荒诞派戏剧和贝克特(廖可兑)
荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑）
荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。
和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。
第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题：
第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。如此等等。
荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。也就是说它是反对戏剧传统的。这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。
所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。它表明人类的处境艰难。因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处；不同的是，荒诞派戏剧所表现的更是一些不连贯的事件，它们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算得上是故事情节，那无论如何不是通常意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情，以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。
由此可见，荒诞派戏剧是不重视故事情节的。与此同时，荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行动，因此不能形成真正的戏剧动作。要说有行动，那往往也只是叙述某种观念，而且并不一致。他们讲得很多，却没有多少实际意义，甚至几乎和他们的行动无关。他们的行动也缺乏明确的动机，使人难于了解其中的意义，结果反映的问题是严肃的，其表现形式却并非如此，有时近乎游戏文章。在荒诞派戏剧中，以喜剧性或闹剧性的人物居多。这些人物从阿里斯托芬、莫里哀、即兴喜剧直到现代马戏团那里都可以看到；但是一般说来，他们也赋有他们自己的某些性格特征。他们彼此需要，互相依存，谁也离不开谁。他们无事可做，在一处絮絮叨叨，讲些废话、假话，一再加以重复，有时你说你的，我说我的，颇有闹剧色彩，使人感到可笑；但是他们却是以此来消磨时间，忘掉烦恼，忘掉他们自己的。在这种喜剧或闹剧的表现形式中，包括着深刻的悲剧性质的内容。他们的处境很像古希腊悲剧或中世纪神秘剧所表现的情况，人们的生活前途仿佛不能由他们自己来决定，而是掌握在命运或神的手中。须知荒诞派戏剧家并不相信命运，也不相信上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态
或者一种预言式的思想内容。
在荒诞派戏剧家看来，人类想从生活的死胡同中走出来是很困难的。所以他们的戏剧结构是圆形的，人们从头到尾只是转了一个圈，即从什么地方开始，就到什么地方结束，或者说剧本的结局就是它的开端。在剧本中，作者注意创造紧张情境和悬念，提出问题，不作答案，由读者和观众自己去思考，去理解，去加以解释。
综观上述情况，我们可以了解到荒诞派戏剧的一些基本特点。下面让我们首先谈谈贝克特及其主要的戏剧创作。
贝克特．Ｓ．（1906—1989）是爱尔兰──法国诗人，评论家，小说家和戏剧家，1906年生于都柏林的一个中产阶级家庭，1927年毕业于都柏林三一学院艺术系，第二年被学校送往法国讲学深造，从此和法国结下了不解之缘，在巴黎结识了许多朋友，包括鼎鼎有名的詹姆斯·乔伊斯在内，这位意识流文学大师对他有着深刻影响。1930年，贝克特回到三一学院任教，并继续读得文学硕士学位，到了1932年便离开学校去从事专业创作活动。他从都柏林去伦敦，法国和德国，最后决定永久地定居法国；但是他的第一部短篇故事集和第一部小说都是用英文写的，而且是在伦敦出版的。
1939年，正当贝克特返回老家去探望他的母亲时，忽然知道第二次世界大战爆发了，于是很快就怀着对纳粹德国的刻骨仇恨，赶回法国参加抵抗运动去了。大战结束以后，他集中精力写作，有一段时间几乎完全用法文写，并将他的第一部小说译成法文。他开始写戏的时间较晚，第一个剧本系从1946到1948年写的，它既未出版也未上演，因此他1952年写的第二个剧本《等待戈多》往往被看作是他的第一个剧本，这时他已46岁了。但是这个剧本所取得的巨大成功，却使他成了最有影响的荒诞派戏剧家之一。它于1953年在巴黎上演，一演就是四百场，轰动了西欧各国，此后在二十多个国家上演，五年间拥有观众一百多万人，这应该说是现代西欧戏剧史上的一个奇迹。
在半个世纪的创作活动中，贝克特写下了大量的各式各样的作品，包括二十多个剧本，其成就为他赢得了国际声誉。1969年，他荣获诺贝尔文学奖。在他的戏剧创作当中，《等待戈多》无疑是一部具有代表性的作品，许多评论家也把它看作最有代表意义的荒诞派戏剧。不管怎么说，它是一部值得研究的作品。
（选自《西欧戏剧史》第十五章，中国戏剧出版社2001年版）
贝克特的典型代表作是什么
贝克特《终局》 1 荒诞派戏剧概述 荒诞派戏剧是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。一般认为，“荒诞派”戏剧这个概念由英国戏剧评论家马丁?艾斯林提出。他在1961年出版的《荒诞派戏剧》一书中化用了加缪的“荒诞”概念，认为“荒诞”不仅仅意味着“荒唐”，更意味着人在被切断了宗教和形而上学根基后，行动上缺乏目的和意义，进而产生痛苦的感觉。代表作家有尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、内热等。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创造了一批从内容到形式别开生面的剧作。剧作的主题是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性，而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚。正如象棋游戏中的终局阶段，此时已经是一种僵局状态，人们深陷其中却又无法自拔。因为结局早已经注定，不论是放弃还是继续游戏，结局都将是一样。所以，《终局》这部戏剧的题目形象地反映了当时人们的无助和窘迫其实，这部戏剧到最后也未能给观众一个明确的答案，甚至剧中的四个人物也无一个做出他的最终选择。
2 《终局》情节解读 孤独、寂寞就像怎么也挥之不去的阴影，笼罩着《终局》的整个环境氛围。在一间狭小封闭、只在高墙上开了两个小窗户的地下室里，有着这样四个奇怪的人：主人公哈姆是个盲人，整天坐在轮椅上，由屋里唯一能行走的仆人克罗夫侍候；哈姆的父母早在骑双人自行车的时候出了车祸，摔断了双腿，只得生活在两个大大的垃圾桶中，靠儿子的施舍度日。他们是父子、是夫妻、是主仆、也是朋友；他们相互依赖又彼此厌倦；他们分不开，却又沟通不了；他们没话找话、喋喋不休，是废话，是生活；他们无所事事，仿佛都在等待死亡的到来，而死亡又是不那么确定；他们就这样苟延残喘，在相互牵扯间走向了一个终局……剧中，哈姆是主人，他自私自利、专横武断、贪图享受；克洛夫作为仆人，对哈姆充满仇恨，一直想要离开那个不见天日的鬼地方。最后，克洛夫终于下决心要离开这生不如死的坟墓，他穿戴整齐，打开关闭已久的房门，然后就一动不动地站在那儿听着哈姆的长篇大论。在戏剧的结尾，他仍然守在门外，进行着最后的抉择，谁也无法确定他是否真的要离开。就是在这种昏暗绝望的基调中，贝克特准确描摹出战后人们真实的心理体验：一切都是徒劳，活着是件毫无意义的事情，人生是无聊的，整个世界都是荒诞的。事实上人们所面临的是关于生存的问题。经过了无数次梦魇般的战争和动乱，人们要做的抉择却始终未变--死亡或生存。贝克特用戏剧的手法惟妙惟肖地刻画出了战后世界的荒谬。当世界已然死亡，这些身陷绝境人儿，能否冲破茧缚，走出终局，走进新生活，剧作给观众留下无限回味与遐
外国文学复习题
1、美国现代著名的小说家海明威的第一部重要的长篇小说是《太阳照样升起》，该书被认为是“迷惘的一代”的代表作。 2、荒诞派戏剧的代表作家有《椅子》的作者尤内斯库和《等待戈多》的作者贝克特。 3、卡夫卡作品中，描写绝对化的父权对人异化这一主题的作品是发表于1913年的短篇小说《判决》 4、《沙恭达罗》的男女主人公分别是豆扇陀和沙恭达罗。 5、在古埃及文学中，关于太阳神拉神的神话对天地的出现、人类的诞生、万物的形成作了朴素的解释。奥西里斯则是自然、土地、丰收之神，他的死而复活表现了古埃及人对万物荣枯等自然现象的理解。 6、中古时期，日本、波斯、阿拉伯、印度等国的文学走在亚非文学的前列。其中被波斯诗人萨迪的《蔷薇园》、阿拉伯的《一千零一夜》等都是其重要作品。 7、古代东方文学成就辉煌，出现了人类文学史上最古老的诗歌总集《吠陀》，出现了人类文学史上第一部长篇写实小说《源氏物语》。 8、《旧约》中的摩西五经包括《创世记》、《出埃及记》、《民数记》、《利未记》、《申命记》等五卷书。 9、古代印度文学中的两大史诗分别是《摩诃罗婆多》和《罗摩衍那》 10、在卡夫卡的小说《变形记》中，描写了主人公格里高尔由人变成大甲虫的故事，表现了人的异化这一主题。 11、萨特发表于1938年的长篇小说《厌恶》表达了主人公洛根丁对荒谬的世界充满厌恶的主观感受。 12、“他人就是地狱”一语出自萨特的一部哲理味极浓的名剧《禁闭》 13、《厄运被注定的王子》是古代埃及（国家）故事体文学中的佳作。 名词解释 硬汉性格：海明威作品中塑造的个性独特鲜明的男性形象被称为“硬汉子”。他们以惊人的毅力和旺盛的精力，在同充满敌意的世界对抗中殊死搏斗。表现出共同的性格特征：坚强刚毅,，勇敢正直，能忍受苦难与折磨，不怕失败，视死如归。精神胜利，在困难与死神面前不是人的尊严，不失勇气和决心，表现出临危时的优雅风度。中篇小说《老人与海》中的桑提亚哥是是作者在30年代以来的作品中塑造的“硬汉”性格的发展与升华，是“硬汉子”形象的代表。 冰山风格：1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比做漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学批评界称之谓海明威创作的“冰山原则”。即把自身的感受和思想情绪最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉而隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙的结合起来，让读者对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。体现了海明威式的语言简洁和表达含蓄。 魔幻现实主义文学：魔幻现实主义指的是20 世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是途径，表现生活现实是目的。首先在拉丁美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家：彼特里。真正成熟的标志是墨西哥作家鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》。本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮，以马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志。 黑色幽默小说“黑色幽默”是60年代风行美国的一个现代主义小说流派。由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名。“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。幽默加上了黑色，就成为了一种展现绝望的幽默。西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。黑色幽默的艺术特征：是一种哭笑不得的幽默；“反英雄”式的人物；“反小说”的叙事结构法；具有寓意性。美国当代著名作家海勒，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。其它作家：冯尼格特：代表作《第五号屠场》品钦：《万有引力之虹》。 存在主义文学：存在主义文学是在存在主义哲学的基础上形成的文学流派，第二次世界大战前
荒诞派戏剧和贝克特(廖可兑)
荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑） 荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。 和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。 第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题： 第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。如此等等。 荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。也就是说它是反对戏剧传统的。这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。 所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。它表明人类的处境艰难。因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处；不同的是，荒诞派戏剧所表现的更是一些不连贯的事件，它们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算得上是故事情节，那无论如何不是通常意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情，以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。 由此可见，荒诞派戏剧是不重视故事情节的。与此同时，荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行动，因此不能形成真正的戏剧动作。要说有行动，那往往也只是叙述某种观念，而且并不一致。他们讲得很多，却没有多少实际意义，甚至几乎和他们的行动无关。他们的行动也缺乏明确的动机，使人难于了解其中的意义，结果反映的问题是严肃的，其表现形式却并非如此，有时近乎游戏文章。在荒诞派戏剧中，以喜剧性或闹剧性的人物居多。这些人物从阿里斯托芬、莫里哀、即兴喜剧直到现代马戏团那里都可以看到；但是一般说来，他们也赋有他们自己的某些性格特征。他们彼此需要，互相依存，谁也离不开谁。他们无事可做，在一处絮絮叨叨，讲些废话、假话，一再加以重复，有时你说你的，我说我的，颇有闹剧色彩，使人感到可笑；但是他们却是以此来消磨时间，忘掉烦恼，忘掉他们自己的。在这种喜剧或闹剧的表现形式中，包括着深刻的悲剧性质的内容。他们的处境很像古希腊悲剧或中世纪神秘剧所表现的情况，人们的生活前途仿佛不能由他们自己来决定，而是掌握在命运或神的手中。须知荒诞派戏剧家并不相信命运，也不相信上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态
略论荒诞审美范畴-精选文档
略论荒诞审美范畴 在人类社会的不断发展变迁之中，人们对于美、美本质、美的表现形态、美的范畴及其特征等的考察和认识也相应地不断深入，在美学领域中形成了新的观念：使得美学研究变得丰富多彩。 传统的美学范畴的主要关注对象是崇高、优美这两大领域，历时性的社会嬗变，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，荒诞就是其中最为明显的一个。荒诞这一审美范畴在当代的生成和确立，同样经历了自身逻辑的发展演变，由艺术表现手法到文艺思潮流派，最后到审美范畴这样的过程。 对于荒诞一词的含义有许多解释：《简明牛津词典》对“荒诞”的定义是：“荒诞：1、（音乐）不和谐。2、缺乏理性或恰当 性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定 为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。”；法国罗贝尔?埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”仅从这些定义来看，对于荒诞的命名和含义的规定。 则是属于现代的解释了，主要是现代西方文化和现代西方社会的 产物。在上述的规定中，我们也可以看出，荒诞作为一种艺术手法已经被普遍使用，但是这样的用法并非产生于现代。 其作为一种艺术手法，可以追溯到遥远的古希腊。当时的戏剧家阿里斯托
芬就在喜剧《阿哈奈人》中运用了荒诞的手法，让一个雅典农民同斯巴达人订立和约。向对方开放和平市场，出售和平眼药，用这样荒诞的情节表达重建和平的严肃主题。继而这样的艺术手法在后世进一步得到了继承和发展，在西方的文化历程中我们可以找到许多例子，从中世纪到18 世纪，西方一些著名的作家如但丁、莎士比亚、歌德、斯威夫特等的作品里就大量体现。但丁《神 曲》中的地狱、炼狱、天堂等的梦幻形式；莎士比亚《哈姆莱特》精灵的出现；歌德《浮士德》中的同魔鬼打赌订立契约以及遇到各种超越时空的离奇情节描述和民间传说；斯威夫特《格列佛游记》中，格列佛般长游历大人国，小人国等荒诞的情景。这些荒诞的艺术手法的运用在大体上还是用来表达作品的主题思想或者寄寓作者情感。这不仅在西方的文学作品中有体现，而且在其他国家的文学中也有类似的表现，《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》这些中国的经典文学作品中也运用了梦幻、鬼怪、狐妖等荒诞形式。 中先王鬼魂的出现，麦克白》中女巫的出现，以及其历史剧中及至到了20 世纪五六十年代，在欧美出现了产生很大影响的戏剧流派――荒诞派戏剧。先前的荒诞作为一种艺术手法到了荒诞派戏剧当中就不仅仅是简单的艺术手法了。而是作为一种文艺思潮了。这时期出现的代表性剧作为尤奈斯库的《秃头歌女》、 椅子》，贝克特的《等待戈多》等，这些剧作的特别之处在于打破了传统戏剧的艺术手法，把戏剧的动作、语言、人物等要素
贝克特的典型代表作是什么
塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906年4月13日－1989年12月22日）爱尔兰作家，创作的领域主要有戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。他是荒诞派戏剧的重要代表人物。1969年，他因“以一种新的小说与戏剧的形式，以崇高的艺术表现人类的苦恼”而获得诺贝尔文学奖。 他是爱尔兰人，但长期居住在法国，并曾参加了法国抵抗运动。他是小说家、戏剧家。他的主要剧作有：《等待戈多》(1952)、《结局》(1957)、《那些倒下的人》(1957)，《最后一盘录音带》(1960)、《啊！美好的日子》(1963)、《喜剧与小戏数种》(1972)等。1969年，他被授予诺贝尔文学奖。 贝克特在小说和戏剧上追求新表现形式的先锋，继承了乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡的文学传统，而他早年的戏剧作品则受益于十八世纪九十年代的法国文学和埃尔弗特·吉尔瑞的《乌布·诺伊》。贝克特的小说在结构上独树一帜。他的小说大多采用一种环形封闭的结构，情节不断繁衍而又不断消解。主要情节被不断打结和扯断，直至被叙事彻底解构。总体来看，贝克特的小说创作取得了一些成就。可是由于语言和结构实验走得过于极端，使得他的作品成为很难解读的私人写作。 社会评价：英国作家及剧场导演、2005年诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特说：“他不引领我走上任何一条花园小径，他不偷偷给我使眼色，他不向我灌输疗救的办法、前进的道路、上天的启示，也不端给我一盆面包屑；他不会卖给我任何我不想买的东西——不论我买不
买，他都不会跟我胡扯——他的手从不高过他的心。不过，我乐意买他的货：不论是钩子、线，还是锤子，因为他把所有的石头都翻了个底朝天，一只蛆也没剩。他催生了美的事物。”
外国文学名词解释
“长河小说”多卷集长篇小说，罗曼·罗兰最先提出这一说法。“长河小说”是在《悲惨世界》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》的基础上发展起来的。这种小说线条清晰，具有长河一样一气呵成、绵延万里的特点。它虽然由多部小说组成，但往往描写一个故事而不是多个故事；它提示的不是一个家庭或地区的变化，而是一个中心人物的经历与情感生活。以法国罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》最为著名。 “迷惘的一代”20世纪美国小说家海明威将斯泰恩的一句话作为《太阳照样升起》一书的题词：“你们全是迷惘的一代”，后来，“迷惘的一代”成了美国文学史上一个专有名词，用来指第一次世界大战前后成长起来的一代美国作家。它并非文学实体，无组织无纲领，却是对战后一代美国青年厌恶、恐惧战争，又找不到出路而痛苦迷惘的集中反映，对当时的美国文学乃至世界文坛产生过很大影响。海明威被称为“迷惘的一代”的代表作家，“迷惘”是海明威创作的显著特征。代表作品如《老人与海》。 “硬汉性格”20世纪美国小说家海明威作品中塑造的一系列在迷惘中顽强拼搏的人物形象的特征，这些人物有斗牛士、拳击家、猎人、渔夫等，他们的共同性格特征是：百折不饶、坚强不屈，面对暴力和死亡、面对不可改变的命运时都表现出一种从容镇定的意志力，保持了人的尊严和勇气。《老人与海》中的主人公桑地亚哥就是海明威心中的硬汉形象，也是海明威作品中众多硬汉形象最突出而独特的代表。桑地亚哥的观点“人可以被毁灭，但不能被打败”即是这种具有“硬汉性格”的形象的精神境界。 冰山原则 20世纪美国小说家海明威在他的作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”。他以“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想象补充。冰山原则是海明威别具一格的艺术特色，具体表现在他作品的文体与结构上。这种原则反对传统的史诗式的小说结构，而只是截取故事的一个时间段或时间点，以集中反映重大的主题或历史事件，至于历史的经过和历史背景，则当作“冰山”的八分之七隐匿在水面之下，又让读者强烈地感到它的存在。《老人与海》是海明威“冰山理论”的最好范例，文章仅通过老人与鱼搏斗的事迹隐喻了人类最可贵的品格——勇敢坚强，于简约中见博大。 白银时代 19世纪末20世纪初，俄国经济相对落后、社会矛盾尖锐，形成被称为“白银时代”的新的文化高潮。这时期的俄国文学取得了引人注目的成就。托尔斯泰等老作家继续在推出新作，高尔基、蒲宁等新作家又为现实主义文学注入新的活力。象征主义、未来主义、阿克梅派等流派纷纷登场，出现了别雷（《彼得堡》）、勃洛克等许多各具特色的作家，他们为俄国文学打开了一个新天地。 社会主义现实主义这一概念出现在20世纪30年代的苏联，后被定为苏联文学和文学批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实；要求这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合；要求发挥艺术创造的主动性，自由选择各种形式、风格和体裁。但是这一概念本身存在缺陷，后来又遭到扭曲，对后来苏联文学的发展产生了重大而复杂的影响。代表作家作品如高尔基的《母亲》。 现代主义文学20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时也涉及绘画、音乐、戏剧、电影等艺术领域，是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学是西方现代化工业社会的产物，它的产生源于欧美各国科技的飞速发展、西方非理性主义文化思潮的流行，也是西方文学自身发展演变的结果。主要流派有后期象征主义（叶芝《拜占庭》）、表现主义（奥尼尔《毛猿》）、未来主义（阿波利奈尔的《醇酒集》）、超现实主义（布勒东《娜佳》）、意识流小说（伍尔夫《墙上的斑点》）。现代主义文学在思想上表现出以下特点：①具有强烈的文化批判倾向②突出地表现异化主题，主要从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我四方面表现出来。在艺术上，现代主义文学的特点表现为：①强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征②普遍运用象征隐喻的神话模式，追求艺术的深度模式③提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物④热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义倾向。 （后期）象征主义文学19世纪中叶起源于法国，19世纪末20世纪初在欧美广泛流行的现代主义文学流派，20世纪20—40年代形成具有国际性影响的后期象征主义流派。它得名于法国诗人莫雷亚斯的《象征主义宣言》，主要成就是诗歌。象征
论等待戈多和变形记的不同
比较《等待戈多》与《变形记》的不同 摘要：20世纪奥地利作家卡夫卡的《变形记》与法国作家贝克多的《等待多戈》都被视为西方现代派的代表作，两部作品都以荒诞的手法表现异化的主题，但在许多方面两部作品又是明显不同的。 关键词：荒诞现代派异化 20世纪世界风起云涌，两次世界大战让人们饱受苦难，文学界也是有着翻天覆地的变化，现实主义、社会主义现实主义、现代主义、后现代主义以及其他重要作家在文坛上都产生了重要影响。现代主义中的《变形记》和后现代主义的《等待戈多》都采用了荒诞的手法，但具体使用上又有所不同，具体表现在以下几个方面。 一、内容不同 《等待戈多》是后现代主义的荒诞派戏剧，是一出两幕剧。第一幕，两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄，在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间，语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题，做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时，来了一个小孩，告诉他们戈多今天不来，明天准来。第二幕，次日黄昏，两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子，又来的波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。天黑时，那孩子又捎来口信，说戈多今天不来了，明天准来。两人大为绝望，想死没有死成，想走却又站着不动。剧作无论从剧情内容到表演形式，都体现出了与传统戏剧大相径庭的荒诞性。 贝克特以戏剧化的荒诞手法，揭示了世界的荒谬丑恶、混乱无序的现实，写出了在这样一个可怕的生存环境中，人生的痛苦与不幸。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉而恐怖的。人在世界中处于孤立无援、恐惧幻灭、生死不能、痛苦绝望的境地。 《变形记》则是现代主义荒诞派的小说，揭露资本主义社会中人在重重压迫下掌握不了自己的命运以致“异化”的现象。小说的主人公格里高尔·萨姆拉是一家公司的旅行推销员，长年累月到处奔波，挣钱养活家人。一天早晨，他从不安的睡梦中醒来，发现自己变成了一只大甲壳虫。他感到十分恐慌，担心市区工作，也无法见人。他的父母和妹妹看到这个情景大为震惊。父亲不理他，母亲很
从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征
从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。 荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。 一、荒诞派产生原因 荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。 荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。 二、《等待戈多》与《秃头歌女》 《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。 《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。 三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征 结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。 首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合
贝克特的生平及创作
贝克特的生平及创作 贝克特出生于一个犹太家庭，父亲是测量员，母亲是虔诚的教徒。 贝克特 1927年毕业于都柏林的三一学院，获法文和意大利文硕士学位。 1928年到巴黎高等师范学院和巴黎大学任教。 1931年，他返回都柏林，在三一学院教法语，同时研究法国哲学家笛卡儿，获哲学硕士学位。 1932年漫游欧洲，1938年定居巴黎。德国占领法国期间，他曾因参加抵抗运动，受法西斯的追捕，被迫隐居乡下当农业工人。第二次世界大战结束后，曾短朗回爱尔兰为红十字会工作，不久返回巴黎，成为职业作家。 生平 1906年4月13日(或者是3月13日)，萨缪尔·巴克利·贝克特出生 贝克特 于爱尔兰都柏林郊区福克斯洛柯的斯底劳根，确切的地点是一座名叫库尔俊纳的都铎王室建筑。在孩提时代和中小学期间，他发现自己喜爱体育活动，而丝毫没显露出日
后博学和善于驾驭语言的迹象。后来他就读于三一学院，师从拉德莫斯-布朗攻读现代语言。在这里所受的教育使他的才智得到了表现。1928年至1930年，贝克特任巴黎高等师范学校的语言讲师，并经常光顾咖啡厅，从而使自己步入30年代令人振奋的巴黎文坛——他在这里为自己定下基调和主题，并和詹姆斯·乔伊斯、托玛斯·麦格里韦等人交往。回到都柏林后，他先在三一学院教授法语，以后有一段时间照料父亲，最后在第二次世界大战前不久定居巴黎。他与后来成为妻子的苏姗·德克沃-迪梅斯尼尔一起参加法国地下抵抗组织，躲在鲁西荣生活了一段时间。战后(即 1950年他母亲去世后)，随着编辑和剧院老板开始发现他作品中的双语天才，贝克特的经济逐渐宽裕起来，但名声也出乎意料地跌落。随着他的作品日渐出名，他却越来越退缩到自己的隐居状态之中。贝克特只是偶尔鼓起勇气迈出国门，主要是1956年因参加《等待戈多》的首演式而去过美国的迈阿密，1975年因导演该剧去过德国。此后他便隐居巴黎，只是通过他的出版商和外界联系。 文学历程 最早创作的小说 贝克特的文学生涯始于两部非小说作品和几首诗歌，而最终则以小说和戏剧创作著称。1928年至1930年在巴黎逗留期间，贝克特为乔伊斯尚未定名的作品《为芬尼根守灵》的系列评论撰写了一篇论文。文章标题相当古怪：《但丁…布鲁诺·维柯乔伊斯》(其中的圆点代表作家之间间隔的世纪数)。人们研究这篇文章常常是为了寻找贝克特日后成为天才的线索，而不是考虑它对乔伊斯作品的阐述。《普鲁斯特》(1931年)是一篇篇幅更长的专题论文，对马塞尔·普鲁斯特小说语言的特征进行了深入详尽的探讨，同时也表现出贝克特对语言的交际作用和不确定性的复杂感受。诗歌《婊子镜》(1930年)和《回声的结构及其他急就之篇》(1935年)典故迭出，晦涩难解，除了最勤勉的学者之外，几乎没有人能够读懂。 贝克特最早创作的小说是《平庸女人的美梦》，但没有完成。接着他写了几篇短篇小说，后来收入《刺多踢少》于1929年出版。这部短篇小说集仅仅因为书名就遭到不止一家出版商的拒绝，因为他们没有意识到标题出自于《圣经》。贝克特的幽默在这些短篇中初露锋芒，同时也表现出他驾驭语言的能力，他用精心选取的意义、隐晦的词语，代替了冗长的现实主义描写。 第一部出色的小说《莫尔菲》 在回到爱尔兰照料父亲的时候，贝克特开始创作他的第一部出色的小说《莫尔菲》，但此书被拒绝42次之后才于1938年找到一家出版商出版。这是个晦涩滑稽的故事，描写一个无法就业的爱尔兰人如何躲避工作，又如何卷入了一场爱情纠葛。《莫尔菲》暗示着即将成为贝克特自己的那种痛苦孤立的世界景象，但作者却把它掩盖在欢快滑稽的复杂情节之中——三角 (或四角)恋爱，对都柏林社会底层游手好闲之辈
从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征
收稿日期:2002-11-16 作者简介:张红军(1971-),男,南京师范大学新闻与传播学院讲师,文学硕士。 从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征 张红军 ( 南京师范大学,江苏南京210097) 摘 要:荒诞派戏剧曾在20世纪五六十年代的西方舞台上风行一时。它致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我所进行的挣扎。在荒诞派剧作家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。他的作品表现了在一个由游戏和虚幻构成的时空破碎的世界里,人的生存的尴尬,他要人们正视活生生的现实,从不断的幻想和失望中解脱出来。关键词:荒诞派戏剧;贝克特;特征 中图分类号:I562.073 文献标识码:A 文章编号:1008-4207(2003)02-0052-03 20世纪50年代初,西方舞台上出现了一种新型戏剧品种,它既没有连贯的情节,又没有明晰的人物形象,甚至人物对话、独白也显得颠三倒四,近乎梦呓。但它却致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我,抑或是仅仅在这荒谬的世界里为了逃避生活的重负所进行的挣扎。传统的戏剧手法在这里被肢解、扭曲甚至变形,传统的戏剧评论方法和准则在他们的作品面前失去了效用。这一新的戏剧品种被称为荒诞派戏剧。 在所有荒诞派艺术家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。在他的作品里,人的灵魂的孤苦、肉体的衰老和精神世界的虚幻是永恒的主题。这位客居巴黎的爱尔兰籍剧作家最成功的作品是著名的《等待戈多》,这部作品连同他的《最后一局》、《快乐时光》一起成为荒诞派戏剧的扛鼎之作。本文拟从这三部作品出发略析荒诞派戏剧的特征。 一、主题意义:生存的尴尬 英国作家马丁?埃林斯指出,荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦 闷”[1](p.69) 。 《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。《最后一局》揭示的是困陷着人的恶性化世界。整个物质世界正走向零度后的死寂,所有的人面临的是衰老、死亡和幻灭。《快乐时光》表现的是女主角维妮内心的活动和她生命最后时刻的处境。这三部作品都体现了一个主题,这就是人的基本境遇和人的基本境遇的恶化。 作为艺术上的基本论者,贝克特通过对生存的尴尬境遇里,人精神上的挫败感和失落感的表现,否认了数世纪以来支撑西方人精神大厦的宗教理想和改革社会的愿望。宗教的呼唤把人的主题世界无限地延伸到一个脱离了世俗、纯精神的乐园,它长期给心灵受挫、不甘忍受俗世生活的人提供着爱的最后避难所。改革社会的愿望则强调人类社会自我改良、自我发展的潜能。为了达到对这两点的根本否定,贝克特使用了许多表现手法。其中最显著的是,戏剧人物的抽象化、宗教性隐喻、类比和反讽。 首先,所有的人物都是“抽象化的人”。通过抽去人物身上现实存在的个体性特征,人物成了 第14卷 第2期2003年4月 江苏广播电视大学学报 J URNAL OF J IAN GSU RADIO &TEL EVISION UNIV ERSITY Vol.14No.2Apr.2003
荒诞派戏剧
荒诞派戏剧 百科名片 第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧的代表作 目录 简介 产生背景 主要作品 戏剧特点 发展历程 表现手法 相关人物 塞缪尔·贝克特 哈罗德·品特 代表作品 简介 产生背景 主要作品 戏剧特点 发展历程 表现手法 相关人物 塞缪尔·贝克特 哈罗德·品特 代表作品 展开 编辑本段简介 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。 荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题； ③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期
荒诞派戏剧
荒诞派戏剧 第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。这些作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认，并被世界上不少的国家竞相上演。在法国戏剧影响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁?埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。 法国的荒诞派戏剧的几个重要剧作家，几乎全是青年时期来到法国从事文学活动的外国人，后来他们加入了法国国籍。尤内斯库原籍罗马尼亚，他加入法国籍后，并被选为法兰西学院院士。贝克特原籍爱尔兰。阿达莫夫原籍俄国。 荒诞派戏剧的代表作主要有：贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等。 谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人的存在的荒诞性。荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。 尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是“原子时代的失去理性的宇宙”。在他们的剧作中，在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。这些剧作没有戏剧性事件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。语言不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。 荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。 贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉,《最后一局》中的4个残废人，汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失“自我”、徒具人形的人。一方面呼号“自我”的不存在，一方面又在探索寻找“自我”。他在剧作中一再表现的另一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。尤
论孟京辉戏剧叙事特征研究
论孟京辉戏剧叙事特征研究 余秋雨认为，戏剧在美学形态上的演革，最终表现在形式上。而戏剧叙事学着重研究的便是戏剧的形式问题。然而长期以来叙事学过于注重形式研究，往往并不牵涉文本质量的评判，这也是叙事学理论遭到诟病的地方。 戏剧叙事研究的传统，从布莱希特开始一直注重戏剧结构原理、戏剧形态等多方面多角度进行质量研究和创作经验总结。孟京辉戏剧在叙事结构、叙事语言、叙事情节、叙事空间上都有属于自己的特征，为整个戏剧创作以及国内叙事学研究提供了可贵的范本。 一、孟京辉戏剧的叙事结构 孟京辉戏剧之所以被贴上先锋、实验的标签，本质上是因为孟京辉打破了中国戏剧创作的传统观念。这种打碎后的反叛与创新即体现在消解传统意识里戏剧的文学性，消解传统戏剧的戏剧性观念，打碎古典主义时期一直被遵循的注重营造高潮低谷，重视情节完整性与逻辑性的戏剧结构。 戏剧传统非常强大。从古希腊戏剧《俄狄浦斯王》开始，遵循时间、地点、情节的三一律戏剧完美而震撼。这种堪称经典的戏剧模式塑造了观众对戏剧的审美心理。从莎士比亚戏剧到契诃夫戏剧，那动人的台词，严谨的逻辑设置，一幕幕排山倒海的气势延续了上千年，后人做戏之前往往要做非常多的功课，遵循这些让人生畏的戏剧传统。 19世纪后期欧美戏剧界逐渐开始质疑戏剧的戏剧性问题。布莱希特提出叙事体戏剧，并且在戏剧的表演艺术上追求间离效果和陌生化效果。他指出：为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。他一刻也不能完全彻底地转化为角色。但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。 布莱希特的观念同传统的斯坦尼的观念相背离，但是在其作品《大胆妈妈和他们的孩子们》、《伽利略传》等作品中却成功实践了自己的观念。孟京辉明显受到布莱希特观念的影响，这种影响和创新首先体现在作品的叙事结构上。 那么什么是戏剧结构?一般来说戏剧结构可以分为表层结构和深层结构，也有人称之为内部结构和外部结构。在作品内部，即戏剧的结构需要组织和安排，需要情节上的起承转合，塑造人物形象，制造人物的戏剧冲突，从而形成作品非
荒诞派戏剧
﹡荒诞派戏剧 荒诞派戏剧并不产生于现代主义文学时期，而是产生于第二次世界大战以后，应被视为后现代主义文学。主要是指50至60年代出现在法国及欧美其他国家的一批剧作家所形成的戏剧流派。代表人物：贝克特（1906——1989，爱尔兰）《等待戈多》、尤奈斯库（1912——1994，生于罗马尼亚，国籍法国）《秃头歌女》、阿尔比（1928——，美国）《沙箱》等。 荒诞（absurb），人们认为荒诞派艺术涉及的问题是交流的不可能和人与环境的全面失调，法国存在主义作家加缪1942年在他的随笔《西绪弗斯的神话》（不断推石头）中第一次用它来说明整个人类的情况，认为人类的存在和境况本质是“荒诞的”！ 所谓荒诞派作家就是指那些意识到世界上的一切都是无意义的剧作家。1961年，英国戏剧理论家马—埃斯林在《荒诞派戏剧》中，为这一流派作出了理论概括并为其正式命名。 一、产生背景： 首先，继第一次世界大战之后，二战时人们又一次陷入社会和思想的危机，悲观、厌世、惶恐成为欧洲知识分子的共同心态。 其次，受存在主义哲学的影响，人们感到在这种异化的社会中生存本身就是一种荒诞，感到环境、命运、人生都是荒诞的，生存本身就是一种痛苦。这也成了荒诞派戏剧所表现的主题，同时与这种荒诞的内容相应，它所采取的形式也是荒诞的如《等待戈多》。 二、主要特征： 1、取消了传统戏剧的连贯性情节，使情节也表现出荒诞性。情节在传统戏剧中，一直都非常重要，这主要受亚里士多德的戏剧观的影响，情节被看成是戏剧最重要的组成部分。而荒诞派戏剧则取消情节；即使有情节也是十分荒诞的，进而展示人生的偶然和无奈。《等待戈多》两幕剧，黄昏，在乡间小路上，两个衣衫褴褛的流浪汉——埃斯特拉岗、弗兰基米尔在近乎绝望的等待戈多，当戈多一直没来；第二天，第三天……都是如此（幸运儿）。所表现的主题是想揭示人类除了无望的等待或坐以待毙别无他法。希望等于无望/绝望。 2、荒诞派戏剧中的形象背离了传统的形象，他们往往是象征的符号。这主要如他们所主张的“纯粹戏剧性”有关，是指对传统的说教形式的戏剧的反叛，尤奈斯库说“戏剧家就是写戏，他的戏只是提供见证，不进行说教”，就是说它主张依靠演出本身和舞的泰形象、舞台场面来取得戏剧效果，反对说教和剧作家对生活进行概括。如尤奈斯库《犀牛》（1958），故事发生在外省一座小城的广场附近，主人公贝兰吉是一家出版社的校对，每天中午都要与好友让到附近咖啡馆和咖啡。一天，广场突然出现了一只飞奔的犀牛，有人议论纷纷，有人若无其事。贝兰吉与让就犀牛展开了争论，最终吵架，两人分手。第二幕，先写勃夫太太到出版社为丈夫请假，说他周末得了感冒，还说自己出门时被一头犀牛追赶，现在就在楼下。这时楼梯倒塌，犀牛嚎叫，混乱之中勃夫太太称犀牛是丈夫变的，同时从窗口跳到犀牛身上飞奔而去。接着，在同一天下午贝兰吉到让家和解，让卧床生病，两人谈话间他头上起泡、皮肤变绿、声音变粗，变成了一只犀牛。此时全城每个路口都可见到犀牛。最后一幕，全城都在恐惧之中，贝也病了，很怕变犀牛。这时女友苔丝和同事看他，苔丝说现在很多人都变犀牛了，所以没必要反抗，一切都会“渐渐习惯”。说着，同事冲出房门，去追随由同事和上司变成的犀牛群，苔丝也告诉贝兰吉“存在着那么多现实，选择适合你的那种现实吧”。贝求苔留下来一起拯救人类，但苔在恐惧下最终冲出去了。贝成了一个孤人，虽然后悔没变成犀牛但还是极力保持体型。孤独是他要发疯。最终，贝绝望的喊道“我是最后的一个人，我将坚持到底，我决不投降！” 《犀牛》表现的是人的异化问题，与《变形记》（1912）相似，但《变形记》表现的是人被迫的变形，是人处境的悲惨，变形者对自己深恶痛绝。还有一种反抗的意愿。但到《犀牛》则表现了人的渺小和反抗的无意义。表现了人精神的堕落，人们开始不再延误变形而是渴望变形，并以此为荣，人们没有自我，美丑不分，随波逐流。