理论：儒家——孔子是儒家学派的创始人，在政治上崇尚“先王之道”，主张“为政以德”，提倡所谓“礼治”。因此他特别重视礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上感化人的能力。孔子承认音乐有思想性和艺术性，他评价音乐的标准是“善”和“美”，而又特别强调善的重要。他特别推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》是尽善尽美的艺术。而对武王伐纣的《大武》则评之为“尽美矣，未尽善也。”荀子在哲学上主张“性恶论”，认为人的生性是恶的必须经过教育才能善变，因而更加强调礼乐教育的重要性。主张按照“以古持今”、“以时顺修”的原则，改造旧的礼乐，创造新的作品，以适应新时期社会教育的需要。但他仍然把人分为两等，认为上等人可以接受礼乐教育，“众庶百姓则必然以法数制之。儒家的音乐美学思想，后来在《乐记》中有比较系统的阐述。《乐记》除较全面、系统地阐述了上面曾提到的那些儒家音乐观点外，特别在音乐的本源和音乐反映民情、政情方面有突出的见解。墨家——以墨子为代表的墨家，是当时儒家处于完全对立地位的学派。墨子是一个从小生产者阶层中涌现出来的伟大思想家、博学的学者和政治活动家。他站在小生产者的立场，力主一国之治必须达到”饥者得食，寒者得衣，劳者得息”的最低生活要求。反对统治阶级的奢侈享乐，主张“节用”、“非乐”。墨子认为，音乐既不能“兴天下之利，除天下之害”，而且还“将必厚敛乎万民”，徒然增加劳动者的负担；音乐不但不可能治理天下，而

中国古代音乐史试题(A)

2003-2004学年第一学期 20XX级《中国古代音乐史》试题（A） 一、判断题：每题0.5分共25分 1、原始时期的乐器一般多用石骨等材料制造（） 2、我国迄今出土最早的鼓是殷时期的（） 3、《云门》这一乐舞，是黄帝时期的（） 4、据史料记载历史上第一个用乐舞形式与民同乐的帝王是舜。（） 5、《大濩》是歌颂商汤的乐舞（） 6、商代创作淫乐的乐师叫师延（） 7、周代音乐等级制度非常严格，诸候使用的乐队是三面摆设的。（） 8、根据周代的法律，天子欣赏乐舞，其表演人员应是65人（） 9、六代之舞和四夷之舞是周时期创制在乐舞（） 10、周代的音乐教育学制为七年（） 11、根据考古证实金属乐器最早出现商代（） 12周代还没有出现弹拨乐器（） 13、“礼崩乐坏”的局面是从东周时期开始的（） 14、远古民歌曲调篇幅短小，结构较规整，多用感叹字，歌词少，对吗？（） 15、《诗经》共有歌曲作品305首（） 16、“夸爬鼓瑟而渊渔出听，师旷鼓琴而六马仰秣”对吗？（） 17、《乐记》是中国音乐史中的一部美学专著，它主要反映了古代道家的思想（） 18、儒家认为：音乐艺术应该大力提倡，不应该仅限于宫廷中（） 19、《楚辞》中的“倡”“乱”“少歌”说的是音乐曲式结构（） 20、《成相篇》是孟子根据一种民间音乐发展而成的文学作品形式，被现今的学者们认为是我国说唱音乐的鼻祖（） 21、汉乐府中的音乐领导人是司马相如（） 22、汉乐府这一音乐机构含有音乐教育功能（） 23、相和大曲是一种歌有舞的音乐形式，也叫但歌（） 24、鼓吹乐是一种少数民族的乐器合奏形式（） 25、现在洞箫的前身是笛子（） 26、大乐律学家京房是西汉时期的人（） 27、《踏谣娘》这种表演形式最早出现在南北朝（） 28、古“高昌乐”中的“高昌”说的是现在的新疆吐鲁番地区（） 29、清商乐是在北方民歌的基础上发展起来的一种音乐形式（） 30、西曲与吴歌都不把歌曲连缀起来演唱（） 31、《广陵散》这一古琴曲是“竹林七贤”之一阮籍演奏的代表作品（） 32、筚篥是一外来吹奏乐器也叫唢呐（） 33、钹这一乐器大约在公元五世纪传入我国（） 34、我国杰出的乐律学家何承天是南北朝时期的人（） 35、变文对后来的说唱音乐诸宫调、鼓子词等有很大的影响（）

中国音乐史新

中国音乐史 一中国古代音乐史 第一部分 第一章中国上古音乐（远古、夏、商、周、春秋、战国，远古——公元前255年）第一节概述 第二节音乐的起源和先乐律学 音乐起源的几种说法： ①异性求爱说 ②语言扬抑说 ③摹仿自然说 ④信号说 ⑤巫术起源说 主要内容： 1音乐的起源 第二部分 第一节远古和先秦乐舞 第二节西周的礼乐制度 第三节 《诗》和《楚声》 重点、难点：六代乐舞、西周的礼乐制度 远古和先秦乐舞 1葛天氏、伊耆氏之乐 2“六代乐舞” 云门—————黄帝————祭天神 咸池—————尧—————祭地神 箫韶—————舜—————祭四望

大夏—————禹—————祭山川 大濩—————商—————祭先妣 大武—————周武王———祭先祖 西周的礼乐制度： 概述 礼乐制度是周代建国初期由周公制定的。其目的之一是为巩固等级制社会，其次也是吸取商代灭亡的教训，反对“淫乐”，“采取’节乐”措施。 礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位。促进了音乐的发展。但它也使乐成了礼的附庸，使音乐成为以礼为中心的模式音乐，并逐渐趋于僵化． 《诗》与《楚声》 乐器与器乐：1“八音分类法”：金石土革，丝木匏竹 1978年在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。 曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年（公元前433年）。从曾侯乙墓中出土的乐器有编钟共65枚，分三层悬挂在钟架上。 10琴、瑟、筝和伯牙的琴曲创作与演奏 第三部分 中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范——《乐记》 重点、难点：《乐记》的内容和意义 3《乐记》

中国音乐通史之中国古代音乐史

中国音乐通史 题型 填空题 词条解释 简答题 问答题 远古、先秦 一、简答题 1.词条解释： 贾湖骨笛： 是用猛禽的肢骨在其一面钻孔而成 大司乐： 我国最早的宫廷音乐机构，是我国古代第一所音乐学校，其目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。 六代乐舞： 黄帝——《云门大卷》祭天神，云神崇拜 唐尧——《大咸》祭地神，水鱼崇拜 虞舜——《九韶》祭四望，三代文治武功 夏禹——《大夏》祭山川，歌颂大禹治水 商汤——《大濩》祭先妣，歌颂商汤伐桀 周武王——《大武》祭先祖，歌颂武王伐纣 三分损益法：

是春秋战国时期出现的，是最早的乐律计算方法。 2.简述周代宫廷礼乐机构的主要构成：（与大司乐有关） 3.周代八音分类法的依据是什么？（每类各举二种乐器） 石类：鸣球 二、问答题 1.春秋战国时期儒、墨、道学派的代表人物及其对音乐的主要观点是什么？ 2.曾侯乙墓出土乐器在中国音乐史上的意义如何？ 汉代 一、简答题 1.乐府的基本概念及其功能 乐府是汉代封建王朝建立的管理音乐的一个宫廷官署。乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。 2.词条解释 相和歌： 李延年： 鼓吹乐： 百戏： 汉代百戏，上承周代，是兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称。包括角觝、杂技、武术、幻术、民间歌舞等多种表演形式，表演中伴有音乐的唱、奏。 京房六十律：（理论律学） 二、问答题： 1.简述汉代相和歌的发展历程

2.简述汉魏时期相和大曲的结构形式 3.阐述《乐记》的主要音乐美学观点 4.关于音乐的美感认识，《乐记》强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。 《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，其丰富的美学思想，对其后两千多年来中国音乐美学思想的发展具有十分重要的影响。 魏晋南北朝 一、简答题 1.词条解释 清商乐： 它的形式大致与相和诸曲相同，所用的宫调系统亦与相和歌相通，被称为“清商三调”。 吴歌： 西曲： 何承天： 《广陵散》： 2.简述《声无哀乐论》的主要美学观点 二、问答题 1.简述魏晋时期古琴音乐发展的主要内容 历史上的魏晋时期是一个战乱与分裂的时代，也 著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调·幽兰》（南朝梁丘明所传）。

中国古代音乐史

1.简述河南舞阳贾湖骨笛及其发掘的历史意义。 骨笛是1986年和1987年的两次在河南省舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中出土的。长约20多厘米，上有七个同规则音孔，末端上另有小孔，共18支。是目前发现的最早的乐器，距今有8000年。已经能够完整的吹出六声和七声音阶，对我国音阶发展的研究有重要意义。 2.“葛天氏之乐”的丰富内容与原始乐舞的特点。 是原始社会极为著名的一部乐舞作品。传说中有个远古氏族，叫葛天氏。《吕氏春秋·古乐》记载了八支歌，葛天氏之乐反映了人类进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望，勾画出一副远古时代人们的生活途径。 原始乐舞是处于萌芽的音乐艺术，音乐的早期形态。是一种歌唱、舞蹈、奏乐结合在一起的乐舞形态。歌、舞、乐“三位一体”的原始乐舞。 3.“弹歌”及其原始音乐内含。 《吴越春秋》记录了一首古歌谣,辞曰：“断竹、续竹、飞土、逐穴”。 这是一首反映远古时期狩猎活动的歌谣。 内涵：具有简单的节奏形态，体现了一往一复的原始节奏。 4.黄翔鹏关于古代音乐史历史分期的论述。 从音乐形态角度而言，黄翔鹏提出了一个著名论断：“历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。”音乐的早期形态是一种歌唱、舞蹈、奏乐结合在一起的乐舞形态。这种歌、舞、乐“三位一体”的原始乐舞，是处于萌芽状态的音乐艺术。 5.简述原始社会的典章乐舞。 黄帝时期的《云门》。传说中的黄帝氏族是一云为图腾的，黄帝氏以云记事，所以各官之长都以云字命名。《云门》就是一部崇拜云图的乐舞。 尧时的《咸池》。咸池是天上西宫星名，古人称它是西方日落之处。古人认为它主管五谷，人们祭祀它，也是为了祈求五谷丰登。《咸池》洋溢着浓郁的浪漫主义气息，是一部远古时期优秀的乐舞作品。 舜时的《箫韶》。这是一部反映原始社会最高水平的乐舞作品。是在历史上真实存在的、并有着极为深远影响的作品。 6.原始社会时期出土的乐器（鼓、磬、埙）的形制、音乐性能如何？ 鼓 鼓是原始乐器中最早产生的一种打击乐器，最古老的鼓为土鼓，后有木鼓，到商代才有铜鼓。 磬 磬是石器时代的产物，现存较早的磬为山西陶寺和夏县东下冯出土的夏磬。其制作工艺很粗糙，其音高分别为#C4和#C。 埙 埙是以陶土制成的吹奏乐器，一般成平底，卵形。也有其他各种形状。制作材料由陶土、石、骨等。 7.夏代的《侯人歌》 夏代的音乐色彩显然比远古时期丰富的多，《吕氏春秋》有这样的记载，涂娇在其丈夫禹

教师招聘音乐备考资料――中国古代音乐史问答题(四) (2)

1.什么是“清商乐”、“吴歌”和“西曲” 清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方的民间音乐相结合而成的俗乐之总称。《魏书·乐志》载：“江左所传中原旧曲、……及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商。”它的形式大致与相和诸曲相同，它所使用的宫调系统亦与相和歌相同，被称为“清商三调”。它所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。 吴歌是东晋、南朝时流传于建康一带的民歌。如《子夜歌》、《上声歌》等。 西曲大约是在南朝时流传在今江陵一带的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌。如《莫愁乐》、《那呵滩》等，有一部分为文人所作。 2.《声无哀乐论》的主要音乐思想是怎么样的 《声无哀乐论》是由魏晋名士、“竹林七贤”之一嵇康所着，文中通过“秦客”与“东野主人”的八次论难，阐述了“声无哀乐”的观点。 关于音乐的本质，嵇康认为音乐是客观的存在，哀乐之情是主观的存在，两者并无因果关系，与儒家的音乐观点——表情说相对立。即：“心之与声，明为二物。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐;哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“音声有自然之和，而无系于人情。”音乐的本体是“大小、单复、高埤(pi增加)、善恶”的总和，它只能引发人们的“躁静”(兴奋或恬静)、“专散”(精神集中或分散)。 人们的哀乐之情来自外界客观事物的影响，音乐只是诱导其表现出来。即“哀乐自以事会，先遘(gou相遇)于心，但固和声以自显发。”并且“人情不同，各施所解，则发其所怀。” 嵇康肯定了音乐的娱乐作用和美感作用。大胆地否定了儒家所一贯提倡的音乐教化作用、道德作用。反对无视音乐的艺术性，把音乐简单的与政治等同的观点。 《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论着，其中涉及音乐本质、音乐的功能、音乐的审美感受等思想与儒家所提倡的音乐思想不同，构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。 3.何承天和荀勖在乐律学方面做出了哪些贡献 魏晋南北朝时期，律学研究开始探索和解决在实践中的旋宫转调问题。对此作出突出贡献的有何承天和荀勖(xu)。 南朝杰出律学家何承天(370一447)创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。其计算方法是：用黄钟本律之数(9寸)与仲吕所生黄钟之数(按三分损益法计算到11次所得寸)相减，其差数为寸，

《中国古代音乐史》复习资料之四

《中国古代音乐史》复习资料之四 第十四讲 授课内容：第五节戏曲音乐（上） 教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式重点、难点：南戏、元杂剧、传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧” 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏 教学过程： 1 我国戏曲音乐源起简述 北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。 关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的： “……蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也……。” 东海黄公戏——《西京杂记》的记载 三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色； 从《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载中可以看出到唐代已有了“魃”和“参军”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确。 2 宋杂剧 我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。” 在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。 宋杂剧的演出包括三部分： 第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”； 第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。 第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。 3 南戏 我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。 南戏源于北宋“宣和”年间（公元1119——1125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式。 南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。 南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。 南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫

音乐学学科的未来发展展望

音乐学学科的未来发展展望 音乐学是对音乐及其相关事务进行学术研究的学问的总称。 回顾以往的音乐学发展历程，无论中外，可以看到，学术的推动和发展一方面来自于学科内在问题和逻辑的展开与变化，另一方面有必然受到来自于外部的社会文化的影响与制约。在这其中，既有某种必然如此的客观规律，但更有诸多克变的、人为的建构。每个国家的具体音乐情况、学术传统的压力、社会智力气候的冲击以及个别学者的才能与兴趣都会对音乐学的内涵、走向和重心产生影响。显然，中国音乐学在借鉴西方音乐学的结构框架和成长经验时，需要的不是僵死的仿制，而是有弹性的改造和有活力的创新。放眼世界，立足当下，中国音乐学在经历了并不平坦的曲折历程之后，目前正面临一个从未有过的良好发展前景，但也面对这很多尖锐的艰巨问题和挑战。如何针对当前中国高度复杂的音乐现实和高速发展的文化生活提出具有深度的理解阐释，并在总体上凸现应有的当下意识与当代立场；如何进一步拓宽眼界和视野，加大引进、消化世界范围内的有益学术成果并进一步增强国内外音乐学术的交流互动；如何避免或消除音乐学内部的“知识零散化”与“科目细碎化”现象，并在子学科间和姊妹学科间打通壁垒，跨越屏障；如何构建和巩固具有我国自己特色的音乐学教学体系和知识学统，抵抗和扭转已经出现的学术泡沫乃至学术腐败现象。我希望这些情况，在音乐学这个学科在外来发展的道路中得到改善。 这学期老师只给我们介绍了音乐哲学、音乐美学、音乐表演艺术学、音乐史学、音乐考古学、音乐人类学，音乐传播学等。我就把所知道我这几个子学科预想一下吧。 音乐哲学：关于音乐同创造者、观众的关系，我们的理解可以拓展，充分考虑西方哲学家如何理解非西方文化的许多民族音乐，以及如何理解西方非古典音乐类。在这些方面，我们应该对熟悉的问题提出新的视角，并提出没有讨论过的问题。即使讨论西方古典音乐，我们问题的范围也是有局限的、有偏见的，比如：焦点多在作品上，不再表演上；多在纯音乐上，不在器乐类上，不在类型上；多在表现性上，不在本体论上；多在观众共同反应上，不在不同的反应上；多在孤立的音乐上，不在其同道德、个人特征和社会关系的联系上。而且哲学家也不注意现代科技对我们音乐经历的影响，不注意录音和现场表演的差别。我觉得在未来中，这些矛盾都能一一的引刃而解，都能够不断的去完善，一切的事物都在变化发展中，随着时间的变迁，音乐哲学也会下过去的历史发展那样曲折前进中，逐渐的从量变走向质变的飞跃。 音乐美学：2008年，韩锺恩会长在1979——2008三十年历史简单回顾与2005——2008三年历史重点回顾的基础上，对中国音乐美学学科做出基本估计和总体评价：立足当下，以学科自觉姿态，通过深入发掘与注重内涵建设，不断寻求并逐渐回归学科原位。具体表现在以下几个方面：学科队伍素质愈益精良——由粗放到集约；学科意识指向愈益明确——由铺张到聚焦；基本进入有所为和有所不为的自觉转换——由学术泡沫到学科软着陆；特性研究与个性写作逐渐占据主位——规模一统性范式消解；通过研究教学拉动产学研互动——学术共同体逐渐成型；通过问题驱动研究——当代意义愈益凸现。进而提出：在引进消化在创新的基础上进一步展开集成创新乃至原始创新，应该成为音乐美学自身建设的学科关切；具体设想：通过优化结构、合理配置、融资融智、乐学互动，去孵化与培育更多更成熟的学术共同体。 毫无疑问，和一般学科建设的状况类似，音乐美学学科要想在现在条件下取得长足的进步，同样也要在学科基地、人才队伍、科学研究、学术活动、教学辐射等方面不断地明确建设目标，持续加大建设力度，不仅要依托一个个可靠的常态体制，而且还要依靠一个个可行

中国古代音乐史

中国古代音乐史 远古（约前21世纪以前） 一,原始乐舞 形式：1歌舞乐三位一体。 2旋律简单，节奏较为平淡，是一种平等的无阶级意识的原始音乐艺术形态。 内容：其表现了原始人们的民族图腾崇拜，狩猎生活，抗击自然灾害，农牧生活（尊重自然规律），战争，爱情等生活的各个方面，反映了原始先民处于蒙昧时期的思想。 葛天氏之乐：1见于先秦文献《吕氏春秋。古乐》，片中记载的一组原始乐舞。 2内容分为八个部分，描写了远古时期人们的狩猎生活，农牧生活和图腾崇拜。 3形式：表演者手持牛尾，且歌且舞。 4该组乐舞所反应的内容，与中国古老的的农耕文化特征相吻合。因而有一定的客观性。 伊耆氏之乐：原始乐舞，见于先秦文献《礼记。效特性》。它是一部岁末祭祀乐舞，用以崇奉万物，反映了原始先氏在岁末祭祀祈求收获的愿望。 阴康氏之乐：见于先秦文献《吕氏春秋。古乐》的一篇原始乐舞，表现了人与自然的搏斗。是一种古老的健身舞，体现了原始社会音乐朴素的社会功能。 朱襄氏之乐：原始乐舞，见于先秦文献《吕氏春秋。古乐》其内容反映了人们在干旱面前祈求神灵降雨的愿望。 刑天氏之乐：原始乐舞，见于《山海经.海外西经》是一部表现战争的乐舞。 弹歌：1据传为黄帝时期的一首猎歌。见于文献《吴越春秋》 2歌词描写了一个原始狩猎的过程。反映了远古的狩猎生活。 3这个过程与当时的历史人文背景是相吻合的。因而它的存在具有一定的真实性。《云门》：相传为黄帝时期的一部原始乐舞，六代乐舞之一。它是一部反映图腾崇拜的乐舞。表现了处于蒙昧时期的人们对于自然的认识。 《咸池》：1尧时乐舞，六代乐舞之一。《周礼》和《吕氏春秋》中记载“皇帝所做乐也，尧增修而用之”。可能是皇帝时已有之，而最终的完成是在尧。 2它是一部表现水鱼图腾崇拜的乐舞。 3《庄子。天运篇》称其“此之谓天乐”。可知它是一部远古时期十分优秀的乐舞作品。 《萧韶》：1相传为舜时乐舞，见于《吕氏春秋。仲夏纪》，《左传。襄公二十九年》等多部文献。乐舞的排箫为伴奏乐器，所以称《萧韶》 2乐舞有九个段落，九次歌唱，九次变化。所以又称《九韶》，《九歌》，《九辨》。 3孔子对《萧韶》做出了“尽善尽美”的评价。可见它在当时所表现出的极高的音乐表现力及艺术成就是原始社会最高水平的乐舞作品，与此同时，由他而引出的“尽善尽美”此后便成了中国音乐美学的一个标准。影响深远。 舞蹈纹彩陶盆——原始乐舞考古材料 1考古学家于青海省大通县上孙家寨村发现的新石器时期的一件内壁绘有舞蹈图案的彩陶盆。 2据鉴定距今5000年左右。所绘图案是迄今发展的年代最早的一幅乐舞图。 3图案中，五人一组，动作整齐。服饰，头饰统一。 4它的出土作为实物与古代文献相印证。在一定程度上共同传记了我国原始乐舞——形式的存在及其发展水平。为探索我国原始社会的乐舞提供了珍贵而罕见的形象资料。

唐代乐工歌妓与诗人交往考

唐代乐工歌妓与诗人交往考 摘要 唐代是诗歌繁荣鼎盛的时代，诗歌的发展与传播离不开乐工歌妓们的精心演唱与辛勤的创作。本文试图通过对歌妓与诗人交往的概况的述论，知道歌妓为什么会与诗人之间有往来，他们之间往来链接的桥梁纽带是什么，最终会产生哪些影响？诗人私募家伎的意图是什么，私家歌妓依靠怎样的方式来对诗歌进行传唱？诗人为别家声伎写诗的缘由及影响等等，本文以元稹和白居易为诗人代表，通过与乐工歌妓等交往活动为视角对这些问题进行深层次述论，以更好的把握唐代的诗歌总体概况，这可以更好的为研究整个唐朝历史提供更好的参考价值。 本文共分为三章进行述论。第一章是引言部分，主要是对前人研究的概述和本文的主要研究目的进行简要的述论；第二章是本文的核心内容所在，主要是对唐代歌妓与诗人的交往事迹进行分析，分别从杜牧与歌妓的交往，市井歌妓与诗人元稹交往；营妓与白居易交往等为素材；以及诗人为别家声伎写诗的四个角度进行述论，通过对其的分析述论可以发现唐代乐工歌妓的生活点点滴滴，从而更好地把握唐代社会的诗歌集社会真实面貌。第三章主要论述唐代歌妓对唐诗发展的影响，主要是歌与诗结合这一音乐形式来渲染诗的内容，丰富了诗的音乐性，也赋予音乐的内容性。作为一种音乐和文学相结合的艺术形式，歌诗在唐代有了很大发展，音乐与诗歌之间的联系通过歌妓的中介作用，得以相互渗透补充；同时乐工歌妓的传唱也极大地促进了边塞诗的盛行。 第四章是对全文的总结。通过对唐诗于歌妓们的生存状况与价值实现过程的考证，进一步揭示出诗歌借助于音乐进行传播的运行机制及其对唐诗发展所产生的影响。从而印证了唐朝社会生活的真实面貌，为更好地研究唐朝提供有益的参

浅析中国古典音乐

学号： 20135014245 《音乐鉴赏》论文 学院政法学院 专业法学 年级2013级 姓名陈华悦 论文题目浅析中国古典音乐 指导教师邵良柱职称讲师 2014年12 月28 日 浅析中国古典音乐 学生姓名：陈华悦学号20135014245 政法学院法学专业 指导老师：邵良柱职称：讲师 摘要：中国的音乐有着很长的文化历史，但是中国真正欣赏中国古典音乐的人却不多。本文首先就中国古典音乐的大体情况展开分析，了解中国古代文化与古典音乐的关系，重点探讨中国古典音乐的主要特点及其蕴含的意境和感情，由此向世人展示中国古典音乐的艺术魅力。 关键词：音乐赏析中国古典音乐特点影响 Abstract: China music has a long cultural history, but Chinese appreciate classical music Chinese person but not much. Firstly, the general situation China classical music to analyze, understand the relationship Chinese ancient culture and classical music, focusing on the main characteristics of Chinese classical music and its artistic conception and the feelings contained, thus to show the world the charm of art and appreciation of classical music China method. Keywords: music appreciation Chinese classical music Characteristic Influence 中国古典音乐有悠久的历史传统，中华民族在几千年的历史长河中创造了无比丰富的民族音乐文化。中国古典音乐犹如一棵古老而常青的参天大树，以其源远流长和多彩多姿屹立于世界音乐艺术之林。它反映了中华民族以音乐修身养性的精神，体现了中华民族的意志、道德、文化和追求。但是，在现实生活中，也有不少人反映中国古典音乐难以欣赏，不如流行音乐和西方音乐那么直感。当然，热衷于中国古典音乐者也大有人在，其关键在于是否懂得欣赏。

《中国古代音乐史》读后感

《中国古代音乐史》读后感 纵览中国古代音乐史学的发展,从古代到近现代,由于前辈们的不断开垦与探索,积累了许多优秀的成果和经验,迄今已发展成为音乐学中的一门独立的学科。 中国古代音乐史学的开端可以说是成书于战国末期的《吕氏春秋》,其中的《古乐篇》记载了远古至周代先民的音乐活动。西汉时,司马迁《史记?乐书》建立了官修史书的“乐志”体例,不仅记载了本朝的音乐,也记载了前朝的音乐。到了唐代,杜佑的《通典?乐》开创了通史性质的音乐史学著作。同时,私家音乐史学著作不断出现,如南朝陈代释智匠的《古今乐录》,北宋陈肠的《乐书》,北宋朱长文的《琴史》,清代王国维的《宋元戏曲史》等。作为一门独立的学科全面记述中国古代音乐历史的著作是从20世纪20年代开始,至今已取得了丰硕的研究成果,重要的中国古代音乐史学著作有:叶伯和的《中国音乐史》(1922),郑瑾文《中国音乐史》(1929),王光祈《中国音乐史》(1931),田边尚雄《中国音乐史》(1937),杨荫浏《中国音乐史纲》(1952),李纯一《中国古代音乐史稿》(第一分册)(1956),廖辅叔《中国古代音乐史》(1964),杨荫浏的《中国古代音乐史稿》(上、下册)(1981),吴钊、刘东升《中国音乐史略》(1983),夏野《中国古代音乐史简编》(1989),刘

再生的《中国古代音乐史简述》(1989),金文达《中国古代音乐史》(1994),李纯一《先秦音乐史》(1994)等。 以上是中国古代音乐史学研究取得的成果。在以往有关中国古代音乐史的学习中所用的教材大多采用通史的体例, 这本书也不例外。此书作者为郑祖襄,由高等教育出版社于2008年5月出版。 郑祖襄,中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师。主要从事中国古代音乐史的教学与研究,出版专著《中国古代音乐史学概论》(1998)《华夏旧乐新证――郑祖襄音乐文集》(2005)《华夏旧乐新探――郑祖襄音乐文论集》(2008)等。此外共发表学术论文60余篇,主要有《姜白石歌曲研究》《“徽”字与徽位》《一部仍具学术价值的“旧著”――谈杨荫浏先生的》《“开皇乐议”中的是是非非及其他》《伶州鸠答周景王“问律”之疑和信》《试述中国音乐起源的多民族、多地域现象》《唐宋“雅、清、燕”三乐辨析》《相和歌文字的标点及释义》《嗟嗟涂上士,何用自保持?――阮籍评析》《“南九宫”之疑――兼述与南曲谱相关的诸问题》等,并兼任《音乐研究》编委,中国音乐史学会副会长。 这部著作在秉承了音乐史学通史体例的同时,又具有一 些独特新颖的特点。 一、秉承传统体例,按朝代分章编写

中国古代音乐史教案

中国古代音乐史教案 授课内容\教学目的\知识点\教学过程\教学方法\音响图像资料\思考题\参考文献 第一周 授课内容：中国古代音乐史学概述 一、音乐史和音乐史学 二、中国古代音乐史学的研究范围、研究对象及目的 三、中国音乐史学的学科特点 四、中国古代音乐史学的研究方法 五、谈谈如何学习研究中国古代音乐史 教学目的: 使同学们在开始学习具体的中国音乐史内容之前，对该学科的学科性质、学习方法、研究方法、发展状况有所了解。为今后的中国音乐史的学习和研究奠定理论基础。 本章知识点：(略) 教学过程： 一、乐史和音乐史学 1、什么是音乐史 （1）音乐史是人类从事音乐活动的历史，从理论上说他包括人类创造音乐的一切物化形态的历史。 （2）如何看待音乐是研究音乐史的基本出发点，不同的音乐历史观将产生不同的音乐史学理论。 2、音乐史和音乐史学 人类从事音乐活动的历史是一部客观的音乐史，而音乐家写

的音乐史著作则是一部主观的音乐史。前者是音乐史，后者是音乐史学，后者是前者在音乐史家头脑中的反映。 3、音乐史学的研究目的 一是把历史上的优秀作品搜集整理起来，介绍给每一代人。 二是通过对作品的分析研究，总结音乐艺术的规律，给今天的创作以资借鉴。 三是把历史上优秀音乐文化的各个方面(音乐的表观手法、音乐的体裁、乐器的形制、音乐创作思想、社会的音乐制度、音乐教育体制及其思想等，介绍给今天的人，使之发扬光大。 4、音乐史学的学科性质 所以说，音乐史学是一门包括音乐艺术和音乐文化同时又涉及音乐历史方面的学术研究，它是一门人文科学性质很强的艺术史学学科。 二、中国古代音乐史学的研究范围、研究对象及目的 研究范围：中国古代音乐史学研究的是中国古代历史上的音乐，其时间上限要追溯到中国音乐的起源，下限时至中国古代史的结束，即清王朝的灭亡。 研究对象：具体地说，这门学科主要的研究对象有这样几方面：乐器及其音乐的产生和演变乐；律学的形成及其发展；作品及其演变的分析与研究；乐谱的解读与研究；器乐、戏曲，说唱、歌舞音乐的产生和发展；少数民族的音乐及其研究；音乐美学思想的形成和发展；音乐史的发展规律的分析与探时。 目的：一般地讲，是为了继承丰富的历史遗产。继承的目的是为了发展今天的音乐事业。文化是通过历史积累下来的，没有继承就不可能有发展。

中国古代音乐史上学期名词解释

1礼乐制：是公元前1058年由周公初步制定，后人又不断增补而成的一种十分严格而又繁琐的制度。 2六乐:亦称六代乐舞。即原始氏族社会传为黄帝之乐的《云门》、传为帝尧的《咸池》、传为帝舜之乐的《韶》和奴隶社会禹的《夏》、商汤的《濩》、周武王的《武》。 3九歌:原为楚国地区民间祭祀歌曲，由十一首楚声歌曲组成，歌词经过诗人屈原整理，为《楚辞》名篇之一。 4八音：中国音乐史上最早的乐器分类法。西周出现的根据不同制作材料进行分类的方法，分成金，石，土，革，丝，木，竽，竹。称之为八音。金—钟、铙，石—磬，土—埙、缶，革—鼓、鼗，丝—琴、瑟，木—柷、敔，匏—笙、竽，竹—箫、篪。 5三分损益法：是在周代正式确立的我国古代生律的方法，它以弦长为基础来计算乐律的理论，是我国最早的乐律计算方法。此方法还可求得变宫和变徵两音，但黄钟不能还原。 6乐府：是设于秦代的音乐机构，以管理音乐的收集、整理、改编、演出等工作。 7相和歌：是汉代北方兴起的一种歌曲形式。它的伴奏有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种。魏晋南北朝时期，相和歌发展为清商乐，沿用相和三调，改称“清商三调”。 8鼓吹乐：是秦汉时期得名并发展起来的一种以吹管乐器和打击乐器为主，兼有歌唱的器乐合奏形式。 9百戏：是上承周代散乐，多种民间艺术的汇合，包括杂技、魔术、歌舞等多种形式。 10京房:本姓李，字君明，西汉时律学家。为解决三分损益法所生十二律不能回到黄钟律，而继续上下相生推演为六十律，虽未合实用，但他对平均律的探索启发了后来者。 11胡笳十八拍：这是蔡琰于公元208年左右参考胡笳的声音而作的古琴曲。全曲18段，逐层倾诉了被掠、思乡、别子、归汉等一系列遭遇，表现出战乱年代里一个女子的悲欢离合。该曲表明汉代琴曲在演奏形式上的一个新特点，即琴的演奏与歌唱相结合。 12清商曲：是东晋北朝期间，继承汉魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的俗乐之总称。 13歌舞戏：指南北朝末年兴起的一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。 14《声无哀乐论》:三国魏嵇康的音乐美学论著。认为音乐只有形式美，如：大小、单复、高埤、猛静、舒疾的变化、对比；并不表现人的思想、道德和哀乐之情，人的感情是出自客观的外物影响。他说：“心之于声，名为二物。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”他否认音乐是人的精神产物和音乐对人的思想影响，显然是片面的。但他重视音乐的形式美和美感作用，重视表现人的自然性情，反对儒家礼乐对人的束缚和把音乐作为名教的工具，则是有积极意义的。是中国古代重要的一部音乐美学论著。 15碣石调·幽兰：传自南朝梁代丘明。我国最古老的琴谱。以文字记录弹奏手法的文字谱式。碣石调为曲调形式，“幽兰”是指乐曲内容借幽兰抒发自己怀才不遇的心情。

中国古代音乐史重点

中国古代音乐史重点 远古时期 1．原始乐舞的概念：诗，歌，舞/歌，舞，乐三位一体的艺术形式。 2.《葛天氏之乐》：传说中的原始乐舞。《吕氏春秋-古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极”。反应了原始人的敬神意识，宗教信仰和生活愿望。由此可以看到原始时代的文学艺术活动经常和生产劳动有着密切联系。 《伊耆氏之乐》：《蜡辞》是《伊耆氏之乐》中的一首祭歌，其辞云：“土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！”反映出先民以举行“腊祭”祈求不要发生自然灾害，向神灵祈求丰收的愿望。这一资料记载于《礼记·郊特牲》。（神龙时代） 《箫韶》：舜时乐舞，雅乐，这部乐舞以排箫为主奏乐器，为多段体，别名为《九韶》，《九歌》，《九辩》等，于“六乐“中称《九韶》。以鸟为图腾崇拜为主，所谓“箫韶九成，凤凰来仪。”（《尚书·益稷》）乐舞风格是“温润以和，似南风之至。”具有高度抒情化特色。孔子入齐欣赏曾说，“学之，三日不知肉滋味”。是中国宫廷音乐中等级最高、运用最久的雅乐，由它所产生的思想道德典范和文化艺术形式，一直影响着中国的古代文明，韶乐因而被誉为“中华第一乐章” 本乐舞体现了远古人民的敬神意识，认为万物有灵，高雅的艺术可以上通神灵，使吉兆来临。 3．我国第一首情歌是什么：《候人兮猗》，被称为南音之始，乐而不淫，哀而不伤。4．磬又名什么：“石"和"鸣球"/“拊石” 5.目前所知距今年代最久远的土类乐器是什么，它大概是距今多少年以前的乐器：陶埙，7000年/3500年 6.世界上最久远能演奏七声音阶的乐器是什么：骨笛。 7．乐县（xuan）:指悬挂钟磬多寡的规格（关于数量，排列方位的等级制度。）《周礼·春官·大司乐》载：“正月县之位：王宫县【东西南北四方】，诸侯轩县【北西东】，卿大夫判县【东西】，士特县【东】。乐悬制度与佾（天子用八，诸侯用六，大夫四，士二）一样，都是由森严的宗法制度决定的。制作的也自是雅乐，这就是一般所说的周公“制礼作乐”时在成王六年（公元前1038年）。自此，奠定周朝前期礼乐制度，对于西周近300年间社会统治秩序的稳定，曾起到积极的作用。 8.六代乐舞，文，武舞分别指哪些作品： 六代乐舞：西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐舞。 《大濩》（桑林之舞，商）和《大武》（武王伐纣，六段，周）所表现的都是以武力夺取天下的君主，叫做“武舞” 《云门大卷》（云门，黄帝）《大咸》（咸池，尧）、《九韶》（箫韶，舜）、《大夏》（夏龠，禹）所代表的各代，都是由禅让得的天下，所以称“文舞” 9.目前所知最早的音乐机构为何：瞽宗，殷商时期出现的，也称“西雍”。 10.春秋，战国时期的音乐家分辨列举五位： 春秋：师旷（晋国），师涓（卫国），师囊（卫国），师文（郑国），师乙（鲁国），师开（齐国），师阳（鲁国），师已（鲁国），师悝（郑国），师触（郑国），师茷（郑国），师慧（郑国），师曹（卫国）。 战国：秦青，韩娥（余音绕梁，三日不绝），伯牙，雍门周，高渐离，荆轲，成连先生。12．八音分类法，所代表乐器“金类：钟、鍑，镛，錞于，鉦，铙。石类：编磬。土类：埙、缶。革类：鼓（八音之领袖），鼗、雷鼓，建鼓，扁鼓。丝类：琴，瑟，筝，筑（前三者为

中国古代音乐史复习重点

我国古代音乐形态大致可分为：1、远古先秦时期乐舞。2、汉唐时期歌舞大曲。3、宋元清明时期戏曲音乐。 （一）原始乐舞的作品主要分为四类：1、同劳动生产相关有：《弹歌》（载于东汉赵烨《吴越春秋》“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）”）、《葛天氏之乐》（《吕氏春秋·古乐》）、《伊耆氏之乐》；2、同自然灾害斗争的《朱襄氏之乐》（旱灾）、《阴康氏之乐》（水灾）；3、同原始宗教相联系的《云门》（黄帝时乐舞）是祭天，《咸池》（唐尧时乐舞）是祭地，《大韶》（虞舜时乐舞）；4、同战争有关的《大章》（表现禹征服苗人的干羽舞）等。 （二）原始乐舞的特点：1、是氏族全体成员的集体创作，乐舞的成果也属于氏族全体成员而不被某部分人单独占有。2、先民们表演乐舞的主要目的是自娱自乐，宣泄情感，他们同时扮演着表演者和观摩者的双重角色。3、尽管原始乐舞具有一定的审美意识，但更多是带有朴素的功利主义色彩。 （三）先秦时期即夏商周三代，为奴隶社会时期，主要在宫廷中供奴隶制度的统治阶级所享用，故称为宫廷乐舞。 1、乐县是我国周代礼乐制度下关于钟、磬等乐器数量和设置放方位的一种等级制度。《周礼·春官·大司乐》：“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。” 2、八佾之乐，“佾”是周代对乐舞行列的规定。用来表示列数。 3、六代乐舞相传是黄帝、唐、虞、夏、商、周六代的祭祀乐舞，总称“六代乐舞”。 六代乐舞的表演形式有文舞和武舞之分：1、文舞有《云门》《咸池》、《大韶》、《大夏》4部作品，象征以文德定天下。2、武舞有《大濩》、《大武》持干戚而舞，象征以武功取天下。（四）宫廷乐舞的特点：1、周代宫廷乐舞改变了原始乐舞由全体氏族成员参加的方式，其表演者和观摩者、欣赏着开始分离。2、尽管周代宫廷乐舞继承了原始乐舞的表演形式，但其中的巫术活动已渐趋消失。3、统治阶级强调乐舞受政治、伦理的制约，并从理论上大量论证了乐舞的本质、功能和审美情趣，最终形成了几套周王室审定的祭祀乐舞，从而使宫廷乐舞得以规范并逐渐程式化。 1、相和歌是在汉代民歌的基础上，继承了周代《国风》和战国楚声的传统而形成的艺术歌曲。相和歌最初有平、清、瑟三调世称“相和三调”，是周代房中曲之遗声。后又增加的楚调和侧调，是楚声的两种调式。 2，相和歌的特点：歌者自己击“节”而歌，管弦乐器为之伴奏应和。“丝竹更相和，执节者歌。” 3，相和歌的伴奏乐队基本上由节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等7种乐器组成。 相和大曲是相和歌在发展的过程中逐渐与舞蹈表演、器乐演奏相结合而形成的一种大型歌舞曲。它具有诗、歌、舞三者并用，曲式结构为多段体但又运用灵活的特点。在相和大曲中曲是作品的主体，每个唱段间以“解”；解是器乐演奏与舞蹈表演的段落；艳是作品的引子、前奏，也可能是作品中艳丽的抒情唱段；趋是含有尾声的高潮段落，纯器乐演奏的趋较少。曲式结构特点是艳—曲—解—趋。 1，清商乐是南北朝时期在西曲、吴歌基础上，继承汉魏时期相和歌传统而形成的艺术歌曲。清商乐又称清商曲。 2，江南吴歌、荆楚西声，总称“清商”，清商乐曲由中原旧曲、江南吴歌（声）、荆楚西声（曲）3部分组成。 3，吴歌，又称“吴声”，江浙一带的民歌。所用乐器有：篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。4，西曲，又称“西声”，长江中游一带的民歌。宋代郭茂青《乐府诗集》：“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”。西曲多表现水边离情。《西曲》中还有一种名为“倚歌”的形式，用铃鼓和管乐器伴奏。吴歌、西曲的歌词多为五言四句体。 1，清商大曲又称“清乐大曲”。它是在南北朝时期清商乐得基础上，继承了汉魏相和大曲的