《布达佩斯大饭店》的复古美学

《布达佩斯大饭店》的复古美学

[摘要]导演韦斯?安德森以电影《布达佩斯大饭店》为叙事媒介，将斯蒂芬?茨威格自传体小说《昨日的世界》中的“最美好的欧洲”搬上了大银幕，在复古美学与现代美学双重美学维度下进行了立体而丰满的影像建构。影片表现了导演韦斯?安德森浓厚的怀旧情结，展现了旧欧洲的时代风貌、人文精神和文化底蕴，并实现了韦斯?安德森对比利?怀尔德与恩斯特?刘别谦经典喜剧艺术的复古美学仿效，以及对旧欧洲审美意识的吸纳与重构。

[关键词]韦斯?安德森；斯蒂芬?茨威格；《布达佩斯大饭店》；复古美学；叙事方法

电影艺术是不同时代的电影人将思想观点熔铸于故事情节中，并在现代美学思想的观照下结合故事的时代背景和审美取向，制造具有一定审美价值的影像文本。由于电影故事的时代背景不同，其表达的时代文化与美学思想也不尽相同，而电影人对于故事所处时代的文化美学的深入挖掘，使不同的电影呈现出不同的美学表征。导演韦斯?安德森凭借一系列极具个性的风格化电影成为当今好莱坞最具艺术创造力的导演之一，他的电影艺术个性鲜明，对比度强烈的、饱满的色彩以及具有运动感的镜头语言都是他的电影最主要的艺术特征。韦斯?安德森的电影创作思想中具有强烈的怀旧情结，这种对于旧时代文化美学的迷恋和审美需求使其作品表现出鲜明的复古美学特征。他的这种怀旧情结不仅体现在对于旧时代文化和美学思想的迷恋，同时也体现在对于旧时代经典电影的充满时代气息的电影艺术表现手法的迷恋。

韦斯?安德森尤其对奥地利著名作家斯蒂芬?茨威格书中描绘的旧欧洲着迷不已，处于黄金时代的旧欧洲在文化、艺术和经济上都攀升到了巅峰时期，但是战争对于欧洲大陆的不可逆转的破坏又使曾经如此辉煌迷人的欧洲大陆呈现出一种破碎之美。韦斯?安德森的新片《布达佩斯大饭店》就是将茨威格眼中迷人的旧欧洲实现了视听影像的呈现，一方面表现了韦斯?安德森对茨威格的致敬，另一方面利用这段具有时代气息的传奇故事将韦斯?安德森对于复古美学的掌控力和表现力彻底展现。在影片当中，导演不仅将茨威格小说《昨日的世界》中的旧欧洲进行了影像构建，同时叙事方式、叙事空间和镜头语言都在复古美学的标尺下进行了风格化的丈量和统一，不仅实现了韦斯向20世纪美国喜剧大师比利?怀尔德和恩斯特?刘别谦喜剧艺术的致敬，也深化并表现了韦斯对复古电影美学的理解和探索创新。

一、旧欧洲的时代精神和文化底蕴

怀旧情结并非对于当前时代与文化艺术的彻底否定，而是一种源于对现实社会的不安和焦灼，企图通过对于传统文化或者过往时代的经典文化艺术的回望，寻找对于当前时代的文化与艺术的具有启发性的审美价值。韦斯?安德森的《布达佩斯大饭店》不仅在视听影像上重建了茨威格《昨日的世界》当中描写的黄金时代的欧洲，他还利用极具个性的影像风格与俯拾皆是的戏剧冲突营造出了茨威格小说当中所描述的时代氛围、时代精神与文化内蕴。对于怀旧情结与复古美学的执著追求与表达，不仅意味着要从视觉效果上还原时代风貌并重构那个时代的美学体验，更重要的在于对于旧时代氛围、精神与文化内蕴的复制是怀旧情结的

精髓所在。

透过《昨日的世界》，茨威格并非只是在怀旧情结的作用下对旧欧洲历史、文化与艺术的回顾性展示，更重要的是透过字里行间的细致描写，茨威格利用该部作品进行了一次精神层面的追寻之旅。因此，韦斯?安德森在《布达佩斯大饭店》当中更深层次探讨的是这种精神的追寻，并在影像构筑下的古斯塔夫的传奇故事之中，进一步探讨在历史的挤压和战争的洗礼当中人们的精神世界的变化。

因此，影片在不同的讲故事者的视角下，轮番展现了不同时代背景下的布达佩斯大饭店，或金碧辉煌、人流不息，或衰败凋敝、门可罗雀，不同的时代造就了不同的布达佩斯大饭店，其见证了欧洲的沧桑巨变。布达佩斯大饭店从繁华走向衰落更像是对于欧洲历史的隐喻，曾经的辉煌经历过战争后不可避免地走向了衰败，在现代社会当中依靠高昂的费用维持整个酒店的正常运转，虽然宏伟的建筑外墙褪去了往日斑斓的色彩，内部设施也略显陈旧，但其承载着曾经辉煌的历史记忆，守望着关于旧欧洲的集体记忆。因而，布达佩斯大饭店更像是当今的欧洲社会，经济的衰退表明欧洲正处于一段倒退式发展的道路，债务危机让欧洲国家的社会现状岌岌可危，正如布达佩斯大饭店一样，一味地空守历史记忆并不能摆脱止步不前的、不合时宜的现状。《布达佩斯大饭店》这种隐喻式的反观历史，更像是对于当前社会的变相审视。

片中的古斯塔夫先生见证了鼎盛时期的欧洲的繁华，却不曾见证经历过战争摧毁的欧洲的衰落，古斯塔夫虽然以死亡悲剧收尾，他的人生经历过充满传奇色彩的动荡，但他的记忆当中仍然只有那个纸醉金迷的巅峰时期的布达佩斯大饭店，只存在那个声色犬马、物欲横流、艺术人文气息浓厚的辉煌的欧洲，旧欧洲最美好的一面永远停驻在古斯塔夫的记忆里。因此，古斯塔夫是黄金时代欧洲的代表者，是那个浮华世界的代名词，但古斯塔夫的身上又闪烁着迷人的人性光辉。他虽然身为布达佩斯大饭店的主管，内心存有与欧洲贵族并无二致的高傲气质，享受生活，讲究礼节，同时也对酒店尽心尽责、处处追求完美和极致。古斯塔夫虽然外表高傲，但对于门童学徒零却关爱有加，即便是在列车巡警的威吓之下仍然能够维护门童零的人身权利。在影片结尾，也正是古斯塔夫对门童零的二次维护，最终让他丢了性命，成为整个故事当中最具悲剧色彩的一幕。

古斯塔夫对于零的救助表现了影片蕴含的更深刻的时代精神。作为一名犹太人的零，因为战争失去了家人，跨越边境来到布达佩斯大饭店成为门童，而古斯塔夫对于零的关爱，甚至牺牲性命，是对于当时遭受纳粹屠杀的犹太民族的更宏大的人文关怀。因此，在影片荒诞不经的故事情节之下，蕴含的是对于当时欧洲社会曾对犹太人施以援手的人的赞颂，战争之中闪烁的人性光辉是专属于那个时代的人文精神的底色。

然而，在战争中存活下来的零，即穆斯塔法先生，失去了爱人阿加莎，也失去了人生导师和救命恩人古斯塔夫先生，守着古斯塔夫先生留给他的巨额财富，冷静地注视着欧洲大地上的沧桑巨变。穆斯塔法身为一名犹太人，不但在战争中逃过了纳粹军团的屠杀，还成为当时欧洲首屈一指的富翁，这种极具戏剧性和反差性的身份设置呈现出更强烈的反讽意味。历史和战争给予穆斯塔法家破人亡、流离失所的痛苦和迷惘，但也因此得到了阿加莎的爱情和古斯塔夫先生舍生取义的亲人般的爱。他最终得到的巨额财富并没有被他挥霍，而是利用这份物质财富维持着布达佩斯大饭店的正常运转，即便是在门可罗雀的衰败情况下，仍然开门迎客。但是，让穆斯塔法坚守这座见证历史的大饭店的更重要的原因，是他继承的关于旧欧洲的历史记忆、关于古斯塔夫的精神信念以及关于阿加莎爱的记忆。

穆斯塔法对于布达佩斯大饭店的守护，正是对于过往历史与文化的坚守。 二、对怀尔德与刘别谦喜剧艺术的复古仿效

在商业文化与大众文化浸润下的当代社会，观众越来越倾向于电影的娱乐性，轻松愉快的观影体验成为众人走进电影院的主要目标。喜剧电影也在当前社会文化环境的影响下呈现出明显的泛娱乐化发展趋向：忽视故事情节的逻辑性和严谨性，追求强烈的语言与行为反差制造的喜剧效果。当前阶段的喜剧电影多数为荒诞喜剧和闹剧类型，如比利?怀尔德擅长的讽刺喜剧和黑色幽默已经逐渐淡出观众的视野，在喜剧的框架之下对于社会问题的批判和政治调侃并不是当代喜剧电影所着力探索的方向，这种讽刺喜剧只能在特定的时代背景之下的故事中得以表现。因此，一如比利?怀尔德式的冷幽默，抑或是恩斯特?刘别谦式的观点犀利的黑色喜剧，都成为极具时代气息的复古喜剧美学风格。

韦斯?安德森曾被评论为“新一代的比利?怀尔德”，其电影作品关注小人物的精神世界和生活百态，呈现出冷幽默的叙事风格和个性化的视觉风格，表现出个性鲜明的艺术特征和独立性。他在《布达佩斯大饭店》当中将这种“比利?怀尔德式”的冷幽默和“刘别谦式”的讽刺喜剧风格进行了重新演绎。然而，这种对于好莱坞黄金年代经典喜剧风格的模仿在当今并不常见，时刻运动着的镜头、快速移动的人物、节奏奇特的肢体语言等流露出具有时代感的喜剧形式特征，但是韦斯?安德森在这种风格化的喜剧特征之中又加入了自己极具个人风格的视觉艺术效果，具有视觉冲击力的对比强烈的色彩和大面积暖色调的使用都让这种喜剧风格得到了现代主义美学的包装和演绎。

《布达佩斯大饭店》对于20世纪美国经典喜剧的效仿尤其表现在电影镜头语言的使用上，快速切换或固定的镜头语言在叙事的推进过程中制造出具有喜剧效果的节奏感，在一张一弛中完成了复古喜剧美学表达。

影片的镜头时刻在保持运动，即便镜头有所停留，被静态展现的画面也一定是极具美感或具有某种特殊含义的。不断移动的镜头丰富了相同时间内收纳在画面内的事物，增加了镜头语言所表达的信息量，同时也加快了故事情节推进的速度，利用不断移动的镜头实现了一种形式美感，在节奏的变化中体现出蕴含在画面中的喜剧效果。片中的镜头语言主要采用两种方式：一是平行移动镜头，形成连贯的全景画面，在同一场景中展现不同人物的先后出场和各自的行为，进而表现出这种同一场景中表现出的不同行为其中的逻辑关系，在镜头的移动和固定中制造节奏感，在反差与巧合中表现喜剧效果；二是快速切换的镜头，在视角的切换过程中增加同一时间内画面的信息量，在场景的快速切换中加快叙事的进度，从而形成冲突的戏剧化效果。而固定镜头的使用总在意想不到的情况下出现，例如，零将杀手推下悬崖后，固定镜头对准了站在风雪中的古斯塔法和零，二人竟开始不慌不忙地为“这个忠心的仆人”默哀，而不远处就是正在逼近的追捕古斯塔法的警察。在本应快速推进镜头并加快人物行动的时候，有悖于观众思维定式的镜头语言和故事情节共同形成了叙事中的荒诞效果，制造了一种具有复古韵味的喜剧美感。

三、旧欧洲审美意识的吸纳与重构

从《特伦鲍姆一家》《水中生活》到《穿越大吉岭》《月亮升起之王国》，再到《布达佩斯大饭店》，韦斯?安德森的电影逐渐形成了独特的风格特色，极具个性和感官冲击力的视听语言兼具商业性和艺术性，使其电影在众多电影中脱颖而出。在《布达佩斯大饭店》当中，韦斯?安德森将自己对于黄金时代欧洲的想象结合

自己一贯的电影美学风格建立了立体的影像世界，对于布达佩斯大饭店代表的旧欧洲的时代风貌，并没有一味地进行复古美学的表现，而是在暖色调的温馨氛围中构建了一个童话般的世外桃源。这种美学风格的处理源自韦斯?安德森对于茨威格书中以及自己理解的旧欧洲的理解，虽然那时的欧洲已经发展到了巅峰时期，但是以现代人的眼光去反观当时的社会，所有的纸醉金迷和声色犬马都充满了不真实感，茨威格口中的旧欧洲更像是一个具有理想主义色彩的，永远无法重演的时代。在这种热爱与伤感并存的怀旧情结中，韦斯?安德森形成了崭新的对于旧欧洲的审美意识，这是一次复古美学与现代美学碰撞与融合的产物。

浸透画面的暖色调是对于复古美学的情绪化表达，暖绿色、暖粉色、暖黄色等颜色的大面积使用营造了一个犹如梦境般的甜美氛围，在古斯塔夫所热爱的繁荣的欧洲，监狱只是一个他轻松逃离并不想再去第二次的肮脏的地方，纳粹军人的枪弹也并不可怕，再恐怖的战争也不能阻止他纵情享乐，影片处处显示着超现实之感。因此，影片《布达佩斯大饭店》表现的关于旧欧洲的审美情趣，不仅是源自对当时欧洲的热爱和憧憬，更多的是对于繁华落幕的伤感和无法重写辉煌历史的遗憾。

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[3]杜书瀛.全球化语境下的审美、艺术、美学新转向[J].河北学刊，2003（06）.

舞蹈美学论文

浅谈舞蹈艺术基本理论 学生姓名：韩乐学号：20105145027 学院：音乐学院专业：舞蹈学 指导教师：纪华林职称：讲师 摘要：舞蹈艺术基本理论有助于我们更好的认识舞蹈，了解舞蹈，把握舞蹈。舞蹈是来源于生活的一门艺术，人们的生活以舞蹈为主要生活艺术，舞蹈离不开 生活，生活更离不开舞蹈。 关键词：舞蹈艺术；概念；种类；基础知识 Abstract: dance art basic theory will help us better understand the dance, understand the dance, and grasp the dance. Dancing is originates from the life an art, people in the dance of life as the main life art, dance without life, life more from dance. Keywords: dance art; Concepts; Species; Basic knowledge 前言：舞蹈是艺术当中的一种，舞蹈是表现人体动作特性的一门艺术。舞蹈艺 术的基本理论可以从舞蹈的概念、舞蹈的种类以及舞蹈的基础知识这三方面去概述。 一、舞蹈的概念 舞蹈这种人体动作艺术不仅仅是从生活中经过人们不断的组织、演练而来的产物，它更是人类社会生活的一种表现，是人类社会发展的产物，是人们精神象征的源泉。舞蹈是在舞台，是在灯光布景及服装道具的有限空间里进行不断流动的人体动作艺术。所以它和其他的艺术（戏剧、美术、音乐等）是不等同的。舞蹈反映着人类社会的精神力量及思想感情与认识，是一种具有审美观念的意识形式。舞蹈在远古时代人们的生活与农作中就已经开始发芽，它是一门古老的艺术。舞蹈的发展是在人们的生活当中进行的，祭祀、战争、劳动等都是它发展的要素。原始的舞蹈并没有成于一体的动作或规范化，劳动及劳动的对象就是它的内容与形式。在远古时代，人们的语言不发达，他们就通过动作来进行彼此间的交流，抒发自己内心的情感与愿望。所以说舞蹈是人们内心生活的一种外在体现。人类社会文明进入阶级社会以后，由于社会环境的不同，各个地方的舞蹈发展也更多的出现了独立的舞蹈体系。欧洲的芭蕾舞艺术、印度的佛教舞蹈以及伊斯兰的舞蹈艺术都是这一时期的舞蹈发展体现。亚洲、非洲、拉丁美洲的舞蹈艺术的发展也蓬勃向上，舞蹈种类繁多，色彩各异。在我国，舞蹈的发展孕育了周代雅乐、汉代俗乐、唐代燕乐、宋代民间舞以及明清戏曲等，它的进步是非常迅速的。舞蹈一直以来都是人们主要的艺术活动，伴随着社会文化的快速发展，舞蹈艺术的发展也是有了极大的提高。舞蹈的表现形式虽不同于其他的艺术，不过它们之间也有着相同的特征：都是表达人们的思想感情以及对社会生活的一种反映。它们只是在物质的载体以及表现的手段上面有着自己的特性而已。舞蹈是以身体为载体来说话的，它在舞蹈者不断的动作变换以及身体的姿势当中，描绘着想要说明的事物。在舞台的空间里，舞蹈者身体的存在就是一种形式美，经过身体的运动

悲剧的审美意义

悲剧的审美意义 悲剧，作为戏剧主要体裁之一，主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及矛盾所造成极其悲惨的结局，构成戏剧主要内容的作品。它的主人公大都是代表着一些人的愿望及理想，而这种愿望却具有着极其困难的实现方式。悲剧往往以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。”悲剧是西方发展得最早也是发展最为完善的艺术类别之一，因此西方美学史上关于悲剧的理论也发展得比较早和比较完善，我们现在所发展和研究的美学上的悲剧都是在西方悲剧理论的基础上进行的。 一、悲剧的起源 悲剧作为传统美学范畴，在西方经历了漫长的历史演变，它渊源于古希腊酒神颂和山羊之歌。尼采写过一本《悲剧的诞生》，这是他的第一步著作，被学者们看作他的哲学的诞生地。尼采提出日神精神和酒神精神这两个概念来说明悲剧的本质。尼采认为，悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神，“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。” 对于同一个概念，亚里斯多德是这样认为的：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它有特定的

对象，特定的人物。作用是引起的恐惧与怜悯之情，使人的感情得到“陶冶”，具有“净化”灵魂作用。但是，自从亚里士多德在《诗学》之中对悲剧作了经典性规定以后，在很长的历史时期内悲剧理论就逗留在亚里士多德的定义之内，也就是在一种“神力”的命运观点之内逗留、徘徊，直到西方美学史上出现了悲剧的“冲突论”才改变了这种悲剧命运观的传统。那么，是谁最早提出了“冲突论”？在中西方美学研究界比较普遍的观点就是，西方美学史上悲剧“冲突论”的最早提出者就是黑格尔。而黑格尔则认为: 悲剧不是个人的偶然的原因造成的，悲剧的根源和基础是两种实体性伦理力量的冲突。冲突双方所代表的伦理力量都是合理的，但同时都有道德上的片面性。每一方又都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这样两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。 悲剧它作为一种审美形态和一种戏剧形式最早起源与古希腊。一直以来,古希腊在丰富多彩的古希腊神话与传说里都具有着悲剧性的英雄形象,如为人类盗取火种的普罗米修斯,为民造福的大力士赫拉克勒斯,杀死斯芬克斯为民解难的俄底浦斯等等,他们都在与自然的斗争中为不可抗拒的自然力量所吞没;或虽然在与自然的抗争中取得胜利,却命运多舛,最终遭受强大的自然的残害而死亡。这些故事虽然反映的是古希腊人与自然的抗争、博斗和相互的矛盾冲突,但这些神话

谈舞蹈的审美特性

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中国古典美学的意境

中国古典美学的意境 意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。 意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。 “境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。 中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。

苏珊·朗格的舞蹈美学思想

苏珊·朗格(1895-1985年)是美国当代著名的哲学家和美学家、在音乐、舞蹈、文学绘画等艺术领域也多有建树。苏珊·朗格从艺术符号学的角度出发，对诸多的艺术问题进行了经验和哲学相结合的研究。由于她在思维方式上的综合倾向，比如，她没有使自己的理论纠缠于表现与再现、情感与形象、形式与思想等概念的虚假对立之间，所以她的艺术理论表现出整合(整合了观念论和形式论)、超越(超越了模仿论和表现论)的特点，因而受到了世界范围内的广泛关注。一位美国的理论家说:“‘战后十年，在美国几乎没有一种哲学比苏珊·朗格所阐述的理论所占有更大的优势。”这里，我们仅就她的舞蹈美学思想作一介绍和评价。 第一，关于舞蹈艺术的独立性 长期以来，对于舞蹈艺术的本质，人们形成的观点是似是非的。特别是在对舞蹈艺术的独立性的肯定上，就是一些舞蹈家或舞蹈理论家，也不能一贯而坚定地给予首肯。苏珊是站在捍卫舞蹈艺术的独立性的立场上，对舞蹈艺术进行分析的。但是，这又不是一个简单的立场问题，你必须用令人信服的理论来说明和分析。 首先，苏珊反对舞蹈在本质上是音乐的观点。一些舞蹈家认为，舞蹈的灵魂是音乐，没有音乐的舞蹈是令人难以想象的。所以，有些人包括编舞家，认为从现成的音乐出发，可以将音乐翻译成舞蹈。苏珊认为，那些从音乐向舞蹈的翻译都是不会成功的。她又以邓肯为例，邓肯认为自己是在跳音乐，毫无疑问跳舞就是音乐的视觉性化身。但

是，邓肯对音乐和舞蹈的认识是极端个人性的、片面的。苏珊非常正确地指出，混淆音乐和舞蹈界限的人，并不知道舞蹈和音乐作为两种不同艺术的特殊性。从表现性的角度看，苏珊认为，“一场舞蹈并不因用了十分优美的音乐而理所当然地变得比原来更加优美一些。在正常情况下，当这两种艺术结合在一起时，总是舞蹈吞并音乐，正如当音乐与诗词结合在一起时，音乐总是吞并诗词一样。”①其次，苏珊反对将舞蹈看成是一种造型艺术。人们可以在评论中说舞蹈造型怎样富有雕塑性，或者是活动的雕像。但是，这并不能算作是舞蹈的定义。因为，除了舞蹈在造型性上与造型艺术有关以外，还有其他的特殊性。就像舞蹈也是动的艺术，电影也是动的艺术，我们不能将舞蹈等同于电影一样，说舞蹈是造型艺术模糊了舞蹈艺术的特殊本质。 再次，苏珊反对将舞蹈看成是戏剧艺术的观点。人们经常从舞蹈起源的角度来说明舞蹈的仪式性，试图证明舞蹈动作来源于戏剧。苏珊没有否认舞蹈和戏剧有同源性和原始混合性，戏剧动作可以转化为舞蹈材料，但是，对于舞蹈来说，它们仅只是材料，而不是舞蹈本身。“虚幻的形式必须是有机的、独立的、与现实相分离的。无论什么东西进人舞蹈，它都要如此彻底地进行艺术性的转化:它的空间是造型的;时间是音乐的;主题是幻想的;动作是象征的。”(《情感与形式》第233页)

简析中国传统美学的意义与价值

简析中国传统美学的意义与价值 作为研习中国书画的一名学生，也许对中国的传统美学体会更多更深刻一些，兴趣也更浓。可以说中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。下面从以下几点试析：人生哲学，独特性，人生美艺术美，其价值。 人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”，因而中国道家的思想，体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 中国传统美学的独特性体现在特别关注人生，重视生命，强调体验，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。这种美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。其认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。中国传统美学对于人生审美境界的追求，也

美学选择题整理

选择题： 题目：认为“美学是研究艺术的”的观点是把认识的重点放在了 A．审美主体上 B.审美客体上 C.主客体关系上 D.艺术与现实的关系上 解题指南：“美学是研究艺术的”的观点是黑格尔提出的，认识的重点放在了审美客体上 题目：美学研究的核心方法 | A．哲学的方法 B.社会学的方法 C.考古学的方法 D.名俗学的方法 解题指南：美学研究的核心方法是哲学方法 题目：美学成为一门独立学科创立于 A．古希腊时期 B.古罗马时期 C.十八世纪 D.十九世纪 解题指南：美学成为一门独立学科创立于1750年，所以选18世纪。 题目：把理念论作为美学思想的哲学基础的哲学家 … A．赫拉克利特 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.贺拉斯 解题指南：柏拉图的美学思想以其理念论为哲学基础的

题目：最基本、最普通的形式规律是 A．均衡对称 B.对比调和 C.节奏韵律 D.多样统一 解题指南：多样统一是最基本、最普通的一种形式规律。 @ 题目：在“生物本能说”中影响最大的人物是 A．德谟克利特 B.博克 C.达尔文 D.弗洛伊德 题目：把美分成“秀美”和“威严”两大类的哲学家是 A．西塞罗 B.博克 C.康德 D.黑格尔 题目：不属于优美形式特征的是 A．秀丽 B.柔媚 C.娇小 D.粗狂 ） 题目：把体积数量的大称为“数学的崇高”和力量的巨大称为“力学的崇高”的哲学家是 A．博克 B.康德 C.黑格尔 D.席勒 解题指南：“数学的崇高”和“力学的崇高”是康德提出的。（多选出现过） 题目：把解释学与生命哲学结合起来并使其发展成为人文科学的普遍方法论的哲学家是 A．施莱尔马赫 B.狄尔泰 C.海德格尔 D.伽达默尔 ； 题目：属于类似联想的诗句是 A．“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜” B.“朱门酒肉臭，路有冻死骨” C.“陶尽门前土，屋上无瓦片” D.“马后桃花马前雪” 解题指南：类似联想：指两件事物时间和空间上比较接近。

《舞蹈文化与舞蹈审美》复习

1、西方现代舞开山之母——伊莎多拉.邓肯 2、芭蕾舞剧《天鹅湖》的作曲是柴可夫斯基，柴可夫斯基还创作哪些舞剧音乐？ 3、民间舞审美特征 （1）载歌载舞，自由生动 （2）巧用道具，技艺结合 （3）形象鲜明，情节生动 （4）自娱性和表演性统一 4、傣族民间舞蹈舞者多保持半蹲的舞姿，重拍向下，均匀的节奏中，膝部的屈伸带动身体上下颠动和左右轻摆；脚步重起，轻落，全脚掌平稳着地。孔雀、大象、水为傣族人民喜爱，因此傣族舞蹈的内容多于它们有关。 5、《两棵树》的舞蹈编导 6、芭蕾舞的美学原则是开、绷、直、立 7、“锅庄”，是有舞必歌、以歌伴舞的形式。流传于西藏牧区、半农半牧区，气势磅礴，技巧性强。 8、堆谐：俗称“踢踏舞”，是脚下打点的踢踏舞，多在乐曲的重拍或前半拍时抬起，弱拍或后半拍是踢踏打点，膝部松弛并富有弹性。 9、弦子是西藏典型的农业区的歌舞，舞蹈优美，歌词秀丽，“拖步”、“点步慢转”是常用的步法。

10、蒙古族的“筷子舞”以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面或台面。 11《孔雀飞来》的编导 12、《踏歌》的编导 13、交响编舞法：在舞蹈创作中借鉴交响音乐的思维逻辑，以舞蹈特有的规律为主，力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种编舞方法。 14、现代舞的审美特征 （1）背离传统 （2）不断创新 （3）抽象表现 （4）紧跟时代 15、圆润谐和 有人把中国古典舞蹈归结为“划圆的艺术”是很有道理的。无论是静态的“三道弯”，还是动态的“云肩转腰”都有一个共同点：万变不离其“圆”。一是调度轨迹的“圆”。二是动作轨迹的“圆”。三是静态造型的“圆”。 16、简述北方蒙古族舞蹈的风格特征，并从气候特征、地理环境、社会经济、历史人文等方面分析形成该风格的原因。

美学名词解释

名词解释： 1.审美趣味：①是个人在审美活动和什么评价中所表现出来的主观爱好和倾向。②能力或 鉴赏力是审美趣味的内在方面③兴趣和品位则是审美趣味的外在表现。 2.艺术品的他律性：①艺术品的中介功能是为他者存在，受他者制约。②艺术品的基本特 质决定于创作主体，也受制于接受主体。 3.仿象：①主体通过模仿对象世界的形态创造出的意向。②在感性形态具象上与对象相似， 甚至非常逼真。 4.趣味教育：①梁启超的美育观②不同于强制教育，以趣味为目的③肯定了美育的独特性 和独立价值。 5.审美直观：①直观性是审美经验的一种重要特征,其特点是不经过概念和推理就直接把握 到对象的审美特征：②审美直观包括两种形式：感性直观和本质直观，前者是指主体通过自己的感觉器官来把握对象的感性特征，后者则是指主体通过直觉直接把握到对象的本质特征。 6.审美理想：①是主体心目中关于完善的美的观念②他始终显现在具体的审美表象中，是 主体通过自己的想象力与理解力的协调运作创作出来的③审美理想在主体的审美心理结构中处于最高位置，在审美活动中发挥持久而重要的作用。 7.崇高：①具有粗犷博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势②给人以 心灵的震撼，使人惊心动魄，心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和鼓励③引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。 8.美育代宗教说：①蔡元培提出②美育是自由的，而宗教是强制的③美育是进步的，而宗 教是保守的④美育是普及的，而宗教是有界的 9.审美需要：指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的 活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神需求，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。 10.审美形态：指在审美活动中展现出来，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审 美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对不同形态的逻辑分类。11.审美理解：是指在审美活动中，审美主体对审美对象进行的理解活动。他始终保持对象 的感性形象，将感性形象与主体头脑中的审美想想进行比较，从而进行判断的过程。审美理解还具有多义性特点。 12.灵感：是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突 然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。13.人文学科：是指研究人的一些非物化形态的社会现象，如：精神，理想，价值等问题的 一个科学门类。 14.优美：优美是指审美对象具有小巧，轻缓，柔和等的形式特征，给人以清新，秀丽，柔 媚，娇小，纤巧，精致，幽静，淡雅，轻盈等感受的一种审美形态。 15.自我调节：指人或自我控制系统通过信息反馈来调整自己的行为，克服，校正与目标间 的偏差，从而达到自己的目的。 16.艺术创造力：指艺术家通过艺术想象力把艺术感触丰富，充实起来，用恰当的形式符号 表现在物体上，使艺术品得以完成的一种综合能力。想象力在生产意向全过程中始终是最重要，最有决定性的艺术创造力。 17.审美理想：是主体心目中关于完善的美的观念，实施中显现在具体的审美表象之中的。 是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美，是主体通过自己的想象力和理解力的协调运作创造出来的。审美理想在主体的审美心理结构中处于最高的位置，他一旦形成就具有很高的稳定性，必然会在主体的审美活动中发挥着持久而重要的作用。

浅谈芭蕾的美学特征

浅谈芭蕾的美学特征 摘要：古典芭蕾舞具有独特的审美特征，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感。本文从美学角度分析芭蕾舞的审美特征，了解、掌握其艺术规律，能够帮助我们欣赏和鉴别古典芭蕾舞艺术，对提高艺术素质和艺术修养有着重要意义。 关键词：芭蕾舞，基本舞姿，美学特征 古典芭蕾舞是一种系统、科学、规范的艺术，经过几百年的发展，它形成了一套科学、系统、完整、规范、严谨的训练体系，并且具有独特的审美特征，它的高雅与美妙称得上是人类文明进步的精华，其优雅的舞姿，轻盈的动作时常令人痴迷，产生如梦似幻的体验感觉，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。通常人们认为西方舞蹈强调人为的形式，而东方舞蹈则顺从自然的形式。但是我们发现在西方舞蹈形式的纯粹抽象中追求的“黄金分割比”也是符合“人体自然”的。古希腊人认为数学的原理是一切事物的原理，舞蹈作为人体的“动”，也是存在于数学意义上的一种平衡。这种平衡的基础便是被古希腊哲学家柏拉图誉为“黄金分割律”的0.618，又称为“黄金律”或“黄金比”：如头顶至脐与脐至脚底之比：臂宽与躯干之比：下肢长度与上肢长度之比：下肢长与身长之比;眼高与脸长之比;前额到鼻孔的距离与脸长之比等等。传统的芭蕾舞技术是是建立在外开、伸展、绷直的基础上的，它包括五种脚的位置和三个基本舞姿，在此基础上，最终归纳把它的审美标准归纳为“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面。 芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感，“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面都是其审美特征的要求与体现。最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强了身体的平衡能力和运动的灵活性;舞者只有将身体各部位“绷”直，才能使观众有延长肢体原有线条的视觉感，并且芭蕾是一种放射性的艺术，因此必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展。通过“绷”还可以使肢体各部位的肌肉能量向身体的中垂线上凝聚，也只有通过绷才能使肌肉收紧，从而产生上升的动作态势。这也符合芭蕾曾在一段时期内追求“灵空”，呈现出舞姿轻盈飘逸的艺术魅力;“直”是指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是将身体垂直、拉长，使舞姿舒展、优雅，达到完美的长线条视觉造型;芭蕾中的“立”在直的基础上的升华，是芭蕾从形体美到动作美的整体概念。“立”具有一种延伸感，在脚力踩向地面的同时，脖子向上拉长，有着脚踩地头顶天的感觉。“立”会给人带来一种提升感觉，这种感觉能给人带来一种轻盈、敏捷、精神、高贵美的气质，而这些正是芭蕾所要的审美标准。 芭蕾艺术共同的美学原则是“开、绷、直、立、轻、准、稳、美”8个字。“开、绷、直、立”这四大审美标准是基本;而“轻、准、稳、美”则是在“开、

舞蹈与舞蹈美学

舞蹈与舞蹈美学（摘要）朱立人 一、什么是舞蹈美学 舞蹈美学不同于一般美学，如果把文学艺术当作相对独立的社会审美现象来考察，那么它至少有三个不同层次的审美规律，即：文学艺术同一切人类审美活动共有的普遍审美规律，文学艺术区别于其他审美活动的独特的审美规律，以及文学艺术的各种样式之间互不相通、更为特殊的审美规律。这三种不同层次的审美规律，相互区别而又相互联系，分别由一般美学、文艺美学和部门美学来进行研究。舞蹈美学就是部门美学中的一种，它同音乐美学、电影美学、戏剧美学、建筑美学一样，从一般美学的基本原理出发，着重研究舞蹈这个艺术门类的个别审美规律。舞蹈美学是存在于美学与舞蹈学之间的边缘科学，既是美学的一个分支，又是舞蹈学的一个组成部分。 二、原始舞蹈与舞蹈美的萌芽 舞蹈恐怕称得上是最古老的艺术样式之一。在原始社会里，人们载歌载舞，或自娱，或祭神。我国现存最古老的舞蹈文物，它生动地记录了当时的原始歌舞场面：原始人分组踏歌起舞，步伐轻盈整齐。可以推测，这是一种与图腾崇拜有关的集体舞蹈。“它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当时严肃而重要的巫术礼仪。”（李泽厚《美的历

程》）图腾舞蹈可以说是通过形象表现客观世界的第一步。原始人对自然缺乏科学知识，往往把自己的主要食物 ——某一动物或植物当作图腾加予崇拜，认为自己和它有着神秘的血缘关系，而且还相信巫术，认为模仿某种动物，可以影响自然界，达到某种目的。甲骨文中的“舞”字，中间部分表示一个人手脚舒展，正面直立的形状，两旁表示牛尾，像人两手拽牛尾而舞之形。“美”的写法最初是“ 羊人为美”，后来演变成“羊大为美”。 舞蹈在原始人的生活中占据的地位，要比现代社会重要得多，它渗透到生活的每一方面，形成了劳动舞、模拟舞、操练舞以及巫术和祭祀仪式中的舞蹈。这些舞蹈种类繁多，都跟劳动有着直接或间接的关系。大批舞蹈模拟再现劳动过程和表达获得劳动果实的喜悦心情，就是巫术舞、性爱舞、战争舞等等，实质上也是与劳动间接相关的，或祈求神灵庇佑取得生活资料，或希望延续后代得到生产力的再生产，或借助神灵力量夺取保卫生产资料和劳动果实??所以我们说，舞蹈起源于劳动，人类的舞蹈审美艺术也是萌芽于劳动的。原始舞蹈是原始部落生产劳动在审美领域里的一个投影。人类的生产实践，即人的本质力量的对象化过程，培养出“一种能感受形式美的眼睛” （马克思语），使人具有对现实世界进行审美掌握的能力。客观现实经过人的头脑中的反映，重新物

意境作为中国传统美学的核心范畴

意境作为中国传统美学的核心范畴，对它的研究可谓早已形成一门“显学”。学界从各个角度进行探析研究，并取得了一系列有价值有分量的学术成果。 我们常常会随口说某样东西有“意境”，但是如果继续追问下去什么是“意境”；就往往无疾而终。什么是意境？关于这个问题，自王国维以来对它的定义就没有断绝过。 叶朗的《说意境》一文通过对意境这一重要范畴的分析，区别了“意境”和“意象”两个概念，说明了中国传统美学和中国传统艺术的一些特点。在《说意境》中作者首先区分了“意境”和“意象”两个概念，认为情景交融指的是“意象”；而“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融），还有一些自己的特殊规定性。作者认为意象说和意境说的思想根源是老子的哲学；王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系，认为作为艺术本体的意象具有宽泛性，某种不确定性，其基本规定是情景交融。老子“道”的思想促使了中国古代艺术家不重视一个具体事物的刻画，而是突破具体的“象”去追求“道”的无限。因为“意境”是要进入无限超越具体的有限，因此就会有一种哲理性的人生感﹑历史感﹑宇宙感——这就是它的特殊规定性。作者从中国绘画﹑诗歌﹑园林等三方面举例证明自己的观点。此外，有“意境”的艺术作品会超越具体的事物而从一个角度去揭示整个人生的意味，如苏东坡的《前赤壁赋》。“意境”还会给人一种特殊的美感，这种美感往往表现为一种惆怅。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，是一种最高的美感。 孟二冬的《意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生》主要是从中唐时期的一些诗歌理论入手分析，认为其产生中唐时期作家和理论家标志着中国古代诗歌意境理论的正式诞生。。。主要探讨了中唐的意境论。。。。首先探讨了其产生的前提条件。前人以及同时代人的创作实践；魏晋以来，文艺理论家对于文学创作中主观情意和客观物象的融合的重视；儒释道中有关学术与哲学的思想，尤其是玄学中“言﹑象﹑意”关系的辨析和佛教中关于“象外”说的理论与意境理论的产生有着密切的关系。其次作者着重分析了《诗格》和《诗式》中对于意境问题的论述。《诗格》中所言及的境象超越了眼前的确定之景，与佛教中“观心”，“象外”之说完全相同；其注重“心法”的理论和见解 意境不可能凭空出世，关于它的诞生一定会有一个漫长的发展过程；可能起

蔡仪美学的当代意义(一)

蔡仪美学的当代意义(一) 【内容提要】 美学界对20世纪中国美学的反思，过于看重它们的历史意义和经验教训，而忽视了这些理论的现实价值。事实上，20世纪中国美学有很多富有创造性的论述，对于当前的美学研究极具参考价值和借鉴意义。蔡仪美学所具有的当代价值就充分证明了这一点。蔡仪美学作为美论的客观派曾遭到主流美学的批判与排斥，但是，蔡仪美学关于“美在典型”的论说、自然美的理论，以及用“美的观念”解释美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，对今天开拓与深化美学研究具有独特的意义。可以肯定地说，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节。【关键词】美学蔡仪当代意义典型 如何面对蔡仪美学 20世纪中国美学的焦点是美的本质问题。在五六十年代美学大讨论中，出现了四个派别：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。美的本质也就是美的现象之所以产生的最终根源。如果我们不抱任何成见的话，就会发现，美事实上与对象的客观属性、与作为类的人、与个体的人都有关联。这就决定了美学研究从各个角度来寻找美的本质具有逻辑上的可能性和必要性，每一派理论都具有相应的现实的和理论的依据。 那么，我们很快就会发现：美学大讨论引发的争执不是同一层次的、平级的理论问题的交锋，其实质是研究途径之争。具体而言，他们争论的核心在于从哪个角度、哪个层面来定义美，而不是某一角度、某一层次上的不同看法。主观派认为，单纯的对象无所谓美不美，只有主体感受到了美才有美，所以美的本质在于主体的情感愉悦。客观派不同意这种看法，认为对象的客观属性是我们审美情感和审美愉悦产生的前提，美的根源应当从对象的性质上寻找。客观社会派反对主观派，与客观派有一致之处，但又认为，对象之所以引起美感从最终的根源看与人类的实践活动相关。显然，他们分别在从物到人、从人类到个体、从客观到主观之间寻找某一个逻辑环节，来探讨美的本质。 但正如前面所说，美的现象与这些不同层次的问题都有联系，无论从哪一个角度入手，都具有逻辑上的可能性。而美学争论的实质却又是研究角度的分歧，所以，争论如果停留在美学自身之内就难分胜负。他们惯常的做法是以自己对美的不同层次的理解来反驳对方的观点，因此犯了偷换概念的错误。这种反驳是徒劳无功的。按道理，这些最富智慧的头脑应当发现，自己的理论虽有根据和价值，但既然不能令他人信服，而又不能真正驳倒对方，就应当清醒地认识到自己的理论存在着不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就应当虚心采纳别人的研究成果，走一条彼此兼容的、相互协作的研究道路。但历史没有做这种选择。 何哉?原因就在于他们援用美学之外的标准来评价自己和他人的理论。本来，美的本质可以不涉及唯心、唯物的哲学本体论问题，因为美不等于物质，美的本质不等于世界的本质，唯物者也可以认为美就在于美感。受当时政治环境和文化大背景的影响，在美学内部难决雄雌的讨论，便鬼使神差地演变为哲学的、更是政治色彩浓郁的大是大非的争论。美学界一时谈“心”色变。其具体做法是，证明别人的观点要么是机械唯物主义的，要么是唯心主义的，总之，力图证明除自己的理论之外，其他理论都是非马克思主义的，因而都是糟粕、谬误，不值得认真对待。有了这种偏激态度，自然彼此之间批判得多，吸收得极少。 今天，我们理应拨开哲学和政治上的层层迷雾，回归美学自身的领地来看待这些理论。我们的结论是，各派在各自的理论向度内都达到了相当的高度，作出了自己应有的贡献，其理论体系尤为完整、精致，以致我们可以不信其中某一派，但又无法反驳它。就蔡仪美学而言，我们万万不可站在其他某一派别的立场上，以其为标准来衡量、评价它，其原因就在于他们彼此探讨的角度不一样。我们看到的很多评价，如“机械论”、“前主体性”等等，都不能真正

舞蹈艺术的美学特征与美学表现形式

?76 ? 摘要：舞蹈艺术是一种古老的人类艺术，也是一门综合的艺术形式，它作为情感和语言的载体，通过富有动作性的表演使情感和语言展现出来，使观众获得美妙的视觉享受，感受到美的实质内涵。本文对舞蹈艺术和它的美学特征进行分析，并分别从六个方面来探讨舞蹈艺术的美学表现形式。 关键词：舞蹈艺术；美学特征；表现形式 舞蹈艺术是一门综合性很强的艺术形式，要诠释舞蹈作品的内容和表达出真实的情感则需要通过演员的再次创作和高超的技能，以及音乐等方面的渲染作用才能完整地展现出来，只有把作用于舞蹈中的元素融会贯通，才能把舞蹈蕴含的信息和艺术魅力传达给观众，并与观众产生情感的共鸣，实现舞蹈的审美性，凸显出舞蹈作品独特的艺术价值和深远的社会意义。 一、舞蹈艺术 舞蹈艺术实质上是依托动作材料，采用互动的人体动作来展现出其美学价值。它的美学性集中表现在内在情感的迸裂以及外动作的流动。不同的人对于美有不同的看法，但舞蹈艺术中的美无疑是一种姿态，是一种对于生命的不懈追求。舞蹈艺术是一种古老的艺术，由人的动作、表情以及构图三个方面共同组成，致力于表达人的思想情感和展现生活情操。舞蹈艺术主要以描写舞蹈形象为中心，包括人物形象、动物形象等，没有舞蹈形象就谈不上舞蹈艺术。同时，舞蹈艺术要借助情感的表达来实现审美性，所以舞蹈作品中的情感也会融入到舞蹈形象的塑造过程中，但这一过程并不是借助舞蹈者自身的情感为主要载体，更多的是以舞蹈形象本身的情感去感染观众。舞蹈者还把编导赋予舞蹈作品中的情感转换为自己的情感，共同融入到舞蹈形象中得以凸显。 二、舞蹈艺术的美学特征 （一）肢体美是舞蹈艺术的本质特征 舞蹈是一种最能充分展现人体美的艺术形式，具有肢体美的本质特征。一般来说，音乐是借助声音来表达的时间美；美术是通过色彩和线条来共同勾勒出的空间美；而舞蹈则是由人体来营造出一种时空独特的肢体美。当人们在欣赏一段舞蹈的时候，就能从中深深感受到其中的肢体美，舞蹈演员通过各种肢体语言来诠释和抒发舞蹈艺术美的真谛。在现实生活中，只要人们一谈到舞蹈就必然会和它的肢体美联系在一起，由此足以证明肢体美是舞蹈艺术的本质特征，是舞蹈艺术美学特征之一。著名的舞蹈家杨丽萍在表演《雀之灵》时就是通过精妙的肢体动作来展现舞蹈艺术的美，通过手指、腰等肢体部分来充分地展现舞蹈中的艺术美，她的全身就好像是一首流动的诗，为我们塑造了一个空灵犹如精灵般的孔雀形象。实质上，杨丽萍所演绎的这支舞蹈是以傣族姑娘的身形动作为基本原型，通过舞蹈的艺术表达形式加以改编，最终呈现出精妙、委婉的流动性肢体动作，从而畅快淋漓地展现出她内心中对于生活理想和未来的期望。 （二）动作美是舞蹈艺术的基本特征 舞蹈艺术对于动作性的要求，则讲究动态美，这一要求虽然在很大程度上限制了人体的律动，但要表达出舞蹈内在的情节和主题内容，只有通过动作来能展现出来。在动作的牵引下，舞蹈的情节自然而然能得到舒张，富有美感的舞蹈动作使其具备审美特色，进而吸引人们关注的目光。几乎在任何一部舞蹈作品中都可以看出其中包含的丰富动作性，通过动作美来表现舞蹈艺术的基本特征。例如《金山战鼓》就是借鉴了人的行动，以舞蹈动作的形式来展现出古代和现代人民在战争时期的进程；而在另一部舞蹈作品《水》中则是通过傣族人民脱去劳动了一天的衣服，并结伴去河边汲水、沐浴等动作来构成舞蹈的动作表演，让观众深深地被这些鲜明的生活化场景，又富有丰富的动作美所吸引，让人很简单地就感受到具体的舞蹈形象。 （三）内涵美是舞蹈艺术的内在特征 舞蹈是舞蹈创作者对生活美的艺术表现，融入了舞蹈艺术家丰富的情感体验与生活体验，蕴涵着深厚的内涵美。而这些内涵美则通过肢体语言与舞蹈动作来呈现，舞蹈创作者将情感内容融入到舞蹈动作中，进而在舞蹈的演绎中表达与揭示情感内容，并通过富有情感的舞蹈动作来打动观众。作为一种人体动作艺术，舞蹈常常被用来表现某种思想与意境，因此人们将舞蹈划分为许多不同的类型，如话剧、杂技、人体雕塑等，舞蹈创作者在编排舞蹈动作时往往从生活中寻找原型，进而提炼出富有艺术性的舞蹈动作。同时，舞蹈创作者也利用舞蹈动作来对现实生活中的某些现象进行褒扬与批判，这样的舞蹈艺术就被赋予了深刻的文化内涵，人们通过舞蹈演绎能够从中获得反思。以话剧表演为例，它是一种以舞蹈动作来表现意境的艺术形式，在演绎中舞蹈演员不能依靠语言来表达，只能通过动作来诠释意境，表达情感，在这里内涵美赋予了舞蹈艺术旺盛的生命力。 三、舞蹈艺术的美学表现 （一）舞蹈的主题内容 有关舞蹈美的内涵，首先就集中表现在主题内容上，内容才是决定舞蹈美的关键和基础。具有积极向上、活泼生动的舞蹈内容才能真正地感染观众。而如果舞蹈内容本身就与现实生活相违背，那么就无法诠释出舞蹈中的真实感、审美性，进而就不能展现出深刻的人文价值，这样的舞蹈就谈不上有任何的艺术美，它已经从根本上脱离了舞蹈的社会属性和艺术性。舞蹈的审美性功能通过舞蹈创作过程和表演过程来展现，只要涉及到有关舞蹈创作或者是欣赏活动，就必然会把自己真实的情感倾泻出来，从这一角度来看，舞蹈创作在本质上就受 舞蹈艺术的美学特征与美学表现形式 姜宇婷 刘辉兰 舞蹈

城市环境设计的美学功能

城市环境设计的美学功能 城市环境设计的美学功能 1我国城市环境设计的美学功能 1.1自然美 自然环境可以为人类生存提供所需求的氧气，同时也是多种植物生存的家园，自然环境中的植物、阳光、空气，也是城市环境艺术 设计工作开展的基础元素，从中可以了解到自然才是城市环境设计 的基础，自然美也是城市环境设计中的主要美学功能。城市环境设 计中，设计人员将技术与艺术进行良好融合，从而使得城市环境可 以更为良好的满足城市居民精神世界追求。特别是在环境污染严重，节能环保理念渐渐深入人心，可持续发展战略落实的今天，城市环 境设计所具备的自然美美学功能，已经成为现代城市实现可持续发 展的必然需求，同时还可以现代城市居民的审美观。 1.2社会美 城市是人们生存的重要空间，城市环境设计通过科学化、系统化的设置，对城市建筑群体重新组合，加强城市绿地景观建设，对城 市生存空间进行生态haunted的改造，从而使得城市环境更加具有 人文化的特性，为人们提供一个健康、舒适的城市生活环境。 1.3建筑美 建筑是城市环境设计中的重要构成元素，对我国传统的城市环境设计理念进行分析，就是对城市建筑群体进行合理化的改造，加强 不同建筑物之间的协调性，不仅可以将建筑物个体具有的特点良好 呈现出来，同时也可以保证建筑群体具有良好的美观性，生化建筑 群体的内涵。现代城市建筑工程项目建设中，对区域文化给予了充 分尊重，建筑物不仅具备了时代特性，同时还可以将区域特性良好 呈现出来。在此基础上通过城市环境设计对城市建筑物进行塑造，

可以加强区域文化的传承与弘扬，使得城市具备良好的个性化特征，对促进城市经济发展也会起到积极影响。 1.4文化美 城市环境不仅包含了社会的、自然界的物质，同时也含有民族的、历史的、区域的文化内涵，这些内容通过城市环境设计可以更为良 好的表现出来，加强城市居民的审美体验。文化美也是城市环境设 计中非常重要的美学功能，城市环境设计想要实现这一功能，不仅 需要将自然美、社会美、建筑美进行整合，同时还需要融入城市环 境设计相关理论，以及城市区域的文化内涵，这样才能将实现城市 环境设计的文化美。文化美不仅可以促进城市环境设计领域发展， 同时还可以彰显城市文化内涵与城市独有的精神。城市居民会因生 活在这样的城市感到骄傲、自然，也会让城市居民自主的`去保护生 存的家园，进一步强化城市环境保护力度，为城市实现可持续发展 奠定良好基础。 2我国城市环境艺术设计的反思 城市环境设计工作开展中，设计人员要从城市整体面貌进行思考，对城市居民精神世界追求进行分析。城市化建设脚步不断加快，但 是随之也带来了很多不良问题，其中工业、建筑领域发展迅速，导 致城市环境污染问题越来越为严重。对城市环境艺术设计发展现状 进行分析，虽然经过相关人员的不懈努力，城市环境艺术设计取得 了一定可观成就，但是城市环境设计中的利益分配矛盾问题仍然不 能忽视，众多理论性问题也是客观存在的。 2.1权利审美问题 改善城市居民环境，缓解城市污染现状是城市环境设计的主要目的，想要顺利实现这一目的对城市环境设计的民主性必须要给予充 分尊重，城市环境设计决策也必须要实现民族化的特点。但是对以 往城市环境设计工作开展进行分析发现，无论是决策阶段还是设计 阶段，都是由我国政府部门已经相关企业最终决定的，并没有吸取 广大民众的意见和建议，导致城市环境设计民主性较差。也正因如此，很多城市景观建设都是根据主观意见决定的，城市景观建设缺