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《神思》文心雕龙

《神思》文心雕龙
《神思》文心雕龙

第一,神思的美学概念的来源(形成过程)

神思是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴,其内涵包括了文学创作的准备阶段,创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。

“神思”一词并非刘勰首创。“神思”最早出现于先秦两汉的鼓吹曲,主要用来描绘人的精神面貌。三国时期的曹植在《宝刀赋》中最先使用“神思”这一概念来表示人对事物的想象。赋中有一句说的是工匠“规圆景以定环,摅神思而造象”,意思是说工匠给宝刀精心锻造一个日形的柄,是受了神灵的启发,依据神灵的启示来进行造像。之后,不少人都运用了“神思”这一概念。如:《三国志·蜀书·杜琼传》引谯周语:“由杜君之辞而广之耳,殊无神思独至之异也。”《三国志·吴书·楼玄传》引孙吴华核的《乞赦楼云疏》中即有“宜得闲静,以展神思”。《晋书·刘寔传》:“吾与刘颖川兄弟语,使人神思清发,昏不假寐。”稍后于刘勰的南梁萧子显《南齐书?文学传论》:“属文之道,事出神思,感召无象,变化不穷。”刘宋画家宗炳《画山水画序》中也有“万趣融其神思”的说法。虽然人们对神思的具体意义的解读不同,但都认为“神思”是一种想法。可见,在魏晋南北朝时期,“神思”已经是一个引起了普遍注意的文学创作活动的心理现象,因而论创作,不可不论“神思”。

陆机的《文赋》第一次较明确地谈到了艺术的想象问题。他概括想象是“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,“精鹜八极,心游万仞”。在写作过程中,想象可“笼天地于形内,挫万物于笔端”,“期穷形而尽相”最后可以达到对客观事物的形象进行逼真地描写。陆机在《文赋》中,虽较为形象地描述了艺术想象的过程,却未用“神思”一词,且缺乏理论的说明。

刘勰在《文心雕龙》中对“神思”做了详尽的阐释。对于神思,刘勰是这样解释的:“古人云:形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也。文之思也,其神远矣!故寂然凝虑,思接千载;情焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎。”刘勰认为的“神思”是超越时空的心理活动。刘勰的所谓“神思”,也就是我们今天所谓“形象思维”或“艺术想象”。

神思的提出将中国美学中的文艺创作论向前推进了一步。之前人们注意到的创作过程中的心理活动首先注意到的还是审美情感的发生和表现,至曹丕的《典论·论文》又为这种传统加入了一个新的要素:气质。而陆机的《文赋》才开始注意到文学创作的想象特征。但陆机所说的想象,还带有经验描述的性质。至刘勰,艺术想象这种心理活动,才正式被命名为“神思”;而它的规律,也才可能被揭示出来。

2.“神思”的内涵

《神思》就是想象与构思,这是文学创作的核心。本文讲的是运用神思来进行文学创作,即以想象为特征的艺术构思问题。神思具有以下几个内涵:第一,超越性

开篇指出:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也。”此句

是用比喻说明想象,说的就是想象可以不受时间和空间的限制,飞得很远。这便是神思的超越性。

第二,形象性

神思最妙的地方在于“神与物游”,这便是神思的形象性特征。这是思维与事物相联系,理论思维与形象思维的结合。

具体而言,“神与物游”之“神”指的是主体的精神活动,是内心的想象。“物”是指作家头脑中的想象之物,是主观化的物象(事物形貌)。“神与物游”是一种理想的艺术构思和艺术想象状态。所谓“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”,只要寂静地凝神沉思,思绪便可以连接上千年远的事物,静静地动容改颜,视线便能够通达到万里远的地方。“神与物游”是从主体与客体相互作用的角度说明想象的实质,讲求创作者的精神与对象是自由交融、互相打通的。“游”是互动的,“物”深入到“神”,而“神”也深入到“物”,主客不分,达到完全的交融。

第三,节制性

“神居胸臆,而志气统其关键”,是说想象构思在作者的心中,而思想感情是统率支配它们的关键。就是说构思是可以控制的,是由人的思想支配控制的,这就是神思的节制性。

第四,情感性

“登山则情满于山,观海则意溢于海”,就是说登上高山,感慨就好像云雾一样充满山间,作家观览大海,情意就好像海涛一样汹涌澎湃。这说明神思具有情感性。

第五,神思以才能为基础

“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”,这说明,写作构思的过程,要依靠才能,神思是以才能为基础的。

第三,神思形成的必要条件

神思开篇写到:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也。文之思也,其神远矣!故寂然凝虑,思接千载;情焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎?”刘勰指出了神思不受时间、空间、人类形体限制,自由无拘束的特点,以及以幽静心态才能思接千载而通达神思的必要条件。

刘勰在神思一篇中,不仅为我们提出了什么是神思,以及神思的自由性和超时空的特点,更为难能可贵的是,刘勰还在神思篇中提出了进行“神思”的不可缺少的必要条件。

思接千载的神思活动需要以下必要条件:

1、首先,“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”在刘勰看来,语言是掌握事物形貌的关键,语言相通,事物的形貌才能和作者的思维相通;而思想情感是支配想象的关键,如果思想情感受阻,创作者则无法神游万里。因此,通向神思的旅途中,语言和思想情感的畅通是必不可少的环节。

2、语言和思想情感畅通了,如果没有虚境的内心状态,也是无法实现“神思”。所谓“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。即精神上处于虚静的状态,不受外界事物的干扰。这是刘勰在神思篇中着重强调

的精神状态,只有在内心处于虚静之时,才能做到真正的思接千里。

3、除了心理状态处于虚境这一点之外,通达神思还需要“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞;然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”。在刘勰看来,努力学习,大量积累知识,更是神思不可或缺的成分,如果没有丰厚的学识,再虚静的内心也无法畅快神游。所以创作者要不断丰富自己的才能,研阅以穷照,寻找恰当美好的辞语来修饰文章,最终达到“独照之匠,窥意象而运斤”的境界。

可见,要想达到神思通达,并非一件简单的事情,这要求创作者作出十分大的努力才可以实现,然而无论是语言通畅、情感丰富、虚静的内心状态以及积累、掌握丰富的学识,这些条件不是独立存在的,它们之间的内在联系是我们无法分割出来的。因而只有同时具备以上的条件才能真正达到神思通达的最高境界,这便是刘勰所说的“是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里”、“秉心养术,无务苦虑,含章司契,不必劳情也”。

文心雕龙_神思_翻译

《文心雕龙·神思》原文及翻译 (一) 古人云1:“形在江海之上,心存魏阙之下。”2神思之谓也3。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容4,视通万里。吟咏之间5,吐纳珠玉之声;眉睫之前6,卷舒风云之色:其思理之致乎7!故思理为妙,神与物游8。神居胸臆9,而志气统其关键10;物沿耳目,而辞令管其枢机11。枢机方通12,则物无隐貌;关键将塞13,则神有遁心14。是以陶钧文思15,贵在虚静,疏瀹五藏16,澡雪精神17。积学以储宝18,酌理以富才19,研阅以穷照20,驯致以怿辞21。然后使玄解之宰22,寻声律而定墨23;独照之匠24,窥意象而运斤25。此盖驭文之首术26,谋篇之大端27。夫神思方运,万涂竞萌28;规矩虚位29,刻镂无形30。登山则情满于山31,观海则意溢于海;我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦翰32,气倍辞前33;暨乎篇成34,半折心始35。何则?意翻空而易奇36,言征实而难巧也37。是以意授于思,言授于意;密则无际38,疏则千里39。或理在方寸40,而求之域表41;或义在咫尺42,而思隔山河。是以秉心养术43,无务苦虑44;含章司契45,不必劳情也46。 〔译文〕 古人曾说:“有的人身在江湖,心神却系念着朝廷。”这里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思,他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候,他可以联想到千年之前;而在他的容颜隐隐地有所变化的时候,他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中,就像听到了珠玉般悦耳的声音;当他注目凝思,眼前就出现了风云般变幻的景色:这就是构思的效果啊!由此可见,构思的妙处,是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心,却为人的情志和气质所支配;外物接触到作者的耳目,主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好,那么事物的形貌就可完全刻划出来;若是支配精神的关键有了阻塞,那么精神就不能集中了。因此,在进行构思的时候,必须做到沉寂宁静,思考专一,使内心通畅,精神净化。为了做好构思工作,首先要认真学习来积累自己的知识,其次要辨明事理来丰富自己的才华,再次要参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解,最后要训练自己的情致来恰切地运用文辞。这样才能使懂得深奥道理的心灵,探索写作技巧来定绳墨;正如一个有独到见解的工匠,根据想象中的样子来运用工具一样。这是写作的主要手法,也是考虑全篇布局时必须注意的要点。在作家开始构思时,无数的意念都涌上心头;作家要对这些抽象的意念给以具体的形态,把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山,脑中便充满着山的秀色;一想到观海,心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少,他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。在刚拿起笔来的时候,旺盛的气势大大超过文辞本身;等到文章写成的时候,比起开始所想的要打个对折。为什么呢?因为文意出于想象,所以容易出色;但语言比较实在,所以不易见巧。由此可见,文章的内容来自作者的思想,而语言又受内容的支配。如果结合得密切,就如天衣无缝,否则就会远隔千里。有时某些道理就在自己心里,却反而到天涯去搜求;有时某些意思本来就在跟前,却又像隔着山河似的。所以要驾驭好自己的心灵,锻炼好写作的方法,而无须苦思焦虑;应掌握好写作的规则,而不必过分劳累自己的心情。 〔注释〕 1古人:指战国时魏国的公子牟。他的话载《庄子·让王》:“中山公子牟谓瞻子曰:‘身在江海之上,心居乎魏阙之下,奈何!’” 2“形在”二句:原指身在江湖,心在朝廷。这里借喻文学创作的构思活动。魏阙(què却):指朝廷。魏:高大。 3神思:宗炳《画山水序》:“圣贤映于绝代,万趣融其神思。”(《全宋文》卷二十) 4悄(qiǎo巧):静寂。 5“吟咏”二句:指作家刚沉吟构思,文章尚未写成,可是在作家心目中,好像已听到那篇未来作品的音节铿锵了。吐纳:发出。 6睫(jié节):眼毛。 7致:达到。 8神与物游:指作者的精神与外物的形象密切结合,一起活动。 9胸臆:指内心。臆:胸。 10志气:作者主观的情志、气质。统:率领,管理。 11辞令:动听的言语。枢机:指主要部分。《周易·系辞上》:“言行,君子之枢机,枢机之发,荣辱之主也。”孔颖达疏: “枢,谓户枢;机,谓弩牙。言户枢之转, 或明或暗;弩牙之发,或中或否,犹言行之 动,从身而发,以及于物,或是或非也。” 12枢机:这里指“辞令”。 13关键:这里指“志气”。 14遁:隐避。 15陶:制瓦器。钧:造瓦器的转轮。 这里以“陶钧”指文思的掌握和酝酿。 16瀹(yuè月):疏通。藏:同“脏”, 内脏。 17雪:洗涤。《庄子·知北游》:“老 聃曰:‘汝齐(斋)戒疏瀹而(你)心,澡 雪而精神。’” 18宝:这里指人的知识。 19酌:斟酌,有考虑、思辨的意思。 20阅:阅历、经验。穷:探索到底。 照:察看,引申为理解。 21致:情致。怿(yì意):一作“绎”, 译文据“绎”字。“绎”是整理、运用。 22玄:指深奥难懂的事物或道理。宰: 主宰,这里指作家的心灵。 23声律:指作品的音节。安排音节本 来只是写作的技巧之一,这里用以代表一切 写作技巧。墨:绳墨。“墨”与下句“斤” 相对,和《文选·琴赋》中的“离子督墨, 匠石奋斤”用法同。 24独照:独到的理解。 25窥:视。意象:意中之象,指构思 过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。 斤:斧。 26驭文:就是写作。驭:驾驭,控制。 术:方法。 27大端:重大的端绪,也就是要点。 28万涂:即万途,指思绪很多。 29规:画圆形的器具。矩:画方形的 器具。这里是用“规矩”指赋予事物以一定 的形态。虚位:指抽象的东西。 30镂(l?u漏):也是刻。无形:和 上句“虚位”意同,这两句和陆机《文赋》 中说的“课虚无以责有,叩寂寞而求音”意 义相近,都指通过艺术构思而赋予抽象的东 西以生动具体的形象。 31登山:指构思中想到登山的情景。 下句“观海”同。

《文心雕龙》读书笔记

《文心雕龙》读书笔记 《文心雕龙》读书笔记 当品读完一部作品后,大家一定都收获不少,何不静下心来写写读书笔记呢?到底应如何写读书笔记呢?下面是小编为大家收集的《文心雕龙》读书笔记,欢迎大家分享。 《文心雕龙》读书笔记1 《文心雕龙》的作者刘勰是南北朝时期的人。《文心雕龙》全书五十篇,其结构经过精心安排而布局严整,其理论观点之间讲究次序而回环照应、互相补充而逻辑严密,形成一个完整、精密的系统。在中国文艺理论和美学史上,具有如此完整、系统而庞大的理论体系的著作,可以说是独一无二的。《序志》有云:“盖《文心》之作也,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚;文之枢纽,亦云极矣。”这段话包含了两层意思:一是就《文心雕龙》的理论体系而言,乃是以道为根本、以圣人为老师、以儒家经典为主体、以纬书为参考、以《离骚》为变体,从而体现出刘勰论文的基本观点;二是就文章写作而言,“为文”的根本问题,也都包含其中了。这五篇可以说是刘勰文章的枢纽。文章以“原道”开篇,把文章的由来和道家的“道”关联起来。刘勰对文学现象所作的形而上的哲学思考,不仅在六朝文士之上,而且在中国历史上都是难得一见的。他所作的这种思考不仅是“明其本然”的问题,而且象征着文艺观念的真正自觉,而且具有划时代的意义。刘勰虽然运用了道教这一“道”的思想,但是在之前,刘勰曾批判道教著作。在刘勰看来无论道家、佛家还是儒家,其立教固然有异,但是他们的终极追求都是一样的。《原道》开篇而谓:“文之为德也,大亦!”这既是《原道》的开篇语,更是《文心雕龙》的开卷语。它陈述了这样一个事实;文的作用是非常大的。看上去至为平易,但是实际上,这是对整个“文”的概括,他向人们展示了文学在当时的历史地位,承认“文”的巨大作用,这也为他后面的文章打好了基础。也只有在这时,探讨“为文之用心”才成为一件重要的事实。刘勰在《宗经》里抓住了文章写作的根本道理,就是文章要表现人的心灵和性情的美。

《文心雕龙》读后感3篇

《文心雕龙》读后感3篇 《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著。以下是为大家的关于这本书的,欢迎大家阅读! 从这一篇开始,刘勰《文心雕龙》的整个体系建构进入第二部分“文体论”,至《书记第二十五》共计二十篇,每篇大致论述一种或者两种文体。根据时人“文”“笔”之分,《明诗》至《谐隐》十篇更倾向于押韵之“文”,《史传》至《书记》十篇则为不押韵之“笔”。 文章的行文思路正如《序志》所说:“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统”,即介绍文体一般着眼于四个方面,论述源流,解释名称与含义,选定和评论部分作家作品,指出这一文体的写作规律和基本要求。《明诗》正是遵循以上四方面,从开篇至“有符焉尔”属于“释名以章义”,解释诗的含义;从“人禀七情”至“此近世之所竞也”论述诗 __于发展,为“原始以表末”,而提到历代重要作家及其作品的则属于“选文以定篇”;从“铺观列代”至文末,指出四言诗“正体”,五言为“流调”,风格为“雅润清丽”,便是“敷理以举统”。 读至“敷理以举统”部分,我对刘勰以“四言正体”“五言流调”的文学观有些疑问,毕竟当时作者所处时代,四言诗已经开始衰落,而五言诗大行其道,这样的观点看来有些保守。但仔细想来,刘勰的这一观念实则与《宗经》中的指导思想是一致的。从刘勰《明诗》

篇所要阐明诗的范围来看,这里的“诗”不包括乐府诗,因为《文心雕龙》中另有《乐府》篇加以讨论。至于诗骚,也有专篇论述,像论述《诗经》的《宗经》,故着墨不多,也可不算作其中。 这里主要论述的是汉代两晋南北朝的四言诗和五言诗。所以,刘勰把四言诗视作“正体”,称五言为“流调”,实为“宗经”,并且符合时代的观念,而并非贬低之意。《诗经》中的诗歌以四言为主,宗经之人,当然要以此为正体。然而当他“铺观列代”,考察后起诗人极力所推重的绝大多数仍然是属写作五言的人时,为了顺应时代,又要坚持《文心雕龙》理论上的完整性,所以作出此论以示协调。 进一步来说,刘勰这种观念的产生,也与两汉的学术背景有关。汉武帝时期,董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”的方针开始确立,官方把《诗经》列为五经之一,还专门设立五经博士负责传授,《诗经》地位之高堪称“正体”。并且即使不被视为一种纯粹的文学作品集,《诗经》依然是后世一切文学的源头,正如《宗经》中所说:“赋颂歌赞,则《诗》立其本。”后世诗赋类韵文都是从《诗经》中发展出来的,因此称之为“正体”。 在苏老师的推荐下,我读了《文心雕龙》一书,不禁感慨万千。 据说作者之所以写下《文心雕龙》还有一段趣事:有一天刘勰做了一个梦。他梦见自己手捧丹漆礼器,跟着孔子南行……伟大的先圣竟然垂梦于他,刘勰觉得自己应该有所作为!刘勰最先想到的是要阐明圣人的思想,莫如替经典作注解了,可是过去马融、郑玄等学者已把圣人的思想阐发得够明白了,他就算有深入的见解,也未必能自

浅论《文心雕龙·神思》在文学作品中的艺术想象

浅论《文心雕龙·神思》在文学作品中的艺术想象 摘要:《文心雕龙·神思》是创作论的第一篇,主要以艺术想象为中心,文学的创作离不开作家的想象。本文就《神思》篇中的想象在作品中如何体现,如何通过想象表达作家的情感,作一一分析。 关键词:想象神与物游意象虚静 刘勰的文心雕龙第26篇,即《神思》,它是创作论的第一篇,又是创作总论。它表明了刘勰对艺术想象为中心的文学创作过程中的思维活动特点的认识。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中写道:“诗人离不开想象,诗人带着转动的眼睛,一会儿看到天上,一会看到地上”说明想象在文学创作中的作用。《神思》讲构思,从文思酝酿中想象讲起,刘勰在《神思》的开头就提出:“形在江海之上,心存魏阙之下”①这就是想象的说法.想象是身在此而心在彼,可以由此及彼,不受身体的局限的艺术活动. 一、论想象的特点:神与物游 “寂然凝虑”“悄焉动容”②从形的角度来写艺术想象,想象不能凭空出现而是依托一定的物体产生的。“故思理为妙,神与物游”③想象活动的驰骋正是作为创作主体的心(即神)与作为创作客体的物融合在一起。郭沫若的《天上的街市》就是一篇想象的作品。“远远的街灯明了,好像闪着无数的明星。天上的明星现了,好像点着无数的街灯。我想那缥缈的空中,定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品,定然是不甚宽广。那隔着河的牛郎织女,定能够骑着牛儿来往。我想他们此刻,定然在天街闲游,不信,请看那朵流星,是他们提着灯笼再走。”有现实中的街灯想象到天上的明星,有天上的明星联想到地上的街灯。作者想到天上那美丽的街市,又想到街市的情景,又街市想到街市上的人,借传说中的牛郎织女提着灯笼在天街闲游,想象牛郎织女怎样过着快乐自在的美好生活,虽然想象的是天上的街市,但他来源于现实中的街市,牛郎织女来源于传说,都有一定的现实依据,又创作客体的物表达了作者对旧时代黑暗现实痛恨,对理想生活向往.李白的《梦游天姥吟留别》更是想象丰富,从“我欲因之梦吴越”至“仙之人兮列如麻”从这开始,好像放映彩色斑斓的童话影片一样,一个镜头接着一个镜头,出现瑰丽神奇的迷人景象。先是梦幻中的诗人在云霞明灭之中腾空而起,飞向那清波明照的镜湖,让明月的银辉把自己的身影留在镜湖的湖光山色中,而后又伴随他飞向东晋诗人谢灵运登临天姥时投宿过的剡溪,哪里水灵猿啼,景色更加静谧清幽,梦境的景色倏忽万变,时而“千岩万转”,时而“迷花倚石”使诗人应接不暇,但眼前景色却越发雄奇诡丽,神秘可怖,正当诗人惊悚不已之时,霎时电闪雷鸣,山岩倾塌,轰隆一声巨响,一个神仙洞府的石门打开,有老虎鼓瑟,有日月风云,有金台银阁,鸾鸟驾车,神仙列队迎接诗人的到来,真是光怪陆离,有声有色,异彩缤纷,灿烂辉煌,诗人丰富的想象力抒发到淋漓尽致的地步,通过天姥山、谢灵运、猿等这些客观存在的物体,表达了作者渴望自由,写神仙世界的美好反衬出现实社会的黑暗,表明了对现实社会的憎恶。 二、想象的条件:虚静临文的状态 “陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”④这是刘勰在《神思》中对虚静的写照。它的意思是酝酿文思,着重在虚心的宁静,清除心理成见,是精神纯净,说明想象活动开展时,能够专心致志。庄子在《天地》篇中论述了虚静的心理可以为思想活动进行自由的跳跃性的想象创作的必要条件。“视乎冥冥,呼乎无声,冥冥之中,独见晓焉”。所谓“冥冥”就是虚,所谓“无声”就是静。

《中说》

《中说》 《中说》 隋王通隋代著名的思想家,王通《中说》一书,对后世产生了深远的影响。《中说》中体现其文学思想主要由三个部分构成: 第一个部分是“贯道济义”的文道观,这是他文学思想的核心。本着儒家的正统观念,他继承了前人明道、征圣、宗经的文道观,辅之以“执中”、“通变”之说,主张“文章本乎道义”、“文以明道”在隋代文学思想发展史上有着举足轻重的意义,对韩柳古文运动、白居易的“新乐府”诗歌主张有重要的启发。 第二个部分是“征圣宗经”的文史观。他对司马迁、班固为首的历代史家进行了评述,从正、反两个方面阐述了他的文史观。他认为修史的目的在于为后代提供借鉴,因此他不满于前人过多地记人、过分追求文采和辞藻的述史方法,而更注重史传文章对社会历史、政治制度的记录,并进一步提出以道义为本、以儒家经典为宗的文史观,从而开章学诚“六经皆史”之说的先河。 第三个部分是对六朝文人及文风的评述。他欣赏“约以

则、深以典”的文章风格。并以人品高下论文章之优劣。这暴露了他文学批评观的狭隘和片面。然而结合时代背景来看,其思想又有很强的批判意义。因此受到后人的关注和重视。 《中说》所反映的王通思想,还是有许多可贵之处的。王通在政治上,以恢复王道政治为目标,倡导实行“仁政”,主张“三教合一”,基本上是符合时代潮流的,有进步性;在哲学上,王通致力于探究“天人之事”,围绕“天人”关系这个核心,阐述了他关于自然观、发展现、认识论和历史观等方面的思想,表现了朴素唯物主义的倾向和主变思想,在文学上,王通论文主理,论诗主政教之用,论文辞主约、达、典、则,主张改革文风。这些都有一定的进步意义。 序 周公,圣人之治者也,后王不能举,则仲尼述之,而周公之道明。仲尼,圣人之备者也,后儒不能达,则孟轲尊之,而仲尼之道明。文中子,圣人之修者也,孟轲之徒欤,非诸子流矣。盖万章、公孙丑不能极师之奥,尽录其言,故孟氏章句略而多阙。房、杜诸公不能臻师之美,大宣其教,故王氏“续经”抑而不振。《中说》者,子之门人对问之书也,薛收、姚义集而名之。唐太宗贞观初,精修治具,文经武略,高出近古。若房、杜、李、魏、二温、王、陈辈,迭为将相,实永三百年之业,斯门人之功过半矣。贞观二年,

浅谈刘勰和钟嵘“比兴”观的不同

浅谈刘勰和钟嵘“比兴”观的不同刘勰《文心雕龙》撰成于南齐末年,比《文心雕龙》晚了十多年。《文心雕龙》广泛论述了各种文体,但最重诗赋;除《明诗》、《乐府》两篇专论诗歌外,其《时序》、《物色》、《才略》以至《体性》等篇也均以诗赋作家作品为主要评论对象;《诗品》则专评五言诗。《诗品》内容是否受到《文心雕龙》的影响,不能确知。但两书写作年代相距甚近,两书作者生活在文学风气相同的齐梁之际,都很重视诗歌艺术,因此其诗论内容,很自然地打上时代的烙印,呈现出不少相同之处;同时在若干具体问题上,也表现出一些差异。以下就两人“比兴”观的不同,略作比较分析。 刘勰对“比兴”的论述,曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响,如他说过“《关雎》有别,故后妃方德;‘尸鸠’(指《召南·鹊巢》贞一,故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意,□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴,触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见,都是很可取的。 刘勰之后,钟嵘对“赋、比、兴”的论述,有了更多的新内容。他说:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”,应该有诗味或“滋味”(《诗品序》),从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来,这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点,后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认,而且颇加非议,如说他“解比兴,又与诂训殊乖”(黄侃《〈文心雕龙〉札记》);“说得不明不白”(黎锦熙《修辞学·比兴篇》)等。特别值得注意的是,钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点,各有所长,不能割裂开来对待和运用。他说:“若专用比兴,患在意深,意深则词踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。”因此,他要求兼采三者之长:“闳斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,

《文心雕龙》的总论及其理论

三、《文心雕龙》得总论及其理论 《文心雕龙》全书五十篇,按照《序志》所提示,可分为三大部分:一就是《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”;二就是《明诗》至《书记》二十篇为“论文叙笔”;三就是《神思》至《程器》二十四篇为“割情析采”。这只就是刘勰对全书主要轮廓得说明,其具体安排还有以下情况:第一、二部分之交得《辨骚》,既有列入“枢纽"得必要,又与《明诗》以下“论文叙笔"各篇有相同得性质。“论文叙笔"得二十篇(加《辨骚》为二十一篇),一般称为“文体论”,其中又分“文”与“笔”两个部分:由《辨骚》到《哀弔》得九篇属“论文”,由《史传》至《书记》得十篇为“叙笔”,间于这两类之中得《杂文》与《谐隐》两篇,则兼属“文”、“笔"两类。“割情析采"得二十四

篇,又可分为创作论与批评论两个部分:《神思》至《总术》得十九篇就是创作论,《才略》、《知音》、《程器》三篇为批评论。创作论与批评论之间得《时序》、《物色》两篇,也兼有创作论与批评论得性质.最后一篇《序志》就是全书序言。根据《文心雕龙》得这种结构体系,下面拟从“文之枢纽”、“论文叙笔”、创作论、批评论四个方面分别介绍。 首先讲“文之枢纽”,重点探讨《文心雕龙》全书得总论及其理论体系 (一)?“枢纽”不等于总论,这就是首先要明确得.关于《辨骚》篇属上属下得长期争论,主要就就是混淆了“枢纽”与总论得性质。所谓总论,应该就是贯穿全书得基本论点,或者就是建立其全部理论体系得指导思想.从这个理解来瞧,不仅《辨骚》,《正纬》也同

样不具备总论得性质.所谓“枢纽”,也就是关系全书得关键问题,不首先解决,就将影响与不利下面得论述。如《正纬》,因为儒家经典在东汉时期被纬书搅混了,不首先“正纬",就会影响到在全书中贯彻“宗经”得基本观点。所以,“正纬"不过就是为“宗经"扫清道路,并未提出什么总论性得论点。《辨骚》论骚体,实为“论文叙笔”之首。刘勰之所以把《辨骚》篇列为“文之枢纽”,有两个重要原因:一、“论文叙笔”共二十一篇,在全书中所占分量就是很大得;而全书得理论结构,又就是在这二十一篇得基础上,来总结文学理论上得种种问题;也就就是说,刘勰就是首先分别探讨各种文体得实际创作经验,再由此提炼出一些理论问题来.因此,整个“论文叙笔”部分,都就是为后半部打基础。这样,可以说“论文叙笔”

文心雕龙 神思篇论文

《文心雕龙》神思篇有感 神思篇为《文心雕龙》里阐述写作时创作思想的一篇文章,“神思”为刘勰提出的一个重要理念。“神与物游”既反映作者唯心主义观点,又体现作者对写作意境的把握与体验,同时反映作者对写作的观点与认知。文章从构思、创想、写作过程的各个环节的论述。对于今天的我们来说,有着重要的参考意义。“神与物游,神居胸臆”一开始从主体大概论述,思想的中要性。“属文之道,事出神思,感召无象,变化无穷”。萧子显在《南齐书》里对神与物的充分感触,说明变化不断,难以捉摸。寂然凝虑,悄焉动容,吟咏之间,眉睫之前。都在一瞬之间,可其中思想千变万化,由于无限想象,就有思接千载;,视通万里;吐纳珠玉之声;卷舒风云之色;等变化,此处皆为神思之妙也!“神与物游”思想千变万化,思绪广阔无边,当思想有所阻挡,就有所障碍,突破枢机,意随心动,内心同外物相连,情动于中而行于言,心志结合,皆为神之至也! “陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。“进一步阐述写文章时一定要心神合一,沉静宁静,心无旁焉,内心畅通,无所顾忌方才写的好文章,但在此之前,必须自己有一定的学识基础为保证,多阅读多积累,丰富自己的才华,以及结合自己的体验多生活真谛的感悟,用自己的思想,风格去写文章,写文章时或许想象比较丰富,华丽,“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”。 也许抽象的想象可以描绘的很精彩,构思如行云流水般驰骋,但事实写出来以后,发现不尽人意,想象能表达出来,这就是语言的应用。把思想,运用到文字上,思想与语言相结合天衣无缝,用文字充分诠释内心,必要前提还是回到自己知识层面上去,文笔的深厚与否。这对当代社会,我们大多数的人都有教育意义,眼高手低,只想不做,最终还是神思皆尽也! “人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功”。文章的速度,深度与个人实际情况有关,与所写文章有关,有人构思,神思就殚精竭虑,有人写文章要数十载,虽说篇幅够长,但也是思想迟缓。有人可以一个早上写成一篇文赋,站在哪里就可以写诗作赋,有人可以如朗诵般,行云流水写出一篇文章,虽然篇幅过短,但也文思敏捷,两种情况虽不同,但他们都经过酝酿、斟酌。但如写作慢而才学浅薄,快而结构凌乱,都不可取。所以,如见识广博,突出重点,构思较快而不凌乱,那么对写作就很有帮助。

【南朝】刘勰《文心雕龙神思》

南朝】刘勰《文心雕龙· 神思》 文心雕龙《神思》【南朝】刘勰 文心雕龙《神思》第二古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。 文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。 是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学 以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。 夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则 情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言徵实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。或理在方寸而求之域表,或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功。相如含

笔而腐毫,扬雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑,张衡研京以十年,左思练都以一纪。虽有巨文,亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》,枚皋应诏而成赋,子建援牍如口诵,仲宣举笔似宿构,阮瑀据案而制书,祢衡当食而草奏,虽有短篇,亦思之速也。 若夫骏发之士,心总要术,敏在虑前,应机立断;覃思 之人,情饶歧路,鉴在虑后,研虑方定。机敏故造次而成功,虑疑故愈久而致绩。难易虽殊,并资博练。若学浅而空迟,才疏而徒速,以斯成器,未之前闻。是以临篇缀虑,必有二患:理郁者苦贫,辞弱者伤乱,然则博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药,博而能一,亦有助乎心力矣。 若情数诡杂,体变迁贸,拙辞或孕于巧义,庸事或萌于 新意;视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍。至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙, 至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎! 赞曰:神用象通,情变所孕。物心貌求,心以理应。 刻镂声律,萌芽比兴。结虑司契,垂帷制胜。 古人云1 :“形在江海之上,心存魏阙之下。”2 神思之谓 也3 。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容4 ,视通万里。吟咏之间5 ,吐纳珠玉之声;眉睫之前6 ,卷舒风云之色:其思理之致乎7 !故思理为妙,神与物游8 。 神居胸臆9,而志气统其关键10 ;物沿耳目,而辞令管其枢机11 。枢机方通12,则物无隐貌;关键将塞13,则神有遁 心14 。 是以陶钧文思15 ,贵在虚静,疏瀹五藏16 ,澡雪精神 17。积学以储宝18,酌理以富才19 ,研阅以穷照20,驯致 以怿辞21 。然后使玄解之宰22 ,寻声律而定墨23 ;独照之匠

第三章 欧阳修和北宋中期文学(板书)

第三章欧阳修和北宋中期文学 第一节北宋中期文学概况和诗文革新运动 一、北宋中期文学概况 北宋中期是从十一世纪50年代中期欧阳修入主文坛(约1054年)开始,经仁宗后期、英宗、神宗数朝至哲宗末年(1100)结束,约46年。北宋中期文学在前期准备过渡的基础上,掀起了诗文革新运动,实现了诗、文、词的全面繁盛,达到了北宋文学的高峰,在中国古代文学史上留下了光辉的一页。 北宋中期文学的代表人物都是诗文革新运动的领导者和积极的参与者:欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等。其中影响最大的是欧阳修和苏轼。 二、宋代诗文革新运动 北宋中期欧阳修领导的以批判西昆派流弊,继承唐代古文运动传统为目的的文学运动,被称为宋代诗文革新运动。宋代诗文革新运动,既包括诗歌,也包括古文,而且以古文为主,因此又被称为宋代古文运动。 宋代诗文革新运动的结果是古文完全打败了骈文,牢牢的占据了文坛。这种奇句单行,不讲声韵、对偶,被后人称之为文言文的古文,从宋代延续到元代、明代、清代,成了古代散文最主要的文体,直到1919年五四运动才被语体文所代替。它在中国散文发展史上,具有无与伦比的地位,影响十分深远。 三、苏舜钦、梅尧臣、

梅尧臣和苏舜钦是欧阳修诗文革新运动最重要的两位人物。两人最主要的创作成就是诗歌。 在艺术风格上,梅苏截然不同。梅诗以古淡著称,古淡中带有沉著之气和涵远隽永之美。苏舜钦以豪放见长,豪放中带有悲凉之风和粗犷阳刚之美。 四、曾巩、苏洵、苏辙 曾巩善于写杂记、序文、书启(下级写给上级的书信)等体裁,最 为士林称道。代表作有叙事的《墨池记》,说理的《战国策目录序》。 苏洵,是苏轼、苏辙的父亲。他27岁始发愤苦读,47岁终于大器晚成。苏洵创作以散文著称、以议论见长。其代表作《权书》中的《六国论》,是传诵千古的名篇。 苏辙,为苏轼之弟,兄弟俩同登进士榜。苏辙的创作以散文为主,可与父兄媲美,但风格各异。苏洵以“博辨宏伟”见长,苏轼以行云流水著称,苏辙则以汪洋淡泊、深醇温粹为主,即在平稳淡泊之中见出博大深广,在温和纯净中见出深厚甘醇。他的文章,奇崛不如其父,雄决不如其兄,但疏宕袅娜,自有风采。代表作有《黄州快哉亭记》、《武昌九曲亭记》等。 第二节欧阳修 一、生平和思想 欧阳修,字永叔,号醉翁、六一居士(曾自谓集古录一卷,书一万卷,琴一张,棋一局,酒一壶,鹤一双,故谓之六一)。47岁后任翰林学士,主盟文坛,领导诗文革新运动。有《欧阳文忠公集》传世。

《文赋》与《文心雕龙·神思》的比较

《文赋》与《文心雕龙·神思》的比较 《文赋》与《文心雕龙·神思》篇都是论述文章构思的问题的名篇。二者都认为创作构思的活动领域异常广泛,强调创作构思需要集中精神,用心对待。其中《神思》一篇对《文赋》中的内容有一定的继承,但是它却在《文赋》的基础上融入了作者自己的观点,使之更加生动翔实,论述更加精辟,因此使之成为了一篇全新的文章。 个人认为《文赋》主要讲了在写文章时如何构思下笔的问题,而《文心雕龙·神思》则着重谈了如何构思的问题。神思即构思,是指人们进行创作时的思维活动,包括回忆、联想、分析、组合等。这是创作文章时最重要的一步。陆机在《文赋》中写出了创作时精心构思的过程及落实到笔下应该注意的问题。他说写文章时要注意客观事物的变化,写文章时要注意布局谋篇,不宜篇幅过长。在上下文互相之间能产生影响时注意协调全文。尽量做到“弊最少”。尤其值得一提的是他指出“虽杼轴于予怀,忧他人之我先。苟伤廉而愆义,亦虽爱而必捐”,意思是“虽然文章出于自己的创作,但是也要担忧是否在此之前有人写过了。如果确实(有人写过了)会伤及我的品誉,那么不管心里如何的喜爱也必须舍弃掉”。这点是后人们最为称赞的。时至今日仍然有不少人在创作文章时特别注意这点。刘勰在《文心雕龙·神思》一篇中写出了在下笔时“所想”和“所写”之间存在的问题以及个人资质对创作文章的影响。而且也写出了平时的积累(包括素材的积累和学识的积累)对于写作的重要性。由此可见,二者虽然都是在写文章构思的问题,但是重点却不尽相同。

《文心雕龙·神思》一篇所说的“积学以储宝”和《文赋》中的“佇中区以玄览,颐情志于典坟”内容大致相同,即写文章需要对前代人的学识和典籍进行拜读和积累。这是写文章的基础之一。而在谈论下笔问题时,《文心雕龙·神思》谈到了创作时的想象和落笔之间的不同。《文赋》则谈论的是写文章时上下文之间的关系和篇幅的问题。由此可见,《文心雕龙·神思》对《文赋》的观点显然有一定的继承。但是创作《文心雕龙》的刘勰显然知道“虽杼轴于予怀,忧他人之我先。苟伤廉而愆义,亦虽爱而必捐”的道理。因此,他在对《文赋》进行借鉴的同时,不忘舍弃一些东西,而且加入了自己的新观点——个人资质对创作文章的影响,而即使是同一问题——比如写作时落笔的问题——刘勰也加入了自己的观点使之与《文赋》不尽相同,这使《文心雕龙·神思》成为了《文赋》的继承而不是剽窃。 《文赋》中强调创作需要一定的积累,需要借鉴前人的东西。但是也不必过分拘泥前人,如果自己有新的观点和见解,有自己的言辞和话语,也一样可以写上去。在写文章时,有时上文和下文分开看都是绝妙的文章,但是整合在一起则互相妨碍,这些都是正常的。所以写文章时需要力求减少敝处。在布局上要突出主题,一篇文章应该只有一个主题,而且遣词造句上需要言简意赅,不应拖沓冗长。创作出来的文章如果和前人的雷同了,那么就算不忍心也要毁掉,不能损害自己的品誉。《文心雕龙·神思》也强调了写文章需要积累。但他写出了一个新问题:心中所想和笔下所写差距甚大。作者详细解释了这种现象产生的原因和避免这种现象的方法。这使文章增色不少,而且

文心雕龙·神思卷二十六原文

文心雕龙·神思卷二十六原文 文心雕龙·神思卷二十六文心雕龙神思卷二十六 【原文】 古人云:形在江海之上,心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容①,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前②,卷舒风云之色:其思理之致乎?故思理为妙,神与物游③,神居胸臆,而志气④统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机⑤。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁⑥心。是以陶钧文思,贵在虚静⑦,疏瀹五藏,澡雪⑧精神;积学以储宝⑨,酌理以富才,研阅以穷照⑩,驯致以怿辞,然后使元解之宰11,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。 【注释】 ①悄:静寂无声。动:变化。容:容颜。用容颜的变动来代替眼神的变动。 ②睫:眼毛。眉睫之前:即眼前。 ③神与物游:神,神思,指想象活动。物,物象,指作家头脑中主观化了的形象。精神和外物一起活动,即思维想象受外物的影响。 ④志气:情志、气质。情志和气质支配着构思活动。 ⑤辞令:语言或文辞。作家头脑中的形象和语言总是交织在一起

的。枢机:关键,即主要部分。 ⑥遁:隐避,逃遁。 ⑦虚:虚怀。静:安静。贵在虚静:刘勰从先秦道家和那里引入文学创作并加以改造的理论,包含两层意思:一是虚才能全面接纳各种事物并很好地认识事物形象的各方面,二是虚才能在文学创作过程中排除干扰,专心一意,更好地驰骋想象,释放感情。 ⑧澡雪:洗涤。以上三句是要求作者思想净化,毫无杂念。 ⑨宝:指知识。 ⑩研阅:研究观察。照:察看,理解。这句是说通过观察研究尽量去明白事理。 11元:杨校作玄。元解:懂得深奥的道理。宰:主宰,指作者的心、脑。 【译文】 古人说:身子住在江海的边上,心思却想到朝廷中去了。这就是说的想象的方法!

乐府

乐府 一、乐府诗的定义和范围 《汉书?礼乐志》:“至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,乾位也。祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。以正月上辛,用事甘泉圜丘,使童男女七十人俱歌,昏祠至明。 《汉书?艺文志?诗赋略》:自武帝立乐府而采歌谣,于是有代、赵之讴,秦、楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。 班固《两都赋序》:大汉初定,日不暇给。至武、宣之世,乃崇礼官,考文章。内设金马石渠之署,外兴乐府协律之事。 刘勰《文心雕龙乐府》:乐府者,声依永,律和声也。 宋郭茂倩《乐府诗集》:“有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。” 徐师曾《文体明辨》:按乐府者,乐官肆习之乐章也。 顾炎武《日知录》:乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。 从以上材料可以看出,对乐府的定义存在着几种不同的说法。 第一,按“依永”、“和声”,乐官肄习之乐章为准绳,则其上限可包括古歌古谣,诗骚当也在其中,下限可至唐宋词、元明曲,苏轼的词集《东坡乐府》、朱有墩的《诚斋乐府》。第二,将先秦之诗骚,唐宋元明之词曲均排除在外,因这些都有自己特殊的形式,而且各有专名。专指上古歌谣、汉唐以后各代乐府、歌行以及近体配乐之诗、历代文人拟作乐府诗均包括在内。宋人郭茂倩《乐府诗集》所记录的乐府诗就包括了这几种诗体。 第三,仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作,唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。 乐府作为诗体的一种,被大多数人所认可的还是狭义上的定义,即仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作,唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。 (一)乐府诗与乐府机构 乐府诗体因汉乐府机构而得名。后世多根据班固的说法而认为乐府机构是汉武帝时开始设立

文心雕龙篇章结构

《文心雕龙》的篇章结构 一、上篇: 1、枢纽论(文原论):《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》 《正纬》和《辨骚》虽列入“文之枢纽”,但并不是《文心雕龙》的总论。属于总论的,只有《原道》、《征圣》、《宗经》三篇。其中《征圣》和《宗经》,实际上是一个意思,就是要向儒家圣人的著作学习。因此,刘勰的总论,只提出两个最基本的主张“原道”、“宗经”。 2、文体论 这二十篇分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、弔、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十五种文体。刘勰对每种文体都讲了它的发展概况及其特点,所以,通常称这二十篇为文体论。但这二十篇,并不仅仅是论述文体,更主要的还是分别总结晋宋以前各种文体的写作经验。 (1)、论文: 《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》 《铭箴》《诔碑》《哀弔》《杂文》《谐隐》 (2)、论笔 《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》 《封禅》《章表》《奏启》《议对》《书记》 二、下篇 1、创作论 《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》《熔裁》 《神思》主要是讲“物以貌求,心以理应”的心物交融问题。《体性》是从“情动而言形”,“因内而符外”的道理来论个性和风格的关系;《风骨》是从“怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨”两个方面,对创作提出情和辞的统一要求;《通变》则主张“凭情以会通,负气以适变”;《定势》是讲“因情立体,即体成势”的创作规律;《情采》更是论“情者文之经,辞者理之纬”的相互关系;《熔裁》是要求做到“情周而不繁,辞运而不滥”。以上各篇,都是围绕着情和言的关系,从不同角度进行的论述。 《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》等七篇,主要是论述修辞技巧的一些问题。 《隐秀》《指瑕》《养气》《附会》《总术》《物色》创作论的其余问题。 2、批评论 《时序》《才略》《知音》《程器》 《时序》、《物色》两篇,兼有创作论和批评论两方面的内容。《时序》从历代政治面貌、社会风气等方面来评论作家作品及其发展情况;《物色》从自然景物、四序变迁方面来评论《诗经》、《楚辞》、汉赋及“近代以来”的创作情况。两篇比较起来,《时序》侧重于文学批评,《物色》侧重于文学创作。《才略》从创作才能方面评论作家,《程器》从品德修养方面评论作家。 3、《序志》是全书序言。

刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批评著作,是商周以来到齐梁时期文学创作经验的大总结,也是齐

刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批评著作,是商周以来到齐梁时期文学创作经验的大总结,也是齐梁以前文学理论批评的集大成者,在历代的文学批评中都受到大家的关注,并被给予高度评价。 在这部体大思精的古代文论巨著中,《神思》篇无疑具有突出地位。它居于全书精华部分即创作论的首篇,提纲挈领,总体论述了创作的整个过程,并且集中地对艺术构思中的想象问题,作了精深的探讨。要解读刘勰的神思论,我们以为要从神思本质特征、定义引语的内涵及其与外物、语言表达等几个方面综合来考。 “文之思也,共神远矣。故寂然凝虚,思接千载;悄焉动容,视通万里。”“夫神思方运,万涂竟萌;规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海;我才之多少,将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。 而创作灵感产生的前提是“陶钧文思,贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为,只有这样,作文时心神才能合乎要求地活跃起来,才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则,心乱神驰,躁动不宁,想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯,只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞,以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。 我们知道,审美意象的创造是一个极其复杂的心理活动过程。现代文艺学认为,艺术想象离不开“情”,因为作家想象时总是要按照其情感态度去创造审美意象的,主体情感必然要渗透于想象过程的各个环节,与主体情感无关的想象不是艺术想象。《毛诗序》说:“情动于中而形于言。”艺术家们只有“情动”、“情来”,才能鼓起想象的风帆,推动想象的运行。但审美情感是一种“虚”的存在,同艺术表象相比,具有更为“抽象”的性质,因而,它难以成为神思展开的实体,往往只能寓于艺术表象之中,并通过艺术表象才能表现出来。而艺术表象更具有“实体”的性质,由艺术家妙观万物而得的艺术表象具有形象、具体、可感等特点,能够成为神思展开的具体实体。因而,神思只有以艺术表象为运思实体,才能真正展开,单靠审美情感,神思难以运行。由此看来,以“神与物游”为运动模式的神思活动,其根本特征只能是“神用象通”,离开“象”,神思无

文心雕龙乐府篇

《乐府》是《文心雕龙》的第七篇。“乐府”本来是西汉封建政府中的一个机构,“府”是官府,“乐府”就是管理音乐的官府。后来渐渐有人把这机构里所保管的歌曲也称为“乐府”,于是这两字就从一个官府的名称变成一种诗歌体裁的名称了。这种体裁的范围渐渐扩大,不仅包含汉代乐府机构里所创制和保管的作品,也包含后代作家学习这些作品而产生的新的诗歌。“乐府”和一般诗歌的区别本来在于它是配合音乐的,但后代所谓乐府诗却也包含不少与音乐无关的作品。刘勰在本篇中所讨论的,主要是合乐的诗歌,但也涉及少数不合乐的作品。 《文心雕龙·乐府》 - 内容提要 全篇内容分三个部分。第一部分讲乐府的起源和乐府的教育作用。第二部分讲汉、魏、晋时期乐府诗的发展历史。第三部分阐述音乐和诗歌的关系,并说明自己为什么在《明诗》篇之外另写一篇《乐府》的原因。古代乐府诗不仅起源于民间,且乐府诗的优良传统,也主要体现在乐府民歌中。后来少数文人作家能写出一些较好的乐府诗,正与他们向优秀的乐府民歌学习有关。但刘勰本篇论述的却主要是文人的庙堂乐章,这是其严重局限。不过第一段曾说到老百姓的歌谣可以表达舆论,最后总结时也说过乐府来自民间歌谣;如果再和后面的《谐隐》篇联系起来看,刘勰对民间创作虽然重视不够,但和封建社会其他评论家比起来,他对民歌还是能够有初步的认识的。 《文心雕龙·乐府》 - 原文+译注 (一) 乐府者,“声依永,律和声”也。钧天九奏,既其上帝;葛天八阕,爰爱乃皇时。自《咸》、《英》以降,亦无得而论矣。至于涂山歌于“候人”,始为南音;有娀谣乎“飞燕”,始为北声;夏甲叹于东阳,东音以发;殷整思于西河,西音以兴。音声推移,亦不一概矣。匹夫庶妇,讴吟土风;诗官采言,乐盲被律,志感丝篁,气变金石。是以师旷觇风于盛衰,季札鉴微于兴废,精之至也。夫乐本心术,故响浃肌髓;先王慎焉,务塞淫滥。敷训胄子,必歌九德;故能情感七始,化动八风。 〔译文〕 所谓“乐府”,是用宫、商、角、徵(zhǐ止)、羽的音调,来引申发挥诗意,又用黄钟、大吕等十二律来和五音配合。不但传说天上常奏《万舞》,而且上古葛天氏的时候也曾有过八首乐歌。此外如黄帝时的《咸池》、帝喾时的《五英》等等,现在都无从考究了。以后夏禹时涂山女唱“候人兮猗”,是南方乐歌的开始。有娀氏二女唱“燕燕往飞”,是北方乐歌的开始。夏代孔甲在东阳作《破斧》歌,是东方乐歌的开始。商代整甲在西河想念故居而作歌,是西方乐歌的开始。历代音律声调的演变,是很复杂的。一般老百姓唱本地的歌谣,采诗官借以搜集舆论,乐师则给这些歌辞制谱,使人们的情志、气质通过各种乐器表达出来。因此,晋国的乐师师旷能从南方歌声里看出楚国士气的盛衰,吴国的公子季札也能从《诗经》的乐调里看出周王朝与各诸侯国的兴亡,这确是很精妙的。音乐本来是用以表达人的心情的,所以它可以透入到人的灵魂深处。先代帝王对此非常注意,一定要防止一切邪乱和失当的音乐,教育贵族子弟时,一定要选择有关政治功德的乐曲。因此,乐曲中所表达的情感,能感动天、地、人和春、秋四时;其教育作用可以远达四面八方。 (二) 自雅声浸微,溺声腾沸。秦燔《乐经》,汉初绍复。制氏纪其铿锵,叔孙定其容与。于是《武德》兴乎高祖,《四时》广于孝文;虽摹《韶》、《夏》,而颇袭秦旧,中和之响,阒其不还。暨武帝崇礼,始立乐府;总赵、代之音,撮齐、楚之气,延年以曼声协律,朱、马以骚体制歌。《桂华》杂曲,丽而不经;《赤雁》群篇,靡而非典。河间荐雅而罕御,故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅颂,诗效《鹿鸣》。迩及元、成,稍广淫乐。正音乖俗,其难也如此。暨后郊庙,惟杂雅章;辞虽典文,而律非夔、旷。至于魏之三祖,气爽才丽;宰割辞

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