浅析_玉台新咏_中的典故及其运用_章佳萍
第23卷 第1期 宁 波 大 学 学 报（人 文 科 学 版）
Vol. 23 No.1 2010年1月
JOURNAL OF NINGBO UNIVERSITY（LIBERAL ARTS EDITION） Jan. 2010
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收稿日期：2009 - 03 - 09 作者简介：章佳萍（1984 -），女，浙江诸暨人，浙江工业大学人文学院。
浅析《玉台新咏》中的典故及其运用
章佳萍
（浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州 310023）
摘要：《玉台新咏》是中国文学史上出现的第一本典故密集的诗歌总集，从已有的研究成果可以总结出《玉台新咏》用典的密度之高、数量之多以及某些典故使用频率之高，而我们可以从典故的形式、发展历程和语境三方面来分析。
关键词：《玉台新咏》；典故；典故运用 中图分类号：I222
文献标识码：A
文章编号：1001 - 5124（2010）01 - 0030 - 05
《玉台新咏》是继《诗经》《楚辞》之后的又一部古老的诗歌总集，其重要性与当时的另一部文学总集《文选》可相提并论。《玉台新咏》收诗800余首，有五言诗8卷，歌行1卷，五言四句诗1卷，共计10卷。除第9卷中的《越人歌》相传作于春秋战国之间外，其余都是自汉代到梁武帝时期的作品。关于此书的编撰目的，古今文人有多种看法：古代有唐人李康成的“以备讽览”说(《郡斋读书志》卷四下总集类《玉台新咏》条)、唐人刘肃的张大宫体说(《大唐新语》卷三)、清人朱彝尊的“殆有微意”说(《曝书亭集》卷五十二)等几种说法，而刘肃的张大宫体说是最被人认可。近代的梁启超认为《玉台新咏》是在专门宣扬一种言情绮靡诗风的诗体。而沈玉成、周禾等人多认为徐陵编撰此书是奉梁简文帝之命为宫廷妇女提供的一本可供讽览的诗集。
近年来，对《玉台新咏》的研究已向更深远更广泛的领域发展。人们已注意到《玉台新咏》富于用典的特点，但尚未引起足够重视，偶有涉及，也语焉未详。其实，从典故在《玉台新咏》中的大量出现及运用，可以看出典故在东汉到南北朝时期的发展变化。可以说《玉台新咏》是中国文学史上出现的第一本典故如此密集的诗歌总集，为后人树立了可供效法的旗帜。
一
典故作为一种特殊的汉语词汇，来源于我国
历代的各种典籍和记载保存的故事和词语，应用在历代文人的诗词歌赋、戏曲和小说的创作中。何为典故呢？目前对于“典故’一词的释义有多种。大致相同的含义一般来说有两种：一是指典制和掌故，二是指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。《中国典故大辞典·序》将其定义为:“中国汉语言文学典故是脱胎于古代典籍，在历代文学作品中得到广泛使用，原则上区别于一般成语和一般古词语的古代故事和古代特殊语词。”
《玉台新咏》以序开始，序文出自徐陵之手，被后人奉为骈文的典范。《玉台新咏序》与诗集所收的诗歌相衬，以绝美的形式表达了他编撰《玉台新咏》的主旨，在艺术形式上，辞藻华丽，音节铿锵，对仗工整，句调整齐错综，更明显的一个特征是几乎一句一典，有着独特的风格。这篇序文被后人赞为“声偶兼到之作，炼词炼格，绮绾绣错，几于赤城千里霞矣”。
隶事用典在骈文中是文章的一种结构方式，正宗的骈文离开了隶事用典也就失去了它的一种主要的审美特征。因而，隶事用典之风在骈文中愈演愈烈，到了徐陵、庾信那里，这种表达方式到了最精致、最完善的境界。而隶事用典在诗歌中仅仅是一种修辞手法，并不一定需要。即使没有用到典故，诗歌依然可以使用其他的修辞手法，但用典所制造出的效果又是其他修辞手法无
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法代替的。
《玉台新咏》中有很多作品是用典的，为了对它的用典情况有一个更为清晰的认识，我们可以对《玉台新咏》中典故的数量做一个统计。由于作品中典故的数量较多，而且某些词语无法确定是否属于典故，所以不妨引用已有的较准确的研究成果。归青在他的《南朝宫体诗研究》中在“宫体特质论”方面对《玉台新咏》卷七至卷十的典故进行了统计。
从表1统计的数据中我们可以发现这样的现象：从总体来看，用典的诗占了大概三分之一略多；从每卷的数据来看则情况不同，卷七的用典诗占了将近一半，而卷八的用典诗已经超过了一半，卷九的用典诗占了三分之一多，卷十则只占14%。因此，《玉台新咏》中各卷用典诗的分布并不均衡。
吴兆宜在他的《玉台新咏笺注》中也提到《玉台新咏》的结构分布：谓一、二卷“词皆古意”，三、四卷“宫体间见”，五、六卷“宫体渐成”，七卷“君倡宫体于上，诸王同声”，八卷“臣仿宫体于下，妇人同调”，九、十卷“补遗然多古趣”。
从卷七到卷十的用典诗统计再结合吴兆宜等人的研究，我们可以了解用典比较多的诗大多属于宫体诗，除卷十的五言绝句用典比例偏低外，其他几卷的用典比例还是比较高的。
从《玉台新咏》用典诗的统计再看用典密度的统计。涉及到典故使用的密度，总不免会联系到颜延之。我们知道颜延之的诗喜欢堆砌典故，以富博为高。钟嵘在《诗品》中曾批评他的诗“喜用古事，弥见拘束”，说他的诗“尤为繁密”，一言切中要害。颜延之的诗歌不仅使用的典故多，密度也很高。以他的《赠王太守僧达》为例，全诗一共24句，而用典的诗句占了一半以上，并且这些典故的含义比较深奥难懂。《玉台新咏》的诗中用典的密度又如何呢？我们可以再看一个已经统计出来的数据。
从表2统计的数据中我们可以发现用典密度在21%-30%之间的诗最多，即平均一首10句的诗中就会出现2到3个典故，其次就是用典密度在11%-20%之间的。从表中统计的数据与元嘉体相比，《玉台新咏》中诗歌的用典密度相对比较低，可见对用典的态度已经发生了变化。
当然，典故也有难易之分——生典和熟典。如萧纲的《蜀国弦歌篇十韵》中的诗句“雅歌因良守，妙舞自巴渝”。诗中共用了两个典故，“雅歌因良守”典出《后汉书·祭遵传》，“妙舞自巴渝”典出《通典》，这些典故并不是在阅读的过程中就可以理解的，必须要翻阅其他的注释才能够了解。所幸在《玉台新咏》中生僻的典故所占的比例非常小。
《玉台新咏》中的典故绝大多数还是熟典，并且有部分熟典在《玉台新咏》的作品中反复出现。主要有牛郎织女（《荆楚岁时记》）、神女解
表1 《玉台新咏》用典诗统计表
用典/比例 不用典 总数 卷七 47首/47% 52首 99首
卷八 57首/56% 45首 102首
卷九 33首/38% 55首 88首
卷十 20首/14% 123首 143首
总数 157首/36% 275首 432首 说明：①卷九统计从陆厥起。②卷十统计从王融起。
表2 《玉台新咏》用典密度统计表
1%-10% 11%-20% 21%-30%31%-40%41%-50%51%以上 总数 卷七 7首 12首 13首 10首 2首 3首 47首 卷八 4首 20首 12首 9首 7首 5首 57首 卷九 3首 7首 15首 3首 4首 1首 37首 卷十 12首 6首 2首 20首 总数 14首/9% 39首/25% 52首/33%22首/14%19首/12%11首/7% 157首 说明：①卷九统计从陆厥起。②卷十统计从王融起。③比例为用典句与总句数之比。
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佩（《列仙传·江妃二女》）、窥宋（宋玉《登徒子好色赋》）、高唐神女（宋玉《高唐赋序》）、千金买赋（司马相如《长门赋序》）、金屋藏娇（《汉武故事》）、秦楼萧史（《列仙传·萧史》）、凤求凰(《史记·司马相如列传》)、飞燕掌舞（《飞燕外传》）、班姬题扇（《汉书·外戚传》、楚腰（《墨子·兼爱中》）、洛神（汉曹植《洛神赋序》）、湘竹染泪（《述异记》）、织锦回文（《晋书·列女传》）、绿珠（《晋书·石崇传》）、参商不见（《左传·昭公元年》）等。这些典故大多是一些人名、地名和物名，它们都代表着特定的含义。
二
《玉台新咏》中典故数量如此之多并且某些典故出现频率如此之高，我们不免要寻求其原因。我认为可以从以下几个方面入手分析。
（一）可以从典故的形式入手
典故没有固定的结构，它常常表现为两三个字或四五个字的词组或句子结构。典故在词汇中属于成语的一个类别，它有相对稳定的结构形式，也有不同的变体。以“湘竹染泪”为例：“尧女泣苍梧”为五字格变体，“帝子斑竹”、“湘灵鼓瑟”、“湘妃鼓瑟”为四字格变体，“尧女竹”、“斑竹泪”、“湘妃泪”、“湘竹斑”、“湘娥泪”、“帝子泪”为三字格变体，“斑竹”、“二女”、“二妃”为二字格变体。当然某些典故的变体已经趋于稳定，如“白头吟”。汉朝刘歆《西京杂记》卷三：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”《白头吟》原是“乐府楚调曲名，后世常以“白头吟”寄寓男子另有新欢女子表哀婉决绝之意，像这等词汇的格式已经稳定下来了。
典故还有一个突出的优点是可以化用，诗词的格律相对严谨，因此诗人在作诗的时候不但可以将典故变为几字格，也可以化用典故。所谓的化用就是将典故根据诗的需要重新改写或将典故拆散融入字里行间。如江淹《班婕妤》中的诗句“画作秦王女，乘鸾向烟雾。”该句就化用了春秋时秦穆公的女儿弄玉随夫萧史乘鸾仙升的典故。
从《玉台新咏》的诗歌编撰标准中我们可以了解到自东汉古诗到梁朝宫体诗盛行这约五百年的时间里我国诗歌的发展变化。金克木指出:“《玉台新咏》却在预定的内容主题范围之内选诗，由‘古诗’、乐府诗起，大体照时代排。卷三到东晋，卷四至卷六已到梁朝，卷七才专选梁武帝萧衍等帝王的诗，卷八选梁朝诸臣的诗。卷九是七言诗，兼收四言，六言，杂言。卷十是五言绝句。仍大体照时代先后排列。很明显这是有文学史和文体史眼光的排列顺序。”[1]金克木先生还注意到了诗歌的发展路线：乐府诗、拟乐府诗、古体诗、今体诗（宫体诗）、杂言、七言诗（歌谣）、五言绝句（歌谣）。这条发展线路反映了这段时间里诗歌的语言风格由古朴渐趋华丽，并且逐渐重视对偶、隶事用典、声韵渐趋和谐，五言体成为诗歌的主要形式，七言诗也经鲍照的改造后在南朝有了进一步发展和繁荣。
而《玉台新咏》另一个重要的特点则一直被人忽略，即它与音乐的关系。从音乐的角度上说《玉台新咏》其实是一部歌辞总集，因为它收录了大量的乐府诗，大约有二百多首，占总数的35%左右。由此可以推断徐陵编撰《玉台新咏》的过程中不但考虑到主题的范围，也考虑到了让诗歌传唱以流传后世的用意。因此，《玉台新咏》所收的诗歌皆是一些音调和谐的诗歌，如吴声西曲、童谣、大量的乐府和文人拟乐府等诗歌。这些诗歌里难免会使用到典故，这也就无形中增加了典故的数量。而为了能让人口耳相传，妇孺皆知，诗歌中所用的典故一般都很浅显易懂，为人熟知。
（二）可以从典故的发展历程入手
我国诗文用典的历史悠久，胡适曾经说：“自中古到近代，中国诗文简直是典故的天下。”[2]我国诗文中用典的现象在各个朝代和阶段的发展和兴盛情况都是不同的。古代诗文中的典故有出处依据，这些出处大致可以分为以下几类：一是出自儒家经籍；二是出自诸子书；三是出自佛家语；四是出自史书；五是出自文学作品；六是出自古代随笔、笔记；七是出自口耳相传的民间故事、神话等。
中国典故最早孕育产生，大概要追溯到秦代以前。当时的典故基本出于儒家经籍、诸子书、神话传说和民间故事，如《论语》《诗经》《春秋》《左传》和《墨子》等书。从我国最早的诗歌总集《诗经》来看，用典的诗句很少，所引用
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的典故也大部分出自神话传说和民间故事，小部分则出自当时的谣言或前代典籍。到了战国时期，屈原的《离骚》《九歌》《天问》和《九章》，宋玉的《招魂》《九辩》等都引用了不少神话传说和民间故事，但当时文人使用典故的技巧尚不成熟。
汉代开始，文人用典的风气开始兴盛。但是当时的文人使用典故主要是用于辞赋的创作，在诗歌方面数量不多。汉代作品的典故主要是来自经史和前人著作，尤以《诗经》为主，这主要是因为两汉推崇儒术的风气影响。另外，也开始使用《史记》中的典故，司马迁在创作《史记》的过程中就大量地使用和创造了典故，形成了丰富的典故资源。
到了魏晋南北朝时期，人们开始重视诗歌的形式美，因此，文坛上已经形成了一股隶事用典的风气。这个时期，典故的资源已经相当丰富。除《诗经》《论语》等儒家经籍、《墨子》《韩非子》等诸子书、《史记》等史书为主外，魏晋以后的很多诗人也开始用佛家语入诗。《玉台新咏》卷八庾信的《仰和何仆射还宅怀故》中有一句“愿凭甘露入，方假慧灯辉。”“甘露”是佛家语，比喻佛法、涅盘等意，典出《大智度论》：“一切众生，甘露门开，如何不出？”“慧灯”也是佛家语，指无幽不照的智慧，典出《华严经》：“为燃智慧灯，善目于此深观察。”魏晋南北朝《山海经》《世说新语》等中的典故也被人大量使用。此外，还有“牛郎织女”等民间故事和神话传说被诗人们作为典故运用。可以说这时候典故的来源面已经加大了，这也为文人使用典故提供了厚实的文化资源。
自魏晋始，诗中用典的现象开始增多。但诗歌发展到东晋，诗人大多写玄言诗，玄言诗用典很少，钟嵘评价玄言诗的特点是“理过其辞，淡乎寡味”“平典似道德论”，缺乏形象性。东晋诗人不愿意雕琢，不重形式，因此，在诗歌中用典的数量较前朝明显减少。
刘宋时期是我国诗歌用典的一个转折点，出现了诗歌史上第一个用典著称的诗人——颜延之。在颜延之的影响下，又兴起一股用典“飓风”，许多人都刻意的追求用典，此风至之后的齐、梁、陈，一直不衰。在齐梁之时，当时的文人逐渐重视诗歌的平易流畅，在用典的难易度和用典的技巧方面都有所改变了。
魏晋南北朝时期，不仅诗歌中用典的数量和密度大大赠加，用典的方法和技巧也有所进步。
（三）可以从典故的语境入手
典故是人类普遍的命运和文化心理的凝聚物，以具体的人和事为依据，既有共性又有个性。典故在不同的时期被不同生活环境的人所运用，被附以不同的感情色彩，但典故本身的基本语意是不变的。典故在诗文中的作用就是表达意义或传递感受，要真正的理解一首诗，也应该了解诗中典故的内容和感情色彩。
从《玉台新咏》编撰的目的和标准，我们可以知道《玉台新咏》中收录的多是以女性为题材的作品。虽然作者多为男性，其作品却是从女性的角度来创作。结合诗的思想内容和《玉台新咏》中经常使用的典故，我们可以看看《玉台新咏》是从以下几个方面来表现女性：
1. 表现了妇女的思念之情。诗作通过妇人的睹物思人、因时感伤来描写对丈夫的思念，另一方面也描写了自己孤独寂寞的处境。“牵牛织女”是神话传说，指牛郎织女七月七日渡天河相会，此典常喻夫妻分离。“织锦回文”指苏蕙因怀念远在外地做官的丈夫，织锦为回文诗寄赠给他，此典常寄寓女子怀念丈夫或情人的情怀。这些典故经常出现在思妇诗中，不但表现了妇女与丈夫的分离之苦，也贴切地表现了夫妻之间不能见面的相思之苦。
2. 表现了妇女的悲怨凄苦。这些诗作有些是描写中下层妇女被丈夫抛弃的弃妇诗，也有上层妇女因失宠而产生的哀怨诗。“千金买赋”指汉武帝皇后陈阿娇因妒失宠，被幽禁于长门宫，用黄金百两让司马相如作《长门赋》，于是重新获宠。“金屋藏娇”是汉武帝年幼时曾言若得阿娇，以金屋藏之。后阿娇失宠。这两个典故的主人公都是阿娇，内容皆与失宠有关，因此这两典多用于后妃失宠。
3. 表现了男女之间纯洁的爱情。这些诗的成分比较复杂，有夫妻之间的相亲相爱，未婚少女对爱情的向往、爱情的坚贞等。“高唐神女”可谓是《玉台新咏》中使用最多的典故，宋玉的《高唐赋》并不是很出名，但“巫山神女”的故
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事却被人引用了无数次。典中的“巫山”、“高唐”、“云雨”、“阳台”等，专指男女幽会。“神女解佩”指郑交甫于汉皋台下遇神女，神女解佩相赠的故事，此典入诗经常比喻男女之间赠物相爱。“凤求凰”是汉司马相如向卓文君求爱时所唱的一首恋歌，此典常比喻男子向淑女求爱，用于赞赏男女自由婚恋结合之事。“文君当垆”是指两人私奔至成都后以卖酒为生，文君竟不惜抛头露面，当垆卖酒。后以此典用于为追求婚姻自由而甘愿受苦的典故。“湘竹染泪”指尧帝的两个女儿为舜帝的妃子，舜帝南巡死于苍梧之野，二妃啼哭，泪挥竹上，竹尽是斑痕，此典色彩悲凄。这些典故都能够表现男女之间爱情的真挚情感与酸甜苦辣的滋味，常用于爱情诗中。
4. 描写女性的美。这些诗中经常描写了女子的体态、服饰、舞姿等美貌与才艺。“窥宋”中的“东邻”、“迷下蔡”等词多用于描写女子的美貌。“飞燕掌舞”指赵飞燕体轻，能为掌上舞，用此典表示女子体态轻盈。“楚腰”指春秋时楚灵王爱细腰，于是城中许多女子便用饿饭的方法，使腰减瘦。此典多用于形容女子腰肢的纤细婀娜。“洛神”为曹植《洛神赋》中的神女，此典用于形容女子美貌。“绿珠”是西晋石崇家里的美妾，善歌舞，此典入诗常形容女子能歌善舞。这些典故都描绘了女子的体态或能歌善舞的才艺，经常出现于咏吟歌舞的妓乐诗或艳情诗中。
我们不难发现与《玉台新咏》的思想内容相呼应的是其中的典故大都与固定的女性形象有关。如阿娇是失宠女子的代表；飞燕是歌舞姬的代表；洛神、江妃是美女的代表。典故不仅使女性形象更加丰富、诗作言简意赅、还使诗作所表达的感情更加含蓄化。
《玉台新咏》中的典故无论是在《玉台新咏》的研究方面还是在典故的研究方面都没有被作为专题研究过，本文是在结合了《玉台新咏》、宫体诗和典故方面的研究成果之后对《玉台新咏》中的典故和它的文学价值进行浅显的分析。《玉台新咏》中的典故运用在某些方面有不足和缺陷，但是它在文学史上的意义还是不容否认的。
参考文献
［1］金克木. 玉台新咏三问[J]. 文史知识，1986（2）：58-65. ［2］胡适. 自传·第八章：文学革命的结胎时期[M]. 合肥：安徽教育出版社，1999.
The Allusions in the New Ode to Yutai and Their Application
ZHANG Jia-ping
（College of Humanity, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China）
Abstract: The New Ode to Yutai is the first collection of poetry replete with allusions in the history of Chinese literature. The research results available on it clearly show the density and frequency of the allusions that can be found in this book. An analysis can be made on the allusions in terms of their forms and development as well as the context in which they are used.
Key Words: New Ode to Yutai; allusions; use of the allusions
（责任编辑李亮伟）
利用学生感兴趣的歌词,讲解写作的手法
利用学生感兴趣的歌词,讲解写作手法? 歌词是指一首歌曲中的文词部分。许多用以咏唱，并有较具体和详细内容的歌，除了音乐部分以外，都会有文词部分。歌词与歌曲，绝大多数都能互相配合，成为同时涉及文学和音乐的艺术作品。由于歌词占很大多数都是押韵的，因此亦属韵文之一种，是一种文学体裁。歌词与诗的分别，主要是诗不一定要入乐(合乐)，歌词是要合乐的。歌词配合曲旋律子一同出现的，歌词是歌曲的本意所在 青春总是充满了感动，每当这时很多人都有一种想歌唱的冲动。很多年轻的朋友，他们有着出色的文采，有着对生活独到的见解，又或有着一段刻骨铭心的感情经历，他们不再满足于只是听别人的歌，唱别人的歌，他们更想写自己的歌，唱自己的歌。 写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？ 首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。 很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。 现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表
滕王阁序中典故
1、徐孺下陈蕃之榻。徐孺（97－169），名稚，字孺子。江西丰城人。东汉时名士，满腹经纶而淡泊名利，时称“南州高士”。徐孺子小时候就很聪明。十五岁时来到今丰城、南昌、进贤三县交界的槠山，拜当时著名学者唐檀为师。唐檀去世以后，徐孺子便在槠山过起长期的隐居生活，一面种地，一面设帐授徒。他曾一度外出远游，向大儒樊英、黄琼请教，得益非浅，使他成为当时颇有名望的学者之一，受到地方官员多次举荐，但他都谢绝了。徐稚非常清高自持。据《资治通鉴》载，徐稚早年拜黄琼为师，可当黄琼做了大官之后，徐稚就主动与黄琼断绝了来往，专心在家务农而不再交游士林。至黄琼死后，稚往吊之，哭得很伤心，但他不通报姓名，以至在场的人六七千人都不认识他。东汉名臣陈蕃到豫章做太守（147），立志做一番大事，一到当地就急着找名流徐孺子请教天下大事，随从劝谏应该先到衙门去，结果被他臭骂。当时徐稚已年过50岁，当陈蕃派人将他从槠山请来时，专门为他准备了一张可活动的床，徐稚来时放下，走后挂起。因此王勃在《滕王阁序》中说“人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”把徐稚作为江西“人杰地灵”的代表。今南昌市有名胜孺子亭，原是徐孺子垂钓之处，为豫章十景之一。1979年建成孺子亭公园。 这个典故主要是说徐孺子的，因为他是江西人，而陈蕃是河南人，是通过陈蕃的礼贤下士来陪衬徐孺。顺便说到，将徐孺子称为徐孺是古汉语中的节缩，节缩的目的是为了使结构匀称、节奏整齐。节缩在古汉语中多用于姓名。本篇下文还有“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”“杨意”是“杨得意”的节缩，“钟期”是“钟子期”的节缩。 2、睢园绿竹，气凌彭泽之樽。西汉梁孝王刘武，刘邦的孙子，文帝的儿子，景帝的同胞兄弟，被封于梁，以开封为都城。他在历史上最有名的就是建了一座很大的梁园，即课文中说的“睢园”。梁孝王自小享尽荣华富贵，也为保卫汉室江山立下了大功。平息了七王之乱后，遂在梁国大兴土木。他以睢阳为中心，依托自然景色，修建了一个很大的花园，称东苑，也叫菟园，后人称为梁园。《汉书》载：“梁孝王筑东苑，方三百余里”。梁园中的房舍雕龙画凤，金碧辉煌，几乎可和皇宫媲美。睢水两岸，竹林连绵十余里，各种花木应有尽有，飞禽走兽品类繁多，梁王经常在这里狞猎、宴饮，大会宾朋。天下的文人雅士如枚乘、严忌、司马相如等云集梁园，成了梁孝王的座上宾。俗成语“梁园虽好，不是久留之地”就是来自这个典故。彭泽指陶渊明，他曾做过彭泽令，喜欢饮酒，所以说“彭泽之樽”。《归去来辞》中有“携幼入室，有酒盈樽”的句子。文中引用这两个典故，是为了表示在座的宾客好比是当年聚集在睢园（梁园）里的文人雅士一样饮酒赋诗，他们豪爽善饮的气概超过了陶渊明。 3、邺水朱华，光照临川之笔。这个分句是借诗人曹植、谢灵运来比拟参加宴会的文士。“邺水朱华”用了曹植的典故，曹植曾作过《公宴诗》，诗中有句“朱华冒绿池”。朱华，字面是红色的花，这里指荷花（芙蓉）。曹植是建安文学之集大成者，有七步之才，《诗品》说曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”，如：“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”，一连三联对偶，后两联尤为工整；“被”字，“冒”字见出作者选词用字的匠心。“邺水朱华”两句是写宴会之文，意思是说，参加宴会的文人学士，就像当年的曹植，写出“朱华冒绿池”一般的美丽诗句，其风流文采映照着谢灵运的诗笔，意谓可以和谢灵运相比。临川，指南朝山水诗人谢灵运，他
可以用在作文里的歌词
空气中的香味树叶还绿发丝还青 蔓延着这条街时光却从不曾逆行 告诉自己的坚持不曾后退再不疯狂我们就老了 ------单色凌悄无声息没有回忆怎么祭奠呢 栀子花开，如此可爱。挥挥手告别欢乐和无奈。光阴好象流水飞快，日夜将我们的青春灌溉。——何炅《栀子花开》 当花开,总有凋谢的一天，等那枫染叶到离别的季节。在未来,一步步是多坎坷路，不害怕,一天天勇敢的向前。——徐杰《美丽时光》 阳光优雅地漫步旅店的草坪。——蔡依林《马德里不思议》 日落是沉潜，日出是成熟，只要是光一定会灿烂的。——信乐团《海阔天空》 思绪不断阻挡着回忆播放，盲目的追寻仍然空空荡荡，灰蒙蒙的夜晚睡意又不知躲到哪去，一转身孤单已躺在身旁。——周杰伦《回到过去》一切美好只是昨日沉醉，淡淡苦涩才是今天滋味，想想明天又是日晒风吹，再苦再累无惧无畏；身上的痛让我难以入睡，脚下的路，还有更多的累，追逐梦想总是百转千回，无怨无悔，从容面对。——田震《铿锵玫瑰》 不管世界多少诱惑，我有我选择；不管世界多么辽阔，我有我自我，生命只燃烧一次，我有我快乐。——羽泉《自我 春风化雨暖头我的心，一生眷顾无言地赠送，是你多么温馨地目光，教我坚毅望着前路，叮嘱我跌倒不应放弃。——Beyond《真的爱你》 噢，妈妈，烛光里的妈妈，您的腰身变得不再挺拔，噢，妈妈，烛光里的妈妈，您的眼睛为何失去了光华。妈妈，女儿已长大，不愿牵着你的衣襟，走过春秋冬夏。 ——毛阿敏《烛光里的妈妈》 流水它带走光阴的故事改变了一个人，就在那多愁善感而初次等待的青春 生命像鲜花一样绽开，我们不能让自己枯萎。（《孤独的人是可耻的》） 21．青春是一阵路过的风。（《一路顺风》） 22．没人能为你把握青春。（《勇气》） 关键词[诚信][如果对自己说谎,即使别人原谅,我也不能原谅] [五月天- 倔强]
滕王阁序典故
《滕王阁序》典故 1.“龙光射牛斗之墟”。《晋书·张华传》：斗牛之间，常有紫气。豫章雷焕曰：宝剑之气，上彻于天。华问在何郡，焕曰：在豫章丰城。即补焕丰城令。焕到县掘狱基，入地四丈余，得一石函，光气非常。中有双剑，并刻题，一曰龙泉，一曰太阿。是夕斗牛间气不复见焉。 2.“徐孺下陈蕃之榻”。《后汉书·徐稚传》：徐稚字孺子，豫章南昌人也。家贫，常自耕稼，非其力不食。恭俭义让，所居服其德。屡辟公府，不起。时陈蕃为太守，以礼请署功曹，稚不免之，既谒而退。蕃在郡不接宾客，唯稚来特设一榻，去则县之。 3.“雄州”。南梁·何逊《与建安王谢秀才笺》：若夫选重雄州，望隆观国，必使声高后进，德进前修。（雄州：地大物博人多，占重要地位之州） 4.“东南之美”。《尔雅·释地·九府》东方之美者，有医无闾之珣玗琪焉；东南之美者，有会稽之竹箭焉；南方之美者，有梁山之犀象焉；西南之美者，有华山之金石焉；西方之美者，有霍山之多珠玉焉；西北之美者，有昆仑虚之璆琳琅玕焉；北方之美者，有幽都之筋角焉；东北之美者，有斥山之文皮焉；中有岱岳，与其五谷鱼盐生焉。（后用“东箭南金”泛指各地的英雄才俊） 5.“都督阎公之雅望，棨戟遥临”。①《三国志·魏志·桓阶陈群等传评》：陈羣动仗名义，有清流雅望。 ②晋·葛洪《抱朴子·审举》：士有风姿丰伟，雅望有馀，而怀空抱虚，干植不足，以貌取之，则不必得贤。 ③《世说新语·容止》：魏武将见匈奴使，自以形陋不足雄远国，使崔季珪代……令间谍问曰：“魏王何如？”匈奴使答曰：“魏王雅望非常，然牀头捉刀人，此乃英雄也。” ④《古今注》：棨戟，殳之遗像也。《诗》所谓“伯也执殳，为王前驱”。殳，前驱之器也，以木为之，后世滋伪，无复典刑。以赤油韬之，亦谓之油戟，亦谓之棨戟。公王以下通用之以前驱。 6.“宇文新州之懿范，襜帷暂驻”。①晋·陆云《赠顾骠骑诗二首·有皇》：有皇大晋，时文宪章......思我懿范，万民来服。 ②《后汉书·郭贺传》：显宗巡狩到南阳，特见嗟叹，赐以三公之服。黼黻冕旒。勑行部去襜帷，使百姓见其容服，以章有德。 7.“腾蛟起凤”。《西京杂记》卷二：董仲舒梦蛟龙入怀，乃作《春秋繁露》词......（扬）雄著《太玄经》，梦吐凤凰集《玄》之上，顷而灭。 8.“词宗”。①《艺文类聚》引南朝梁裴子野《晋陵太守王励德政碑》：至于网罗图籍，脂粉艺文，学侣揖其精微，词宗称其妙绝。 ②《梁书·任昉传》：沈约一代词宗，深所推挹。 9.“紫电青霜”。①《古今注》：吴大皇帝（孙权）有宝刀三，宝剑六：一曰白虹，二曰紫电，三曰辟邪，四曰流星，五曰青冥，六曰百里。刀一
(完整版)作文比兴手法在写作中的运用(非常棒哦))
作文开头就像一个人出镜亮相，给人第一印象非常重要。充满魅力的开头，就是作文成功的一半。 看一组经典老调、老歌和民歌： 树上的鸟儿成双对/绿水青山带笑颜/从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还 ——黄梅戏《天仙配》 大河向东流，天上的星星参北斗啊，路见不平一声吼啊 ——《好汉歌》电视连续剧《水浒》主题歌 东方红，太阳升，中国出了个毛泽东 ——革命老歌《东方红》 月亮出来亮汪汪，想起我的阿哥在深山；哥像月亮天上走，哥啊哥啊！山下小河淌水清幽幽。 ——《小河淌水》云南民歌 现代歌词中也有类似的手法： 落叶随风将要去何方/只留给天空美丽一场/曾飞舞的声音/像天使的翅膀 ——安琥《天使的翅膀》 门前老树长新芽/院里枯木又开花/半生存了好多话/藏进了满头白发 ——王铮亮《时间都去哪儿了》 用好比兴手法，让文章生动起来 比兴是我国诗词创作中常用的一种表现手法。“比”就是比喻，对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明；“兴”就是起兴，“先言他物以引起所咏之辞”，即借助其他事物。有的“兴”兼有开篇与比喻的双重作用，所以后来“比兴”二字常联用。 比兴手法的使用，不仅便于诗人抒情达意，而且为作品本身增添了一种含蓄隽永的美，既大大加强了作品的形象性，也丰富了意蕴，使其具有悠长的韵味，让人回味，让人深思。在写作中，恰到好处地运用这种手法，不仅能使语言灵动、有文采，还会增强文章的感染力和说服力。 一、比兴起篇，引人入胜 以比兴的方式开篇，生动的描写，形象的语言，会激发读者的阅读兴趣，起到由物到人的巧妙过渡作用，也会让读者击节称赞，心悦诚服。如《人生若只如初见》的开头：
花朵从上一个春天苦苦赶来。经过夏日的繁盛与绚烂，猎猎秋风的摧残，冬日寒冷与死寂交织中的等待，终于，在一个新的春天，每一个清风吹拂的日子，都成为一朵小花的生日。粉嫩的花瓣再次颤抖着，将阳光满满地斟在小小的花蕊之中。 生当如花，以“人生若只如初见”的心境面对生命之潮的涨落。 这篇议论文开头以花朵起兴，写植物历经夏之繁盛，秋之摧残，冬之寒冷，最终迎来在新的春天里的灿烂开放；然后引出文章的论点，“生当如花，以‘人生若只如初见’的心境面对生命之潮的涨落”。作者对花的描写语言简练而生动，以植物生长之理引出人生之理，贴切自然。 再看《谈意气》的开头： 如果说雏鹰翱翔苍穹要经历风雨的打击，那么，那搏击长空的意气就是它那犀利的双眼；如果说骏马奔驰于旷野要经历千万里奔跑的锤炼，那么，那以奔腾万里为夙愿的意气就是助其翻越千山万水的铁蹄。人，欲傲立于世，成为一代雄主，立一世伟业，那舍我其谁的意气就是他们成功的基石。 文章开头写雏鹰“经历风雨的打击”凭借的是“搏击长空的意气”，骏马实现奔驰于旷野的夙愿凭借的是千万里锤炼的意气，引出论点——人欲成功须凭借“舍我其谁”的意气。开篇采用对偶的句式，以雄鹰、骏马比兴，豪气冲天，痛快！ 自然中蕴含一只鸟，被主人无情地关在笼子里，供他（她）玩赏。它失去了自由，失去了属于它的天空。然而一次次的头破血流并不能换来主人的怜悯。它没有放弃，时刻准备着飞出笼子，实现在天空自由飞翔的梦想。 我，被语数英物化政史无情地关在笼子里。外面的枷锁似乎是生命之重。然而，这一切我必须去承受，无论我往哪个方向逃，都是绝路。笼子外，贝多芬的《自由交响乐》让我向往，而我却不能出去。 ——《那段自由的日子》着诸多对人生有启发意义的哲理。文章开篇描述植物、动物，表现“他物”中所呈现的现象或蕴含的道理，以此引出所要抒写的话题，或引出与此相同或相似的观点，不失为一种好的开头方法。 以此种方法开头，要注意两点：一是“他物”必须与所写的话题或观点有相同或相似之处；二是在描述“他物”时，语言必须简洁，毕竟后面的内容才是文章的重点。 二、镶嵌比兴，活泼精彩 在文章写作的过程中，适当运用比兴，会使略显枯燥、生硬的文章变得活泼，精彩，不仅增添了阅读趣味，还能加强说理的力量，特别是议论文： 一只蝼蚁不知年有春秋，石上苔衣不知日有昼夜。而他，忍辱负重的司马迁将激昂了许久
《滕王阁序》典故
《滕王阁序》典故知多少 《滕王阁序》中的典故不仅数量多（总共有四五十个），而且善于把古代事典中传颂的美谈与眼前的情景和作者的心境巧妙结合起来。通过用典，在这篇序文中，那种怀才不遇的悲凉感和不甘失败的上进心理表现得非常充分，又非常委婉曲折。 前人诗文喜欢用典，骈体文更是用典的极端。其主要好处是：借前人故事或诗文成句，用极少的笔墨表达尽可能多的意思。用典涉及的历史文化知识比较丰厚，方法有正用、反用、明用、暗用等，在语法修辞上又有倒装、节缩、对仗、借代等不同的方法，加上古人的思想观念和意识形态与今天又有很大差别，所以，要理解这些典故，这对读者的要求就比较高，如果读者的知识面不够，就会觉得文章看不懂。如“望长安于日下，目吴会于云间”，如果不知道陆荀之辩，就会觉得作家只是在写登高望远，其实这句是用典故来形容自己象陆机一样少年高才。 下面按照课文中出现典故的顺序，对文中的主要典故尽可能作出详细解释。 1、徐孺下陈蕃之榻。徐孺（97－169），名稚，字孺子。江西丰城人。东汉时名士，满腹经纶而淡泊名利，时称“南州高士”。徐孺子小时候就很聪明。十五岁时来到今丰城、南昌、进贤三县交界的槠山，拜当时著名学者唐檀为师。唐檀去世以后，徐孺子便在槠山过起长期的隐居生活，一面种地，一面设帐授徒。他曾一度外出远游，向大儒樊英、黄琼请教，得益非浅，使他成为当时颇有名望的学者之一，受到地方官员多次举荐，但他都谢绝了。徐稚非常清高自持。据《资治通鉴》载，徐稚早年拜黄琼为师，可当黄琼做了大官之后，徐稚就主动与黄琼断绝了来往，专心在家务农而不再交游士林。至黄琼死后，稚往吊之，哭得很伤心，但他不通报姓名，以至在场的人六七千人都不认识他。东汉名臣陈蕃到豫章做太守（147），立志做一番大事，一到当地就急着找名流徐孺子请教天下大事，
如何把歌词准确地运用到写作中
如何把歌词准确地运用到写作中，提高习作的艺术感染力呢？ —、开篇运用歌词引出下文，含蓄蕴藉。 开篇运用歌词意味无穷。如：写《父亲》的文章开篇即可运用歌词“那是我小时候常坐在父亲肩头，父亲是儿登天的梯，父亲是那拉车的牛……”然后引出下文，显得情真意切。又如写《家乡》这样的题目可应用歌词：“我的家乡在日喀则，那里有条美丽的河，蓝蓝的天上白云朵朵……”开篇，会把读者的思乡情怀激发出来，让读者和作品共鸣。 二、行文中运用歌词，前后贯联，妙趣横生。 行文中运用歌词情趣横生，会有意想不到的表达效果。如写《生活的滋味》这篇文章。当写到自己在困境中苦苦挣扎时可以这样写：“当我陷入困境感到无望时耳畔飘来了‘不经历风雨，怎么见彩虹’的铿锵有力的旋律，倍感精神振奋。”如写《牵挂》这篇文章，当写父母对自己的牵挂时可这样写：我时刻惦记着父母，当“常回家看看，哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗”那优美的旋律响起时，我的眼角湿润了”，回家的念头越来越强烈。恰当的运用歌词增强了文章表现力。 三、结尾运用歌词，深化主题、韵味悠长。 文章结尾运用歌词韵味悠长。如写：《母亲》的文章结尾可以这样写：母亲大半生辛苦却无怨无悔，满文军《懂你》中的优美旋律从我的心底响起“把爱全给了我，把世界给了我，从此不知你心中苦与乐...... ”，把母亲的无私奉献精神就表现了出来。 通过问卷调查，学生习作中自觉运用歌词的次数不多。原因是这方面意识淡薄，没有充分认识到歌词的韵味、美感。教师要长期引导，激发学生赏析、运用歌词的兴趣。让浓缩了的语言精华——歌词成为提高习作语言表现力的有效手段。让这富有艺术生命力的语言材料成为作文的源头活水。让学生走进生活、体验生活，写出有真情实感的佳作来。
滕王阁序中的典故详解
滕王阁序中的典故详解 1、“徐孺下陈蕃之榻”。徐孺（97－169），名稚，字孺子。江西丰城人。东汉时名士，满腹经纶而淡泊名利，时称“南州高士”。徐孺子小时候就很聪明。十五岁时来到今丰城、南昌、进贤三县交界的槠山，拜当时著名学者唐檀为师。唐檀去世以后，徐孺子便在槠山过起长期的隐居生活，一面种地，一面设帐授徒。他曾一度外出远游，向大儒樊英、黄琼请教，得益非浅，使他成为当时颇有名望的学者之一，受到地方官员多次举荐，但他都谢绝了。徐稚非常清高自持。据《资治通鉴》载，徐稚早年拜黄琼为师，可当黄琼做了大官之后，徐稚就主动与黄琼断绝了来往，专心在家务农而不再交游士林。至黄琼死后，稚往吊之，哭得很伤心，但他不通报姓名，以至在场的人六七千人都不认识他。东汉名臣陈蕃到豫章做太守（147），立志做一番大事，一到当地就急着找名流徐孺子请教天下大事，随从劝谏应该先到衙门去，结果被他臭骂。当时徐稚已年过50岁，当陈蕃派人将他从槠山请来时，专门为他准备了一张可活动的床，徐稚来时放下，走后挂起。因此王勃在《滕王阁序》中说“人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”把徐稚作为江西“人杰地灵”的代表。今南昌市有名胜孺子亭，原是徐孺子垂钓之处，为豫章十景之一。1979年建成孺子亭公园。 这个典故主要是说徐孺子的，因为他是江西人，而陈蕃是河南人，是通过陈蕃的礼贤下士来陪衬徐孺。顺便说到，将徐孺子称为徐孺是古汉语中的节缩，节缩的目的是为了使结构匀称、节奏整齐。节缩在古汉语中多用于姓名。本篇下文还有“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”“杨意”是“杨得意”的节缩，“钟期”是“钟子期”的节缩。 2、“睢园绿竹，气凌彭泽之樽”。西汉梁孝王刘武，刘邦的孙子，文帝的儿子，景帝的同胞兄弟，被封于梁，以开封为都城。他在历史上最有名的就是建了一座很大的梁园，即课文中说的“睢园”。梁孝王自小享尽荣华富贵，也为保卫汉室江山立下了大功。平息了七王之乱后，遂在梁国大兴土木。他以睢阳为中心，依托自然景色，修建了一个很大的花园，称东苑，也叫菟园，后人称为梁园。《汉书》载：“梁孝王筑东苑，方三百余里”。梁园中的房舍雕龙画凤，金碧辉煌，几乎可和皇宫媲美。睢水两岸，竹林连绵十余里，各种花木应有尽有，飞禽走兽品类繁多，梁王经常在这里狞猎、宴饮，大会宾朋。天下的文人雅士如枚乘、严忌、司马相如等云集梁园，成了梁孝王的座上宾。俗成语“梁园虽好，不是久留之地”就是来自这个典故。彭泽指陶渊明，他曾做过彭泽令，喜欢饮酒，所以说“彭泽之樽”。《归去来辞》中有“携幼入室，有酒盈樽”的句子。文中引用这两个典故，是为了表示在座的宾客好比是当年聚集在睢园（梁园）里的文人雅士一样饮酒赋诗，他们豪爽善饮的气概超过了陶渊明。 3、“邺水朱华，光照临川之笔”。这个分句是借诗人曹植、谢灵运来比拟参加宴会的文士。“邺水朱华”用了曹植的典故，曹植曾作过《公宴诗》，诗中有句“朱华冒绿池”。朱华，字面是红色的花，这里指荷花（芙蓉）。曹植是建安文学之集大成者，有七步之才，《诗品》说曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”，如：“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”，一连三联对偶，后两联尤为工整；“被”字，“冒”字见出作者选词用字的匠心。“邺水朱华”两句是写宴会之文，意思是说，参加宴会的文人学士，就像当年的曹植，写出“朱华冒绿池”一般的美丽诗句，其风流文采映照着谢灵运的诗笔，意谓可以和谢灵运相比。临川，指南朝山水诗人谢灵运，他曾任临川内史。这里称谢灵运是称官职，和称王安石为王临川（籍贯）不同。曹植与谢灵运分处魏晋时代的首尾两端，植是出汉音，启魏响，灵运是出东晋，启宋端；二人身世相似，命途多舛，其诗歌承继亦有渊源。钟嵘在《诗品》中说：“宋临川太守谢灵运（诗），其源出于陈思。”谢灵运对曹植的才华非常崇拜，曾说过一句比较狂的话：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”所以这里将曹植和谢灵运两人的事迹一起引用，是很恰当很自然的。 4、“望长安于日下，目吴会于云间。”这两句直译就是：“向夕阳西下之处远望长安，在云雾缭绕之间遥看吴郡。”表面上就是站在滕王阁可以登高望远，往西可以望见长安，往东可以望见苏州。吴会，课本无注，当指吴郡的都会，即江苏省苏州市。一说“会”读kuài ，秦汉时会稽郡的郡治在吴县（即今苏州），郡、县相连，称为吴会。而从对仗角度看，不如前解工整（“长安”对“吴会”，单个地名对单个地名）。但它同时又是用典，还应有深层含义。教参书认为“日下”一典源出《世说新语·夙惠》：晋明帝数岁，坐元帝膝上。有人从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕。明帝问何以致泣？具以东渡意告之。因问明帝：“汝意谓长安何如日远？”答曰：“日远。不闻人从日边来，居然可知。”元帝异之。明日集群臣宴会，告以此意，更重问之。乃答曰：“日近。”元帝失色，曰：“尔何故异昨日之言邪？”答曰：“举目见日，不见长安。”此典多比喻向往帝都而不得至，寓功名事业不遂，希望和理想不能实现之意（参见《常用典故词典》，上海辞书出版社），和王勃的身世、心境是一致的，但光这样理解还不够，它只能说明上句，不能说明下句，即不能解释为何“日下”与“云间”相对。其实另有一典源出自《世说新语·排调》：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐。张令
写歌词的技巧和方法
写歌词的技巧和方法 写歌词的技巧和方法 原文地址：写歌词的技巧和方法作者：光阴 青春总是充满了感动，每当这时很多人都有一种想歌唱的冲动。很多年轻的朋友，他们有着出色的文采，有着对生活独到的见解，又或有着一段刻骨铭心的感情经历，他们不再满足于只是听别人的歌，唱别人的歌，他们更想写自己的歌，唱自己的歌。 写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。 那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？首先，我们要明白，
歌词不等于诗歌。很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；比如，在心 里老是唱成“你知道我在等你妈(原词是‘吗’)”，那种感觉要多别扭有多别扭。本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了。话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所 以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几
《滕王阁序》23个典故详解
《滕王阁序》23个典故详解 1、“徐孺下陈蕃之榻”。徐孺（97－169），名稚，字孺子。江西丰城人。东汉时名士，满腹经纶而淡泊名利，时称“南州高士”。当时颇有名望的学者之一，受到地方官员多次举荐，但他都谢绝了。徐稚非常清高自持。据《资治通鉴》载，徐稚早年拜黄琼为师，可当黄琼做了大官之后，徐稚就主动与黄琼断绝了来往，专心在家务农而不再交游士林。至黄琼死后，稚往吊之，哭得很伤心，但他不通报姓名，以至在场的人六七千人都不认识他。东汉名臣陈蕃到豫章做太守（147），立志做一番大事，一到当地就急着找名流徐孺子请教天下大事，随从劝谏应该先到衙门去，结果被他臭骂。当时徐稚已年过50岁，当陈蕃派人将他从槠山请来时，专门为他准备了一张可活动的床，徐稚来时放下，走后挂起。因此王勃在《滕王阁序》中说“人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”把徐稚作为江西“人杰地灵”的代表。这个典故主要是说徐孺子的，因为他是江西人，而陈蕃是河南人，是通过陈蕃的礼贤下士来陪衬徐孺。将徐孺子称为徐孺是古汉语中的节缩，节缩的目的是为了使结构匀称、节奏整齐。节缩在古汉语中多用于姓名。本篇下文还有“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”“杨意”是“杨得意”的节缩，“钟期”是“钟子期”的节缩。 2、“睢园绿竹，气凌彭泽之樽”。西汉梁孝王刘武，刘邦的孙子，文帝的儿子，景帝的同胞兄弟，被封于梁，以开封为都城。他在历史上最有名的就是建了一座很大的梁园，即课文中说的“睢园”。梁孝王自小享尽荣华富贵，也为保卫汉室江山立下了大功。平息了七王之乱后，遂在梁国大兴土木。他以睢阳为中心，依托自然景色，修建了一个很大的花园，称东苑，后人称为梁园。《汉书》载：“梁孝王筑东苑，方三百余里”。梁园中的房舍雕龙画凤，金碧辉煌，几乎可和皇宫媲美。睢水两岸，竹林连绵十余里，各种花木应有尽有，飞禽走兽品类繁多，梁王经常在这里狞猎、宴饮，大会宾朋。天下的文人雅士如枚乘、严忌、司马相如等云集梁园，成了梁孝王的座上宾。俗语“梁园虽好，不是久留之地”就是来自这个典故。彭泽指陶渊明，他曾做过彭泽令，喜欢饮酒，所以说“彭泽之樽”。《归去来辞》中有“携幼入室，有酒盈樽”的句子。文中引用这两个典故，是为了表示在座的宾客好比是当年聚集在睢园（梁园）里的文人雅士一样饮酒赋诗，他们豪爽善饮的气概超过了陶渊明。 3、“邺水朱华，光照临川之笔”。这个分句是借诗人曹植、谢灵运来比拟参加宴会的文士。“邺水朱华”用了曹植的典故，曹植曾作过《公宴诗》，诗中有句“朱华冒绿池”。朱华，字面是红色的花，这里指荷花（芙蓉）。曹植是建安文学之集大成者，有七步之才，《诗品》说曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”，如：“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”，一连三联对偶，后两联尤为工整；“被”字，“冒”字见出作者选词用字的匠心。“邺水朱华”两句是写宴会之文，意思是说，参加宴会的文人学士，就像当年的曹植，写出“朱华冒绿池”一般的美丽诗句，其风流文采映照着谢灵运的诗笔，意谓可以和谢灵运相比。临川，指南朝山水诗人谢灵运，他曾任临川内史。这里称谢灵运是称官职，和称王安石为王临川（籍贯）不同。曹植与谢灵运分处魏晋时代的首尾两端，植是出汉音，启魏响，灵运是出东晋，启宋端；二人身世相似，命途多舛，其诗歌承继亦有渊源。钟嵘在《诗品》中说：“宋临川太守谢灵运（诗），其源出于陈思。”谢灵运对曹植的才华非常崇拜，曾说过一句比较狂的话：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”所以这里将曹植和谢灵运两人的事迹一起引用，是很恰当很自然的。 4、“望长安于日下，目吴会于云间。”这两句直译就是：“向夕阳西下之处远望长安，在云雾缭绕之间遥看吴郡。”表面上就是站在滕王阁可以登高望远，往西可以望见长安，往东可以望见苏州。吴会，“会”读kuài，秦汉时会稽郡的郡治在吴县（即今苏州），郡、县相连，称为吴会。教参书认为“日下”一典源出《世说新语·夙惠》：晋明帝数岁，坐元帝膝上。有人从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕。明帝问何以致泣？具以东渡意告之。因问明帝：“汝意谓长安何如日远？”答曰：“日远。不闻人从日边来，居然可知。”元帝异之。明日集群臣宴会，告以此意，更重问之。乃答曰：“日近。”元帝失色，曰：“尔何故异昨日之言邪？”答曰：“举目见日，不见长安。”此典多比喻向往帝都而不得至，寓功名事业不遂，希望和理想不能实现之意（参见《常用典故词典》，上海辞书出版社），和王勃的身世、心境是一致的，但光这样理解还不够，它只能说明上句，不能说明下句，即不能解释为何“日下”与“云间”相对。其实另有一典源出自《世说新语·排调》：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐。张令共语。以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙。”荀答曰：“日下荀鸣鹤。”说的是：晋代文学家陆云（字士龙）、荀隐（字鸣鹤）两人互不相识，一起在张华（字茂先，任过中书令，右光禄大夫）家中会面。张华让他们交谈，因为两人都有突出的才学，要他们别说平常的俗话。陆士龙拱手说：“我是云间的陆士龙。”荀鸣鹤回答：“我是日下的荀鸣鹤。”西晋两位名人陆云和荀隐初次会面时的“脱口秀”是一副艺术性颇高的人名对，有人认为这是中国对联的滥觞。士龙、鸣鹤分别是二人的表字，构成了天然的对偶。因为风从虎，云从龙，所以才思敏捷的陆士龙自称“云间陆士龙”。荀隐是洛阳人，洛阳是西晋都城。《辞源》：“封建社会以帝王比日，因以皇帝所在之地为日下。”故荀隐自称“日下荀鸣鹤”。由于用典，此二句就有了表里两层意思。表层就是说站在滕王阁，可以登高望远，游目骋怀，视野开阔，此意可和上文的“天高地迥，觉宇宙之无穷”呼应。如果知道有关背景知识，就还知道作者在此借典故来含蓄地表达自己象陆机一样少年高才，而同时又流露了仕途坎坷，报国无门的感慨。此意可和下文“地势极而南溟深，天柱高而北辰远。关山难越，谁悲失路之人？”等句相呼应。这样理解，完全符合王勃的性格和遭遇，也能更好地贯通上下文。王勃原本年少气盛，再加上自己才华横溢，很容易产
在写作中巧用歌词
在写作中巧用歌词 教学目标：学会直接引用和间接引用歌词，让歌词为写作服务。 教学重点：学会直接引用和间接引用歌词。 教学难点：间接使用歌词。 教学准备：供展示的范例。 教学过程： 一、导入 我们在很小的时候就会唱歌了，唱歌可以使我们心情愉悦。不仅如此，歌曲还可以帮助我们写作呢。 二、直接引用歌词 1、将部分歌词直接用于作文开头 我们可以将部分歌词直接置于作文的开头，用于引出主题，引用歌词时一般只选取与中心有关的一小节。 例如：“小时候我以为你很美丽，领着一群小鸟飞来飞去；小时候，我以为你很神奇，说上一句话也惊天动地……”每当听到这首《长大后我就成了你》，我就想起了我的语文老师。（作文《我的老师》开头） 再比如:“妈妈，我想对您说，话到嘴边又咽下。妈妈，我想对您笑，眼里却点点泪花……”(作文《妈妈，我想对您说》开头)2、将部分歌词直接用于作文结尾 我们除了可以用歌词引出作文以外，也可以用歌词作为作文的结尾，给文章来个美丽的结尾，引用时一般也只选用与主题有关的一部分。 例如：“雨季奉献给大地，岁月奉献给季节，我拿什么奉献给你，我的爹娘……”(作文《给爸爸妈妈的一封信》结尾)
这就是我的梦想，我会朝着这方面去努力的，我相信：“有梦想谁都了不起，有勇气就会有奇迹。”（作文《我的梦想》结尾）“啊，每当想起您，敬爱的好老师，一阵阵暖流心中激荡。”（作文《我最尊敬的老师》结尾） 3、让歌词首尾呼应 例如:“我的老师”这篇作文可以这样开头：“老师窗前有一盆米兰，小小的黄花在绿叶间……”每当我听到这首《我爱米兰》，就想起了我的班主任张老师。结尾可以这样写：“啊，米兰，啊，米兰，你就像我们敬爱的老师！”首尾呼应，使文章结构更完整，中心更突出。 三、间接引用歌词 1、摘歌词 在写作时，我们可以只摘取歌词的意思，把它们变成我们需要的形式。比如，你想写池塘里的鱼，除了“池塘里停着几条小鱼”，或者“小鱼儿在水中快活地游来游去”，就想不出别的词儿了，那么这时如果你知道《让我们荡起双桨》这首歌中有这么一句歌词：“水中鱼儿望着我们，悄悄听我们愉快地歌唱。”你就可以写出：“小鱼儿静静地停在那儿，好像在悄悄听我们愉快地歌唱。”或者“小鱼儿静静地停在那儿，好像在偷听我们的谈话。” 2、改编歌词 我们还可以根据需要对歌词进行改编，让歌词为写作服务：例如有个学生在作文《我爱我家》中写了这样一段话：“我的家是一个并不华丽的地方，但在我疲倦的时候，我总会想到他。我的家是一个并不很大的地方，但在我受惊吓的时候，我会因为有了它而不再害怕。”这段话就是根据潘美辰的歌曲《我想有个家》改编而成的。 歌词本来是这样的：“我想有个家，一个不需要华丽的地方，在我疲倦的时候，我会想到它。我想有个家，一个不需要多大的地方，在我受惊吓的时候，我才不会害怕。”
滕王阁序情景默写及答案(最新)
《滕王阁序》情景默写练习 1、王勃在《滕王阁序》中着力表现深秋山水景色的两句是：“＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿，＿＿ ＿＿＿＿＿＿＿＿。” 2、王勃在《滕王阁序》中表现年老不改初衷，困境不弃远志的四句是：“＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿？＿＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。” 3、直接描写滕王阁雄伟壮丽的两句是：“＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。” 4、登上滕王阁放眼远望，山川景象是：“＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。” 5、作者用“＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿；＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿”描述了滕王阁所 在地人烟阜盛，富庶祥和的气象。 6、“＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿”两句，动静结合，声色结合，描绘出晚霞之中一幅绝美的秋江暮色图，成为千古绝唱。 7、“＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿；＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。”渔人悠扬的歌声与天空大雁清脆的叫声交织成一首动人的交响曲，构成了一幅人与自然的和美图景。 8、王勃借用汉文帝宣室召见贾谊的典故，表达自己怀才不遇的两句是：“＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。”借用冯唐、李广的典故抒发自己怀才不遇的苦闷的两句是：“＿＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿。” 9、王羲之记述兰亭集会的盛况是：“群贤毕至，少长咸集。”王勃也记述了滕王阁集会时的盛况：“＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿；＿＿＿＿＿，＿＿＿＿＿＿。” 10、王勃在《滕王阁序》一文中，为我们描绘了一幅天阔水远、孤鹜高飞、晚霞绚烂的秋景图，，。此句化用自庾信的《马射赋》“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”两句。 11、王勃《滕王阁序》一文写景字字珠玑，尤其是，。着力表现大自然的色彩变幻，突出秋 日景物的特征，被前人誉为“写尽九月之景”。 12、唐代诗人王勃在《滕王阁序》里用“，”的诗句形象地表现了古代的江南水乡在夕阳西下的晚景中，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动 人画面。 13、王勃《滕王阁序》用，；，。写出了滕王阁四周人烟繁盛，富庶繁华的气象。 14、范仲淹有词云：“塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。”其中关于“衡阳雁”的意象在王勃的《滕王阁序》中也曾出现过“，”.
歌词的修辞手法在流行歌曲中的运用
歌词的修辞手法在流行歌曲中的运用 歌词的修辞手法 ——简练，压韵，易懂 流行歌曲是人们喜闻乐见的声乐艺术，是人们抒发情感的手段。从过去到现在，每个时代和时期都涌现出不少经典的歌曲。好的歌曲，仅就歌词而言是考究的。因为语言是声乐艺术表现与创造的核心，也是歌唱的基础，从歌词的文学创作到谱曲，直至歌唱的表演，始终都离不开对语言的体验、感受与表现。歌词既然是文学艺术的一种形式，就决不可偏废了它的文学性，必然要借助有效的传情达意的手段——修辞。 我们认为修辞是传递信息，表达思想的有效手段，是协调人际关系、沟通感情的活动，还是一种语言的美学设计与艺术运用。这些都与歌词艺术的真、善、美的要求不谋而合，只有借助恰当的修辞手段，歌词艺术才会大放异彩!我们用歌词交流思想、传达信息，才能生动形象、妥切鲜明，尽可能给人以深刻的印象和语言的美感 一、丰富多彩的修辞手段 歌曲能否“先声夺人”，除了靠配上美妙悠扬的曲子外，歌词是否“动听”也是一个重要方面，以下修辞手段能增强语
言的音乐性。 1.压韵古人写诗作赋讲究压韵，现在有些歌词语言很美，不失活泼，其中一个重要方面就是有意识地在句尾运用同韵的字。如: “朝花夕拾杯中酒，寂寞的我在风雨之后，醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花香满楼。”(《中华民谣》) “心若在，梦就在，天地之间还有真爱。看成败，人生豪迈，只不过是从头再来。”(《从头再来》) “爱就一个字，我只说一次，你知道我会用行动表示，承诺一辈子，付出了坚持，行动永远不太迟。”(《爱就一个字》)“对面的女孩看过来，这里的表演很精彩，请不要假装不理不睬。” (《对面的女孩看过来》) “只要你过的比我好，什么事都难不倒，一直到老。”(《只要你过的比我好》) 以上歌词音节匀称，节拍有致，在歌曲中造成前呼后应的音韵和谐状态。 2.叠音又叫“重合”或“复字”，恰当运用叠音词，可以突出词语的意义，加强对事物的形象描绘，增加音乐美感。如: “小河弯弯向南流……月儿弯弯夜色深深……沧海茫茫……”(《东方之珠》)
滕王阁序中的典故分类梳理
一、出自神话传说的典故 １、腾蛟起凤，孟学士之词宗：《西京杂记》卷二说董仲舒梦蛟龙入怀，乃作《春秋繁露》。又说杨雄作《太玄》，梦见自己吐出凤凰，飞集书上。文章借此形容孟学士文章之美。 ２、雁阵惊寒，声断衡阳之浦：相传衡山有回雁峰，雁至此就不再南飞，待春而归。文章借此说明水边断断续续地传来一阵阵惊寒的雁声。 ３、酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢：古代传说广州有水名贪泉，人喝了这里的水就会变得贪婪。《庄子?外物》记载的处在涸辙里的鲋鱼求救的故事。文章借此表达作者不甘沉沦的思想。 ４、今兹捧袂，喜托龙门：传说鲤鱼跳过龙门，就可以变为飞龙。作者借此表示，由于谒见了名人而抬高了自己的身价。 ５、紫电清霜，王将军之武库：《中华古今注》说，吴大帝孙权有宝剑六，其二名紫电。据《西京杂记》卷一云，汉高祖斩白蛇剑，每十二年一加磨，锋刃常莹若霜雪。文章借此夸赞王将军。 二、出自历史故事的典故 １、物华天宝，龙光射牛斗之墟：《晋书?张华传》记载：牛、斗二星之间常现紫气，张华请南昌人雷焕来看，雷焕说那是宝剑的光芒上通于天。后来果然在南昌的丰城地下掘出了双剑，一名龙泉，一名太阿。宝剑出土后，星间紫气也消失了。文章借此来夸赞洪州地方很灵异。 ２、人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻：《后汉书?徐稚传》记载：徐稚
是洪州高士，“陈蕃为（豫章）太守……唯稚来特设一榻，去则悬之。”文章借此夸赞洪州人物俊美。 ３、望长安于日下，目吴会于云间：日下，指京都，云间，指江苏松江。《世说新语?排调》：“荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先（张华）坐。张令其语。以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：…云间陆士龙。?荀答口：…日下荀鸣鹤。?”文章借此表现作者期望自己被召见的心志。 ４、怀帝阍而不见，奉宣室以何年：《史记?贾谊传》记载，汉文帝时，贾谊迁谪长沙，四年后，文帝把他征回长安，召见于宣室。作者借此表达怀才不遇的苦闷心情。 ５、冯唐易老，李广难封：《史记》记载，汉武帝时选求贤良，有人举荐冯唐，可是他已九十多岁了，不能做官了。又载，李广是汉武帝时的名将，多年抗击匈奴，军功很大，却终身没有封侯。文章借此表达年时易往，功业难就。 ６、屈贾谊于长沙，非无圣主：《史记?贾谊传》记载，贾谊曾任太中大夫，对当时国家大事多所建议，一时深受器重，后受谗毁，被贬为长沙王太傅。文章借此表达作者怀才不遇的心情。 ７、窜梁鸿于海曲，岂乏明时：《后汉书?梁鸿传》记载，梁鸿，东汉人，因作诗讽刺君王，得罪了汉章帝，被迫逃到齐鲁一带躲避。文章借此抒发作者怀才不遇的感慨。 ８、孟尝高洁，空余报国之情：《后汉书?孟尝传》记载，东汉人孟尝，为官清正廉洁，但不被重用，后来归田。作者借此来反衬自己
歌词在语文教学中的运用
歌词在语文教学中的运用 流行音乐是一种特有的日常文化形态，它以传媒的手段，渗透在社会的各个层面。作为一个特殊的群体──中学生，在其生活中，学唱流行歌曲是他们休闲、娱乐等文化生活中的一个重要组成部分，他们与流行歌曲结下了密不可分的关系。我们常能见到不爱学习的学生，但很少见着不爱唱歌的孩子。这是因为贴近生活，具有时代性、开放性、创新性歌曲（尤其是流行歌曲），以其轻快的旋律、真挚的情感、鲜活的语言，深得学生的喜爱。 古人在《乐记》中曾经说过：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本乎心。”由此可见，言、声、舞，都是同出一源──“心”的产物，不同的只是外在的表现形式罢了。古往今来，无论是诗经中的风、雅、颂，还是唐诗、宋词、元曲，大都能作为“歌曲”演唱，只是年代久远，乐谱失传，有些已经无法再现了。但文学与音乐是一对孪生姐妹却是不争的事实。 流行音乐，更确切的说是流行歌曲，已经成为现今我们生活中不可或缺的一个部分，不论你喜欢抑或是不喜欢，不管你接受还是不接受，它都在主动或被动地渗透于我们生活的各个角落。流行歌曲已经成这了一种文化，作为大众文化的一个分支，它来自于生活的同时也充当着生活的代言人。作为语文教师，如果能让语文教学贴近流行歌曲，让流行歌曲走进语文教学，那课堂将会是一片新天地。 一、流行音乐在课文讲解中的运用 （一）以音乐导入新课，激发学生的兴趣 教学是一门科学，也是一门艺术。语文的课堂教学更具有鲜明的艺术性，语文教师应当努力使自己成为课堂教学艺术家。在课堂教学中，导语是老师送给学生的第一份“礼物”，第一束“鲜花”。如何提高导语文的质量，使其成为课堂教学的一个重要环节并闪耀出特殊的艺术魅力，是每位教师苦苦追求的目标。尤其是语文教师．在导语设计中有着更为丰富的内容和广阔的创造天地。课前导入，渲染气氛，利用音乐作为新课导入，让学生在优美的音乐里，把理智活动和情感活动统一起来，能使学生在不知不觉地学到知识。 例如教学朱自清的《背影》时，由于因为时间与空间的距离，使得学生很难与作品引起共鸣，可先播放江涛演唱的《父亲》（从网上下载FLASH，有优美抒情的画面效果会更好），让学生谈谈歌曲所表达的情感，然后导入新课：“父爱如山。让我们一起走进朱自清的散文名篇《背影》，去感受一下那深沉的父爱。”学生马上兴致勃勃地去阅读课文了。 又如，在讲解《林教头风雪山神庙》时，可以打破从介绍作者、作品、写作背景的传统导入入手，一首《好汉歌》：“路见不平一声吼啊，该出手时就出手，风风火火闯九州……”随着铿锵有力的音乐，学生感到耳目一新，情趣一下子就会被激发起来，情不自禁地跟着哼起来，课堂气氛也会渐入佳境。 再如，在上小说《卖火柴的小女孩》时，选用了《火柴天堂》作为激发学生兴趣的佐料。当学生被歌词中小女孩的经历打动时，教师适当地导入课文，学生的兴趣马上就转入到对文中小女孩的分析上去了。这样合适的音乐营造氛围，为解决学生在上课的枯燥乏味，调动学习兴趣，起到了极大的作用。 当然，使用音乐导入课堂教学的气氛要符合课文的特点，符合学生的心理。气氛有宁谧、幽深、肃穆、悲壮，有幽默、轻松、凝重、哀婉，有热烈、冷峻、活泼、欢快……如《长江三峡》的雄壮、《黄河颂》的气势、《济南的冬天》的静谧、《春》的优美等。用音乐来制造适宜的气氛，为学生创设特殊的情境，让学生带着对音乐的感悟，进入对课文的阅读理解，产生似曾相识的感觉，从而进行情感审美的交流。 （二）用音乐指导学生品评古诗词 古诗词教学是中学语文教学的一个重要内容，帮助学生了解和掌握古代诗词的有关知识，提高欣赏水平，是每一位语文教师的共同责任。学生对古诗词的学习，兴趣不是太浓。如果将