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00815西方文论选读

第一章柏拉图的文艺思想

（一）选择与填空

1、柏拉图（公元前427-347年）是古希腊著名哲学家，西方文艺理论的主要奠基人之一。著作甚丰，比较集中讲座文艺问题著作的有《伊安篇》《理想国》《斐德若篇》和《法律篇》。

2、柏拉图认为文艺的本质在于模仿，它与理念世界隔着三层，并对文艺模仿的对象和模仿心理作了

探讨。

3、文艺的本质在于模仿，但是模仿的对象是感觉世界，是理式的摹本或影子，是影子的影子，摹本的摹本。

4、柏拉图的《理想国》把人性的主要因素分为：理智、意志和情欲。

5、柏拉图站在美学的高度，提出“分有说”和“回忆说”。

6、作为创作动力的灵感，灵感是一种迷狂，《斐德诺篇》将迷狂分为四种，即预言的、教仪的、诗歌的和爱情的。

7、柏拉图提出作家应该尽量按照艺术来写作，所谓按照艺术来写作，就是认清文章与心灵之间的对应关系，用特定类型的文章去适应特定的心灵需要。

8、柏拉图认为，性格与艺术之间也有一种对应的关系。

9、柏拉图的文艺功用观完全是从他的政治理想出发，为实现政治理想服务的。

10、柏拉图指出了古希腊文艺犯有两大罪状，一是亵渎神灵，丑化英雄；二是压制理性，撩拨情欲。（二）简答与论述

1、分有说。

（1）柏拉图提出的。

（2）一个现实事物之所以是美的，是因为美本身被它分有。

（3）美的理式是感性事物美的根源。

2、回忆说

（1）柏拉图提出的。

（2）人的灵魂是不死的。它在下降尘世之前，曾观照过美的理式；附体之后，又忘记了美的知识，每逢见到尘世的美，就回忆起上界的美，陷入迷狂状态，涌起无限欣喜，从而产生美感。

（3）艺术品是上界在下界的摹本的摹本，因为它是由感性事物引起人的灵魂对美的理式的回忆而产

生的。

第二章亚里士多德的《诗学》（一）选择与填空1、亚里士多德（公元前384-322

年）是柏拉图的学生，一生著作丰

富，主要著作有《形而上学》、《物

事学》、《伦理学》、《政治学》、《诗

学》、《修辞学》等。

2、《诗学》是第一部较为完整的西

方美学和文艺理论理论专著。

3、亚里士多德也认为文艺的本质

是模仿，各种艺术的公共本质在于

模仿，其中的差别有三点：一是模

仿的手段不同，二是模仿的对象不

同，三是模仿的方式不同。

4、亚里士多德提出了创造性的模

仿说。

5、亚里士多德认为形象优于现实。

6、在《诗学》第25章，亚里士多

德列举了诗人所要模仿的三种对

象：一是事物过去和现在实有的面

貌，二是人们对事物的传闻或设

想，三是事物应有的面貌。他最赞

赏的是模仿第三种对象。

7、《诗学》的论述重点在悲剧方面，

它颇为深入的探讨了悲剧问题，建

立了一套完整的悲剧理论，它提出

西方戏剧史上第一个较为完整的

悲剧定义。

8、亚里士多德认为悲剧的情节：

首先，情节必须严肃；其次，情节

必须完整；第三，情节的长度必须

适当；最后，情节必须单一。

9、亚里士多德认为悲剧主角必须

具备如下四个条件：第一，他必须

出身于名门望族；其次，悲剧的主

角的本性必须善良；第三，悲剧主

角犯有错误；第四，悲剧主角必须

由顺境转入逆境。

10、亚里士多德认为悲剧应当借引

起怜悯与恐惧来使情感得到陶冶，

产生好的影响和作用。

11、亚里士多德认为文艺创作应该

“按照人本来的样子来描写”、“按

照人应当有的样子来描、“利用似

是而非的推断”、“把谎话说得圆”。

（二）简答与论述

1、模仿艺术的创造性表现。

（1）形象优于现实。模仿的过程

就是弥补现实的不足，对现实进行

理想化的过程。在《诗学》第25

章，亚里士多德列举了诗人所要模

仿的三种对象：一是事物过去和现

在实有的面貌，二是人们对事物的

传闻或设想，三是事物应有的面

貌。他最赞赏的是模仿第三种对

象。

（2）艺术必须有惊奇。所谓惊奇，

就是为避免平淡而使用奇字、奇句

和奇情所形成的一种惊人的形态。

首先表现在用字方面，诗是语言艺

术、文学语言是由文字组成的，文

字的奇最有助于文学语言风格的

惊奇。其次惊奇表现在造句方面，

奇特的句子可以造成奇特的呼吸

节奏，形成奇特的情感背景。

2、亚里士多德的艺术功用论。

亚里士多德认为，理想的人格是全

面发展的人格，所以他在其巨作

《诗学》中从文艺的心理基础方面

论证了文艺的社会功用。文艺本身

既出自人的天性，又满足了人天性

的需要，所以让人感到快乐。

（1）艺术家能够满足人的求知欲。

（2）文艺给人带来了快乐。

（3）文艺激发善心，培养德性。

第三章贺拉斯的《诗艺》

（一）选择与填空

1、贺拉斯(公元前65一前8年)，

罗马帝国初期奥古斯都时代的杰

出诗人和著名的文学批评家。诗作

有《长短句》一卷，《讽刺诗集》

二卷，《歌集》四卷。

2、贺拉斯的理论著作《诗艺》是

他写给皮素父子的一封诗体信，漫

谈诗的创作和诗人修养等问题，其

中最重要的是提出了古典主义原

则。

3、把古希腊文学作为典范进行借

鉴是贺拉斯古典主义诗学的一条

重要原则。

4、合式说表现在艺术创作的内部

是合情合理，不逾越既定的范式。

表现在外部关系上是求协调，既与

读者又与时代的审美理想合拍。表

现在诗人与艺术的关系上是求匹

配。

5、贺拉斯从功利主义难点出发提

出了著名的“寓教于乐”说。

6、贺拉斯认为，贺拉斯认为文艺

的娱乐功能表现在两个方面：诗能

给一天劳动结束后的人们带来欢

乐。它能帮助文艺的教化作用得以

充分实现。

7、贺拉斯说：“要写作成功，判断

力是开端和源泉。”

8、《诗艺》是西方古典主义的奠基

之作．他的借鉴原则，合式原则及

寓教于乐说对后世都有较大影响。

其缺点在于缺乏独创性。

（二）简答与论述

1、贺拉斯提出的古典主义原则。

（1）借鉴原则

所谓借鉴原则就是把古希腊文学

作为典范进行借鉴的原则。贺拉斯

认为，古希腊文学是人类的共同财

富，后来的优秀作家应从此得到自

己的权益。具体说：

①借鉴题材，在采用一般旧题材的

大前提下，也提倡创造新题材。

②借鉴形式，学习古希腊的艺术技

巧，在写作技巧方面以希腊作家为

范例，但是在语言方面，他强调新

陈代谢是语言的演进规律。

（2）合式原则

合式说表现在艺术创作的内部是

合情合理，不逾越既定的范式。表

现在外部关系上是求协调，既与读

者又与时代的审美理想合拍。表现

在诗人与艺术的关系上是求匹配。

①艺术自身的合式。贺拉斯认为，

希腊文学的最高原则就是“合式”，

即从形式到内容都和谐统一，合情

合理。体现在两个方面：结构整体

的合理性，人物性格应自相一致。

②艺术与外部关系的合式。艺术的

外部合式首先表现在与时代合式

方面，其次，艺术的外部合式也表

现在与欣赏者合式方面。

③诗人与艺术的合式。诗人与艺术

之间的合式表现在两个方面：一是

诗人才能与艺术的合式，它主要表

现为写作题材和诗人才能的合式。

二是诗人之情与艺术的合式，这主

要表现为情感与形式的合式，创作

的过程是一个将内在情感外在化，

形式化的过程，是文学话语和作者

所要表现的情感匹配的过程，

2、贺拉斯的诗人修养论

贺拉斯认为要提高作家的创作能

力，发挥艺术的教化作用，就必须

加强诗人的修养。

（1）培养正确的判断力。他说：

“要写作成功，判断力是开端和源

泉。”

（2）天才与苦练相结合。贺拉斯

认为天才能使作品避免平庸，苦练

能使作品避免粗糙。

（3）端正创作态度。诗人必须善

于分辨评判，吸收有益的批评，不

被假意的吹捧所迷惑，否则就会受

人讥笑，遭人咒骂。

第四章朗吉弩斯的《论崇高》

（一）选择与填空

1、朗吉弩斯首次提出了“心灵的

崇高”的概念。

2、崇高心灵与其对象——自然的

丰功伟绩与古代为人间的关系只

有两种：一种是仰慕追随，二是奋

力超越。

3、《论崇高》主要讲文章的风格，

提出文学“崇高”风格有五个来源

或要素：庄严伟大的思想，慷慨激

昂的热情，藻饰，措词，尊严而高

贵的结构。

4、朗吉弩斯认为：“崇高”的风格

是一颗伟大的心灵的回声。

5、朗吉弩斯认为，文学崇高真情

的流露是一种雅致的疯狂。

6、朗吉弩斯所说的文学崇高是一

种壮美。

7、郎吉弩斯认为，文学的“崇高”风格应有永恒的标准，这就是：历史的考验和众人的喜爱。他说：一般来说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。

（二）简答与论述

1、心灵的“崇高”。

（1）“崇高”心灵的审美特质。“崇高”心灵是孕育崇高思想，激昂激情．使人志向远大，仰视真理的一种高尚心型或者是伟大的精

神模式，是文学崇高的生成基础。朗吉弩斯认为，崇高心灵具有超越性审美特质。具体表现在以下几个方面：第一，对伟大对象的渴望与景仰是崇高心灵的天赋本能；第二，伟大非凡的自然对象激发了崇高心灵的超越本能；第三，崇高心灵还把历史上的伟大人物作为仰

慕超越的对象。

（2）“崇高”心灵的壮美性。

《论崇高》中所谈的“崇高”心灵虽有大勇大力大气魄大胸襟，但它并不是近代意义上的崇高，而是一种壮美。最显明的标志是前者讲究冲突，后者讲究和谐。概而言之，崇高心灵与其对象——自然的丰

富功绩和古代伟人间的关系只有

两种：一是仰慕追随，二是奋力超越。

2、文学“崇高”的风格。

（1）“崇高”的风格是一颗伟大的心灵的回声。

庄严伟大的思想是文学。崇高”风格的决定因素，慷慨激昂的情感是文学“崇高”风格形成的重要因素，二者决定了文学“崇高”风格。（2）文学“崇高”风格超越心灵的“崇高”。

①文学“崇高”风格的集中性更高，综合性更广泛。文学崇高具有多样统一的力量，创作过程是广泛综合的过程，而且渗入了更强的想象。

②文学“崇高”风格中使用了夸张等修辞手法以强化超越性。修辞增强了语言的表现力，不仅准确描绘出壮丽的心象及心象中伟大的思

想与激情，而且能使描绘对象超越心象更具光彩，所以文学形象超越了心象，内容更丰富、更有力。

③文学“崇高”风格仍属壮美范畴，虽然文学的“崇高”风格是对“崇高”心灵的超越，它的内容更丰富更有力，但不论它自身的结构，还是读者的关系，最终实现的都是和谐而非对立，所以，它仍是壮美而非近代意义上的“崇高”。第五章托马斯的《神学大全》

（一）选择与填空

1、托马斯·阿奎拉(1125—1247

年)生于意大利，是中世纪神学的

集大成者，其美学和文论主张包含

在他的代表作《神学大全》和《反

异教大权》中，特点是用亚里士多

德的哲学阐释神学和文艺学。

2、《神学大全》在对美善辨析过程

中对美作了界定。

3、美有三个条件：第一是整一或

者说完善，因为不完善的东西，就

这一条件来看就是丑的。其次是比

例或者说和谐。此外还有明晰，因

为我们称色彩鲜明的东西是美的。

4、托马斯继承了亚里士多德的“模

仿说”，提出“艺术模仿自然的过

程”。

5、艺术模仿自然的过程就是模仿

上帝创造自然的方式，托马斯认

为，上帝是万事万物的初始原因和

动力。

6、托马斯认为艺术的目的不是真

而是善．即陶冶、完善人的理性．使

人从感性中超越出来．思考、观察

更神圣、更深邃的东西，从而培养

了人的尊严。

（二）简答与论述

1、美在形式

①托马斯受亚里士多德影响，认为

物质仅是无规定的潜在原理，惟有

接受形式之后，才能构成宇宙间万

事万物。形式是万事万物的结构原

则，是结合物质产生客体的本因所

在。美建筑在形式之上，美的形而

上价值在于赋形式于质料。《神学

大全》在对美善辨析过程中对美作

了界定，他认为，事物中的美与善，

在根本上是相似的，因为都立足于

形式，因而善也被赞誉为美。但是

他们又有差别。

②美以认识为满足，以形式存在为

目的，人只需知道看到即可，它没

有终极目的，善满足人追求完善的

欲望，具有终极因。美的事物一眼

看上去就令人愉快的，它依赖于直

觉，表现为快感作用于感官，给人

以愉悦，善在对欲望的满足与实

现，它需要判断，具有明显的功利

性。美有三个条件：第一是整一或

者说完善，因为不完善的东西，就

这一条件来看就是丑的。其次是比

例或者说和谐。此外还有明晰，因

为我们称色彩鲜明的东西是美的。

2、托马斯的艺术模仿观。

①艺术模仿自然的过程就是模仿

上帝创造自然的方式，托马斯认

为，上帝是万事万物的初始原因和

动力。

②艺术模仿自然的过程，意味着人

类的制作技术是自然的一种延伸。

③艺术模仿自然的过程，是一个制

作的过程，而不是创造的过程。创

造是上帝的专利。艺术家不能染

指。

④艺术模仿自然亦即艺术制作的

价值表现在两个方面。一是完善。

二是目的性。

3、比较说明亚里士多德的模仿说

与托马斯·阿圭拉的模仿说有什么

异同。

（1）相同点：都认为艺术模仿自

然。

（2）不同点：

①亚里士多德所谓模仿，同传统说

法也不同，传统说法只回答了艺术

模仿什么的问题，而没有回答艺术

如何模仿的问题，这个问题由亚里

士多德解决了，它体现在“艺术即

形式”命题中。在他看来，艺术模

仿自然，并不是对自然进行原封不

动的抄袭，而是进行能动的创造。

亚里士多德不仅认为艺术是创造

性活动的产物，而且还认为艺术能

表现自然的真实和本质。根据这一

思想，他认为，艺术模仿的对象应

该是过去有的或现在有的事、传说

中的或人们相信的事、应当有的

事。

②托马斯·阿奎那对亚里斯多德的

模仿说进行了神学改造：上帝创造

了万物，也创造了艺术家，艺术家

与上帝的关系如同学生与老师的

关系，艺术家进行创作就是对上帝

的模仿，艺术家之所以模仿自然，

是因为自然万物为上帝所造，只有

模仿自然才能掌握上帝的“技巧”。

上帝创造的美的事物的特点：“美

有三个要素：第一是一种完整或完

美，凡是不完美的东西就是丑的；

其次是适当的比例或和谐：第三是

鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美

的。”

第六章布瓦洛的《诗的艺术》

（一）选择与填空

1、布瓦洛(1636-1711年)是法国

新古典主义最重要的文艺理论家。

2、《诗的艺术》是布瓦洛的代表作，

为法国古典主义制定了纲领。被称

为法国古典主义的典范。对当时和

后世产生了很大的影响。

3、布瓦咯《诗的艺术》的核心思

想是理性，布瓦洛首倡作家必须爱

理性。

4、布瓦洛的理性原则要求形式服

从于内容。

5、布瓦洛认为，在理性主义的指

导下，诗歌要追求永恒的自然。

6、布瓦洛要求作家表现的重点在

于“宫廷”的自然，他所谓的自然

人性实际就是帝王、贵族们的自然

人性。

7、布瓦洛要求诗人模仿自然，表

现自然人性的目的，是要作家取悦

于读者，讨人开心，令人愉悦。

8、布瓦洛认为文艺的基本任务是

模仿自然，而模仿自然的最好办法

就是模仿古典作家，他认为古典作

家最伟大的地方就在于善于观察

和模仿自然。

9、布瓦洛的理性原则和自然原则

讲究规范化和程式化，在某种程度

上使艺术变得僵化，却在另一方面

启示了启蒙运动的理性原则和19

世纪的现实主义，其类型化的人物

理论也为典型化人物理论作了有

力的铺垫。

（二）简答与论述

1、理性原则。

布瓦咯《诗的艺术》的核心思想是

理性，布瓦洛首倡作家必须爱理

性。

（1）理性原则要求形式服从于内

容，表现在两个小的方面，即文词

服从于文思，音韵服从于情理。布

瓦洛认为只有思想明确、透彻、词

语自然就会清晰、明白。

（2）理性原则要求，安排作品结

构要发挥理性的指导作用，使各部

分和谐一致构成一个统一体。

2、自然原则。

（1）布瓦洛提出诗歌要追求永恒

的自然。他所谓的自然是指自然人

性．即人身上一种与生俱来的天然

本性，这是一种抽象的类型化的东

西。

（2）布瓦洛要求作家表现的重点

在于“宫廷”的自然，他所谓的自

然人性实际就是帝王、贵族们的自

然人性。

（3）布瓦洛要求诗人模仿自然，

表现自然人性的目的，是要作家取

悦于读者，讨人开心，令人愉悦。

总之，布瓦洛的原则是有较为严重

缺陷的一种艺术原则，它的具体限

制和规定，大大缩小了文艺的题材

范围和文艺所要作用的读者群体

范围。

第七章狄德罗的《论戏剧艺术》

（一）选择与填空

1、德罗(1713－1784年)是18世

纪启蒙运动思想家中杰出的代表

人物之一。法国唯物主义哲学家，

著名作家，百科全书派的卓越领导

者，哲学和美学方面代表作有《哲

学沉思录》《关于美的根源及其本

质的哲学探讨》等。文艺理论方面

的代表作有《论戏剧艺术》《演员

奇谈》《画论》等。

2、狄德罗认为在悲剧与喜剧之间应该有一个中间的类别，就是严肃喜剧，它融合了悲剧和喜剧，即当代人所说的正剧。

3、严肃喜剧所采取的是市民生活题材，塑造的是市民的形象。具有移风易俗、改造社会的巨大作用。

4、狄德罗要求严肃喜剧模仿的自然是一种粗犷而充满激情的自然。

5、狄德罗认为，．戏剧作品的基础是情境。

6、情境即人的社会处境,他将美在关系的理论应用在戏剧中就表现为美在情境，情境在戏剧中的地位确实比情节及人物重要，情节线索是由人物引出的，人物性格又是由具体情境决定的。因此是戏剧的中心。情境就是冲突。

7、“情节中心说”的提出者是亚里士多德。

8、狄德罗提出了“情境中心（或基础）说“。

9、狄德罗提出情节单纯化、布局单一化的主张，情节越单纯，作用力也就越集中，审美效果也就越加强烈；越能造成动人的审美意境。（二）简答与论述

1、严肃喜剧的性质和特征。（1）性质：狄德罗认为严肃喜剧是介于悲喜剧之间的一个剧种，是悲喜混杂的悲中有喜，喜中有悲，情节家常、接近现实的一种广泛实用的新剧种。这个新剧种应当正面描写市民生活以及他们的理想人物，具有市民的和家庭的性质。严肃喜剧所采取的是市民生活题材，塑造的是市民的形象。具有移风易俗、改造社会的巨大作用。

（2）严肃喜剧或市民剧的特征：①就主题而言，并非不如轻松喜剧重要，而且还应该用更真实的方法去处理它。

②就人物性格而言，它是多种多样、新颖独特的，作者还应更有力地去刻画他们。

③就激情而言，表现得越强烈，剧本的趣味就越浓。

④就风格而言，它是更有力、更庄严、更高尚、更激烈、更富有感情的。

第八章莱辛的《拉奥孔》

（一）选择与填空

1、莱辛(1729－1781年)是18世纪德国启蒙运动的杰出代表，优秀的剧作家和批评家，德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人之一。他在文艺理论和美学方面的代表作有三部：《当代文学书简》《拉奥孔》和《汉堡剧评》。其中后两部很著名。

2、在《拉奥孔》中，莱辛驳斥了

温克尔曼主张的“诗画同一”说，

纠正了他把古希腊艺术理想归结

为高贵的单纯和静穆的伟大的片

面观点。

3、在《汉堡剧评》中，批判了法

国古典主义戏剧所表现的封建贵

族阶级意识和审美情趣，阐明了建

立德国市民阶级民族戏剧的文艺

主张。

4、在《拉奥孔》中，莱辛提出“艺

术所能模仿的最高对象”是“有人

气英雄”。

5、画与诗的本质区别在于画是空

间艺术，受空间规律支配，诗是时

间艺术，受时间规律支配。

6、诗画区别的根由在于彼此运用

的的媒介符号不同。画所用的符号

是空间的、自然的符号，诗所用的

是存在的、人为的符号。但二者的

区分也不能绝对化，画也有人为

的，诗也可用自然的符号。

7、绘画遵循美的规律，诗遵循真

的规律。

8、绘画在它的同时并列的构图里，

职能运用动作中的某一瞬间，所以

他应该选择孕育最丰富的那一瞬。

（二）简答与论述

莱辛的文艺思想

1、空间与时间。

（1）莱辛认为诗画都对自然的模

仿，所谓自然，指的是现实事物和

社会生活，以此为模仿对象是诗画

的共同点，但造型艺术的画是空间

艺术，受空间规律支配；诗是时间

艺术，受时间规律支配。

（2）作为时间艺术的诗与作为空

间艺术的画，其空间界限是相对

的，绝不能将这种区别绝对化。因

为任何事物都既有时间性，又有空

间性。

（3）任何一方在涉入对方领域时

都须有自身特有的方式，即诗在处

理空间问题时应该用先后继承的

方式；画在处理时间问题时应该用

形体进行暗示。

2、自然符号与认为符号。

莱辛认为，诗与画都再造型，但二

者有所不同。二者的区别根由在于

彼此运用的媒介符号不同。画所用

的符号是空间的、自然的符号，诗

所用的是存在的、人为的符号。但

二者的区分也不能绝对化，画也有

人为的，诗也可用自然的符号。

3、美和真动和静。

（1）莱辛认为绘画遵循美的规律，

诗则遵循真的规律。前者不能忍受

丑陋的表情，后者则在情感上与凡

人一样，该哭就哭，该叫就叫，不

管是否好看。

（2）绘画是静的艺术。诗是动的

艺术。前者通过物体来暗示动作，

后者通过来暗示物体。二者都必须

选择最具包孕性的顷刻的物体或

动作进行表现或绘画，引发人们的

想象力。

（3）诗模仿物体的动作，它通过

动作来暗示物体，其方式主要有三

种：

①化静态的并列存在为动态的承

续存在，把物体的枯燥描绘转化为

行动的生动画面。

②化实存为效果，这种方法极力的

避免对具体存在物的美丑作细节

描绘。只对这一存在物所产生的影

响进行渲染，力图通过具体存在所

产生的外在效应，来暗示存在的美

丑。

③化美为媚，媚是一种动态的美，

一种稍纵即逝却百看不厌的美，它

飘来飘去却能在人们的记忆中占

据重要的位置，而且比美产生更强

烈的效果

4、有人气的英雄。

针对温克尔曼所提出的崇高静穆

的古典主义理想，莱辛提出自己的

艺术理想是创造有“有人气的英

雄”。有人气英雄首先是一个普通

人，具有普通人的丰富情感，同时

他又比普通人高尚的品质，是一个

有血有肉的优秀人物，又有岩石般

坚定的风度及真正的英雄气概。

第九章《歌德谈话录》的文艺观

（一）选择与填空

1、歌德(1749－1832年)是德国最

大的诗人、作家、文艺理论家和美

学家。

创作时期代表作品

第一时期（1766-1789）

浪漫主义时期小说《少年维特之

烦恼》

《铁手骑士葛兹·封伯利欣根》

第二时期（1786-1794）

浪漫主义转向古典主义时期

戏剧《哀格蒙特》

《伊菲格尼在陶立斯》

第三时期（1794-1805）

古典现实主义美学理想时期

叙事诗《警句诗》《赫尔曼与

窦绿台》

完成《浮士德》第一部

第四时期

（1805年5月-1832年3月）

文学创作和理论总结时期完成

《浮士德》第二部

自传体小说《诗与真》

《谈话录》

2、歌德认为现实主义创作方法比

浪漫主义更为根本。

3、歌德在他的《格言与感想集》

中谈到，人生的每一阶段都有与之

相对应的哲学，儿童——现实主义

者，青年——理想主义者，成年—

—怀疑主义者，老年——神秘主义

者。

4、歌德认为，现实主义是健康人

生，健康时代的产物。浪漫主义是

病态时代，病态人性的结晶。

5、歌德认为浪漫主义是由现实主

义生产起来的。

6、歌德眼中的自然包括人类生活

和整个大自然。他认为人与自然的

关系是双重的、辩证的。既是自然

的奴隶，又是自然的主宰，最终目

的是要创造第二自然。

7、歌德认为，艺术创作应该在个

别中见出一般。

8、艺术创作从个别开始，又以个

别结束，第一个个别是个别自然，

第二个个别优美的心灵世界的艺

术作品。

9、歌德认为，从个别出发，经过

挖掘创造出来的个别艺术作品，应

该是一个显出特征的、优美的、生

气贯注的整体。

10、歌德把文学看成是塑造民族灵

魂的艺术。

11、歌德认为诗是人类共同财产。

12、歌德提出风格是艺术的最高境

界。风格是主客统一的创作情状，

以艺术家与自然的关系为依据来

探讨风格，可以说是歌德的一大创

举。

（二）简答与论述

1、歌德关于艺术与自然的关系的

论述。

（1）歌德眼中的自然包括人类生

活和整个大自然。他认为人与自然

的关系是双重的、辩证的。既是自

然的奴隶，又是自然的主宰，最终

目的是要创造第二自然。

（2）具体来说，艺术与自然的关

系表现为：艺术须忠于自然，艺术

更要超越自然，具体说艺术家对自

然的选择，应该选择有道德性的，

显然有助于改善人类的东西，他要

求艺术家模仿自然的时要选择人

化的自然；艺术家的心灵和人格在

创造中具有重要意义；艺术应具有

独创性。

2、艺术中的一般与特殊。

（1）歌德认为，由于对艺术中一

般与特殊的不同关系，形成两种创

作方法。具体来说，为一般而寻找

个别是希勒所代表的浪漫主义的

创作方法，在个别中见出一般，是

歌德所代表的现实主义倾向。现实

主义是在特殊中现出一般，浪漫主义为一般找特殊。

（2）艺术的真正生命在于对个别的掌握和描述。只有抓住个别，并通过个别显示一般才称得上写作。总之，艺术创作从个别开始，又以个别结束。第一个个别是个别自然，第二个个别是反映出个别优美的心灵世界的艺术作品。

（3）艺术作品应是显出特征的生气贯注的整体。歌德认为，从个别出发，经过挖掘创造出来的个别艺术作品，应该是一个显出特征的、优美的、生气贯注的整体，简言之应是一个活的有机体。首先艺术家所塑造的人物应该是一个活的整体，其次作品中人物之间的关系，部分与部分，部分与整体等都应是一个有机的统一体。

第十章希勒《论素朴的诗与感伤的诗》

（一）选择与填空

1、席勒(1759-1805年)是德国伟大的诗人、剧作家和美学理论家。名作有《强盗》《阴谋与爱情》等。美学和文论著作有《审美教育书简》《论美书简》《论素朴的诗与感伤的诗》等。

2、希勒接受了康德把美当作由自然的必然王国通向人的自由王国的中间环节的这一构思，并对其进行了改造。

3、希勒提出通过审美教育，实现自然向人生成的人道主义。

4、希勒从人与自然关系的角度考察文艺的发展，他认为，人对纯朴自然的兴趣收主客观条件的控制。从客体方面来说，第一，他肯定是自然或者必定被我们认为是自然，第二，它以其素朴与艺术形成鲜明对照。从主体方面来说，他必须是一个文明人，且生活于非自然环境中。只有具备上述的主客观条件，人才会对纯朴的自然发生兴趣。

5、希勒通过对近代社会与古代社会的强烈对比，表现他对人与自然的分裂状态及人性异化现实的洞察，并以此为依据来划分素朴的诗与感伤的诗，应该说，从人与自然的关系的演变入手研究文艺的发

展及规律，并天才地提示出文艺发展的根源在于人与自然关系的改变，是非常了不起的。

6、素朴具体表现为：

（1）天才的素朴：不知法则．只按本性行事。

（2）语言和活动的素朴。从思想中自然流出优美的语言与活动，无一点生硬、呆板之感。（3）交际中的素朴，无邪地活跃

在交际场中，鄙视一切虚伪、欺诈。

7、希勒认为，诗是人性的完美表

现。

8、当诗人本身就是自然，当他的

感性和理性处于和谐统一的状态，

他所写的模仿现实、以感性真实打

动我们的诗篇，就是素朴的诗；当

诗人的人性处于感性与理性的分

裂状态，自然成为人所追寻的理想

时，他所写的那些表现理想、用观

念打动读者的诗，就是感伤的诗。

9、席勒关于艺术发展的模式是：

素朴的诗(古代)——感伤的诗(近

代)——理想的诗(未来)。

10、素朴的诗的缺陷在于：第一，

素朴诗所塑造的形象存在着局限

性。第二，素朴诗人对现实有依赖

性。第三，感受性大于主动性，诗

的感情往往堕落为庸俗的感情。

11、感伤的诗的缺陷在于：首先，

感伤诗由于超越了确定有限的现

实而沉溺于幻想。其次，感伤诗由

于思想走得太远，没有任何经验语

气相匹配而造成一种夸张。

12、所谓休息说是指一种把诗当作

娱乐和休息工具的理论学说。所

谓，高尚化说就是把诗当作提高人

道的的工具。

13、所谓现实主义者是服从自然必

然性的人．他在知识与恬动上依赖

自然。

14、所谓理想主义者是理性必然性

的服从者．从自身和理性取得知识

和动机。

（二）简答与论述

1、何谓素朴的诗？

（1）希勒提出；

（2）诗是人性的完美表现；

（3）当诗人本身就是自然，他的

感性和理性处于和谐统一状态，他

写的模仿现实，以感性打动我们的

诗篇，就是朴素的诗。

2、何谓感伤的诗？

（1）希勒认为，诗是人性的充满

的表现；

（2）当诗人的人性处于感性与理

性的分裂状态，自然成为人的追求

的理想时，他所写的那些表现理

想，用观念打动读者的诗，就是感

伤的诗。

第十一章华兹华斯的《抒情歌谣

集·序言》

（一）选择与填空

1、华兹华斯(1770-1850年)是英

国浪漫主义文学的主要代表，开一

代诗风的重要人物。

2、《序言》既是浪漫主义的宣言，

又标志着古典主义到浪漫主义的

转变。从起源上说，诗是诗人情感

的吐露。

3、华滋华斯认为“一切好诗都是

强烈感情的自然流露”。诗的功用

在于培养人健康有益的情感。诗歌

表现的情感是韵律化、音乐化的情

感。

4、诗歌的表现的情感是韵律化、

音乐化的情感。

5、华兹华斯针对古典主义创作原

则，提出诗不仅要写伟大历史事件

和伟大人物，而且要以平凡的日常

生活，特别是田园生活为题材的主

张。

6、华滋华斯呼吁诗人采用人们日

常使用的语言，这种日常语言是人

们受到感动时所用的情感语言，华

兹华斯认为理想的诗歌语言应是

“真实的语言”“自然的语言”。

7、浪漫主义诗歌理论最突出的特

点，就表现在对主体创造能力的强

调方面，而主体创造力一方面表现

在澎湃的激情上，另一方面则表现

为旺盛的想象力。

第十二章尼采的《悲剧的诞生》

（一）选择与填空

1、、受叔本华和瓦格纳影响时期，

尼采的代表作是《悲剧的诞生》；

2、尼采在《悲剧的诞生》中提出

日神精神和酒神精神。

3、日神精神是一种创造美丽外观

的造型力量．它的特点是幻想和外

观。

4、日神精神的核心是梦，作为梦

境它是一种美的外观。日神精神作

为梦境又表现为一种造型力量。日

神精神是一种节制的、适度的宁

静。

5、酒神精神是一种最原始的本能

冲动，一种惊骇狂烈的情绪放纵的

力量。

6、酒神精神的核心是醉，是在醉

中瓦解个体化原则，达到一种忘我

之境。

7、酒神精神是一种颠狂般的放纵

精神。酒神精神显示为一种永恒的

本原的艺术力量。

8、尼采认为艺术和审美的前提是：

醉。

9、尼采首次提出悲剧从悲剧歌队

中产生，一开始仅仅是歌队，除了

歌队什么也不是。

10、歌队的本质：达到与意志本体

交融境界的酒神精神。认为萨提儿

歌队活动于一个虚构的世界。悲剧

在这一基础上成长起来。

11、尼采认为：悲剧的功能是“形

而上的慰藉”。

12、尼采对审美的苏格拉底主义，

即理解然后美进行了讨伐。审美苏

格拉底主义用理解然后美扼杀悲

剧的灵魂——酒神精神。其次，审

美苏格拉底主义用三段论的鞭子

把音乐逐出了悲剧。第三，审美苏

格拉底主义用科学至上的逻辑主

义的立场取代悲剧神话。

13、尼采认为要复兴悲剧就得复活

酒神精神。

（二）简答与论述

1、日神精神。

（1）尼采在《悲剧的诞生》中提

出。

（2）这是一种创造美丽外观的造

型力量，

它的特点是：①美的外观②造型力

量③节制：适度和宁静

2、狂欢化与酒神精神的比较。

相同点：二者都强调个体必

须融入群体之中；

二者都是特殊的诗学观，即强调主

体感性活力的诗学观。

相异点：酒神精是主体在“醉”意

中的癫狂般的放纵精神；狂欢化是

主体颠覆等级制之后的平等对精

神。

酒神精神强调生命的力度；狂欢精

神强调万事万物的相对性。

3、悲剧的功能。

首先，尼采认为悲剧有一种激发、

净化、释放全民族生机的伟大力

量。

其次，悲剧把最高的激情化作审美

的游戏，再生产出一种一批审美听

众。

第三，悲剧艺术对世界是一种美化

功能。悲剧既提供日神艺术对于外

观的充分快感，同时又否定这种快

乐，而从可观外观世界的毁灭中带

来更大的快感。

第十三章克罗齐的《美学》

（一）选择与填空

1、克罗齐(1866一1952年)是意

大利哲学家、历史学家、美学理论

家。一生著作甚丰，最重要的是四

卷本《精神哲学》．包括《美学》

《逻辑学》《实践哲学》和《历史

学》。

2、克罗齐是意大利新黑格尔主义

的代表作人物，唯心主义哲学家，

认为惟有精神存在，精神之外的一

切都不存在。

3、克罗齐认为人类的精神活动有

四种：直觉活动、概念括动、经济

活动、道德活动。前两种是认识活

动，后两者是实践活动。

4、直觉活动是人类最基本的活动，

是一切精神活动的起点。

5、克罗齐认为，直觉是一种独特

性的感觉，直觉是心灵各种物质、

质料及印象主动进行的赋形活动。它本身就是表现且只在内心完成，无需外在媒介。任何一个直觉只有以表现的形式出现时，它才称得上是直觉，直觉就是表现。

6、克罗齐的艺术观对19世纪以来“为艺术而艺术”的观点做了理论辩护。

7、克罗齐认为语言就是艺术。（二）简答与论述

1、人人都是艺术家。

（1）克罗齐指出，艺术即直觉。（2）直觉是人的天性，人都有直觉，意味着人都能创造艺述，都有几分艺术天分。常人与天才的艺术差别只是量的而非质的差别。

2、艺术就是直觉。

（1）意大利新黑格尔主义的代表人物克罗齐的“精神哲学”认为艺术就是直觉。

（2）克罗齐的精神哲学把直觉的审美和艺术活动作为人类一切活动的基础，这实际上已包含着这样一种积极而有价值的思想。

（3）直觉是一种独特性的感觉，直觉就是心灵给各种物质、质料及印象主动进行的赋形活动，直觉就是表现。

3、关于艺术的否定性界说，克罗齐提出了艺术的五个“不”：

①艺术不是物理事实；艺术即直觉这一定义否定艺术是物体事实。

②艺术不是功利活动；艺术是心灵的一种认识活动，它对事物采取纯粹的关照态度，而功利性活动属于实践活动领域，它追求效用和目的，趋利避害。

③艺术不是道德活动；道德活动也是一种实践活动，它起意志要达到一个理性的目的，艺术没有外在目的，不起意志，所以与道德无关。

④艺术不是概念或逻辑活动；艺术是直觉，它先于概念而产生，它从想象中来，是关于个体的，诸个别事物的意象。

⑤艺术不能分类。首先，艺术即直觉亦即表现，直觉本身是整一不可分的，它是一个种，不能再分为类。其次，各种艺术在审美意义上是平等的，因此它们也没有审美的界限，不可以精确地确定其特殊的属性。再次，艺术表现的形式变化无穷，不可能对其作出明确的划分。最后，直觉表现的独特性也阻止人们进行艺术分类。

第十四章弗洛伊德的《作家与白日梦》

（一）选择与填空

1、西格蒙特·弗洛伊德(1856－1939年)是奥地利精神病医生，著

名心理学家，精神分析学的创始

者。主要著述有：《释梦》《日常生

活的生理病理学》《性学三论》《图

腾与禁忌》《精神分析引论》《超越

快乐原则》《自我与伊德》等；文

艺论文有：《作家与白日梦》《俄狄

浦斯与弑父者》《论升华》等。

2、无意识是精神分析学说的出发

点和理论基础。弗洛伊德认为，人

的心理包含三个部分，即意识、前

意识和无意识。

3、本能是由躯体内部力量决定着

人的精神活动方面的一种先天状

态，是人体内部需要和冲动。

4、弗洛伊德把人的本能分为两类：

一类是爱的本能或叫生的本能，一

类是死的本能。

5、弗洛伊德是人类历史上对梦进

行系统解释的第一个理论家，梦的

解析是精神分析体系中一个重要

方面。

7、弗洛伊德认为人格由本我、自

我和超我构成。

8、本我由先天本能和欲望构成，

按快乐原则行事。目的是避苦趋

乐，消除人感到痛苦和不适的紧张

体验。

9、自我是协调本能要求与现实社

会要求之间不平衡的机能，它奉行

现实原则，目的是调节和延缓本能

活动。以避免不愉快和痛苦，自我

虽然以现实原则代替快乐原则，但

它最终不是废弃而是要引向快乐。

10、超我是一种理想化、道德化的

自我，它奉行理想原则，职能监督

自我管理本我，按理想原则行事。

（二）简答与论述

1、《作家与白日梦》的主要观点。

（1）创作的动因是用幻想来满足

愿望。

弗洛伊德把幻想看成与现实相对

并替代现实的心理补偿。人在现实

中种种愿望得不到满足，便从现实

生活中退出，进去想象世界，用幻

想来替代现实。艺术幻想是人快乐

的童年的游戏的替代品，艺术创造

与儿童的游戏有着天然的联系。作

家、艺术家靠创作在幻想中实现自

己无意识的本能欲望，缓解自己的

情感压力，读者凭借欣赏活动在幻

想的形式中实现同样的目的。

（2）创作是对过去的，特别是儿

童期受抑制的经验的回忆。

弗洛伊德认为，人类的历史就是人

被压抑的历史，人的本能目标就是

实现快乐原则，满足各种需要。然

而，实现时却要受到现实原则，即

社会历史条件和理性文明功能的

限制，快乐原则与现实原则发生冲

突，本能被迫接受一种压抑性管

制，这是人生的一种不幸，然而，

这种不幸的经历，成为艺术家日后

创作的动力资源，文艺创作是艺术

家对自己童年受压抑的人生经验

的回忆。

（3）作家与作品中的人物同一，

作品中的主角总是作家的自我。

在现代心理小说的许多主角，无论

是哪一位，都可以被视作为作家欲

望的满足的替代物，这一切说明，

自己选择题材的作家所创造的作

品及其主人公都与作家自我等同，

是他幻想中自我的表现或外化。

2、俄狄浦斯情结。

（1）弗洛伊德提出的；

（2）俄狄浦斯情结亦称恋母情结，

指儿童在性发展的对象的选择时

期，驱使儿童喜爱双亲中的异性而

讨厌双亲中的同性的情欲的综合

感。

（3）弗洛伊德利用希腊神话传说

中的俄狄浦斯无意识中杀父娶母

的内容，说明这是儿童愿望的达

成，是小男孩具有的情结，故称为

俄狄浦斯情结。

第十五章什克洛夫斯基的《散文理

论》

（一）选择与填空

1、什克洛夫斯基(1893-1984年)，

彼得堡“诗歌语言理论研究会”的

创始人之一，俄国形式主义理论的

主要代表，前苏联著名作家，美学

家，文艺理论家。

2、什克洛夫斯基《词语的复活》

被视为俄国形式主义诞生的宣言。

3、1916年什克洛夫斯基与艾亨鲍

姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫等人

在比得堡组成“诗歌语言理论研究

协会”。

4、什克洛夫斯基《作为手法的艺

术》是俄国形式主义的纲领性论。

5、什克洛夫斯基强调文艺的自主

性。

6、什克洛夫斯基指出，各种工具

论者的错误就在于把艺术作品当

成通向世界的一个窗口。都想通过

艺术本身的感性的词语和形象来

揭示或敞明语词和形象之外的东

西，而忽视了艺术本身。艺术本身

不是为了把人的目光引向他物，而

是为了把人的目光引向自身才被

创造出来的，作为一个独立的世

界，它总是尽量的突出自身的价

值，使自己显得光彩夺目。

7、什克洛夫斯基认为，文学理论

应该研究文学的内部规律，文学的

内部规律和审美特性最突出地表

现在文艺形式中。

8、奇异化的实质就是要设法增加

对艺术形式感受的难度，拉长审美

欣赏的过程。

（二）简答与论述

1、奇异化理论。

（1）奇异化又译为反常化、陌生

化，是俄国形式主义的核心概念，

也是什克洛夫斯基针对人们日常

生活的自动化而提出的一种理论。

（2）奇异化是重新唤醒人的感觉

力，激发人对周围世界的兴趣，丰

富和更新人对各种人和事的感受

的方法。它摆脱了人们的感受力的

自动化，突破了人的实用目的，超

越了人的利害打算，带着惊奇的眼

光和诗意的感受去和世间万物进

行对话交往。

（3）在什克洛夫斯基眼中，奇异

化是加工处理各种对象的艺术手

法，它能把各种普通的对象变得新

奇，但平常的对象变得异乎寻常，

让意料之中的事情变得出人意料，

这样，就能把人从自动化的束缚中

解脱出来，唤起人对事物的审美感

受力，使人的诗意感觉得到发展和

实现。

（4）奇异化作为一种艺术手法，

其作用共有三点：

①对各种现实对象进行加工处理，

使其违背和偏离现实，成为真正的

艺术元素。

②对各种日常用语的阻挠、变形，

施加人为的暴力，使其变得非同凡

响，分外突出和醒目。

③推动文体的演变和文学的发展。

奇异化的实质就是要设法增加艺

术形式感受的难度、拉长审美欣赏

的过程，从而达到延长审美过程的

目的。

2、文学语言与日常语言的区分。

（1）日常语言是人们在日常生活

及工作中当作传递信息手段和交

流思想工具而使用的语言。人们使

用日常语言的目的是向对方传达

自己的意思，只要能把意思表达清

楚，怎么说都行，不计较句子的结

构，也不注重词语的选择与搭配。

（2）什克洛夫斯基认为，文学语

言是为了实现奇异化的感受而使

用的语言，与日常语言重内容轻形

式正好相反，它重形式而轻内容，

文学语言把表达本身当作目的，却

把内容和意义变成手段，变成语言

游戏的无关紧要的材料，甚至将它

完全排除掉。

（3）什克洛夫斯基认为．文学语

言就是实现奇异化的重要保证和

条件，它本身也以奇异化的形态引

人注目。而日常语言则是传达某种

内容的手段或工具，它本身的工具性越好，也就越不引人注目，日常语言只具有社会功能而无诗学功能，文学语言则丧失了社会功能而只有诗学功能。

第十六章海德格尔的《艺术作品的本源》及《荷尔德林与诗的本质》（一）选择与填空

1、海德格尔(1889-1976年)，德国哲学家，哲学著作主要有《存在与时间》《形而上学导论》等。

2、海德格尔认为对艺术本质的反思必须使用循环论证法，即先从作品出发到艺术，再由艺术出发到作品。

3、海德格尔从本体论的角度把艺术看作对于存在真理的揭示，而真理就是把存在者的存在从遮蔽状态敞亮或显示出来。

4、作品存在有两个特征：一是作品存在就是建立一个世界。一是作品存在就是制造大地。

5、海氏认为，创作就是让真理以大地和世界争执的形态现身，创作具有惟一性。作品的现实化，也即让作品成其为作品，海德格尔称之为“保藏”。

6、海德格尔指出诗以词语确立存在。他认为尔认为：“诗在语言的领域中并且出于语言的质料来创造它的作品”。

7、海德格尔说：“语言是存在的家”。语言是存在自身活动和到来的方式，存在自身产生和装配着语言这个家，不断活动着来到这个家中居住，并通过语言这个家来敞明或隐蔽自身。语言与存在本质上是一体的，离开了语言便无存在。

8、海德格尔认为：人在大地上诗意栖居。

（二）简答与论述

人在大地上诗意栖居。

（1）海德格尔认为，在迄今为止的西方历史中有两个绝然不同的世界：技术世界和艺术世界。前者是在摧毁大地的基础上建立起来的，后者则是看护大地与大地共在的世界。

（2）在海德格尔看来，“诗意”就是真理投射的一种方式，它敞开存在物，让存在物发光和鸣响，而“栖居”则是指此在达到他本真的存在，并持住于存在的真理之中，嵌入存在者自身的无蔽的现身状态中。

（3）海德格尔认为．诗意地栖居意味着与神共在，接近万物的本质，即是说诗中有一种全然不同于技术的眼光与态度，这是一种与技术性栖居艰难抗争的本质栖居。

第十七章萨特的《什么是文学》

（一）选择与填空

1、让一保罗·萨特(1905-1980

年)，法国著名哲学家、文学家和

社会活动家。存在主义文论的代表

人物。一生著述颇丰，哲学方面有

《什么是文学》《波德莱尔》等。

2、萨特的存在主义哲学包括三十

核心思想；存在先于本质；人是绝

对自由的；他人就是地狱。

3、萨特的文论观的核心是文学介

入论。

4、萨特认为创作的主要动机在于

表现作家的主体性，而这一主体性

又需要读者承认，所以必须引导读

者。

5、萨特认为作品需要读者的自由，

它召唤读者用自由协同它产生审

美的对象。

6、萨特认为作品所要召唤的是同

谋者的自由。这种自由是在特定历

史境遇中争取的自由。

7、萨特的存在主义在20世纪曾发

生过重大影响，首先是美国跨掉的

一代，其次是荒诞派文学等深受其

影响，缺点在于把文学当作哲学思

想的传声筒。

（二）简答与论述

1、《什么是文学》的基本观点

（1）文学介入论

萨特主张文学介人社会斗争、干预

人类生活。介入是文学创作的本

质，作家选择写作，就是要对客观

世界起揭示作用，对人们起唤醒作

用。

从介入的意义上看，散文与诗有着

重要的区别．诗与音乐、绘画相似，

它们都是审美观照的对象，而不是

介入生活、变革人生的行动，因此

不要求诗人介入；散文在本质上是

功利的，散文作者是一个说话者，

他之所以进行创作的目的就是要

实现人的自由本质．

萨特认为，文学的介入是一种审美

的介入．

（2）创作引导论

首先创作的主要动机在于表现作

家的主体性，而这一主体性又需要

读者承认，所以必须引导读者。

其次，作家的创作只有在读者的帮

助下才能转化为审美对象，所以必

须引导读者协同创作。

创作是为阅读而设的引导。作家不

为自己创作，他的创作只是为读者

的阅读创设必要的条件，没有这个

条件、这个引导，真正的阅读无法

进行。

（3）作品召唤论

萨特提出，作品从来不是一

个天生的已知数，不是一项有待完

成的任务，使作家向读者的自由发

出的一项召唤。召唤读者把作家借

助语词进行的揭示，转化为客观存

在。

首先作品需要读者的自由，它召唤

读者用自由协同它产生审美对象，

读者的感情从来都是不受控制的，

它只是以自由作为根源和睦的，萨

特成此为读者的豪情。

其次，作品所要召唤的是同谋者的

自由。，即与作家有相同境遇，相

同追求的读者的自由。

萨特认为作品是作家的自由发生

的召唤，他指出作品是一个要求，

一个奉献，一项建议。一个存在的

要求，一个有待完成的任务，它召

唤读者把作家借助词语进行的揭

示转化为客观存在。

（4）阅读创造论

萨特认为，阅读是引导下的创作。

阅读过程是读者在词语引导下进

行预测和期待的过程，是读者的主

观能动性发挥作用的过程。在这一

过程中，读者既揭示有创造，在创

造中揭示，在揭示中创造。

第十八章弗莱的《批评的剖析》

（一）选择与填空

1、诺斯洛普·弗莱(1912-1991

年)，美学家和文艺理论家，原型

批评理论的主要分创始人。他通过

对荣格的精神分析学、弗雷泽的人

类学和卡西尔象征形式的神化观

的吸收，创立了原型批评理论。主

要著作有《批评的剖析》《批评之

路》等。

2、所谓文学原型，是指文学中可

以独立交际的较稳定的结构单位。

3、弗莱认为，各种文学类型全都

是神话的延续和演变。

4、弗莱指出，文学是移用的神话。

5、神话是表现人类愿望的在一种

模式，是一个完全隐喻的世界。

6、神话的模式有三种：原生的神

话模式、烂漫故事和现实主义。

7、弗莱德艺术分类有两个节本原

则，一是人类学原则，二是宇宙论

原则。

8、弗莱用人类学原则的划分法，

以文学作品中主人公的性质尺度，

把文学作品划分为五种类型或模

式：神话模式、传奇模式、高级模

仿模式、低级模仿模式、反讽模式。

9、宇宙论分类原则把宇宙中的事

物分成五大类：神界、人界、动物

界、植物界和矿物界。它们中形成

了五种不同的意象：神启意象、魔

怪意象、天真类比意象、自然和理

性类比意象、经验类比意象。

10、弗莱认为文学的叙述程式对应

着自然的循环运动。

（二）简答与论述

1、《批评的剖析》的主要观点

(1)文学“原型论”

弗莱原型批评的核心是文学原型

论，弗莱眼中的原型是文学中可以

独立交流的较稳定的结构单位。批

评的目标就是要发现作品的叙事

和意象之下的原型结构．通过系统

考察，他认为文学的结构是神话式

的。他可以意象、主题、人物等形

态，在不同时代，不同体载的作品

当中作为象征或象征群反复出现，

形成并体现着传统的力量，并借助

特定语境使大多数人得以理解。

(2)艺术分类原则

①人类学原则

②宇宙论原则

③文学发展循环论

弗莱在分析了七个文学意象和象

征范畴的循环运动方式后，进一步

归纳出它们共同的循环特征，即四

阶段循环论，如一年分四季．一日

分四时，水的四形态，人生四阶

段．西方文化四阶段等，认为这是

整个宇宙的循环形式。

(4)文学整体观

弗莱认为文学是一个自主自足的

整体，批评家必须对其作整体观。

这就要求：

①把单一作品放到文学整体关系

中去考察。

②把文学模仿自然的原则看成整

体文学对整体自然秩序的模仿。

2、弗莱德原型批评论的贡献与不

足。

贡献表现在它提供了一种新的批

评枧角，即从整体上把握文学运动

的发展规律；将批评作为一门独立

学科来考察，有助于认识和发挥批

评的功用；将文学放到一个更大文

化背景中来考察，有助于克服狭隘

的思维方式。

不足表现在：首先认为文学源于原

型而非生活这是一个根本错误。其

次，忽珞单个具体作品的分析．使

作品丧失了个性。第三，用四阶段

循环论来概括文学发展．带有主观

性与机械性。

第十九章巴赫金的《陀思妥耶夫斯

基诗学问题》

（一）选择与填空

1、巴赫金(1895-1975年)，前苏

联杰出的哲学家、美学家和文艺学

家。一生创作分三个时期：第一个

时期是新康德主义时期；第二个时

期是社会学与语言学时期；第三个

时期是历史文学时期。巴赫金一生

著作丰富，代表作有：《文艺学中

的形式主义方法》《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等。

2、复调小说是指一种与独白小说相对立的多声部的全面对话的小说。

3、复调小说的第一个特点是赋予小说人物以自由性和主动性。

4、复调小说的第二个特点是把思想作为描绘的对象。

5、对话是指主体间的叩问与应答行为及过程。

6、对话交际是语言生命真正所在之处。

7、处于陀思妥耶夫斯基艺术中心的是对话。

8、狂欢式是狂欢节庆典活动的意识、形式的总称。

9、狂欢化是对狂欢式内容的文学表达。

10、狂欢化的诗学观：狂欢化的艺术思潮、开放的诗学手法、从边缘制造文学革命。

（二）简答与论述

1、《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》的基本观点

（1）复调小说理论

复调小说是指那种与独白小说相对立的多声部的全面对话的小说。对这种小说进行系统反思和理论概括的就是复词小说理论。这种理论认为，小说的主人公是表现自我意识的主体，小说是展现有相同价值的不同意识的世界。

它的特点：赋予小说人物以自由性和主动性，巴赫金认为，复调小说的作者放弃了独白型小说作者对主人公的控制和指挥权利作者构思的主人公就是构思主人公的议论，所以作者关于主人公的议论就是关于议论的议论；把思想作为描绘的对象，巴赫金认为，复调小说着力表现的是人物的各自独立的主体意识及思想。

（2）对话理论

对话是指主体间的叩问与应答行为及过程。巴赫金认为．复调小说主人公的每一种想法、每种感受都拥有内在的对话性，具有论辩的色彩，充满了对立的斗争或者接受他人的影响，总之不可能仅仅同于自我意识．他老是左顾右酚，看别人如何。对话一般表现为两种：一种是人物之间的对话，一种是人物内心的对话。

（3）狂欢化理论

狂欢化源于狂欢节。狂欢节的特点是：无等级性、宣泄性、颠覆性、大众性。将狂欢内容转化为语言的

表达就是狂欢化。它表现为：直接

描绘狂欢型活动，双重性形募，超

出常轨的生话。而狂欢化理论则是

对狂欢化的概括和总结。

第二十章尧斯的《文学史作为向文

学理论的挑战》

（一）选择与填空

1、尧斯(1920－？)是接受美学的

主要代表，康斯坦茨学派的创始人

他与康斯坦茨大学的几名中青年

学者、教授伊瑟尔、福尔曼、斯特

利德辞组成一个非正式的学术团

体，被人称为康茨坦斯学派。尧斯

的主要论著有《文学史作为向文学

理论的挑战》《审美经验小辨》《审

美经验与文学解释学》等。

2、《文学史作为向文学理论的挑

战》提出被阐述了接受美学的理论

纲领，确立了以读者为中心的接受

美学理论，被认为是接受美学诞生

的宣言书。

（二）简答

1、《文学史作为向文学理论的挑

战》的文艺观

(1)文学吏就是文学艺术的接受史

尧斯认为，读者是历史的创造力

量，作品之所以存在，就是要求读

者解释。文本与读者的关系。既是

美学的又是历史的。

(2)期待视野的功能与作用

期待视野主要指读者在阅读理解

之前对作品显现方式的定向性期

待，这种期待有一个相对确定的界

域圈定了理解之可能，他有两大形

态：一是在既往审美经验基础上形

成的文学期待视界，二是在既往生

活经验基础上形成的更为广阔的

期待视界，这两大视界相互交融构

成具体阅读视界。尧斯将作品的理

解过程看成读者期待视界对象化

的过程。而衡量作品的审美尺度在

于对它的第一读者的期待视野是

满足、超越、失望或超越。

(3)文学演变与文学创新

尧斯认为，文学演变表明，读者在

接受活动中．总是对旧形式的作品

加以扬弃．对新形式加以激赏。但

是，新作品的崛起总是以先前的作

品为背景．尽管成功的新作品可以

达到某个时期文学的峰描，但很快

会变得习以为常．直到更新的艺术

形式出现，原先的“新作品”成为

昨日黄花。

考点冲击

1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格

拉底的学生。公园前387年在雅典

城外建立学园开始授徒讲学，撰写

对话。拉图的作品即《柏拉图文艺

对话集》中讨论美学和文艺理论问

题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊

安》、《高吉阿斯》、《会饮》、

《斐德若》、《理想国》、《斐利

布斯》、《法律》等。

柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：

主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆

说"：柏拉图认为，高明的诗人都

是凭灵感来创作，而灵感来自于两

种途径，一是"神灵凭附"，一是"

灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的

灵感或在灵魂中回忆到了理念世

界，就可能产生一种精神上的迷狂

状态。诗神的作品就是在这样一种

情感状态下创作出来的。这在一定

意义上否定了技艺和经验在文学

创作中的作用。

柏拉图《理想国》阐述的问题（1）

（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，

现实事物模仿理念，因而文艺与真

理隔着两层，是模仿的模仿，影子

的影子。（2）文艺的这种属性，

使得它无原则地同情和滋长了人

的不良心理和原始情欲，颠覆了人

的理性，成为一种低贱的东西。这

也正是柏拉图要在他所构想的理

想国中驱逐诗人的理论依据。

2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自

然科学家、文艺理论家。17岁到

雅典，成为柏拉图高足。公元前

335年创办吕克昂学院。现存著作

47种，文艺理论著作只有《修辞

学》《诗学》及对话《格律罗斯》

论文《忒俄得克忒亚》。

亚里士多德《诗学》内容涉及诗的

起源、分类、真实性、以及悲剧观

念等问题。（1）艺术模仿说：①

亚里斯多德认为诗或艺术起源于

人的模仿本能。因模仿对象不同，

而有悲剧和喜剧；因模仿方式不

同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②

艺术模仿是创造性的，模仿出来的

是可能发生的事；艺术所模仿的对

象是真实的，艺术体现的“可然律

和必然律”，是一种富有哲学意味

的高度真实性。（2）亚里士多德

对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲

剧，是一个严肃、完整、有一定长

度的行动的模仿；其效果是引起观

众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到

陶冶；悲剧成分（形象、性格、思

想、情节、言词、歌曲）中，情节

是最重要的，人物性格居第二位。

一个不好不坏的善良人是悲剧人

物的最佳选择。

3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人

和文艺理论家。一生创作了多种诗

歌，留下多种书信，其中一封名为

《诗艺》。

文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，

要合情合理，人物的语言应和他的

身份相符，人物年龄应与他的心理

和行为方式相符合。（2）创作要

借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）

要尊重天才、理智和感情。（4）

提出"寓教于乐"。文艺应能够指示

人生，寓教于乐，给人以益处和乐

趣。这些文艺观共同体现贺的古典

主义思想倾向。

4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3

世纪，雅典修辞学家。

（1）《论崇高》是罗马时期朗吉

弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高

的含义，崇高的构成因素，崇高与

社会文化背景等问题。朗的文艺观

与《诗艺》有相似的古典主义倾向，

但《论崇高》更具有批判性和超越

性。他尊重古代传统，突出天才、

激情和想象，推崇强烈的艺术效

果，具有某种浪漫主义观念的成

分。

（2）朗吉弩斯认为崇高语言的主

要来源有五个。①最重要的是庄严

伟大的思想。②强烈而激动的情

感。③运用（思想、语言）藻饰的

技术。④高雅的措词（恰当的选词、

使用比喻和其他措词方面的修

饰）。⑤整个结构的堂皇卓越

5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗

马哲学家，希腊人。是古希腊最后

一位重要美学家。他对古代柏拉图

以来的文艺美学思想作了较大的

改造与发展，所建立的理论体系被

后人称为“新柏拉图主义”。他的

54篇讲稿由门徒辑成《九卷书》。

他关于美的本质在于分享了美的

理式的观点成为中世纪把美的本

原归于上帝的先声。

“太一流溢说”：这是普洛提诺的

思想基础。他将"太一"视为宇宙和

艺术的本源。把事物的发展变化归

结为流溢与回归，于是把美的现象

也做了同样的理解，因而否定了包

括艺术在内的客观事物的现实依

据，堕入了神秘化的唯心主义泥

潭。他的“太一”是从柏拉图的“理

念”发展而来的，他对于审美对象

的形式特点的论述也出自前代思

想家。但他对具有生命的、活动的

美的论述和对于整一性的强调对

后世具有启迪作用。而将“太一”

视为宇宙和艺术的本原，则对基督

教神学的兴起起了推波助澜的作

用。

6.教父学神学代表作家。著作《忏

悔录》《上帝之城》等。将新柏拉

图主义与基督教教义结合，强调人

的“原罪”，高举教会地位，为中

世纪教权至上及信仰主义奠定了

基础。

学说影响：学说的思想依据是当时流行的斯多葛主义和新柏拉图主义，及《圣经》中禁欲主义和柏拉图的正统意识。他的“禁欲主义”和“原罪”理论发展而成对自然和人的本能的全面排斥，中世纪的破坏偶像运动、教权至上理论、镇压异端活动都与他的学说有密切关系。他提出的“人的三位一体”和神的“三位一体”的无间契合显示了他的虔诚基督教理想，同时，他的信仰主义的宗教激和蒙昧主义

的说教相结合，给包括古典艺术在内的整个古典文化带来了不亚于

蛮族入侵的破坏之灾。

7.波伊修斯：中世纪初意大利哲学家、政治家，他在狱中写的《哲学的安慰》流传甚广，所译亚里斯多德著作促进了亚里斯多德学说在

欧洲的传播。

《哲学的安慰》理论内容：以望教者身份所写，通过问答形式阐发了摒弃现实名利，追求神所恩许的永恒幸福的主张。他认为自然和人所陈设的美并不能增加人的价值，人的真正价值在于对上帝的认同，以及按照上帝所启示的哲学生活。为此，他劝诫世人弃绝低级造物，舍弃名利直至舍身。与此相应，他遣责世间的追名逐利和争权夺势，厚古非今的鼓励反朴归神，同时赞美了神圣的联合万物的爱的力量。他的思想主张在批判现实的同时，否定了古代的多神教信仰和哲学美

学观念，助长了虚无厌世和玄学思辩的风气，反映着欧洲思想领域的历史转变。但是他对人的根本价值的看法包含着合理的因素，即人要保持自身的尊严和地位，努力提高人的主体意识。

8.安瑟伦：意大利人，中世纪欧洲著名神学家和经院哲学家，被誉为厄里根那之后第一个重要思想家。在教俗之争中坚持教权高于世俗

政权。其本体论主张关于上帝的观念本身就可证明上帝的存在。著作有《独白》《论道篇》。

《论道篇》思想内容（证神理论）：力图通过主观演绎推理出上帝的存在，虽比《圣经》依据启示和神迹断言上帝的存在进了一步，但他主观的认为主观和客观之间并无

根本的区别，因而把“上帝”这个主观虚拟的对象当成客观事存的

对象加以论证，不仅抹杀了主客观之间的根本性区别，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。他认为上帝作为终极对象，不仅是人的终极主观能力的标志，而且人的

终极主观能力本身回过头来证明

着这个终极对象的实存。这就把人

的主观对象人为地客观化和人格

化了，结果便暴露出了“主观上存

在客观上必存在”的荒谬。——安

的理性证神比柏拉图的唯心主义

退了一步，其原因在于他所采用的

方法是主观演绎的，因而置换了概

念。他的论证反应了形而上的迷误

和宗教神学在实践上的失败，也反

映了神学本身受到的诘难。

.高尼罗：1.简介：法国教士，因

反对安瑟伦的证神理论而闻名。他

用类比的方法论证说，一个人头脑

中“无比美妙的海岛”的概念并不

表示这个地方真的存在。

高尼罗《以愚人的名义答安瑟伦的

本体论》内容：这篇论辩文揭露了

安本体论的逻辑错误，首先指出人

的头脑中可以产生关于实存之物

和非实存之物的认识，因此头脑中

的上帝还不就是实存的上帝。甚至

可能根本不存在。这种大逆的口吻

表明他所处的时代基于客观经验

的理性已经开始了觉醒。此外，还

深刻地指出了观念中的存在实际

上是一种精神上的产物。这无异于

告诉人们，意识的对象在本质上首

先是意识本身，其次才是基于物质

的。

10.阿奎那《神学大全》：阿是中

世纪重要神学家和哲学家，他的神

学和哲学理论企图调和奥古斯丁

主义的神秘信仰和亚里士多德主

义的逻辑理性，奉上帝为宇宙本体

的始因和目的，把理性及信仰看作

人赖以了解上帝的工具，而美是普

遍存在的，且与功利相异，丑是由

于美的丧失造成的，正如恶是由于

善的丧失一样。阿的神学在中世纪

后期乃至更长的时期里成了基督

教的正统理论。

阿奎那美学文艺观：1）阿的文艺

思想以神学的本体论为前提，在他

看来，神学之所以必要，是出于人

要得救的缘故，知性和理性并不代

表善，也不足以解决信仰问题，因

为上帝是超理性的目标，除了人的

理性的有限努力，还要靠信仰获得

关于上帝的真理。2）阿还把爱与

善联系起来，力图把人的情感和上

帝联系起来，同时，美是不关欲求

的，但仍与善一样，最高的美属于

最高的神。3）阿对于人的区别于

动物的能力给予了肯定，体现了人

的主体意识的萌发，其中包含着人

作为审美活动的主体，自有其普遍

的尊严、使命和类本质的意义，这

是一个神学家难得的对人的高度

评价。

阿奎那理解美和善的联系和区别：

美与善是不可分割的，人们通常把

善良的东西也称为美，但是美和善

究竟有区别。凡是只为满足欲念的

东西叫做善，凡是单靠认识到就立

刻使人愉快的东西就叫美。他在这

里把善和美的品格做了区分，断定

善关乎欲念，而美消除欲念；美同

感官有独特的联系；感性的审美经

验有助于理性的审美判断。

阿对真理的看法有助于对审美规

律的认识：在认识论问题上，阿奎

那论证了真理寓于人的理性和它

的对象的一致性的观点。这对于解

决审美主体与审美客体的作用规

律问题，解决美的本质与审美主客

体的关系问题提供了一个契机。

11.阿伯拉尔《我的苦难史》：法

国哲学家和神学家，哲学上持温和

的唯名论观，神学上主张信仰要以

理性而非宗教信条为基础，遭教会

权威谴责。著作有《神学导论》《是

与非》《我的苦难史》《认识你自

己》等。

唯情论：阿伯拉尔一贯主张和行

为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧

都能证明，他具有强烈的、与宗教

禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的

艺术唯情主义倾向。他作的情歌脍

炙人口，他写的书简感情真挚。阿

拉伯尔坚持人本主义性质的审美

理想终生不渝。对圣灵的突出赞美

实际上是因为把人的理性、智慧、

自由意志和进步精神理解为圣灵

的恩赐，对圣灵的赞美在此已经含

有明显的对人性、特别是人的主体

的赞美，因此也已经含有近代人文

主义的思想萌芽，只不过这种赞美

和萌芽还笼罩在宗教情愫之中而

已。

对苦难的理解：他对自己和人类的

苦难有着独特的体验和理解。认为

苦难具有安慰他人、净化自己的作

用，只有经历过苦难的人才可能体

会并同情别人的苦难，因此他的苦

难史也意在教谕后人。虽然他把苦

难理解为上帝的意志，但从他的愤

懑中可以看到他对自己的苦难所

反映的历史要求只作了神秘的理

解，还没意识到现实的合理性和必

然实现的历史前景

12.但丁：意大利诗人、文艺复兴

的先驱者。代表作《神曲》《飨宴》

《致斯加拉大亲王书》《论俗语》

《论帝制》。

但丁的地位和思想：作为欧洲历史

接近转折时期的代表诗人，但丁以

他的史诗性作品和文学、政治论著

表达了深刻而广泛的变革意识，其

中，既包含着对人类以往历史的严

肃裁判，也融会着对未来社会的全

面的崇高理想，具有承上启下的历

史地位。1、但丁对上帝和人之间

关系的理解，与整个中世纪神学教

条相对立：他高度评价人的自由意

志和理性精神。预言了人的“获得

全部胜利”，尽管《神曲》中对追

求自由和爱情的人物作了否定描

写，但否定的并非他们所做的事，

而是做事方式没有显示人的意志

力。但丁告诫人类要约束理性的要

求，似乎与全诗的主体矛盾，事实

上是他对上帝、对人的理性与对象

世界相比的有限性的一种理解，本

质上是正确的。2、但丁大力倡导

俗语：这包含着他对未来的民族国

家，对进步的民族文化的热情期待

和希望，他所倡导的俗语是自然

的，所以是活生生的，感性的、人

本主义的；他充分估价了语言文化

的社会改造意义，估价了它在建设

新的社会及其文化中的伟大作用，

显示了他的敏锐预见。3、但丁认

为文学应表现三个重要主题——

安全（实即国民意识和行为）、爱

情和美德——的主张，他对诗歌创

作有关规律的阐述，都揭示着艺术

的重要使命和重要规律。4、总之，

但丁的创作实践和理论主张，乃至

政治活动都表明，他是一个最强烈

地感受着时代的发展趋势的人，也

是一个最深刻地预言了未来至少

数百年历史变革的必由之路的人，

是近代欧洲思想解放运动的先驱。

13.锡德尼：文艺复兴后期英国诗

人和文学理论家。文学上著有十四

行诗集《阿斯特罗非尔与斯苔拉》

和一部诗文合璧的传奇小说《阿刻

底亚》，文论《为诗辩护》。

《为诗辩护》对诗人和诗的地位和

作用的论述；1.诗人是预言家和创

造者。锡德尼针对当时有人对诗和

诗人的指责和贬斥，极力肯定诗人

是预言家和创造者，而非“说谎的

母亲”、“腐化的保姆”，与其他

人相比，诗人是君王，应该把桂冠

戴在诗人的头上。2.诗在人类文化

中的地位及其价值：《为诗辩护》

中首先论证并论述得最为充分的

是诗对人类文化的伟大贡献。首

先，从历史的角度看，诗是人类文

化的源头。其次，从诗本身怡悦性

情的特点来看，诗能开发学术的各

个方面。再次，诗的形象结合了一

般的概念和特殊的实例，因此它胜

过历史和哲学。总之，在锡德妮看

来，诗高出于其他学术，是学术之

父。3.受古希腊罗马传统诗学的影响，他认为诗的目的在于引人向善、导致德行，并能完善人的灵魂、智慧、勇气，使人居住在最“上”。4他对诗本质特征的阐述最具创意，指出诗是诗人凭借才能通过创造性虚构而成的“完美的图画”，诗模仿自然但却胜过自然而与自

然并立。

14.达芬奇：意大利画家，自然科学家，人文主义思潮的重要代表人物，恩格斯称为文艺复兴时代的巨人之一。

《笔记》《画论》内容：不仅是画论，体现的诗学思想有二：1.在探讨绘画与自然的关系时，认为绘画模仿自然，但胜过自然。这种观点同样适应于文学，尤其是在看到文学师法自然的同时而又注意到具

有创造性特征。2.在对诗画作比较时，达芬奇虽有扬画抑诗的倾向，但他开创了对各门艺术进行比较

研究的先河，同时在这种比较中，从各种角度比较准确地揭示了文

学的特点，如因语言所造成的形象的间接性、诉诸于听觉、在时间中逐渐展开等特点。在西方文论史上系统地细化了对文学的认识，对后人有很大的启发意义。

达芬奇的诗画比较意在扬画，为什么却深化了对诗的认识？从古代

到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。于是，他把绘画与诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘画是一门科学，是最为完美的艺术形式。其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。

①从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。②从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。③从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。④从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。④达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征；而且他的分析是系统而全面的。

15.卡斯特尔维屈罗：意大利文学批评家，研究亚里斯多德的权威。诗学思想：卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》（又称《亚

里士多德〈诗学〉的诠释》。（一）

对于诗的目的和功用：卡斯特尔维

屈罗取消了教化而只强调其娱乐

作用。而且主张把文艺的对象重点

放在平民大众身上。这不仅是对中

世纪宗教神学文艺观的反叛，同时

也超越了亚里士多德贺拉斯的理

论，充分显示了他的反抗传统的姿

态。（二）对于诗的本质特征：他

认为诗是一种想象和虚构的创造，

但他同样要求其现实基础和合理

性。（三）提出了“三一律”的初

步主张：卡斯特尔维屈罗认为，悲

剧必须考虑到实际的舞台演出和

观众，因而在时间和地点方面受局

限较多。基于这种认识，他在事件、

时间、地点三方面对悲剧提出了一

些要求。事件“是在一个极其有限

的地点和极其有限的时间范围内

发生的”。“事件的时间不应超过

十二小时”。表演的时间“和所表

演的事件的时间，必须严格地相一

致。”他的这种看法，是符合戏剧

艺术集中性、舞台性、直观性的特

征的，有利于发挥戏剧之所长。从

这种主张的影响来看，它促使17

世纪法国新古典主义把“三一律”

确立为一种必须遵循的艺术法则。

（四）悲剧净化说新解：卡斯特尔

维屈罗以他的娱乐说为理论根据

重新解释了亚氏的悲剧净化说，他

把悲剧净化解释为快感，一方面剔

除了为教益而教益的功利性，另一

方面把快感落实到实用，因而又与

为艺术而艺术论者划清了界限。总

的说来，卡斯特尔维屈罗借助对

《诗学》的诠释所强调的文艺的创

造性、想象性、娱乐性等，不仅更

为正确地揭示了文学艺术活动的

特征，同时也进一步批判、否定了

压抑人性的基督教神学，传播与弘

扬了进步的人文主义精神。

16.布瓦洛：法国文论家、美学家

和诗人，新古典主义理论的立法者

和代言人。他以迪卡尔的哲学为理

论基础，继承亚里斯多德、朗吉弩

斯，尤其是贺拉斯的文艺理论，总

结高乃依、拉辛、莫里哀等法国新

古典主义作家的创作实践，创作的

《诗的艺术》被奉为新古典主义的

法典。

布瓦洛《诗的艺术》章节内容：共

分四章。第一章：总论，论述文学

创作的基本原则和要求。第二章：

论述悲歌、牧歌、颂歌、讽刺诗等

次要问题的特点和创作规律。第三

章：论述悲剧、喜剧、史诗等主要

文体的特点和创作规律。第四章：

结论，论述诗人的人格修养和艺术

使命。这四章集中而系统地展现布

瓦洛对新古典主义的理论原则和

理想的概括：崇尚理性；模仿自然；

皈依古典，人物塑造类型化，戏剧

创作遵守三一律；诗人要加强人格

修养，肩负起教化社会的使命。

●布瓦洛：理性是贯穿〈诗的艺术〉

的一条基本原则？崇尚理性是布

瓦洛古典主义文论的核心，也是贯

穿〈诗的艺术〉的最高法则。“理

性”也译为义理。17世纪的欧洲

推崇理性，理性是个人与社会的和

谐，理性既具有服从国家民族利

益、服从君主专制的特定内容，还

具有广泛含义。在布瓦洛看来，艺

术创作的一切因素都应该遵循由

理性规定的内在秩序。它表现为：

第一，技巧服从于天才。第二，音

韵服从于义理。第三，情感服从于

理智。第四，文词服从于文思。总

之，在理性的统摄之下，艺术内部

诸要素都有固定的主从关系，彼此

和谐，构成统一的有机整体。

●布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗

艺〉在文论观上有何异同？

布瓦洛〈诗的艺术〉：在布瓦洛看

来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然

人性最成功的典范，他主张钻研古

希腊、罗马的理论名著，尤其亚里

士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗

艺〉，他本人的许多文艺观点便是

对两位先辈观点的复述。在研究古

希腊、罗马的艺术和文艺理论的基

础上，布瓦洛总结了一系列的创作

规范和艺术表现的原则。（一）人

物定性化、类型化。布瓦洛坚信文

艺具有永恒普遍的绝对标准，古希

腊、罗马文学塑造的人物多为类型

化人物，他深受影响，以至将其作

为范式普遍化、恒定化。（二）遵

守‘三一律“，“三一律”就是戏

剧故事情节只有一个，矛盾冲突只

能发生在一地，事件时间不能超过

一昼夜，即24小时。布瓦洛在〈诗

的艺术〉中，把“三一律”定为法

规，使之成为古典主义戏剧最突出

的标志。（三）重视形式技巧。关

于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，

提出了“简洁”、“明晰”、“通

顺”、“流畅”、“典雅”、“纯

净”的要求，不作无病呻吟，还要

求语言要切合人物的性格、身份及

在一定情境中的感情。

//贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而

非哲学家论诗的第一部著作。大体

上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了

如下原则：（一）借鉴原则。主张

在继承希腊经典艺术传统的同时

进行创新。（二）理性原则。他对

文学创作的理性要求，使得他特别

重视作品对生活实际关系的揭示，

重视作品的辉煌的思想和恰当的

人物刻画。（三）合式原则。合式

原则主要体现在作品的整体统一、

对创新的适度把握和有节制原则

上。依据这一基本原则，贺拉斯提

出了一系列具体的规则，如：（1）

在类型关系中，他列举了帝王将相

的业绩和战争诗与荷马史诗的格

式；哀歌和感恩诗与长短不齐的

“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类

的富有激情的作品与“长短格”；

颂神诗与抒情诗中的各种格式等

在配合上的合理性。（2）人物语

言须符合人物的身份。（3）“给

不同的性格和年龄以恰如其分的

修饰”。（四）寓教于乐原则。

●新古典主义的自然观？新古典

主义的“自然”，不是自然界和自

然风光，甚至不包括现实感性世

界。是人在现实生活中体现出来的

常理常情，特别是永恒的人性。布

瓦洛把自然人性作为艺术唯一的

研究对象有其可取之处，因为艺术

家只有揭示人的奥秘，才能透视大

千世界。

17.蒲柏：英国诗人，成名作《论

批评》。

《论批评》体现蒲柏的文艺观：蒲

柏强调艺术创作和批评的错综复

杂，使文论具有了不确定性和多样

性。主要表现在：（一）《论批评》

中两个极为重要的批评术语是“才

情”和“判断力”。同时代的批评

家多主张：“才情”必须由“判断

力”加以控制。蒲柏却一再强调“才

情”和“判断力”无法截然、清楚

地分开，不是判断力或理智去控制

“才情”，二者同是诗的决定因素，

是同一才能的不同的两个方面。

“才情”常和创造力、想象力、才

能同义。（二）天才和后天努力的

关系。蒲柏认为，天才既是先天固

有的，又是后天努力的结果。（三）

新古典主义艺术创作和批评都要

遵循种种法则，最重要的就是追随

自然，模仿古典。蒲柏又指出：美

是高于训诫的，艺术创作并不仅仅

是理性的活动，并不能通过传授全

然把握。他拒绝对艺术法规的单纯

化和简单化，然而对立面的统一又

潜藏着对新古典主义客观标准的

破坏。

18.狄德罗：欧洲启蒙运动的重要

代表，第一部哲学著作《哲学沉思

录》。他不仅是一位思想家，而且

是一位出色的文学家。剧本小说

《私生子》《一家之主》《拉摩的

侄儿》《修女》《宿命论者雅克》

等；文论《论戏剧诗》《论绘画》《论天才》。

狄德罗《论戏剧诗》内容：狄德罗大力倡导“严肃剧”，是他在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。狄德罗认为：严肃剧要以人的美德为对象；特别关注普通人的生活和疾苦。严肃剧仍重视戏剧所表现的主题；不忽视人物性格的刻画，要求人物性格多种多样，新颖独特；强调剧作要富有激情：英追求高尚、庄严并具有感染力的艺术风格；不赞成戏剧一味地表现可笑的故事。相信严肃剧能对欣赏者产生灵魂的净化作用。

19.莱辛：德国著名剧作家、文论家。他对以高乃依、拉辛为代表的戏剧原则表示怀疑，提倡向莎士比亚学习。著名文论《汉堡剧评》《拉奥孔》在历史上影响颇大。

莱辛《拉奥孔》怎样讨论诗与画的界限？

概括起来有以下几点：一，形象塑造不同：绘画注重表现形象的中心特征，而诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它独有的个性。二构思表达不同：绘画不应追求题材的新奇和过于复杂，而要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一目了然地理解作品；诗歌既能且应该表现人们熟悉的题材，也能进行独特的想象和构思。三、媒介不同。绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。四，题材不同。绘画适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态物体；诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。五，接受方式不同。绘画作品表现的物体借助视觉来接受，想象的作用很小；诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。六，艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。总之，《拉奥孔》

在比较诗与画的异同中，否定了新

古典主义者所鼓吹的诗画一致的

片面说法，同时字里行间强调：诗

歌在表现力和整体的优越性上强

于绘画。

20.维柯：意大利法学家，著有《君

士坦丁法学》《论我们时代的研究

方法》《新科学》。

“诗性智慧”：维柯认为智慧是实

现人的理智和意志的功能，它建立

在某种超越精神所启示的关于永

恒事物的知识上；诗性智慧是在超

自然的信仰感召下的诗人的智慧，

这种智慧是人类各种文化发生的

根源。

21.康德：德国古典哲学美学的奠

基人，前期研究自然科学，提出曾

受恩格斯高度评价的“太阳系起源

于星云状态的物质微粒”等假说；

后期研究哲学，名著有《纯粹理性

批判》《实践理性批判》《判断力

批判》。

康德怎样论述艺术特征？主要是

通过艺术与自然，艺术与科学，艺

术与手工艺的比较，作出自己对艺

术及其本质特征的回答。康德认

为，艺术的本质特征在于：一是不

同于自然，是人有意图的以理性为

基础的创造物；二是不同于科学，

科学是知识，而艺术是"人类的技

巧"，科学无所谓美丑，而艺术则

是以追求美为重要目的的；三是不

同于手工艺，手工艺生产是雇佣性

劳动，不是出于自由意愿，无快乐

可言，而艺术创作像似自由的游

戏，自身是愉快的；四是艺术活动

虽存在如诗艺中的语法规则、形式

韵律等强制性因素，但艺术是合目

的性的主体自由创造的产物。

康德论述艺术美的特征：艺术美是

审美观念的表现。审美观念“就是

想象力中的那一表象，它生起许多

思想而没有任何一特定的思想，即

一个概念能和他相切合，因此没有

言语能够完全企及它把它表达出

来。”正是这样的审美观念，不仅

构成了艺术美，而且标志着艺术美

说达到的高度。一件艺术作品，只

有具备了审美观念，才有了令人为

之感动的“精神”与“灵魂”，否

则，就无完美可言。某些作品，尽

管挑不出什么毛病，如一首诗看起

来是可喜和优雅的，一个故事看上

去是精确和整齐的，但却难以令人

产生兴趣，关键原因是缺少由审美

观念决定的“精神”与“灵魂。康

德强调艺术作品应该具有诱人想

象、“言有尽而意无穷”的品性。

22.黑格尔；德国古典哲学、文学

的集大成者。是一位向往自由，崇

尚理性，善于思辩，富有历史使命

感与政治责任感的思想家。著有

《精神现象学》《逻辑学》《哲学

全书》等，学生整理了《历史哲学》

《宗教哲学》《哲学史演讲录》《美

学》等。

黑格尔论述艺术美的理念：“理念”

是黑格尔哲学体系也是其文艺观

的核心范畴，他认为“理念不是别

的，就是概念，概念所代表的实在，

以及这二者的统一。单就它本身来

说，概念还不是理念，尽管概念和

理念这两个名词往往被人用混了。

只有出现于实在里而且与这实在

结成统一体的概念才是理念”。“理

念就是真理；因为真理即是客观性

与概念性相符合。”可见在其哲学

体系中，黑格尔是将理念与真理等

同视之的，指的是概念与客观性的

绝对统一。艺术理念与哲学理念并

不完全相同，哲学理念还只是普遍

性，尚未化为具体对象的真实；而

艺术理念则有明确的定性，在本质

上成为个别的事实，同时也是现实

的个别表现，即普遍性与本质性的

个别事物形象的统一体。正是在这

个意义上，黑又将“艺术理念”称

之为“艺术理想”，认为正是这种

符合理念本质又呈现为个别性的

具体形象，构成了艺术美。

黑格尔论述艺术美的三种类型：即

象征型、古典型与浪漫型艺术。黑

认为，艺术的理想境界是理念与感

性形象、精神内容与物质形式的统

一，但在人类艺术发展的不同时

期，艺术作品体现出来的二者之间

的关系是不一样的：①在初始阶段

的象征型艺术中，理念还没有在它

本身找到所要的形式，常常要受到

外在感性材料的束缚，导致艺术存

在着图解的缺陷；②在古典型艺术

中，理念已自由地妥当体现于本质

上特别适合这理念的形象，使理念

内容与外在形式完满地融为一体；

③浪漫型则再度高扬了理念，力图

摆脱感性形式的束缚，在较高的阶

段回到象征型艺术所没有克服的

理念与现实的差异和对立。黑格尔

将这一发展历程概括为"始而追

求，继而到达，终于超越"。根据

艺术美的理想，黑格尔肯定的是古

典型艺术，但从理念希望回归自身

的本质来看，又认为浪漫型艺术达

到了更高的境界，是艺术自身的超

越。

黑格尔关于想象、天才、灵感的探

讨是辩证的，对我们认识艺术活动

的规律有启示意义1.黑格尔断言

“最杰出的艺术本领就是想象”，

但想象不是凭空而来，而是建立在

观察现实、理解现实的基础上的，

同时还要有灌注生气的情感。2.

艺术创作需要天才，具体包括想象

力以及在使用传达技巧时所表现

出来的轻巧灵活等等。天才不等于

演奏、歌唱之类的一般才能，一位

艺术家如果没有天才，其才能总不

免停留在表面的熟练。3.艺术创作

仅靠天才同样无济于事，还需要艺

术家被人多方面的主观努力：一是

要运用理性能力，即艺术家不能只

是满足于他所选择的为之感动的

对象，还要对其本质的真实的东西

加以彻底体会，文学史上的许多伟

大作品正是这样产生的，而不是轻

浮想象的产物。二是要加强艺术技

巧的训练，艺术家的许多才能只有

通过充分的练习，才能达到高度的

熟练；三是要有丰富的生活阅历，

即他必须看得多，发出过很多行

动，得到过很多的经历，只有如此，

才有能力用具体形象把生活中真

正深刻的东西表现出来。4.黑格尔

还结合灵感问题，进一步说明了艺

术家主观努力的重要性。他认为艺

术创作中的确存在着灵感现象，但

这灵感同样要以对生活意义的理

解，对艺术技巧的掌握为基础，否

则，灵感也始终不光顾他。

23.歌德：德国伟大诗人、作家，

代表作《少年维特之烦恼》《浮士

德》，文艺观见于《论德国建筑艺

术》《说不尽的莎士比亚》《格言

和感想集》《诗与真》《歌德谈话

录》（爱克曼辑录）。

歌德的文艺见解：1.艺术家与自然

的关系：艺术家既是自然的奴隶，

又是自然的主宰，即文艺既是对自

然的模仿，又是超越自然的伟大人

格的主体创造，诗人的任务是根据

自然“来熔铸成一个优美的、生气

灌注的整体”。2.艺术创作不应像

席勒那样“为一般而找特殊”，而

应在“特殊中显出一般”。即要从

个别出发，同时又要写出事物的普

遍性，做到特殊与一般的辩证统

一。在歌德看来，“为一般而找特

殊”的错误创作方法，结果只能导

致作品的类型化、概念化，只有坚

持“在特殊中显出一般”的创作方

法，作品的形象才能生动鲜明，为

人所喜爱。3.从宏阔的文化视野出

发，首次提出了“世界文学”的概

念。歌德认为真正民族的文学，并

非仅仅属于某一民族所有，而应具

有普遍的世界意义。这种超越狭隘

民族主义立场的世界文学观，渴望

不同民族文化间相互沟通的文化

观，对于正在走向“地球村”时代的21世纪人类而言，更具有现实意义。

24席勒：德国著名诗人，剧作家，狂飙突进运动的主要代表人物。诗作《欢乐颂》剧作《强盗》《阴谋与爱情》文艺思想见于《审美教育书简》《论素朴的诗与感伤的诗》等。

席勒对朴素的诗与感伤的诗的论述。朴素的诗的主要特征是模仿自然，感伤的诗的主要特征是“表现主观理念”。在总体上源于“自然人”的朴素的诗高于来自“文化人”的感伤的诗。但在其它方面，两种诗各有优劣：朴素的诗在描写具体对象上更好，但因侧重模仿自然，主体性的审美精神不足；感伤的诗内在精神更为丰富，但存在因沉溺于幻想陷入空虚的不足。这两种诗结合才是理想的艺术境界。

25.施莱格尔：德国早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主义文艺理论家（始作俑者）颇受康德、费希特主观唯心论哲学及唯论思想影响。他在耶拿派同仁办的刊物《雅典娜神殿》上发表的《断片》，最早从理论上阐述了浪漫主义的文

艺观，成为后来的浪漫派诗学或美学的理论起点。

施莱格尔的文论很强调哲学性：哲学本于自由思想和信念，是创造的，它应成为文学创作的法则，哲学和诗（艺术）是统一的；世界既是哲学的艺术品，当然也是人类精神的艺术品，因此，诗人不过是人类精神的器官，他的作品表现人类的完整个性，还通过灵魂的自我写照，像镜子一样反映时代和周围世界。这种本末倒置的主观唯心诗论带有明显的康德色彩，同时为浪漫主义的文学观定下了基调。他断言浪漫的诗乃包罗万象的开放系统，而绝不像古典作品那样拘束和墨

守成规，因为它是诗人无限自由的“自我”的表现，其生命力就在于不设围墙，兼容并包。26.海涅19世纪西欧浪漫主义时代德国著名

的民族主义诗人，政论家和文艺批评家。是德国浪漫主义运动中的最后一位作家，他的《论浪漫派》是德国浪漫主义理论中最进步和最

有力的声音。

海涅《论浪漫派》主要思想观点：1.《论浪漫派》从理论上清算德国早期浪漫派的得与失，猛烈批判以施莱格尔兄弟为代表的德国早期

浪漫派无视现实、沉湎宗教、歌颂中世纪的病弱颓废特征。同时从根源上探讨了它与中世纪基督教与基督教文学的密切关系，从而对其

神秘病弱倾向给出历史性答案。2.

具体到德国文学的出路或者发展

方向这个问题，海涅还通过对歌德

与席勒的比较研究表述了他的观

点。他提出文学必须和生活结合，

因为那才是诞生它的土壤和永不

枯竭的灵感源泉。

27.华兹华斯：浪漫主义运动初期

英国著名诗人和诗论家，是“湖畔

诗人”的重要代表。1789年他与

柯勒律治合作，出版《抒情歌谣

集》，标志着英国文学史上浪漫主

义时代的到来。

《〈抒情歌谣集〉序言》的诗学见

解：针对古典主义诗学传统的僵化

特点，首先强调扩大诗的题材，主

张普通人的生活与情感同样富有

诗意。其次看重生动活泼的散文式

的民间日常用语；此外论述了诗与

诗人的性质、功能等。还着重讨论

了幻想与想象等一系列基本理论

问题。

28.雪莱：19世纪初英国著名浪漫

主义诗人，其诗作以罕有的心灵真

诚探索道德拯救人类的主题，赢得

与拜伦等高的诗名。《诗之辩护》

使他无愧为文论家。

《诗之辩护》针对皮科克诗将没落

的论调，怎样为诗辩护？他从诗的

起源、功能和目的，欧洲诗史的发

展，诗人的使命等多方面为诗一

辩，断言诗乃神圣之物，诗人作为

时代的代言人也是时代的立法者，

他们以先知的预见性和巨大的精

神力量，唤起民众，移风易俗，促

进社会发展包括制度改革。

29.夏多勃里昂：19世纪初法国浪

漫派最早的代表人物。包括雨果在

内，法国浪漫作家都曾以他为偶像

走上文学之路。

如何评价夏多布里昂欧洲文明源

于基督教的文化史观？夏多布里

昂的《基督教真谛》，阐释了基督

教作为文学的源泉而产生的巨大

影响。作者把宗教视为创作源泉，

声言“基督教是最富于诗意的，最

人道的，最利于自然和文艺的”。

所谓“基督教的诗意”，就在于用

基督教义去描绘人的心灵和理想

性格，文艺创作的成功与否完全取

决于它。他认为历史上的杰作无不

体现了基督教精神，故而它应是衡

量一切文学的唯一尺度。这种连文

明源头的希腊作品的价值也给打

了折扣的论调，虽然有反古典主义

的一面，但如果作为一种文学史

观，无疑相当片面。

30.雨果：法国浪漫主义诗人、小

说家、戏剧家和文论家。浪漫主义

运动的旗手领袖。最负盛名的《〈克

伦威尔〉序言》，是法国浪漫主义

运动的宣言纲领。

《序言》的观点：诗的基础是社会，

故应从人类的历史发展探讨诗的

主题、功能与形式。不同的时代产

生截然不同的诗；自然万物于人类

生活无不处于对立面的和谐统一

之中，所以文艺要反映崇高优美与

滑稽（怪异）丑陋的对照结合；怪

异是重要的审美范畴，活跃在历来

的艺术中，某些时代，怪异甚至胜

过崇高。雨果的理论注意到了社会

基础，但包含着浓重的唯心成分，

并具有很深的宗教感情。

31.斯丹达尔：：19世纪中期法国

著名小说家、欧洲批判现实主义文

学的奠基人。法国古典和浪漫两派

交锋激烈时，他以浪漫主义标榜，

发表了就性质而言是现实主义的

文学观点。他的《拉辛与莎士比亚》

是现实主义的第一部理论文献。

32.巴尔扎克：：19世纪法国小说

大师，批判现实主义代表作家。百

部小说总集《人间喜剧》，成为真

实再现19世纪法兰西社会生活的

艺术化历史。

《〈人间喜剧〉前言》阐述的理论：

这篇重要的理论文献集中阐述了

作家成熟的现实主义观点。1.中心

是把小说创作提高到社会研究的

高度，同时呼唤作家的社会责任意

识，重视观察、比较、分析各种社

会现象，并努力挖掘其中隐含的深

刻意义亦即社会发展规律，从而使

小说具有如同历史哲学那样的概

括性。2.塑造典型环境中的典型人

物时十分注意典型人物与典型环

境的依存关系，倡导要富有层次地

表现人物性格的形成和发展，个性

特征也应随环境的改变而改变。3.

注意细节描写，追求艺术真实性。

33.别林斯基；：俄国伟大民主主

义者，杰出美学家，19世纪俄罗

斯影响最大的文学批评家，俄国批

判现实主义文论的开创者，思想成

熟期代表作《1847年俄国文学一

瞥》。

作品内容：捍卫普希金和果戈里表

现迫切社会问题的文学传统；从理

论上阐明了被反动派诬蔑为“自然

派”即俄国批判现实主义文学的贡

献及特征。广泛论及如形式与内

容、艺术与科学的本质区别等。

34.车尔尼雪夫斯基《艺术与现实

的美学关系》阐释的内容、：这是

一篇深刻阐释现实主义美学的光

辉文献。他围绕探讨艺术的本质也

就是艺术和生活的关系问题，广泛

地讨论了诸如想象、典型、崇高和

悲剧等一系列美学基本问题。作者

站在唯物主义立场，针对流行的黑

格尔唯心主义理念论提出“美即是

生活”的命题，他力主把艺术与现

实联系起来，“尊重现实生活”，

以“美即生活“这个鲜明的美学命

题取代沉醉于主观心灵的超验理

念论。这就将文学的立足点牢牢地

定位在社会现实人生的土壤上，显

示出强大的批判锋芒和革命精神。

不可否认，车氏在强调美即生活的

同时陷入了偏颇或矛盾。混淆了生

活真实的本质及其辨证关系，导致

不恰当地抬高生活，甚至把它绝对

化。

35.斯达尔夫人法国著名文化活动

家，文论家和小说家。浪漫派先驱，

也是后来实证派文论和社会学批

评前提人物。她的《论文学》首先

是一部文学史论著作，考察了欧洲

文学从起源到不断发展的整个过

程；其次对法国当代文学的巡礼以

及给他指出前进的方向。作者认为

文学的发展取决于宗教、风尚、法

律亦即社会历史文化背景甚至气

候地理环境，这种指导思想，为实

证式的文学研究开辟了道路。

●《论文学》建立了怎样的文学史

体系？将欧洲文学为南北方两种

类型，前者以法国为代表荷马为鼻

祖，后者以德国为代表莪相为渊

源。南北截然不同的地理、气候等

条件形成了迥异的民族及其文学

个性：南方文学，情调欢快，充满

生活气息和时代精神。北方文学具

强烈的思想性和哲理性，对痛苦的

深切感受，对意志、自由、乡间和

孤寂的热爱，以及对女性的尊重

等。这种环境决定论的分析从科学

性的角度显然还欠缺严密，但不可

否认也大致说中了欧洲文学的某

些特质。

36.泰纳《艺术哲学》：19世纪法

国著名史学家、文论和艺术家，实

证主义批评大师和社会学派的开

创者。

条件决定论：泰纳认为文艺创作的

特性、风格及其发展取决于种族、

环境、时代三种力量。种族，“是

指天生的和遗传的那些倾向……

因民族的不同而不同。”环境，包

括自然环境与人文环境。时代，包

含文化及传统的因素，如制度、习

惯与时代风尚之类，在向前发展的

若干阶段相应产生出各种形态。

37.勃兰兑斯：19世纪后期丹麦文

学史家和文论家，实证派文艺批评

的代表人物。《19世纪文学批评

主流》是运用实证理论进行文学史

研究的代表作，提出：比较文学、

文学史是灵魂史、文学研究是心理学的观点。

38.叔本华：德国哲学家。著有《充分根据律的四重奏》《作为意志和表象的世界》《视觉和色彩》《自然界中的意志》。

叔本华的文艺美学观：集中体现在“世界是我的表象”“世界是我的意志”两个哲学命题中。叔本华把客观世界视作依赖人的认识而存在的精神现象，这就是“世界是我的表象”的实质。叔本华认为“意志”是一种没有目的、没有至尽、不可遏制的冲动和生存的欲求。这种非理性的意志是个体生命的支配力量，也是依赖认识主体而存在的表象世界的主宰，因此，归根到底“世界是我的意志”。

叔本华重视直觉和悟性，贬低理性认识。1他把直观称作天才的、柏拉图式的观察方式。是超逻辑的认识方式，他抛开了理性认识方法所依据的因果关系、偶然与必然关系、时间关系、空间关系等知性认识法则，强调凭悟性直觉超时空、逻辑去把握感悟世界的本原。2审美直观是直观的最高形式，是感性个体认识把握世界的根本方式。3.理念是意志直接的、纯粹、完美的客体化，认识理念是审美直观的目的，在实现目的的过程中，主客相融，化而为一。

叔本华把复制理念视为艺术的宗旨。他认为，美深藏在外形后理念中，在艺术里有地位的只是内在的意义。在他看来，表现了理念的艺术才是不朽的艺术，这种艺术是普遍永恒的人生世界的本质。

叔本华论述悲剧与人生的关系的：叔本华是一个典型的悲观主义者，认为人生是一场摆不脱的悲剧，而个体生命意志则是人生悲苦之源，艺术的价值就在于它能使人摆脱意志的桎梏，产生恬静的心理，但他又认为艺术只能短暂超越悲苦的人生，不能带给人们长久的愉悦。叔本华把悲剧视为文学的最高级体裁，因为悲剧艺术效果最强烈，写作也最困难。写出人类巨大的不幸被叔本华当作悲剧的目的，悲剧的价值就在于让人们看到了人类的全部悲哀和失败。

39.尼采：德哲学美学家。对西方的生命哲学，弗洛伊德心理学和存在主义哲学产生过直接而重大的影响。著有《季节的沉思》《仁心太人性的》《快乐的科学》《查拉图斯特拉如是说》等。《悲剧的诞生》是他全部著作等基石，也是系统讨论美学文艺问题的著作。《查拉……》集中表现了尼采的思想

观，是一生最重要的著作。

尼采《悲剧的诞生》用日神精神、

酒神精神阐述艺术起源和本质。日

神精神：日神象征人赋予世界和人

生美丽外观的精神本能。日神精神

是一种梦幻精神，它使人沉浸于梦

幻般的审美状态中，从而忘却人生

的苦难本质。酒神精神：是个体生

命和个体意识与世界超验本体浑

然相融的一种精神状态，它破除外

观的幻觉，超脱个体生命，与本体

融合而直观人生痛苦，在悲剧性的

陶醉中化生命的痛苦为审美的快

乐，进而使人的精神达于永恒。

尼采的音乐观：音乐是本原艺术，

其他艺术都是现象的摹本，而音乐

表现的世界的形而上的本质。酒神

艺术可用日神艺术的方式显示为

一种可以直观的形象。因此，音乐

孕育了抒情诗和悲剧。

尼采悲剧观：“悲剧的本质只能解

释为酒神状态的显露和形象化，为

音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦

境”，他把悲剧的快感称为形而上

的快感，视悲剧的功效为“用一种

形而上的慰藉来解脱我们”。尼采

文艺观中有明显的否定科学精神

和理性主义倾向。总之，艺术不只

是要模仿自然，更是要对自然作形

而上的补充，他根本的作用是要超

越和征服自然现实。这是尼采最基

本的艺术观。

40.西方唯美主义代表人物：戈蒂

叶（法）、佩特（英）、王尔德（英）、

桑克蒂斯（意，唯美主义向形式主

义过渡）

西方唯美主义的基本观点：艺术就

是形式，就是

美；艺术就是无用，虽无用，但比

实用物品更具价值；人应该追求

美、艺术，亦即追求享乐、放浪。

41.戈蒂叶（《阿贝杜斯》序言）

的诗歌理论1时给说追求的目的

是美，别无其它；2美是无用的，

一旦变得有用，就不是美了。《阿

贝杜斯》所描写的各种各样美的形

式，目的是诗人内心产生柔和而平

静的悸动。戈蒂叶反对艺术功利

论，反抗传统看法。他并不是人为

艺术真的无用，而是大有用，是从

无功利中生出的大用。

《莫般小姐·序言》主要理论：是

戈蒂叶唯美主义理论的比较系统

的阐述。他首先认为美和艺术都是

纯形式，是不用迎合人的欲求的。

其次，为了欣赏真正的艺术与美，

人可以放弃一切。再次，追求艺术

和美就是追求享乐，追求享乐也就

是人生的目的。以上三点的核心就

是艺术与美是至上的，人生应该沉

浸在艺术和美中。

42.佩特：英国唯美主义早期和最

重要的代表。对王尔德影响很大。

佩特《文艺复兴》中的唯美观：1

万事万物都是流动的，人的生命就

像火焰一样是各种力的组合，是变

化的，短暂的，外在的美也是变化

短暂的。2美感是人对外在事物美

的印象的瞬间组合，但我们很难感

受到整体的美，只能抓住一瞬间，

即一个个印象。3获得美感并非目

的，体验本身才是目的。美感由印

象组成，印象随生随灭，要获得整

体美是不容易的，但只要某一个印

象变得完美，引起我们的激动，这

就行了，这就是体验。美的体验在

于过程，而不在于结果。由于对一

个个印象的体验就是目的，要一直

停留在美的印象，美的焦点中，就

要生活在感性中，永远对事物保持

新鲜感、保持热情。只有这样才算

是珍惜生命，达到人生的成功。5.

生命是短暂的，必须珍惜，抓住每

一个片刻，去欣赏美，体验美，就

是生命的价值所在。

43.王尔德：英国戏剧家，小说家、

唯美主义运动最重要的倡导者实

践者。以惊世骇俗的文学主张、奇

装异服和机智的谈吐在英国社交

界享有盛誉，被称为“唯美狂”。

理论《英国多文艺复兴》《谎言的

衰朽》《作为艺术家的批评家》《〈道

连·葛雷的画像〉自序》。

《英国文艺复兴》中的唯美观：1

强调想象对艺术创作的作用。重视

想象，是19世纪浪漫主义以来的

主要特点，但王尔德强调想象，目

的不一样。他认为艺术家应摆脱现

实的纠缠，进入想象的王国，才能

塑造出真正的艺术品，真正的形

式。2强调形式对于艺术的重要性。

艺术家的所有经验必须转化成某

种形式，才是艺术。由于艺术形式

完整呈现，经验只成为形式的构成

因素，所以经验似乎与形式不相

容。3艺术不因远离时代而受损害，

由于远离时代更能实现艺术家的

愿望。艺术的目的是形式，生活、

时代都只是艺术取材的地方。4艺

术应该有宁静的静穆之美，而不是

嘈杂生活的回声。

王尔德《谎言的衰朽》全面的唯美

观1艺术有自身的生命，这就是

美，就是形式，除此之外，艺术不

表现任何东西。2艺术与时代针锋

相对，不是时代的产物，现实主义

时代艺术不一定是现实的，信仰时

代艺术不一定是精神的；艺术有时

复活古代的形式，有时走在时代之

前。3艺术不是对生活和自然的模

仿，也不是将它们上升为理想状

态，艺术是想象的产物，是形式、

美。生活和自然有时可以作为艺术

的素材，但必须转换成形式。4外

部自然也模仿艺术，因为艺术为它

提供了美的形式。5艺术的真正目

的是撒谎——即虚构想象，“讲述

美而不真实的故事”。

王尔德《道连·葛雷的画像》自序》

集中阐述的唯美观：1艺术的宗旨

是展示艺术本身，即美本身，同时

把艺术家隐藏起来。2自传体是批

评的最高形式也是最低形式。自传

体过于切近生活，成为生活的应声

虫，故为最低形式。但如果能把材

料化为形式本身，便可成为最高形

式。3艺术无所谓道德的或不道德

的，只有写得好与不好的区分。艺

术是形式是美，与道德无关。4艺

术是形式，有外观，有象征，就看

你怎么看。艺术这面镜子反映的是

照镜者，包括作者和读者，而不是

生活。5艺术没有任何功利价值。

44桑克蒂斯；意大利最著名批评

家，代表着唯美主义向形式主义过

渡。代表作《意大利文学史》《19

世纪意大利文学史》

桑克蒂斯，《论但丁》："意图与

效果的矛盾"：是桑克蒂斯文论基

本见解之一。指作家创作的内在意

图可能与最后所呈现出来的作品

的形式发生矛盾；意图中的世界和

作品实现出来的世界是有区别的；

但丁的意图是阐明“道德观念，使

之成为哲理，但没有做到”心手一

贯“，作品实现的世界是”有活气

和生命的“最后，出现上述矛盾是

自然的，愈是小作家，愈不会有矛

盾，但却不耐读。

桑克蒂斯《论亚历桑德罗·孟佐

尼》：“灵感和理论的矛盾”：这

是对意图与效果理论的深化。1艺

术家知道自己要写些什么，但意识

不到如何写，这就是理论与灵感的

冲突。2大作家任随灵感的流动，

这样可以摆脱理论和个人陷入意

图强加的束缚。3天才、灵感不依

赖理论，而且常常违反自己的思想

体系。45.波德莱尔：法国象征主

义先驱。

《论泰奥菲尔·戈蒂叶》理论见解：

1区分科学、道德和艺术的领域。

认为真、善是道德的基础和目的，

美才是趣味（艺术）的唯一目的。

小说是艺术中最复杂的种类，就其

反映的生活说，属历史，就其表现

激情说，属于美。2诗除了自身之

外，没有其他目的，诗就是形式，

就是美、快乐、激情。3人类通过

诗、音乐，以窥视彼岸世界的奥秘；在对大美的领悟中，寻找人间诸事与上天的应合（感应）；美并非仅是快乐，更是发展的忧郁。

《对几位同代人的思考》（《论雨果》）观点：1诗可以通过可见的事物，无生命的自然，传递最短暂、最复杂、最神圣、最恶毒的感觉，使人与一切事物相沟通。2提出“通感”理论：一切形式，运动，数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互交流、应合的。3万事万物都是象征的，相互呼应，彼此成为象征物。4诗人是翻译、辩认者，从万事万物中发现象征关系，寻找象征物。5诗人能从沉思中产生独特、疑问、神秘、平静而骚动的诗性。

46.魏尔伦法：继王尔尔德之后，象征主义三大诗人之一。法国人。创作主题：描写颓废、忧郁情绪及人生的痛苦；在艺术形式上强调韵律的必要性、语词的音乐性，认为完美的诗最最重要的是音乐性，其次是“模糊与精确相连”。文论《加布里埃尔·维凯尔的〈在那美丽的丛林里〉》《诗艺》。

〈丛林〉理论创作的象征主义特点：1提出“纯诗”概念。成为后期象征主义者瓦雷里、艾略特等人诗歌理论灵感的来源。2认为自然、人生就是诗人心灵的象征性森林，诗人应该热爱领略、洞悟它。

魏尔伦《诗艺》内容：用诗歌的形式表述他的象征主义见解，被人看作是象征诗的宣言。1.音乐至上。是全诗总论点，也是象征诗歌理论的重要方面。音乐，指字、词、韵律的搭配，要朗朗上口。2.提倡奇韵诗。奇韵即以奇数为音节的诗。

3.不要色彩，只要色调。取消诗歌的再现性，而赋予其音乐性。

4.

反对在诗歌中加进讽刺、雄辩等理性内容，使之成为朦胧模糊、诗意盎然的象征物。

47.兰波：：法国象征主义三主将（魏尔伦、马拉美、兰波）之一。文论《致保尔·德梅尼》《文字的炼金术》。

《致保尔·德梅尼》信中的文艺观：1提出“他”者理论：诗人必须作为一个他者，站在旁观的位置上，观察揣摩自己的精神活动，然后参与进去。2.“通灵人”理论：诗人应该是一个通灵者，必须忍受各种痛苦以求精神上的“错位”。所谓“通灵”就是在各种感觉之间进行沟通、渗透和游动，从有知到达未知。3诗人是“盗火者”。诗人应将对彼岸世界的洞悟用诗歌表现

出来，实事求是，就像天神盗火至

人间一样。4.诗歌语言必须来自灵

魂，又能包容芳香、音调和色彩，

通过思想的碰撞，以放射光芒。5

诗歌不应与行动同步，而应超前，

妇女也可以成为诗人。此信对马拉

美乃至后期象征主义瓦雷里、叶

芝、艾略特有重大影响。

兰波《文字的炼金术》重要诗论：

音、色相通论：1诗人应有“疯狂

的作为”，即体验、领略人世间所

有的风情。2母音（即元音）与颜

色相通：A黑、E白、I红、0兰、

U青，子音亦有形状和行动。3重

述“他”者理论，即作为旁观者，

观看自己头脑中出现的幻觉，用字

眼表述幻觉，并认为，幻觉，即精

神混乱是神圣的，由此可与象征世

界沟通。

48.马拉美：法国象征主义领袖，

三主将之一。诗作《牧神》《天鹅》

《骰子一掷绝不会破坏偶然》，文

论《谈文学运动（象征运动）》。

马拉美《谈文学运动》评述象征诗

阐释的看法：1通过评述魏尔伦对

雨果的超越，说明诗歌改革大有潜

力可挖。2批评传统的诗歌没有灵

感，没有奇想，只有整齐划一、四

平八稳的节奏，提倡新诗。3。评

述帕尔那诗派，好处是在诗歌中放

进较多的空气，在气势宏伟的诗句

之间，创造一种流动变化的东西。

但这不够，还应该走向未来的（象

征）诗，才能更自由、新颖、轻灵，

仅适用于表现严肃（即忧郁）的感

情。4全面提出象征诗歌新主张。

包括：①有意象，象征。②暗示手

法，反对直陈其事。③让意象联袂

而起，一点一滴地复活一件东西。

④诗歌应神秘，不能一览无余。⑤

诗歌的目的是“召唤事物”，利用

象征手法得其神似，让人产生无限

的联想。

49.帕格森：法国哲学家，诺贝尔

文学奖获得者和直觉主义文论家。

《笑之研究》论述艺术目的、特点

（艺术就是直觉）1在自然和我们

之间，我们自己和自己的意识之

间，横隔着一层厚厚的帷幕。它是

由我们的功利心造成的，我们只看

到了万物的使用价值，而看不见个

性、本质，只满足给事物贴标签（用

词），而无法认识真相。2我们的

爱恨喜忧等，都被功利化了，是功

利的表现，而不是真正的感情，我

们所认识的，只是我们精神状态的

外表。3艺术就是揭破这层帷幕，

使人直觉到宇宙人生本质的方式。

艺术就是直觉，是刹那间对宇宙人

生的洞悟，是摆脱了功利心而对事

物的观照。这时物质世界的种种形

相、色彩和声音，以及内心生活中

最微妙的活动，都会毫无障碍地呈

现在眼前，这就是直觉，也是艺术。

帕格森对悲喜剧的比较研究：1悲

剧是真正的艺术，悲剧诗人是真正

的艺术家，因为悲剧经由艺术直

觉，洞悟了人生，写出了个性。悲

剧诗人写出的个性是“自己的人格

和可能具有的人格”，所以同一悲

剧诗人能写出不同的个性。正因如

此，悲剧才是正真正的艺术。2喜

剧要取悦于观众、匡正谬误，有很

强的功利作用，所以喜剧不是纯粹

的直觉，纯粹的艺术，而是介于艺

术和生活之间的东西。有时，喜剧

完全顺从生活，与生活同流合污，

不再是艺术了。

50.克罗齐：意大利继桑克蒂斯之

后最著名的哲学、美学家和文艺理

论家。代表作《美学原理》《美学

纲要》。

克罗齐《美学原理》“直觉说”：

1直觉就是表象。表象就是意象，

当头脑中出象表象时（一种超然独

立的东西），就是进行直觉。2直

觉就是表现：“直觉必须以某一种

形式表现出来，表现其实就是直觉

一个不可缺少的部分”。当直觉中

某种形式作为表象出现在大脑中

时，就已经是表现，虽然它只是头

脑中的幻象，并没有借线条、颜色、

声音、文字表现出来。因此，直觉

等于表象，也等于表现。

51.弗洛伊德；：奥地利精神病医

生、心理学家、哲学和文学批评家，

精神分析心理学的创始人。著有

《梦的解析》《精神分析学引论》

《作家与白日梦》（充分反映了弗

的文论思想）。

（西方文学批评家看重的）《三个

匣子的主题》怎样讨论沙翁《威尼

斯商人》和《李尔王》的主题：1

对于《威》弗洛伊德以他的俄狄浦

斯情结学说和生本能，死本能学说

为理论基础，运用精神分析学说的

对立转化、相反相成、替换移植的

研究法，从大量的文学作品中考证

出三个匣子的故事的原始素材及

其各种变形，解析它们的各种颠倒

和伪装。提出朴实的“铅”既是死

本能的象征，也是生本能的象征，

是命运女神的变形。2《李尔王》

中李尔对三个女儿的关系，也是曲

折地表达了人的这种情结或本能，

即隐喻“男人与女人的三种必然关

系——与生他的母亲、与他同床共

寝的伴侣、与他毁灭者““打生命

开始，母亲就以三种形式出现：母

亲、根据母亲形象选择的爱人、拥

抱每个人的大地母亲”。剧作家只

是还原了神话的本义，或表达了人

类最深层的情结或本能。

弗洛伊德《作家与白日梦》关于文

学创作本质的看法：1文学创作来

自诗人的幻想，成人的幻想是孩童

游戏的置换，“未能满足的愿望是

幻想产生的动力；每个幻想都包含

一个愿望的实现。”成人的幻想主

要有两类，即对权力和情欲的追

求。2.由于幻想与梦有相似性，因

而，弗称之为“白昼梦”或“白日

梦”。白日梦与夜梦不同。夜梦所

传达的愿望几乎以完全扭曲变形

的方式加以表现，而白日梦遵循的

逻辑是：愿望利用现在的条件、按

照过去的方式来安排未来的图景

——这正是使人创作的心理机制。

3.诗人比常人更能利用种种文学

技巧，弱化起白日梦的自我中心化

倾向，甚至会把他的自我分裂成许

多个自我，在作品中的多个主人公

身上体现出来，以消除读者对诗人

个人化幻想的厌恶。总之，私人富

于想象的创作，正如白日梦一样，

是孩童游戏的继续，替代和变形。

52.荣格：瑞士著名心理学家，分

析心理学的创始人。系统创立了研

究人类原型心理或集体无意识的

分析心理学。代表作《心理类型》

《心理学与炼金术》《分析心理学

的理论实践》《寻找灵魂的现代

人》。

为什么《分析心理学与诗的艺术》

是荣格文艺心理学研究的代表作。

一方面，明确批评了弗洛伊德诉诸

个人无意识性本能的文艺观，另一

方面，较系统地阐述了她自己用人

类早期的原型心理或集体无意识

理论来解释文艺创作奥秘的文艺

思想。他认为每个有头脑的人，都

绝不能把艺术与神经病混为一谈。

弗洛创立的医学心理学派，尽管启

发了文学史家把诗人作品中的某

些特征与作家个人的私生活联系

起来。但与艺术风马牛不相及。为

了公证地对待艺术，必须摆脱精神

分析理论的医学偏见，用分析心理

学的视野来研究诗歌创作的奥妙。

荣格：诗歌艺术创作的分类：分两

类：1有些文学作品是从作者想要

达到某种效果的意图中创造出来

的，诗人与创作过程一致，荣格称

之为“内倾的、移情的、或感伤的。

如席勒的作品。另一类文学作品好

像完全打扮好了才来到这个世界，

专横的将自己强加给诗人，诗人与

其创作过程并不一致，荣格称之为

外倾的、抽象的或朴素的。如歌德

〈浮士德〉第二部或尼采的〈查拉图西特拉〉。2.荣格将第二种类型的文创来源归于孕育在诗人心灵

深处的人类灵魂的自主情结，它不像被压抑的性欲那样用伪装方式

进入意识。自主情结负载心理能量藏在诗歌意象背后的东西称为"原型"，原型本质上是神话形象。53.弗莱加拿大著名批评家和思想家，本世纪在人文学科领域有国际声誉的大师级学者。代表作《批评的剖析》《伟大的代码》《批评的道路》等。

弗莱《批评的剖析》内容；全书由四篇相联系的专论组成：一.历史批评：模式理论（弗莱指出，所有虚构作品，根据主人公与常人力量的对比，可分为神话、传奇、高级模仿、低级模仿和反讽五类）；二.伦理批评：象征理论（弗莱认为，任何一部文学作品，都不要单单只考虑自身的某一种意义，要综合考虑整个文学作品可被置放于其中

的一系列相位或“相关域”。弗莱把文学作品的相位归为四种：文字和描述相、形式相、神话相、总解相。三、四相位与原型批评有直接关系）；三原型批评：神话理论（本书中心，不同于孤立研究单个文本的“新批评”的“原型批评理论”）。四修辞批评；文类理论。

弗莱的神话理论：弗莱认为，神话和现实认为是文学的两极，在它们中间，是由各种虚构的浪漫的故事所组成的广大区域。他们都是神话的位移、移植或变形，包括传奇、高级模式和低级模式。

弗莱对文学的四种叙述原或神话

原的分析：A与春天对应的喜剧叙述程式；B与夏天对应的传奇叙述程式；C与秋天对应的悲剧叙述程式；D与冬天对应的反讽叙述程式。

54.托马舍夫斯基前苏联文艺学家，形式主义文论家。著有《诗韵问题》《论诗歌》《诗歌与语言》《普希金与法国》等。他的《诗学定义》《文学体裁》选自《文学理论》一书，是俄罗斯20世纪上半叶最有影响的文论教材。它以“诗学定义”为纲，以言语作品的修辞和主题为目。主题编由布局和体裁组成。体裁下分论戏剧、抒情诗与叙述三大类。

形式主义文论学派关于体裁的基

本观点：任何作家都不可能是“孤零零”地进行创作，他始终被传统包围，从中汲取营养，又与之斗争，这是推动文进化的重要力量。55.特尼亚诺夫；：前苏联形式主

义文论家。“奥波亚兹”最有才华

和创意的成员之一。著有《诗歌语

言问题》《文学史史》《论文学的

进化》《仿古者与创新者》，他的

《文学传统与继承》选自《陀思妥

耶夫斯基与果戈理；论讽拟理论》。

56.瑞恰兹：：英国诗人，文学批

评家，教授，是英美新批评派的早

期代表。著有《美学基础》《意义

的意义》《文学批评原理》，《柯

勒律治轮想象》《修辞哲学》。理

论贡献：倡导“细读”“语义分析

批评”。

瑞恰兹《文学批评原理》中语言的

两种用法：即感情用法和科学用

法。科学用法指；语言必须精确明

晰，在语言与他所指称的事物之间

是一对一的关系，具有真实性，经

得起逻辑推敲。感情用法指：语言

的含义比较复杂，是“含混的”，

在字面意义之外还会有言外之意，

可能是合情的但不一定是合理的。

瑞恰兹《文学批评原理》论什么叫

“真”：科学之真指的是真实性。

文学作品中的“真”指：可接受性

“，即作品中的想象和夸张等是可

以接受的，而且有助于读者在阅读

中产生美感。另外，艺术作品中的

真还包括一种“真诚”。

57.韦勒克、沃伦：均为美国文学

批评家，教授。二人合著的《文学

理论》肯定了新批评派。作者指出

过去的文学史过分关注文学的背

景，对作品重视不够。而近年一些

新方法被引入

文学研究中，代表有（法）“原文

诠释派”，俄国形式主义、（英）

瑞恰兹及其追随者、美国的一组批

评家，作者把“英美新批评派”列

入了“形式主义”文学批评中。

58.布鲁克斯：美文学评论家，教

授。与沃伦合著《怎样读诗》用作

教材，影响很大；与维姆萨特合著

《文学批评简史》对新批评理论有

较大贡献。

英美新批评派的特点：非常重视批

评实践，他们撰写了大量批评论

文，其共同特点是对文本进行“内

在批评”。布鲁克斯的《济慈的林

野史家；没有注脚的历史》就属于

这类评论。

59.罗兰·巴尔特：法，结构主义

文论家、美学家、符号学家。著有

《神话学》，《论拉辛》《符号学

原理》《批评与真实》等。

罗兰·巴尔特的结构主义活动：结

构主义的研究活动就是要寻找到

研究对象能够产生意义的规律，把

这个规律显现出来，复制出来，在

这个制作的过程中显示出作品意

义。具体制作结构规律的方法分两

步：第一步是分割，把要研究的客

体分割成很多小的部分，然后从这

些部分之间的关系来重建作品意

义之所以产生的规律，这样一个从

原客体各部分之间的关系、各部分

在整体中的功能的角度出发来寻

找一个固定结构、不便规律解释该

客体意义的活动就是结构主义活

动。

60.托多罗夫法，符号学家。有《散

文诗学》《叙事语法》

托多罗夫《叙事作为话语》区分叙

事作品的叙事关系：A作品中故事

发生时间和作者叙事时间的关系，

即叙事时间问题；B作品中人物和

作者，即人物和叙事者之间的关

系，即所谓叙事体态的问题；C叙

述者向我们陈述、描写事件的方

式，即叙述语式问题。

西方文论复习资料5分类:自考资

料

2007.9.19 05:20作者：鹤舞云天

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61.英伽登：波兰哲学家、文论家，

现象学文论的代表人物。他的文论

对后来的新批评派和接受美学理

论都产生了很大影响。著《文学的

艺术作品》《对文学的艺术作品的

认识》《艺术本体论研究》《经验、

艺术品与价值》。

英伽登《对文学的艺术作品的认

识》阐述的内容：1.阐述了现象学

的文学艺术本体论，提出了文学作

品的基本结构，正是这一多层次的

基本结构决定了文学作品的存在

的方式。文学作品的四个层次是个

有机的整体。2他对于消极阅读与

积极阅读的理论接受了胡塞尔的

现象学观点，认为“意义只是人们

为达到意指对象经过的通道”，“意

义根本不是对象”。3.英伽登把作

者、作品、读者作为一个系统来阐

述“一切意识都是关于某个事物的

意识”的现象学观点，他既重视作

者、文本，又重视读者的阅读，他

的这些观点对接受美学产生了很

大影响。62.杜夫海纳：法，当代

著名现象学美学家。国际公认的两

大现象学家美学家之一。是法国第

一个把审美经验作为理论探究中

心的现象学家。在审美经验、审美

对象、审美价值等美学问题上有自

己的理论建树。代表作《审美经验

现象学》（誉为“现象学美学领域

出现的唯一最全面的、最完善的著

作。

杜夫海纳《审美经验现象学》内容：

简要说明了研究审美经验的基本

方法和切入视角；审美经验、审美

对象、审美知觉三者间的联系和区

别。主要有:1用现象学的意向性

理论来分析审美经验；分析核心是

欣赏者的审美经验；首先从审美对

象而不是从审美出发来分析；为了

打破审美对象与审美经验的循环，

引入了艺术作品这个范畴。因此，

在《审美经验现象学》中那个，杜

着力分析了作为艺术作品的审美

对象所具有的审美经验内涵。

杜夫海纳《美学与哲学》论述的问

题：意向性为什么是解决审美经验

问题、解决审美对象与审美知觉关

系问题的必然理论选择；审美对象

的山歌特点以及为什么三一个准

主体；审美知觉的三个层次以及与

审美对象之间的关系；审美经验自

身所具有的情感先念性与意向性

之间的内在关联。

63.海德格尔：德，哲学家，存在

主义文论代表人物。著有《存在与

实践》《康德和形而上学问题》《论

人道主义》《艺术作品的本源》。

艺术作品的本源问题，否认艺术

品、作者是其源，而艺术才是其本

源。他不否认文学作品的物质性，

但那不是它的本质。他举梵高的

《一双农鞋》为例阐述了他的存在

主义文艺观。

64.萨特法，存在主义哲学家、文

论家、作家。有《存在与虚无》《辩

证理性批判》等。他的存在主义哲

学和文学理论对欧美和亚洲许多

国家都产生过较大影响。

萨特《审美对象的非现实性》阐述

的存在主义观点；艺术品是一种非

现实：它是艺术家用实在的色彩构

成的一个整体，这个整体使那些非

现实的意象得以表现。艺术品不存

在于时间之中，也不是实在的，他

的产生是自在的。总之，实在的东

西是不美的，美是只适用于想象事

物的一价值，美意味着对世界的本

质结构的否定。65.伽达默尔德，

哲学家，现代解释学代表人物。《真

理与方法》是影响最大的著作，标

志着一种新的哲学解释学的诞生。

伽达默尔《真理与方法》关于阐释

学的核心概念“游戏”：他认为真

理的存在，就象是人们进行游戏，

当游戏者参与到了游戏当中的时

刻，游戏才真正存在，文学艺术的

存在也是如此，当欣赏者介入了作

品时，作品才能真正的展开，这个

时刻，作品才存在。

66.尧斯：德国著名理论家，接受美学的开拓者。著有《走向接受美学》《审美经验与文学解释学》。尧斯《互动模式的历史说明》的基本观点：1.尧斯的主要观点体现为本文的历史本质，即本文存在与文学视野之中，根本不存在于独立的绝对文本中，他强调读者中心论，作品的意义只能在读者阅读的具

体化活动中产生，文学史乃是文学作品的接受史。2.尧斯认为，每个人的阅读过程都是一个情感介入

文本并参与创造的过程。3.他认为接受活动中形成的审美经验的最

核心的体现是“观察者与艺术作品中的主人公的认同”。在本文中，他提出“联想型、崇敬型、同情型、净化型、讽刺型五种互动模式。他认为这是接受者在阅读中以自身

生活经验对现实进行反思与联想

的基本审美类型。

67.费什：美，当代读者反应批评的重要理论家。他的读者反应批评在西方产生较大影响，他的“意义即事件、解释团体、反对理论”等都有独到的内涵。

（费什）思想定势：是费什读者反应批评理论中的重要范畴，他认为人们在阅读时又重“思想定势”，读诗就以某种"思想定势"去制造

诗歌本身。解释团体；费什认为“我们所能进行的思维行为是由我们

已经牢固养成的规范和习惯制约的。也就是“解释策略的根源并不在我们本身而是存在于一个适用

于公众的理解系统中。”这是对“解释集团”理论的进一步发挥。是他读者反应批评理论的重要内容。68.卢卡契：20世纪最有影响的马克思主义哲学、美学、文学批评家，也是国际共产主义运动史上最有

争议的理论家之一，被视为“西方马克思主义”哲学和美学奠基人。有《历史与阶级意识》《审美特性》《关于社会存在的本体论》

《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》阐述的现实主义文学观；1.卢认为，在当代文学思潮面前，作家和批评家保持马克思主义哲学、美学和文学观的清醒意识，显得十分重要。2马克思主义是欧洲优秀的古典产的守护者，不是偶然的。因为古希腊作家、但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰等都对人类发展的伟大时期作了充分描绘，因而成为为恢复人的完整个性而

斗争的路标。3.对社会整体性的深刻揭示，对文学典型的塑造以及对人的完整性坚定维护的人道主义

情怀等，是一切优秀作家的杰出标志。4.在各种各样的自然主义、现

代主义文学盛行的今天，作家和批

评家尤其需要重温伟大的现实主

义文学传统。总之，序文所阐发的

现实主义文学观是对经典马克思

主义文论的一个发展，但也显示了

将马克思主义人道主义化的西方

马克思主义色彩。

69.本雅明，德，著名文艺批评家，

法兰克福学派的早期重要成员。一

生评论了当时所有的现代主义文

艺思潮。有《作为生产者的作家》

《机械复制时代的艺术品》。（本

雅明）"光韵"：这是本雅明在《机

械复制时代的艺术作品》中使用的

概念，又译为：氛围、气韵、气息、

灵韵。他认为机械复制时代艺术作

品最显著的标志是传统艺术作品

的光韵即原作的本真性――此时

此刻性或曰独一无二性的消解。

本雅明探讨机械复制时代艺术品

的审美特征：1他认为机械复制时

代艺术作品最显著的标志是传统

艺术光韵的消解。2随着机械复制

时代的技术运用，艺术品的的价值

已由传统艺术的膜拜的、仪式的价

值转换为展示的、认知的价值。并

且，艺术品的可复制性改变了大众

与艺术的关系。3.机械复制导致了

传统的大崩溃，进而促成艺术发挥

新的政治功能。他对传统艺术韵味

的消散以及现代艺术新的审美政

治化予以肯定，表象出激进主义的

美学倾向。

70.阿多尔诺：德，著名哲学家、

美学家和艺术理论家，法兰克福学

派的代表人物之一。以“否定的辩

证法”这一社会批判理论著称于

世。著有《启蒙的辩证法》《否定

的辩证法》《新音乐哲学》《黑格

尔三论》《美学理论》等。选文《艺

术·社会·美学》，围绕艺术的审

美本质、艺术在社会生活中的位置

和作用等问题展开思考。

71.马尔库塞：德，著名思想家和

美学理论家。法兰克福学派代表人

物之一。著述颇丰，有《理性与革

命》《苏联马克思主义》《单向度

的人》《爱欲与文明》《论解放》

《审美之维》全面系统地阐述了他

关于人类解放的激进主义思想。马

也因此成为20世纪60年代西欧学

生造反运动的“精神领袖”，被称

为“三M之一”。

马尔库塞《审美之维》的思想内容：

《审》是对前苏联的反映论、意识

形态论和阶级论的马克思主义美

学的驳难。全文强调的是艺术审美

与人性解放之间的关联，表现出以

艺术革命取代社会现实变革的审

美乌托邦主义色彩。1强调了艺术

的审美形式的重要性。对艺术的直

观模仿提出了批评。因为简单直观

模仿只是服务于对现实的再生和

整合，而艺术的真理和解放图景被

忽略。2其次，强调了艺术自律与

艺术他律、审美性质和政治倾向的

内在而深刻地关联，认为越是自律

的，审美的艺术，越能发挥其否定

日常现实的政治功能。3.承认艺术

审美变革现实的限度即人性解放，

因为艺术审美与社会现实之间的

辩证关联是肯定与否定，抚慰与忧

伤的统一，艺术革命的终极目的只

能是：个体的自由和幸福。

72.马契雷：法国当代著名文论家，

阿尔都塞学派第一位职业批评家。

代表作《文学生产力论》糅合了马

克思主义、结构主义、精神分析理

论甚至解构主义的某些思想，提出

了一种别具一格的批评理论，极大

深化和发展了阿尔都塞的批评观。

73.哥德曼：法国著名哲学家、社

会学家、文学批评家。他把马克思、

卢卡契、皮亚杰等人的思想融为一

炉，创立了一种主要关注文学赖以

发生的社会结构的“发生学结构主

义”的马克思主义，在西方美学、

哲学和文论界获得了很高的声誉。

有《人文科学与哲学》《隐蔽的上

帝》《论小说社会学》。

哥德曼《小说的社会学问题导言》

的小说理论：哥德曼的小说理论受

卢卡契的小说理论、马克思主义的

经济学理论和皮亚杰的发生学结

构主义的影响。卢卡契认为，资本

主义社会是一个人类神圣的真实

价值沦落的社会，小说则是这种社

会价值变化的表征。小说的主人公

一般都是“有问题的人”。哥德曼

继承并发展了这一理论，指出：小

说的形式结构与资本主义社会的

经济结构具有一种同源性或同构

性。。

74.伦特理契亚，美国著批评家，

理论著作《新批评之后》《批评和

社会变化》《阿里埃尔和警察：米

歇尔·福柯……》

《福柯的遗产——一种新历史主

义》：新历史主义：是20世纪80

年代兴起于美国的一种文论思潮。

它以福柯的解构主义为哲学基础，

力图矫正形式主义以及有关文学

批评中非历史化的弊病，主张恢复

文学研究中的历史纬度，强调重新

关注文学与历史、文学与意识形态

之间的联系。它要求以文化观照为

中心。

新历史主义与旧历史主义的区别：

1.二者共同之处在于均将一切文

化与社会现象看作是文化传统，社

会制度，民主、经济与物质环境等

诱发力量所产生的结果，均存在着

决定论的倾向。2.不同之处，新历

史主义虽仍保持了对因果关系的

信奉，但表象出以文化观照为中

心，且视野更为开放的特点，以文

学理论来看，认为文学不再是对于

历史事实构成的“背景情况”所作

的超然冷漠的反映，而是包含着颠

覆性冲动的多种声音的奇怪混合。

3新历史主义的这类特征，主要是

受惠于福柯的解构主义哲学思想。

75.哈桑：美国，当代著名文学批

评家，有《当代美国文学》《奥尔

普斯的解体》《后现代转折》等。

（哈桑）后现代主义探讨：哈桑认

为后现代主义的本质特征可概括

为"不确定的内在性"：所谓不确定

性，指的是后现代主义的内涵及主

体追求是含混的、随意的、多元的；

内在性是指，主体不再对客观现实

及某些超越性价值感兴趣，而是表

现出内缩性倾向，即更感兴趣的是

通过自己创造的象征性符号建构

自身。与其“不确定性”相关，哈

桑又指出，现代主义与后现代主义

之间难以绝然分开，往往相互交叉

渗透。

76.利奥塔：法国当代最重要的哲

学家之一。著有《现象学》《利比

多经济学》《后现代状况：关于知

识的报告》（研究后现代主义问题

的经典论著）《多元共生的词语》。

利奥塔所说的"元叙事"，指的是关

于宗教、历史、科学、心理学及艺

术的正统性的解释方法，以及用单

一标准去裁定所有差异并统一所

有话语的传统思维方法。利奥塔认

为，由于不同的语言必然各有特

质，故而"元叙事"本身就已存在着

不可沟通性。与之相关，传统科学

及各类知识的合法化也已失效。因

此，利奥塔强调，所谓“后现代”，

从根本上说，就是对“元叙事”的

怀疑态度。具体到文艺创作，则应

是这样一种情形：作家、艺术家们

不在力图从完美的形式中获得安

慰，不再顾及可供集体分享的相同

品味，而是颠覆一切先在规则，中

在传达对“不可言说的认识”。

利奥塔理论的实质在于：A解构中

心，B容忍多元，C反叛现代理性

与既有的文化束缚，D反对用统一

性与整体性来规范世界，E反对用

固定不变的逻辑与规则说明世界。

77.萨义德，美国当代著名文学与

文化批评家。著有《康拉德和传记

小说》《东方学》《巴勒斯坦问题》

等。

（萨义德）东方学：所谓“东方学”，实际是在帝国主义文化霸权的背

景下，西方人缘之于固有的殖民文化心态而形成的对东方国家的一

系列歪曲性看法。如在许多西方文学作品及文化著作中，东方往往被描写成原始、野蛮、愚昧、肮脏、落后的。“东方学”与地理意义上的东方与东方人没有关系，只不过是西方人对东方人的歧视、偏见与无知而假想出来的“东方神话”，体现了东西方关系中存在的某种

不平等现象。

78.肖沃尔特，美国著名女权主义学者，

女权主义，是20世纪60年代以来兴盛于欧美的一种新的文化思潮，女权主义文论是其中的重要组成

部分。基本理论主张是：从政治性的男女平等的要求出发，清算和批判文学艺术领域存在的男权中心

主义的弊病，肯定妇女在文学史上的地位，力图确立女性独立的审美价值系统。

双重声音话语：女权主义文论的一个重要范畴，肖沃尔特认为女性与男性不是完全隔绝的，存在着部分交迭的情况；女性写作，因此是一种双重声音的话语。

选修课西方文论选读

【选修课：西方文论选读】《当代西方文艺理论》1：导论 【参考说明】： 1．华东师范大学出版社出版、朱立元主编的《当代西方文艺理论》一书是汉语言文学本科选修课“西方文论选读”[课程代码：0815<重庆>]，所以请先确定你 所参考的科目对应的是这本教材。 2．选读《当代西方文艺理论》的考生比较少，所以可能没有辅导书，以前的考试资料也无从查找，至少在重庆范围内。 3．《当代西方文艺理论》涉及25种差异不同的西方当代文学理论，知识面非常庞杂，涉及到政治、哲学、经济等多个方面，而且很多文论存在“粘融”“对抗”“异化”等现象，所以对这本教材的学习我认为不能单从课本学习，应该把 触角升向生活的更多、更深的层面。 4．《当代西方文艺理论》教材种存在很多概念的“未定点”，特别是后半部分关于结构主义、符号学、结构主义、现象学等文论，他们的观点总的来说都是抽象大于具体、理解大于认知、否定大于肯定，所以，我的这个笔记同意会存在很多“未定点”，特别是概述部分有些是从我所理解的角度来编写的，所以可能会存在主观性，但我仍然从教材所明确的文论的概念入手，相去不会太远，当然，可能也有理解错误的地方，所以建议参阅的时候还是应该严格按照教材的描述来 理解。 5．因为这本书所涉及的某些文论存在“未定点”，所以存在某些主观性，其中肯定难免有某些错误或者与大家的理解所不同的地方，欢迎提出你的看法加以指 正。 6．有几章的最后一段的章末总结没有归纳，涉及的内容主要是对文论对文学发展所起到积极或非积极性的影响的评价（以马克思主义的唯物史观来批评），以 及他们的优点和缺点。 零、导论当代西方文艺理论概观 1．两大主潮： 人本主义就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出 发点和归宿。

(完整word版)2013年10月本科自考《西方文论选读》试题

全国高等教育自学考试2013年10月《西方文论选读》试题 一、单项选择题（每小题1分，10个小题，共10分） 1、《伊安》是哪位文论家的作品（ D ） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、认为诗高于其他学术，是学术之父的是哪一位文论家（D ） A、海涅 B、雪莱 C、华兹华斯 D、锡德尼 3、巴尔扎克是（C ） A、英国人 B、法国人 C、德国人 D、美国人 4、诗歌的“他者”理论是（ A ） A、象征主义范畴 B、形式主义范畴 C、新批评范畴 D、存在主义文论范畴 5、马尔库塞是（ C ） A、批判现实主义文论家 B、存在主义文论家 C、法兰克福学派代表人物 D、自然主义文论家 6、接受美学的代表是（A ） A、尧斯 B、伽达默尔 C、利奥塔 D、瑞恰兹 7、“通感”是（ C ） A、人与人的感情沟通 B、人有共同的感情 C、五官感觉的转换通融 D、对什么都有感觉 8、扬画抑诗的是（ B ） A、莱辛 B、达·芬奇 C、马拉美 D、英伽登 9、提出“寓教于乐”主张的是（ C ）

A、阿多尔诺 B、本雅明 C、贺拉斯 D、席勒 10、艺术家既是自然的奴隶，又在自然的主宰，这是谁提出来的 (D) A、雪莱 B、巴尔扎克 C、海涅 D、歌德 二、多项选择题（每小题1分，10个小题，共10分） 11、弗莱《批评的剖析》谈到了（A B C ） A、历史批评 B、伦理批评 C、原型批评 D、技巧批评 E、社会批评 12、哪些内容是布瓦洛对新古典主义理论原则和理想的概括（修辞批判） A、崇尚理性 B、摹仿自然 C、皈依古典 D、三一律 E、荒诞 13、弗莱总结出哪几种文学的叙述和神话的原型（ A B C D ） A、与春天对应的喜剧叙述程式 B、与夏天对应的传奇叙述程式 C、与秋天对应的非剧叙述程式 D、与冬天对应的反讽叙述程式 14、利奥特理论的实质在于（ A B C D E ） A、解构中心 B、容忍多元 C、反叛现代理性与既有的文化束缚 D、反对用统一的整体性来规范世界 E、反对用固定不变的逻辑与规则来说明世界 15、费什的读者反应理论批评有哪些内容（ C D E ） A、本质还原 B、作家已死 C、意义即事件 D、解释团体 E、反对理论 16、费莱《批评的剖析》谈到了（ABC ）

西方文论选读综合练习试题及答案解析

《西方文论选读》综合练习题及答案 第一部分古典的上古时代 一、单项选择题： 1、古希腊美学思想是同（）一起产生的。 A.古典艺术 B.古典文学 C.自然哲学 2、（）是完全的社会学观点的代表。 A.苏格拉底 B.柏拉图 C.亚里士多德 3、毕达哥拉斯学派的美学观点是（） A.美在和谐 B.模仿自然 C.美即功用 4、自然美学观点认为（） A.模仿自然 B.美在和谐 C.美即功用 5、伦理美学观点认为（） A.美在和谐 B.模仿自然 C.美即功用 6、希腊哲学的第一个学派是（） A.米李都学派 B.意大利南部地区的哲学 C.坚持和发展米利都学派的唯物论和辩正法 7、把艺术模仿自然的观点提到唯物论认识论的高度，并强调艺术家在模仿过程中的主体性的是（） A.拉图 B.德谟克里特 C.赫拉克利特 8、《理想国》和《法律篇》的作者是（） A.苏格拉底 B.毕达哥拉斯 C.柏拉图 9、《诗学》的作者是（） A.休谟 B.贺拉斯 C.亚里士多德 10、贺拉斯在文论上的着作是（），,这原是给罗马贵族皮索父子的一封信。 A.《诗艺》 B.《建筑十书》 C.《诗学》 11、标志着崇高从修辞学范围进入美学范畴贺一个新的美学范畴诞生的是（） A.朗吉弩斯的《论崇高》 B.贺拉斯的《诗艺》 C.柏拉图的《理想国》 12、西方美学思想的两大源头是（） A.柏拉图的美学思想亚里士多德的美学思想 第二部分信仰的中古时代和发现的近古时代 一、单项选择题 1、（）在《论美与适宜》一书中区分了美与适宜。 A.阿伯拉尔 B.圣奥古斯丁 C.托马斯．阿奎那 D.但丁 2、但丁最重要的文论着作是（）。 A.《论俗语》 B.《神曲》 C.《新生》 D.《论美与适宜》 3、文艺复兴是从( )开始的。 A.意大利的佛罗伦萨 B.英国的伦敦 C.丹麦的哥本哈根 D.意大利的米兰 4、（3 ）开了意大利文学复兴的先河。 A.彼特拉克 B.薄伽丘 C.但丁 D.马丁．路德 5、1370—1450年是文艺复兴的（2），是文艺全面繁荣的时期。 A.第一阶段 B.第二阶段 C.第三阶段 D.第四阶段

古代西方文论.doc

第一编古代文论 西方古代文论概述 时期界限：从古希腊、罗马、中世纪直至文艺复兴。 发展脉络：“二希精神”（“希腊精神”和“希伯莱精神”） 英国批评家马修?阿诺德《文化与无政府状态》：“希伯莱精神和希腊精神，整个世界就在它们的影响下运转。在一个时期世界会感到一种力的吸引力更大，另一个时期则是另一种力更受瞩目。世界本应在这两极之间取得均衡，只是事实上又从来不曾做到过。” 古希腊（罗马）：希腊精神主导——欧洲中世纪：希伯莱精神主导——意大利文艺复兴：希腊精神的涅槃重生 第一章古希腊的文艺理论 古希腊文论大体发源于公元前6世纪，极盛于公元前5世纪到4世纪，即柏拉图和亚里士多德的时代，这也是西方文论发展史上最富于原创力的时代。 柏拉图著作甚丰，有近三十篇对话流传至今，其中《伊安》《理想国》《法律》《斐德若》《会饮》等篇直接与文艺理论相关。亚里士多德的主要文论著作是《诗学》和《修辞学》。第一节古希腊早期的文艺思想 毕达哥拉斯的“数的和谐”理论 赫拉克利特的“对立和谐”理论 德谟克利特的模仿说 苏格拉底的模仿说与功用说 第二节柏拉图的文艺思想 柏拉图的生平和时代 柏拉图的文艺观 柏拉图文艺思想中的积极因素 柏拉图文艺思想对后世的影响 第三节亚里士多德和《诗学》 亚里士多德的生平、著作 《诗学》的方法论 《诗学》中的一般艺术原理 对《诗学》的评价 第一节古希腊早期的文艺思想 一、毕达哥拉斯的“数的和谐”理论 毕达哥拉斯的基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”。因为万物都能用数去计算，所以认识世界就是认识支配世界的“数”。 1、“美是和谐统一” “音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 音调的高低与琴弦的长度有关，音乐是否协调与发音体的体积比例有关。 2、“小宇宙”与“大宇宙”的和谐统一 人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的

北大秋《西方文论选读》在线作业

、单选题（共 10题，每题 3分，共 30分） 1. 鼓励独立完成作业，严禁抄袭。 【教材第一章】亚里士多德文艺思想的代表作是（ ）。 A.《理想国》 B.《诗学》 C.《诗艺》 D.《论崇高》 2. 【教材第三章】下列哪部着作不是圣奥古斯丁的作） A. 《论美与适宜》 B. 《论宗教的本质》 C. 《论秩序》 D. 《逻辑学初阶》 3.【教材第五章】英国古典主义代表德莱顿的代表着作是（）。 A.《发现集》 B.《论戏剧诗》 C.《论批评》 D.《修辞艺术》 4.【教材第十章】集中体现康德的美学思想的着作是（）。 A.《纯粹理性批判》 B.《实践理性批判》 C.《判断力批判》 D.《论美书简》 5.【教材第十二章】下列不属于空想社会主义学者的着作是（）。 A.《乌托邦》 B.《法国革命史》 C.《百科评论》 D.《贫困的哲学》 6. 【教材第十七章】与弗洛伊德“俄狄浦斯情节”理论无关的（） A. 《哈姆雷特》 B. 《诗与真》 C. 《卡拉马佐夫兄弟》 D. 《战争与和平》 7. 【教材第十四章】以下不属于象征主义作家的是（）。 A.莫雷雅思 B.波德莱尔 C.王尔德 D.马拉美

8.【教材第十九、二十章】以下属于西方马克思主义的理论家是：（）。 A.雅各布森 B.哈贝马斯 C.穆卡洛夫斯基 D.巴尔特 9.【教材第十四章】以下属于浪漫主义代表文论家的是（）。 A.雨果 B.别林斯基 C.杜勃罗留波夫 D.巴尔扎克 10.【教材第十三章】以下哪位俄国现实主义批评家的艺术理论与作家果戈理的艺术创作密切相关（）。 A.车尔尼雪夫斯基 B.赫尔岑 C.皮萨列夫 D.别林斯基 、名词解释（共 5题，每题 5分，共 25分） 11.【教材第六章】美在关系说 12.【教材第九章】“狂飙突进”运动 13.【教材第十章】《新科学》 14.【教材第十六章】直觉 15.【教材第十九章】文学性 三、简答题（共 2题，每题 10分，共 20分） 16.【教材第二章】简述贺拉斯《诗艺》的基本主张。

自考西方文论选读试题及答案解析与评分标准

高等教育自学考试福建省统一命题考试 西方文论选读试卷 本试卷满分100分，考试时间l50分钟。 考生答题注意事项： 1．本卷所有试题必须在答题卡上作答。答在试卷上无效，试卷空白处和背面均可作草稿纸。 2．第一部分为选择题。必须对应试卷上的题号使用2B铅笔将“答题卡”的相应代码涂黑。 3．第二部分为非选择题。必须注明大、小题号，使用0．5毫米黑色字迹签字笔作答。4．合理安排答题空间，超出答题区域无效。 第一部分选择题 一、判断选择题 (本大题共l0小题，每小题l分，共10分) 判断下列每小题的正误，正确的将答题卡上该小题的“[A]”涂黑，错误的将“[B]”涂黑。 1．生产力的发展变化必然引起生产关系的

发展变化。 2．恩格斯曾说“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”，这是对巴尔扎克的批评。3．长篇小说《堂·吉诃德》是英国著名作家塞万提斯的作品。 4．《阴谋与爱情》被恩格斯称为是“德国第～部有政治倾向的戏剧”。 5．恩格斯虽然反对“倾向文学”，但不反对文学倾向。 6. 英国的“救世军”是农民阶级的宗教慈善团体。 7．《城市姑娘》是哈克奈斯用现实主义创作方法创作的带有资本主义倾向的作品。8．恩格斯曾指出“浪漫主义的最伟大胜利”是巴尔扎克的最重大的特点之一。9．科学社会主义即马克思主义的社会主义。10．聂赫留朵夫是托尔斯泰著名长篇小说《战争与和平》的男主人公。 第二部分非选择题 二、填空题(本大题共l0小题，每小题l分，共10分) 请在答题卡上作答。

11．《(政治经济学批判)导言》写成于 ________年9月。 12．莎士比亚的四大悲剧代表作有《哈姆雷特》、《麦克佩斯》、《李耳王》、《________》。13．1838年，英国掀起了向国会请愿的运动，史称________运动。 14．被恩格斯称为“革命的平民”的是l6世纪德国农民战争领袖________。 15．《神曲》的作者是________。 16．被恩格斯称为“悲剧之父”的是古希腊悲剧作家________。 17．《人间喜剧》分为三大部分：分别是 ________、哲学研究和分析研究。 18．沙皇的“沙”字，是由拉丁文——转化而来的。 19．“一切左拉”指________主义文学流派。 20．19世纪初叶，以欧文等人为代表的空想社会主义在欧洲流行，他们的理论脱离工人运动，是建立在________主义基础上的。三、名词解释题(本大题共2小题，每小题l0分，共20分) 4

西方文论选读答案

2005年10月高等教育自学考试全国统一命题考试 西方文论选读试卷 （课程代码0815） 第一部分选择题（共40分） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、属于狄德罗著作的是。D （三论集阐述了去艺术看法） A、《诗艺》 B、《诗学》 C、《悲剧的诞生》 D、《绘画论》 2、华滋华斯呼呈诗人采用语言。C A、贵族 B、书面 C、日常 D、古典 3、布瓦洛人物理论为后来的典型化人物理论作了有力的铺垫C A、个性化 B、独特化 C、类型化 D、共性化 4、莱辛认为诗歌运用的符号B(文字)画（A色彩） A、自然 B、人为 C、天然 D、抽象 5、在柏拉图看来，创作的动力是D A、理性 B、想象 C、幻想 D、灵感 6、提出“意图廖见说”的是 A、俄国形式主义 B、英美新批评 C、语义学 D、精神分析学派 7、亚里士多德认为，悲剧主角应 A、由顺境转入逆境单 B、由有逆境转达入顺境地 C、处于顺境 D、处于逆境 8、歌德认为，艺术的真正生命在于对的掌握和描述。 A、个别 B、一般 C、共性 D、集体 9、俄国形式主义的纲领性文件是 A、《词语的复活》 B、《散文理论》 C、《一八四七年俄国文学一瞥》 D、《作为手法的艺术》 10、席勒认为，人对纯朴自然的兴趣是有条件的。 A、主观 B、客观 C、主客 D、先天 11、在狄德罗那里，严戏剧采取的是题材。 A、农民生活 B、宫廷生活 C、市民生活 D、下层生活 12、克罗齐主张，直觉就是 A、再现 B、表现 C、确认 D、判断 13、布瓦洛的理性原则要求 A、形式服从内容 B、内容服从形式 C、形式等于内容 D、内容等于形式 14、尼采认为要重振悲剧艺，就要复活精神。 A、理性 B、感性 C、日神 D、酒神 15、海德格尔指出，诗以确立存在。 A、形象 B、意象 C、意境 D、语词 16、日神精神与酒神精神是尼采在中提出的。 A、《悲剧的诞生》 B、《权力意志》 C、《人性的、太人性的》 D、《查拉图斯特拉如斯说》 17、柏拉图主张文艺模仿的对象是 A、自然现象 B、人的精神生活 C、感觉世界 D、数的和谐

自考西方文论选读相关考点及试题答案

自考西方文论选读相 关考点及试题答案Revised on November 25, 2020

自考西方文论选读相关考点及试题答案 西方文论选读试题 （课程代码0815） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、《会饮》作者是（） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 3、贺拉斯是哪个时期的文论家（） A、古希腊 B、文艺复兴 C、罗马 D、启蒙时代 4、谁将“太一”作为宇宙和艺术的本原（） A、普罗提诺 B、高尼罗 C、托马斯·阿奎那 D、但丁 5、哪一位文论家的文化可称为“教父神学”的文论（） A、托马斯·阿奎那 B、维柯 C、奥古斯丁 D、柏拉图 6、下面哪一位文论家的文艺思想是以神学的本体论为前提的（） A、普罗提诺 B、奥古斯丁 C、托马斯·阿奎那 D、锡德尼 7、卡斯特尔维屈罗是哪个国家的文论家（） A、英国 B、法国 C、德国 D、意大利 8、下面哪一篇文论讨论了“严肃剧”（） A、《论戏剧诗》 B、《拉奥孔》 C、《悲剧的诞生》 D、《拉辛与莎士比亚》 9、为实证式文学研究开辟道路的是（） A、斯达尔夫人的《论文学》 B、泰纳的《艺术哲学》 C、桑克蒂斯的《论但丁》 D、兰波的《致保尔·德梅尼》 10、下面哪一位文论家说“文学史就是灵魂史”（） A、海德格尔 B、叔本华 C、尼采 D、勃兰克斯 11、谁把酒神精神作为悲剧的起源（） A、王尔德 B、莱辛 C、萨特 D、歌德 12、《荒原中的女权主义批评》的作者是（） A、萨义德 B、肖沃尔特 C、萨特 D、费什 13、哈桑是（） A、现代主义文论家 B、唯美主义文论家 C、神学文论家 D、后现代主义文论家 14、认为小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有同源同构性的是（） A、歌德 B、哥德曼 C、萨特 D、弗洛伊德 15、新历史主义是哪个世纪兴起的一股文论思潮（）

《西方文论选读》期末考试B卷答案

《西方文论选读》期末考试B卷答案 一、名词解释（每题5分，共30分） 1. 莱辛的诗画界限论 莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。 2. 黑格尔的情境·情节·情致 为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。 3. 车尔尼雪夫斯基的“美是生活” 车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。 4. 象征主义的理论主张 象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。 5. 尼采的日神、酒神论 尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。 6. 穆卡洛夫斯基的“主体的移心化” 传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。

自考西方文论选读(课程代码0815)2005年十月附答案

2005年10月高等教育自学考试福建省统一命题考试 西方文论选读试卷 (课程代码0815) 一、填空题(本大题共10小题，每空1分，共14分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 1．马克思在《_________》中，提出了物质生产的发展同艺术生产的不 平衡关系。 2．马克思说：“胡登过多地一味表现“兴高采烈”，具体指剧本中胡登所作的大量激昂慷慨的_________。 3．马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的_______，而且是它的________。 4．恩格斯说：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过______________来打破关于这些关系的流行的传统幻想，……这部小说也完全完成了自己的使命。” 5．列宁说：“就出身和所受的教育来说，托尔斯泰属于俄国上层地主贵族，但是他抛弃了这个阶层的_________。 6．列宁说，作为艺术家和思想家的托尔斯泰，是在________这个时期完全成熟的。 7．列宁指出，托尔斯泰的观点和学说中的矛盾是19世纪最后30多年________________的表现。 8．斯大林在谈到苏维埃文艺作品的创作时说：“问题不在于__________，而在于通过竞赛。9．恩格斯是从________观点和___________观点来衡量拉萨尔的《济余根》. l0．列宁说：“这将是自由的写作，因为它不是为___________服务，不是为___________服务，而是为___________，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。” 二、单项选择题(本大题共14小题，每小题1分，共14分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的。请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 11．托尔斯泰的世界观经历了【】 A．由贵族地主到宗法制农民的转变B．由贵族地主到资产阶级的转变 C．由贵族地主到工人、农民的转变D．由资产阶级到宗法制农民的转变12．“如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的”。这一提法是针对【】A．拉萨尔在《济金根》中的缺点 B．敏。考茨基在《旧人和新人》中犯的毛病 C．玛。哈克奈斯在《城市姑娘》中的不足 D．“青年德意志”文学派别的创作倾向 13．“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。提出这个论断的是【】 A．马克思B．恩格斯C．列宁D．毛泽东

全国高等教育自学考试模拟试题《西方文论选读》(共3套)

高等教育自學考試（一） 西方文論選讀試題 （課程代碼0815） 一、單項選擇題（本大題共20小題，每小題1分，共20分） 1、《伊安》是哪位文論家の作品（） ①亞裏士多德②賀拉斯③王爾德④柏拉圖 2、賀拉斯寫作了（） ①《詩學》②《詩藝》③《為詩辯護》④《詩學界定》 3、朗吉弩斯崇高語言の來源有（） ①一個②三個③六個④五個 4、認為詩高於其他學術，是學術之父の是哪一位文論家？（） ①海涅②雪萊③華滋華思④錫德尼 5、萊辛論詩與畫の區別時他主要想說の意思是（） ①詩歌の節奏感優於繪畫②繪畫の表現力優於詩歌 ③詩歌在表現力和整體の優越性上強於繪畫④詩與畫二者無所謂誰更優越 6、是誰說詩性智慧是人類各種文化產生の根源？（） ①夏多勃里昂②波德萊爾③維柯④但丁 7、“悲劇の本質……為酒神陶醉の夢境”是哪位文論家說の？（） ①亞裏士多德②尼采③叔本華④杜夫海納 8、弗洛伊德認為（） ①白日夢與夜夢沒有什麼區別②白日夢是夢，而不是幻想 ③白日夢是幻想，與夢有相似之處③詩人の創作與童年遊戲無關 9、黑格爾斷言（） ①最傑出の藝術本領就是想像②最傑出の藝術本領就是虛構 ③最傑出の藝術本領就是摹仿④最傑出の藝術本領就是創新 10、《藝術與現實の美學關係》是一篇（） ①深刻闡釋浪漫主義美學の文獻②深刻闡釋現實主義美學の理論文章 ③關於自然主義美學の文章④討論表現主義美學文體の文獻 11、秦納是（） ①英國文論家②法國美學家③德國藝術理論家④美國文學批評家 12、詩歌の“他者”理論是誰提出來の？（） ①蘭波②羅蘭·巴爾特③英伽登④海德格爾 14、美意味著對世界の本質結構の否定這是誰の理論觀點（） ①薩特②瑞恰茲③盧卡挈④堯斯 15、堯斯是（） ①意識流文學理論の代表②象徵主義文論の代表③接受美學の代表④新批評の理論家 16、誰在《對幾位同代人の思考》一文中提出“通感”理論？（） ①波德萊爾②佩特③桑克蒂斯④雨果 17、席勒認為“樸素の詩”主要是（） ①模仿神②模仿自然③模仿人④模仿社會 18、王爾德是（）

自考西方文论选读相关考点及试题答案

自考西方文论选读相关考点及试题答案 西方文论选读试题 （课程代码0815） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、《会饮》作者是（） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 3、贺拉斯是哪个时期的文论家（） A、古希腊 B、文艺复兴 C、罗马 D、启蒙时代 4、谁将“太一”作为宇宙和艺术的本原（） A、普罗提诺 B、高尼罗 C、托马斯·阿奎那 D、但丁 5、哪一位文论家的文化可称为“教父神学”的文论？（） A、托马斯·阿奎那 B、维柯 C、奥古斯丁 D、柏拉图 6、下面哪一位文论家的文艺思想是以神学的本体论为前提的（） A、普罗提诺 B、奥古斯丁 C、托马斯·阿奎那 D、锡德尼 7、卡斯特尔维屈罗是哪个国家的文论家？（） A、英国 B、法国 C、德国 D、意大利 8、下面哪一篇文论讨论了“严肃剧”？（） A、《论戏剧诗》 B、《拉奥孔》 C、《悲剧的诞生》 D、《拉辛与莎士比亚》 9、为实证式文学研究开辟道路的是（） A、斯达尔夫人的《论文学》 B、泰纳的《艺术哲学》 C、桑克蒂斯的《论但丁》 D、兰波的《致保尔·德梅尼》 10、下面哪一位文论家说“文学史就是灵魂史”？（） A、海德格尔 B、叔本华 C、尼采 D、勃兰克斯 11、谁把酒神精神作为悲剧的起源？（） A、王尔德 B、莱辛 C、萨特 D、歌德 12、《荒原中的女权主义批评》的作者是（） A、萨义德 B、肖沃尔特 C、萨特 D、费什 13、哈桑是（） A、现代主义文论家 B、唯美主义文论家 C、神学文论家 D、后现代主义文论家 14、认为小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有同源同构性的是（） A、歌德 B、哥德曼 C、萨特 D、弗洛伊德 15、新历史主义是哪个世纪兴起的一股文论思潮？（）

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我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为

西方文论选读答案

西方文论选读答案 Document serial number【LGGKGB-LGG98YT-LGGT8CB-LGUT-

2005年10月高等教育自学考试全国统一命题考试 西方文论选读试卷 （课程代码0815） 第一部分选择题（共40分） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、属于狄德罗着作的是。D （三论集阐述了去艺术看法） A、《诗艺》 B、《诗学》 C、《悲剧的诞生》 D、《绘画论》 2、华滋华斯呼呈诗人采用语言。C A、贵族 B、书面 C、日常 D、古典 3、布瓦洛人物理论为后来的典型化人物理论作了有力的铺垫C A、个性化 B、独特化 C、类型化 D、共性化 4、莱辛认为诗歌运用的符号B(文字)画（A色彩） A、自然 B、人为 C、天然 D、抽象 5、在柏拉图看来，创作的动力是D A、理性 B、想象 C、幻想 D、灵感 6、提出“意图廖见说”的是 A、俄国形式主义 B、英美新批评 C、语义学 D、精神分析学派 7、亚里士多德认为，悲剧主角应 A、由顺境转入逆境单 B、由有逆境转达入顺境地 C、处于顺境 D、处于逆境 8、歌德认为，艺术的真正生命在于对的掌握和描述。 A、个别 B、一般 C、共性 D、集体 9、俄国形式主义的纲领性文件是 A、《词语的复活》 B、《散文理论》 C、《一八四七年俄国文学一瞥》 D、《作为手法的艺术》 10、席勒认为，人对纯朴自然的兴趣是有条件的。 A、主观 B、客观 C、主客 D、先天 11、在狄德罗那里，严戏剧采取的是题材。 A、农民生活 B、宫廷生活 C、市民生活 D、下层生活 12、克罗齐主张，直觉就是 A、再现 B、表现 C、确认 D、判断 13、布瓦洛的理性原则要求 A、形式服从内容 B、内容服从形式 C、形式等于内容 D、内容等于形式 14、尼采认为要重振悲剧艺，就要复活精神。 A、理性 B、感性 C、日神 D、酒神 15、海德格尔指出，诗以确立存在。

北大17秋《西方文论选读》在线作业及参考答案

一、单选题(共10题，每题2分，共20分) 1. 【教材第一章，视频课件03、04。务必独立完成作业，严禁抄袭！】《斐多篇》的作者是（D ） A. 休谟 B. 贺拉斯 C. 亚里士多德 D. 柏拉图 2. 【教材第一章，视频课件03、04】（ B ）说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。 A. 柏拉图 B. 亚里士多德 C. 尼采 D. 苏格拉底 3. 【教材第二章，视频课件05】贺拉斯载《诗艺》中提出了（ A ）原则。 A. 寓教于乐 B. 潜移默化 C. 以情感人 D. 以美动人 4. 【教材第三章，视频课件06】但丁最重要的文论著作是（ B ）。 A. 《论俗语》 B. 《神曲》 C. 《新生》 D. 《论美与适宜》 5. 【教材第六章，视频课件12】卢梭在文艺上的最大贡献，在于他（A）。 A. “浪漫主义之父” B. 静寂主义 C. 百科全书式的学者 D. 儿童中心论 6. 【教材第十一章，视频课件17】《诗与真》阐释了歌德的美学思想“诗与真的辩证法”，不包涵（C） A. 自然和第二自然 B. 个别和一般个别 C. 感伤的诗与素朴的诗 D. 文学和世界文学

7. 【教材第十六章，视频课件23】（D ）是尼采的重要著作。 A. 《作为意志和表象的世界》 B. 《基督教的本质》 C. 《美育书简》 D. 《悲剧的诞生》 8. 【教材第十七章，视频课件24】精神分析学的创始人是（ B ） A. 荣格 B. 弗洛伊德 C. 卢卡契 D. 尼采 9. 【教材第十八章，视频课件26】“文化霸权”是（ B ）提出的。 A. 荣格 B. 葛兰西 C. 卢卡契 D. 阿多诺 10. 【教材第二十二章，视频课件28】（ B ）是结构主义的直接源头。 A. 存在主义 B. 形式主义 C. 浪漫主义 D. 现实主义 二、名词解释(共5题，每题6分，共30分) 11. 三一律【教材第一章，视频课件08】 所谓三一律指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间和单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。 12. 游戏说【教材第十章，视频课件16】 斯蒂芬森提出的传播的一种功能，认为传播是为了获得满足和快乐，而这种满足和快乐在心理上对人是有益的。 13. “美是生活”【教材第十三章，视频课件22】 美学理论之一。俄国车尔尼雪夫斯基提出，认为任何东西，凡是显示生活或使我们想起生活的，那就是美的。事物之所以美，是因为现实世界客观存在美，所以真正的美、最高的美属于现实生活本身，生活是美的本质。 14. 酒神精神【教材第十六章，视频课件23】 尼采在他的《悲剧的诞生》里，借用希腊神话中的酒神和日神来象征两种基本心理经验。在这两种中，酒神精神更为原始，这种精神是由麻醉剂或由春天的到来而唤醒的。这是一种类似酩酊大醉的精神状态。在酒神的影响下，人们尽情解放人类的原始本能，与同伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻求性欲的满足。

《西方文论选读》部分简答题

《西方文论选读》部分简答题 2007-12-6 【大中小】 A 简答题除说到要点外，还应展开论述。光有要点不能给及格分。 1.简述亚里士多德的模仿说 亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，著有《诗学》、《修辞学》等多部文艺论著。《诗学》一开始就讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。”亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。 亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。 亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。 总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然；艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。 2.简述维柯的美学思想。 维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学；把人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学；他还发现由于美的现象的普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅的传统观念中解放出来。1.诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻；还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。3.想象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。 3.简述柏格森的滑稽论。 柏格森是法国“非理性主义”的主要代表，他的美学著作主要是1900年出版的《笑》，其中收入了他论滑稽的意义的三篇文章，分别从形态、体态、姿势、情景、行动和语言等方面论述滑稽的表现，最后论述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽；其次是姿态和动作的滑稽；再次是情景的滑稽；第四是语言的滑稽；最后是性格的滑稽。 4.简述萨特美学思想的特征。

月福建省自考西方文论选读试题及答案含评分标准

2018年10月高等教育自学考试福建省统一命题考试 西方文论选读试卷 (课程代码00815) 本试卷满分100分，考试时间l50分钟。 考生答题注意事项： 1．本卷所有试题必须在答题卡上作答。答在试卷上无效，试卷空白处和背面均可作草稿纸。 2．必须注明大、小题号，使用0．5毫米黑色字迹签字笔作答。 3．合理安排答题空间，超出答题区域无效。 一、填空题(本大题共l5小题，每小题2分，共30分) 1．《(政治经济学批判)序言》写成于_______年1月。 2．莎士比亚创作的四大悲剧分别是《_______》、《奥赛罗》、《李耳王》和《麦克佩斯》。 3．文艺随着经济基础和_______的变化而变化。 4．1836年英国工人创立了“_______协会”。 5．《济金根》是以德国l6世纪济金根和_______为首的一次骑士反对皇帝和诸侯的 叛乱为题材的剧本。 6．1517年10月，路德发表了着名的《_______》，该文成了宗教改革的导火线。 7.l9世纪批判现实主义文学的重要代表作《名利场》的作者是_______。 8．福斯泰夫是莎士比亚创作的《_______》和《亨利四世》两剧中的人物。 9．恩格斯在《致费迪南·拉萨尔》信中第一次把“_______”这一范畴用于文艺批评，并且作为文艺创作的原则和方法加以提倡。 10．敏·考茨基的作品中被恩格斯批评为“低级趣味小说的拙劣模仿”的小说是 《_______》。 11．被恩格斯称为“喜剧之父”的是_______。 12．被恩格斯称为德国第一部有政治倾向的戏剧的作品是《_______》。 13．《人间喜剧》分为三大部分，分别是_______、风俗研究和分析研究。 14．《玩偶之家》的作者是挪威着名剧作家_______。 15．被高尔基称为“l9世纪文学中最伟大的杰作”的作品是_______。 二、名词解释题(本大题共l小题，每小题8分，共8分) 16．史诗 三、简答题(本大题共6小题，每小题7分，共42分) 17．简述物质生产和精神生产的关系。 18．简述黑格尔在艺术典型的个性描写方面的三个特征。 19．简述对恩格斯《致玛·哈克奈斯》信中“现实主义的最伟大胜利”的理解。 20．简述列宁关于党的出版物的原则。 21．简述托尔斯泰的作品在反映俄国社会基本矛盾的同时所塑造的三种人物形象。 22．简述斯大林关于正确对待和开展文艺领域的斗争的原则。

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一、单项选择题。（共20分） 1、《伊安》是哪位文论家的作品（）。 A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、贺拉斯写作了（）。 A、《诗学》 B、《诗艺》 C、《为诗辩护》 D、《诗学艺术》 3、朗吉弩斯论崇语言的来源是（）。 A、一个 B、三个 C、六个 D、五个 4、认为诗高于其它学术，是学术之父的是哪一位文论家（）。 A、海涅 B、雪莱 C、华兹华斯 D、锡德尼 5、莱辛论诗与画的界限时他主要想说的意思是（）。 A、诗歌的节奏美感优于绘画 B、绘画的表现力优于诗歌 C、诗歌的表现力和整体的优越性上强于绘画 D、诗与画二者无所谓谁更优越 6、是谁说诗性智慧是人类各种文化产生的根源（）。 A、夏多布里昂 B、波德莱尔 C、维柯 D、但丁 7、“悲剧的本质……为酒神陶醉的梦境”是哪位文论家说的。（） A、亚里士多德 B、尼采 C、叔本华 D、杜夫海纳 8、弗洛伊德认为（）。 A、白日梦与认夜梦没有区别 B、白日梦是梦，而不是幻想 C、白日梦是幻想，与梦有相似之处 D、诗人的创作与其童年游戏无关 9、黑格尔断言（）。 A、最杰出的艺术本领就是想象 B、最杰出的艺术本领就是摹仿 C、最杰出的艺术本领就是虚构 D、最杰出的艺术本领就是创新 10、《艺术与现实的美学关系》是一篇（）。 A、深刻阐释浪漫主义的文献 B、深刻阐释现实主义美学的理论文章 C、关于自然主义美学的文章 D、讨论表现主义美学的文章 11、泰纳是（） A、英国文论家 B、法国文论家 C、德国艺术理论家 D、美国文学批评家 12、诗歌的“他者”理论是谁提出来的（） A、兰波 B、罗兰·巴尔特 C、英伽登 D、萨特 13、在讨论艺术作品的本源问题时，用梵高的《一双农鞋》阐述存在主义文论的是（）

西方文论自考复习资料

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西方文论自考复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。她认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在她的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。她认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。