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戏曲表演概论

导言

中国的传统戏剧有一个独特的称谓——戏曲。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录院本名目》中写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把戏曲用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。王国维在《戏曲考源》里对戏曲下过一个经典的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”就是通过演员的唱念做打演绎一个故事。

戏曲是一门高度综合的表演艺术。它既包括时间艺术（如诗歌、音乐）又包含空间艺术（如美术）。它要在一定的空间来表现，演员有造型，这就是空间艺术；但它在表现上又要有一个发展过程，因而它又是时间艺术。这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲所综合的艺术种类更多、其综合性也更强。各种不同的艺术在戏曲中综合之后，都服从于角色创造，并集中统一于以表演为中心、以演员为枢纽的演出始终，成为戏曲艺术的有机组成部分。

戏曲是写意的艺术。在世界戏剧史上，存在着两种表演艺术观。一种是以西方为主的，以客观真实的反映生活为最高审美理想与创作原则的写实的艺术，也叫再现的艺术；一种是对生活进行了高度提炼，重在展现人的思想情感和内心境界，有诗一般美学追求的写意的艺术，也叫表现艺术。这后一种，就以我们中国的传统戏曲为代表。在不同艺术观的指引下，东西方的表演艺术在无数代人的艺术实践中，构成了各自的表演艺术体系。

本讲义就从戏曲表演的艺术观念、艺术规律和艺术创作的方法与技巧等方面，进行粗浅的探讨概述。以期同学们对戏曲表演艺术有一个大概的了解。

第一章戏曲表演的艺术观念

艺术观念是艺术创造的灵魂，它规定制约着人们的创作思想。写实的艺术观决定着话剧、电影、电视等表演艺术的规律、技巧和全部形象，要求从环境到人物，从外形到内心，从行动到细节，都必须真切得使人相信它就是生活本身。写意的艺术观则要把表现的生活变成诗一般的艺术。它突破了生活自然形态和时间、空间的局限，虚掉环境的纷繁干扰，在一片空灵中，集中刻画人物的精神活动和精神境界。使人们既感受到精神的震动，又得到诗情画意的陶冶。戏曲表演艺术就是写意艺术的典型代表，所以，人们把戏曲表演的艺术观叫做写意的艺术观。它也同样决定着戏曲表演的艺术规律、艺术技巧和艺术形象。那么，为什么戏曲表演艺术没有走写实的路子，而走上了写意的路子呢？其根本原因，只能从我们独特的深厚的民族文化和美学传统中去探求。

第一节写意艺术观的形成

中国戏曲的写意艺术观，是在我们民族哲学思想的大背景下发生、滋长起来的。因此，要了解这种艺术观就要从我们民族古典哲学里寻根探源。

一重人重情的伦理文化

中国传统文化是一种伦理型文化。从原始公社，历经奴隶社会、封建社会，一直以血缘关系和血缘意识为经纬的社会历史生活，是我们民族古典哲学生发的土壤。血缘关系和血缘意

识的主体——人和人的精神世界，成为古代哲学家探索哲理的主要着眼点和出发点。这从儒道释三家思想文化中均可以看到这一特征。

占统治地位的儒家学说是以“亲亲尊尊”为原则构建的伦理学说。从孔子的“仁爱”到孟子的“性善”“仁政”，从董仲舒的天人感应到宋明理学，诸儒对自然、社会和人生的探究，皆以人为对象、以人自身精神世界的修养和行为上自觉的道德规范为核心。与儒学同时产生的道家文化，则从更深的曾面上对宇宙和人生进行了探讨。以道为核心的老庄思想，看似探究天道，实乃推论人道。关注的对象仍然是人。特别是庄子，他在继承老子思想的基础上更强调了人的精神世界的独立和自由，在一定程度上对人来说更具有一种人文关怀。儒道两家的思想主张尽管相孛，但是两家学说的核心，却都是立足于人。都是把人本身和人的精神世界作为对象和出发点，从不同的角度，强调人的主体意识的重要性，并且把它作为着眼点，来看待社会、政治和人生的。由此我们可以清楚地看出，他们之间一个根本性的共同点，就是重人。另一对中国文化产生过广泛深刻影响的佛教文化，在中土流播过程中形成的禅宗文化，它的中心思想是“心佛一体”和“顿悟”说。禅宗的哲理，参的是佛，炼的是性，实际上也是把人和人的精神世界作为探索的对象和认识的主体来说明世界与人生的。与儒道相比所不同的只是前者重现世后者重来世。所以它和儒道思想之间根本性的共同点，都是重人。

西方社会从古希腊时代起，支配与规范人际关系的主要是社会的生产、生产关系和相应的政治与法律。人们的血缘意识已经非常淡薄。在这个土壤上生发起来的哲学思想，也就很少着眼于人的自身和人的主观世界，而主要地把注意力放在了对客观世界的认识上。他们在探索宇宙万物的发展规律以及社会政治的哲思哲理方面，大大超过了对人自身发展规律的探索。西方古典哲学的对象，主要是一宇宙本体、二社会本体、三神天本体。在绝大多数哲学家看来，它们都是独立于人自身和人的精神世界以外自行发展的事物，因而他们进行哲思和探索哲理的着眼点，也便主要就宇宙论宇宙，就社会论社会，就神、天论神、天，而不大注重以人自身和人的精神世界为出发点，来看客观事物。因此，从总的倾向上说，西方古典哲学的特点是把客观事物作为中心来认识世界的。它的对象，着重在“物”。

由于哲学的对象不同，在哲学的思考和追求上，路线就不同。把宇宙万物作为哲学的对象，那就必然要努力去探索它们的客观规律和原理，所以西方古典哲学，不论对自然还是对社会和政治的思考，均贯串着同一条“求理”的路线。柏拉图的“人分三等的理想国说”、亚里士多德“以中间势力为主的共和政治观”、伊璧鸠鲁和卢克莱修的“国家起源于社会契约说”都是从各种社会势力的政治地位以及社会制度、法律保障等客观事物的本身出发，进行分析推理而提出来的，很少对人的自身进行专门的哲理思辩。

和西方大不相同，我们民族古典哲学是在交织着血缘关系和血缘意识的社会土壤中萌生的，对宇宙自然和社会政治的观察思辩都围绕着人来展开。这种由思考对象的“重人”，便驰骋哲思于“度情”。度，是审度，是探索，也就是要求深入人的精神世界，着重去探索在血缘关系和血缘意识网络中人的主体意识和人的价值。在我们民族古典哲学家看来，这既是对人自身最根本性的哲理思考，又从宏观上鲜明地反映出人和社会、人和政治以及人际关系的撞击与反馈。并把它上升为哲理去指导人生。象儒家主导的“仁爱”、墨家倡导的“兼爱”其哲学思想的实质在于“情”。孔子曰：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆有所养，不敬，何以别乎？”（《论语·为政》）就是说，犬马和人，都有生有养。人不同于犬马，不仅在于人能养父母，更重要的是人有敬爱父母的思想感情。人如果没有这种思想感情，和犬马又有什么区别呢？孟子的“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非

人也；无是非之心，非人也。”（《孟子·告子上》）“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的博爱之情。（《孟子·滕文公下》）均把情看作是人的一种特质，强调了“情”对人生的重要意义。儒家的对立派道家虽“非儒”却不“非情”。如老子要求人们抛弃儒家那种全身心追求情的社会功利性，把人们的身心，从人为的伦理道德束缚中解脱出来，使人们的思想感情，回到一种朴素寡欲、合乎自然之道的人性中来。他提出毁弃一切战争武器和导致利害、罪恶交流的种种工具，而实行“小国寡民”的“甘、美、安、乐”生活和享受清静无争之情，这是老子式的“重情”。庄子站在和老子的同一个角度上，一方面主张极大地弘扬人的主体意识和人的精神世界，实现身心的极大解脱和自由，思想感情的极大逍遥和驰骋；另一方面在反对儒家虚伪的礼教之情的同时，又以极大的热情肯定人的自然真情，指出：“真者，精诚之至也。”那些受礼教约束的矫揉造作之情则是“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和”；只有人的自然真情，才可以“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也”（《庄子·渔父》）。认为这样自然的真情，是“拘俗”、“人伪”的碌碌礼教所无法比拟的。由此我们可以看到，庄子在极力批判和淡化儒家的社会世俗的背后，燃烧着对自然真情的执著追求。

和西方古典哲学由“重物”而“重理”的哲思路线相对比，中华民族由“重人”而“重情”的传统哲学思想正是我们“写意”艺术观念滋生的根本所在。

二天人合一的自然观

自然观是哲学的重要部分，它对戏曲表演艺术观念的孕育形成，有着更进一步的密切关系。早期的东西方哲学，都是和科学包罗在一起的。因此对于宇宙和整个大自然的探索，在我们民族和古希腊哲学学说里，都有许多符合科学精神的观测和断想。但是由于哲学对象和哲思路线的角度不同，在东西方就形成了各自不同的自然观，并对各自民族艺术观念的形成产生了深刻影响。

人与自然的对立是西方古典哲学的自然观。为了研究自然本体，探索它的奥秘，西方哲学家们大都从“人和自然的矛盾”着眼，把自然界作为对象和对手，力求深入到它的本体中去，发掘它的本质，其目的在于把握它、征服它、占有它、利用它。

我们民族古典哲学的自然观，则和西方相反，哲学家把对宇宙和大自然的观测、断想，都和人的精神世界联为一体，形成了独具风采的自然观，即“天人合一”的自然观。其特点是把人看成大自然的一部分，人和大自然是一个生命的整体。因而，对于大自然，不是单纯地把它作为社会效用的对象，致力于从物质利用上去征服它、占有它，破坏它永恒的自在与和谐，而是把自然界始终看作是和人的精神与情感交融一体的对象。从而致力于从心灵上去求得和大自然的“和谐与统一”。在这种世界观的支配下，在现实生活里，人也就不至于一切都受“物”的支配，从而于心灵和精神上获得更大的自由。《庄子·山木》言：“物物而不物于物，则胡可得而累邪！”意思是说人如果能做到支配物而又不为物所支配和奴役，就不会受到那样多的牵累。把以上哲思，贯串到精神活动里去，继而提出了“筌(quan，捕鱼的竹器)者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄（捉兔子的网）者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）在庄子学说里，“意”是指人精神上的哲思、意念、追求和精神境界；“言”是表达和传达心意的工具。所以，意即“心”，言是“物”。“意”和“言”的关系，也就是“心”和“物”的关系。庄子的核心思想是说，当精神已经进入自己所追求的哲思意念的时候，那就尽情地沉浸在情思翱翔的自由天地，不再受语言的约束而把它忘却。

在这里，庄子把人和自然、心和物的关系，最终归结到人的主体意识的逍遥自得和意念追求的自由驰骋上，而把“物”和“言”只看作一种必要的媒介、工具或桥梁，一旦实现精神意念的追求，便不再受它的牵累和制约。这种不役于物，而与物为一的“天人合一”宇宙观，是形成我们民族写意艺术观的又一大思想沃土。

第二节“写意”艺术观的美学理想

什么是艺术的美，怎样才美。在西方美学史上，最早做出回答的，是古希腊哲学家赫拉克利特（约公元前540—470）。他指出：艺术美的本性在于“摹仿自然”。继之，另一大哲人德谟克特提出了“艺术起源于摹仿自然”和“艺术是现实的再现”的美学观点。他们的发现和论述，开拓了艺术创造的视野，被看作是“摹仿论”的萌芽。其后，亚里士多德进一步明确指出：任何事物的本质都不能处于事物之外；哲学的任务，就在于从事物的本身中揭示事物的本质。因此，艺术必须从事物的本身中去寻找美，通过对自然的摹仿和真实的再现，使人们认识生活，并且得到艺术美的享受。其《诗学》，即以“摹仿是人的本能”为起点，系统地阐明了各种艺术摹仿的对象、运用的媒介的方式，以及诗、悲剧、史诗的起源、特点、创作原则和艺术规律。就戏剧艺术而言，他说悲剧就是“行动的摹仿”，使人“仿佛置身于发生事件的现场中”。在西方艺术史上，“摹仿论”的大放光辉，是从十四世纪欧洲文艺复兴的中心意大利开始的。

十四世纪初，意大利杰出的画家乔托，开创了将“透视”运用于绘画艺术的先河。接着，意大昨著名的雕塑家菲利浦·布鲁涅列斯奇进而把透视提到几何学的原理上进行探索，庇埃罗·戴拉·佛朗契斯卡，更进一步运用投影几何学，写出了《绘画透视法论》，使透视不但在艺术实践中，而且在理论上开始成为一门系统的艺术科学。到了十四世纪末，文艺复兴时期最重要的画家列奥那多·达·芬奇提出了“绘画艺术是自然的合法女儿”的著名观点，开始采取了解剖人体的办法，对人体进行科学的、实地的观察和研究，并且把它运用到洋溢着美好理想和想象的艺术实践里而去。“解剖”的艺术理论，也逐渐系统化了。这又是艺术创造上的一次革命，对于欧洲现实主义艺术的发展产生了极其深远的影响。

与此同时，我们民族的哲学家和艺术家，则沐浴着“重人”、“重情”的哲思阳光，从一开始便把目光集中于人的自身和人的性灵，在探索什么是艺术美和怎样才美的心灵历程中，开创了我们民族自己的美学天地：调动一切艺术美，表现人和人的精神世界。——就是状物缘情，表现万物，也是为了抒发人的精神意志。正是基于这样的艺术哲学观念，在我国民族美学思想史上，历史地形成了贯穿在戏曲以及各类古典文学艺术创作中“意”与“象”的微妙关系。两千多年来，文学艺术家把它奉为自己的审美理想，在艺术实践中，不断地丰富、发展、完善着这一理论。

一言志抒情

写意的戏曲艺术，重在言志抒情，它神思情采，驰目骋怀，常超乎自然物理局限之外，但这决不意味着“写意”的艺术是不重于求“真”的，相反，“写意”艺术观首先把“真”看作是自己艺术的起点和本质。

（一）以人和情为本体

“写意”艺术观把“人”和“情”看作是“真”的本体，认为这是艺术最基本的特质，这正是它美学个性的起点。这种“情本体论”的特质，不仅仅是“重人”、“重情”的哲学思

想的折射，更有它深远的民族美学思想根源。

“诗言志，歌永（咏）言，声依永（咏），律和声。”（《尚书：虞书·舜典》）这段话揭示了“言”、“咏”、“声”、“律”在诗、歌、音乐创作上的递进关系和它们的内在联系，并从根本上指出所有这些艺术活动的发生，全在于人要运用其来表达自己的思想感情——志。“志”是本，言、咏、声、律都是“志”的艺术形象化。有了“情”，才有了艺术。这是“写意”艺术观的核心。如果没有了表达“志”的愿望，一切艺术就都无从发生了。

《乐记·乐本篇》：“凡音之起也，由人心生也”，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于志；声成文，谓之音。”《乐记·乐象篇》“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者皆本于心，然后乐气从之。”这里的“乐”，是包括了诗、歌、音乐和舞蹈的，所以可以看作是对艺术特质的论述。《吕氏春秋》也提出了“音为心声”的美学思想，“凡音者产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化于内。”《淮南子》：“今夫《雅》、《颂》之声，皆发于词，本于情”，《毛诗序》在《乐记》的基础上，根据五六百年的艺术创作经验提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”李贽《焚书·琴赋》的：“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”这些言论，不但明确地传达出“心”、“志”是产生艺术的的动因，言志抒情是艺术特质的观点，更重要的是它进一步强调了艺术的“真”——“情动于中”。动于中的情，才是真的，才有了艺术的“真”。反过来说，无动于中，就不会有“情”和艺术的“真”；而情不由中，也不会有“真”和真的艺术。所以，《乐记》在“乐象篇”、“乐本篇”里一再强调的“心之动也”、“情动于中”，实质上就是艺术的求“真”，就是由艺术的起点而达于艺术的本体。

从这里，我们看到了《尚书》、《乐记》提出的艺术特质和艺术的真，在于人、情本体以及它“情动于中”的美学思想。

（二）“情本体”对“形象”的决定意义

将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。（《周易〃系辞下》）

这里的“辞”虽然是“言辞”的意思，但它明显地包括了各说话人完全不同的语气和神态，实际上已经涉及“情”对整个形象的决定性了。

《乐记》把这一点提到了美学思想上，以“乐”为例，说得更为具体了：

其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。《乐记〃乐本篇》这是对“情”（“心感”）与“形象”（“声”）的“因果关系”所做的一个十分形象化的总结。

《礼记》，也提出了“诚在其中，志见于外”的观点：

心气华诞者，其声流散；心气顺信者，其声顺节；心气鄙戾者，其声嘶丑；心气宽柔者，其声温好。《大戴礼记〃文王宫人》

西汉文学家刘向《说苑·修文》：

钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐，其志变，其声亦变。

而同时代的《淮南子》：

心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。《缪称训》

强（勉强）哭者，虽病不哀；强亲者，虽笑不和。情发于中而声于外。《齐俗训》

它用“悲痛的心”决定了形象唱也不会欢乐，“欢乐的心”决定了形象哭也不会难过的

事实，从反面证实了“情”对“形象”的决定意义。这也正像《乐记》指出的：“唯乐不可以为伪。”

这一美学思想，在我们民族后来的诗、画、音乐等艺术理论与实践中，得到了更高层次的概括。清代诗论家吴乔在他的《围炉诗话》中说：“景物（形象）无自生，唯情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”另一位思想家、史学家黄宗羲（1610—1695）则更指出了“情”对形象的生命意义：“情者，可以贯金石，动鬼神。”《南雷文案·卷一·黄孚先诗序》“情”对“形象”有决定意义，这是我们民族重要的美学思想，也是戏曲表演“写意”艺术观抒情言志的重要思想基石。

（三）以“物感说”为动力的哲学基础

我们民族古典哲思从一开始就清醒地看到，人的情，不是凭空来的，并且可以有“伪”。因此，仅仅用“心”、“志”来确定艺术的特质，是不够的。庄子在《渔父》里曾经提出“情伪则形伪”的思想，指出：

真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。

庄子把情的“真”，提高到了“心”、“志”之上。这是他先于《乐记》在美学思想上所做的贡献。那么，怎样的情才是真的呢？人的“情”是怎样“动于中”的呢？我们民族美学是有自己的认识论、反映论的。这就是以《乐记》为代表的“物感说”。“物感说”的核心，是情动于物、感物而动情，也就是说“艺术源于生活”。它坚持了“客观第一性”的哲学思想，把人的“心”、“志”以及抒情言志的艺术活动，坚定不移地放在了客观事物的制约之下和决定之中，洋溢着朴素的唯物主义思想。

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声。

乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。……感于物而后动。《乐记乐本篇》夫民有气血心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。《乐言篇》这里十分明确地指出了人的思想情感之所以发生种种活动，完全是由客观事物的刺激所引发和决定的，感物而动，然后才有艺术的产生。人没有凭空而来的喜怒哀乐，它必然是客观事物激发的结果。“感物而动”，这就是“真”的基础。离开这个基础，从抽象的“心”、“志”出发，甚至凭空去伪造情感，就不会有真正的艺术。

东汉时期，杰出的唯物主义哲学家王充，在论述客观事物对人们的思想认识的决定意义时总结说：

须任耳目以定情实。如无闻见，则无所状。《论衡〃实知》）

北宋时期，哲学家张载也指出，人的一切思想情感上的活动和反应，都只能是由客观事物决定的。他说：

感亦须待有物。有物则有感，无物则何所感？《张子语录》

明代文学家祝允明就说得更明白具体了。他从反映论的意义上指出：

身与事接而境生，境与身接而情生；

惟夫事之形有美恶，而后吾之情有爱憎。《枝山文集》

清代唯物主义思想家王夫之则把它提到“心”“物”关系上总结说：

于未见未闻者，不能生其心。《正蒙注〃乾称篇》

这些朴素的唯物主义精神，两千多年间，不但在我们民族诗、画艺术创作中一脉相传，影响

深远，也正是戏曲表演“写意”艺术观从“人的”、“情的”到“真”的生命源泉和哲学基础。戏曲表演，正是在这样源远流长的哲学、美学思想孕育下，逐渐形成了自己泛美的现实主义创作体系。

我们民族的“写意”艺术观，和西方“写实”艺术观虽然在“求真”这一点上有一定的共性，但是它的审美理想并不在这里止步。写意的艺术不但要求“真”，而且要求更高的“意”。

（四）“炼意”——观念与形象在“意”上的复合

我们知道，艺术创作的方式，是形象思维。在艺术创作中，作者运用艺术形象，来对生活进行思维，一切艺术形象都是在作者哲思、意念和思想感情的提炼、塑造下，通过形象本身的生命特征和生命活动，来宣示作者对生活的理念与情思的。所以一切艺术品都是作者观念和艺术形象自身生命的复合体。

这种复合，“写意”艺术和“写实”艺术在创作观念和创作方法上，有着重要的不同。“写实”艺术观以“重物”、“重理”的哲学思想为本，作者意之所指，多在“喻理”。作品恪守“格物致知”的精神，无论是绘画、雕塑、文学、戏剧、电影，都重在通过客观真实地叙事状物，以及冷静深刻地解剖各种人的行为和灵魂，来揭示作者对生活和社会的感受。我们民族“写意”艺术的作者，则冲破自然规律和物理极限的界限，直指回荡在客观现实之中波澜壮阔、气象万千的人的精神世界。它的不朽闪光点，不在于揭示了多少鞭辟入里的社会真理，而在于凝聚了无数震撼千古的人生真情。写实的艺术家，为了“喻理”，必须严于和客观世界保持对立，把它们作为进行科学解剖的对手，通过作品，让客观来折射自己的立意；而为了“抒情”，我们民族“写意”艺术家则意气磅礴地把客观世界率然融入自己的情思，以自己的“意”折射客观，在“物我一体”的作品中，实现自我精神的大飞扬。对照之下，写实艺术家是以再现客观来折射主观而间接喻理；“写意”艺术家则是以主观折射客观而直接驰情。写实艺术家的创作以理为本，依理缘情，更多地用头脑；“写意”艺术家的创作则化理为情，以情宣志，更多地用心灵。写实艺术家的喻理宣意遵循现实主义原则，恪守万物自然规律，栩栩如生，而理在其中；写意艺术家的抒情言志高扬浪漫主义精神，突破自然局限，酌奇邈远而情溢象外。我们民族浩如烟海的古典诗、词、绘画、雕塑以至书法等等艺术中的不朽之作，无不闪烁着这种“炼意”个性品格的光辉。归根结底，它所表现的，是作者通过心灵化的艺术形象所抒发的旷世真情。整个戏曲舞台艺术正是这样一个“立足于真，炼意于美”的大境界。

在这个大境界里，首先是对人物的“行当”和性格色彩的炼意。例如，对《水浒》人物，同样是性格粗卤：“鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”（清·金圣叹《读第五才子书》）这种对人物典型性格的概括反映在戏曲表演上，就是以行当为母体对艺术形象精神本质的炼意。再像《拾玉镯》里的孙玉姣，有的演员把她理解为情窦初开、满怀春愁的少女，而着力刻画她心灵深处爱情的觉醒；有的演员则把她理解为无忧无虑、天真活泼的小姑娘，而重在表现她乍惊还喜、被突如其来的爱情唤醒的心灵。演员对人物基调的炼意不同，所创造的艺术形象的性格色彩就不同，从而鲜明地体现着演员的观念和艺术形象生命本身在不同的“炼意”上的复合。其次，炼意是为了求美。作者把形象和生活变成诗一般的艺术，才是它完整的抒情特质。于是在表演中，“放意相物，真情愈舞”，生活的语言，在炼意中被升华为诗美和音乐美；生活的动作，在炼意中被升华为舞蹈美和雕塑美，从而把整个形象，都融进了诗、歌、舞、音乐、绘画、雕塑艺术的节奏、韵律、旋律、联想、想象、比喻、夸张、

含蓄以及虚实、藏露等几乎所有的“迁想妙得”和“神与物游”之中，使演员观念与形象的复合，成为融于诗情画意的抒情形象；使戏曲舞台，成为在直观中又蕴含着无穷联想与想象的抒情天地。于是红氍毹上，有了《游园惊梦》、《拾画叫画》、《游湖借伞》、《水漫金山》、《断桥》、《林冲夜奔》、《钟馗嫁妹》、《杀裴放裴》、《徐策跑城》、《周仁悔路》、《拾玉镯》、《十八相送》……在人物的写意抒情之中，点染出万千景色，以情中之“象”和象中之“情”叩打人们的心扉，使人们在的联想、想象之中，共同感受情的美美的情。

在这样的写意艺术里。炼意，是对真情的诗化和升华，它所达到的境界，虽然已不完全是生活的自然形态，却是更凝练、更深刻和更美的真情。这就是写意艺术的魅力。如果没有炼意，就不会有写意艺术。我们民族写意的诗、画艺术在炼意上异曲而同工。戏曲表演兼有诗、画炼意的美，所以它也兼有诗、画艺术的魅力。

二立象尽意

我们知道，一切艺术都属于形象思维，不管写意艺术还写实艺术，艺术家的立意，都要通过形象来宣喻。在这个意义上说，形象也就是艺术的本体。关于艺术形象的塑造与把握，在我们先哲那里就形象本体的思辨，形成了一套完整的学说，即“言、象、意”学说。

早在《周易》里就提出了“书不尽言，言不尽意”，故“立象以尽意”的言、象、意哲学观。魏晋时期王弼的论著《周易略例·明象》里，言、象、意的关系已经发展成完整的学说：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故又寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言告。故言者所以明象，得象以忘言。象者所以存意，得意以忘象。

这套理论学说包括一个主旨和两个思辨系。

一个主旨：就是其中所说的“夫象者，出意者也”，“立象以尽意”和“尽意莫若象”。主体在于“象”。“立象”是为了“尽意”。

两个思辨系：一个是象能“尽意”，而象又“生于意”。这就是其中所说的：“尽意莫若象”和“象生于意”的思辨。另一个是围绕着“尽意”的“立象”和“忘象”，也就是其中所说的“立象以尽意”和“得意以忘象”的思辨。

这两个思辨系反映在艺术哲学上，形成了我们民族艺术辨证的神形写意观。

戏曲表演体系对艺术形象的总体把握，就建立在这个艺术哲学的基础之上。其神形思辨脉络主要在以下两个方面：

（一）从“神似为上”、“以形传神”到“神形兼备”

在中国传统艺术里，艺术家对形象的塑造不满足于冷静地、客观地精心描摹对象的“形”，而重自己的“意”和心灵的眼睛，满怀深情哲思地去提炼和突现对象的“神”，使它变成为写意的形象。这样的形象，已是“情化”了的形象。只有由意而生的象，才能尽意，才可以“寻意以观象”。而“意”生的象，全在于“神”。《淮南子》有“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”。对于写意艺术的形象思维来说，它的精义是“神贵于形也”（《诠言训》）。这种“以神似为上”的美学思想，贯穿在我们民族诗词、绘画、雕塑、歌舞以及戏曲等各种形式的艺术创作思想里。

但这只是“立象以尽意”和“象生于意”反映在写意艺术观上的一个方面。在神形关系的思辨中，写意的艺术观虽然把“神”看作是写意之真的灵魂。但绝不是完全排斥“形”和

“形似”的。《淮南子》在主张“神贵于形”的同时就指出了“神制而形从”，阐发了神形的主从关系对于这种神与形的辩证关系，有大量的论述。明代画论家唐志契《绘事微言》中说“传神者必以形”。强调了“形”对传神的必然性和重要性。刘宋画家宗炳5—443）在提出绘画“万趣融其神思”的神形观时，也把“以形写形，以色貌色”作为传神炼意的基础。五代后梁画论家荆浩也指出神形的辩证关系是“似者，得其形遗其气；真者，气（神）质（形）俱盛。”（《中国画论类编·笔法记》）这些都在于说明“以形写神”就是形象思维。任何神采意蕴，归根结底，都要由形象来发挥。离开“形”，就无从谈“神”。真正的神形关系是：“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态”（明·李贽：《焚书》）片面追求形似和片面排斥形似的作用，都是违反艺术规律，无法达到“立象尽意”的目的的。

更重要的是，写意艺术所指的“形”，已经不是自然形态的形，而是经过“迁想妙得”、“删拨大要，凝想物象”、“搜妙创真”、“融于神思”的“形”，是“传神”之形、“写意”之形了。明代戏曲家汤显祖对此的描述是：“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。……米家山水人物，不多用意，略施数笔，形象宛然。……神矣化矣！”（《玉茗堂文·合奇序》）写意艺术所重的，正是一种既“形象宛然”又“神矣化矣”的“神形兼备”。

这种写意的的“神形兼备”反映在戏曲表演体系中，主要表现在行当和程式这两大系统上。生、旦、净、丑的分行，是来自戏曲表演艺术对人物性格和人物形象的诗化炼意；表演程式，是来自戏曲表演艺术对自然生活形态的诗化炼意。诗是高度凝练的，诗的抒情写意是重夸张和含蕴的，所以戏曲表演体系的行当和程式在神和形上也是重夸张和含蕴的；诗的凝练、夸张、含蕴全在于突现人的精神世界——神，所以戏曲表演体系的行当和程式在神和形上的凝练、夸张和含蕴也在于突现人物的精神世界——神。

这就是戏曲表演艺术既以“神似为上”，又重视“以形传神”，使之“神形兼备”的美学追求与我们民族“意”、“象”哲理的渊源关系。

（二）由“得意忘象”到泛美

哲学不等于艺术，哲学是抽象思维。它所追求的“意”是由哲学家的自我精神升华来完的的。当哲学家进入了深邃的哲思境界，便可以“涤除玄鉴”，虚静观照，摆脱“言”和“象”的媒介，骋思于“忘言”、“忘象”和“心斋”和“坐忘”之中，求得精神上的升华。艺术和哲学不同，艺术是感性的形象思维。它所抒发的意是要通过“言”和“象”的感性形象在社会审美效应中去完成的。所以，艺术的目的只能是“立象以尽意”，摆脱了形象，就没有了艺术，必须紧紧抓住“言”、“象”不放。不过在写意艺术创造和审美中，“言”和“象”的自然形态和它的局限，可以被相对地“忘”掉，而升华为艺术的“言”和“象”。传统的诗、画等写意艺术，就可以从自然形态里，去求得“删拨大要”、“不着一字尽得风流”的高度精炼；去创造“超以象外，得其环中”和“妙造自然”“离形得似”；去提炼“迁想妙得”、“韵外之致，味外之旨”的深远含蕴。在这样的审美理想孕育下，戏曲表演艺术把这一切，来了一个“融万趣于一体”，以“程式化”为熔炉，把“诗言其志”、“歌咏其声”、“舞动其容”、“画写其意”，在自己的“写意”艺术观中融一个整体，以诗、歌、舞、画为言、为象，以“神似”为灵魂，在高度精炼、夸张、含蕴之中，调动各种“艺术语言”，创造出超乎自然之象的泛美的艺术形象。既能鲜明集中地突现形象的精神本质，又能强烈优美地抒发创作的真情。

三天人合一

把人和大自然看成一个生命整体的哲学思想——“天人合一在我们民族美学理想和艺术观念的折光，是孕育戏曲表演体系写意艺术观的又一条生命线。为了深入地掌握它的审美特质，我们从东西方美学折光的对比中来进行一些考查。

（一）“以自然仿人”的神韵写意

西方美学，受了哲学上科学自然观的影响，反映到艺术里，人和大自然的关系基本上是对立的。因此，从来的西方文学艺术，对于人物形象塑造，都是重在客观地、如实地、就人说人地进行刻画；尤其对人物的肖像描写，更少有和大自然作什么联系。我们举十九世界俄国大文学家托尔斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》为例，他在小说里对人物的描写就是这样：她那个那么轻便地安放在她那端正的少女肩上、而且那么充满了孩子样的明朗和善良的、小小的金发的头的魅力，她的孩子气的表情，加上她身材的纤美，构成了她的特别的魅力。使他意外惊倒的，是她那温柔、静穆和诚实的眼睛的表情，特别是她的微笑。（写吉提）渥伦斯基是一个身体强壮的、黧黑的男子，不十分高，生着一副和蔼、漂亮而又异常沉静和果决的面孔。他的整个的容貌和风姿，从他剪短的黑色头发和新剃的下颚，一直到他宽舒的、崭新的军服，都是又朴素又雅致的。（写渥伦斯基）

所有这些肖像描写，都是集中在人物的相貌、体态、神情和服饰特点上，以形象本身，直接打进读者心里。

而我们民族的美学观和艺术观，几千年来，却一直把人和自然的美融为一体，作为自己的审美理想，在文学艺术里始终折射着“天地与我并生，万物与我为一”的哲思光辉。早在《诗经》里就已经显示了它的艺术魅力：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

（《诗经〃卫凤〃硕人》）

在这里，用大自然的美来形容人的美，把人的美融入大自然的美里，美感进入了诗的境界。到了魏晋南北朝，对人物神韵的品藻就更为丰富多采了。三国时，曹植的《洛神赋》，更把自然美集中于人的一身，来描写洛神的灵气仙姿：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽日，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。

这种“以自然方人”的审美意识，浸透着“天人合一的深远哲思，千百年来，已经成为我们民族心理定势的一部分。在历代的文学艺术作品中，大都闪耀着这样的美学理想。例如《水浒》写林冲“豹头环眼，燕颔虎须”，写朱仝“身长八尺四五，一部虎须髯，面如重枣，目若朗星”；《红楼梦》写宝玉“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波”，写黛玉“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。……闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”等等。就是对于丑恶形象的刻画如“獐头鼠目”、“鹰嘴猴腮”、“貉噪稀髭”、“鬼哭狼嗥”、“狼狈为奸”……等等，也无不是“天人合一”和“以自然仿人”的折光反映。它们所抒发的写意神韵，和西方文艺的写实形象成为鲜明的对照。

在诗化的戏曲表演艺术里，“以自然方人”的美学折光，就更加丰富多采了。

首先，戏曲表演的诗化抒情，是和“以自然方人”的神韵写意紧紧联系在一起的。在各种各样的生活风云里，戏曲表演艺术总是让人物的精神波澜，在大自然的神韵特征里找到诗一样凝练的抒情象征来写意方人的。例如“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”（《宇宙锋》中赵艳蓉）；“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅”（《空城计》中孔明）；“平生志气运未通，似蛟龙困在

浅水中”（《击鼓骂曹》中祢衡）等等。我们即使不去深入人物的生活际遇和他的精神历程，而形形色色的人物已经在这些“以自然方人”的诗化形象里，向我们展示着他们各自的精神情态了。

“以自然仿人”的审美理想还反映在戏曲脸谱与服饰化装上。把大自然和人融为一体，用大自然的形象来折射人的生命之光，像牡丹、凤凰折射着人的荣华富贵，修竹、幽兰折射着人的气节清高，松柏、仙鹤折射着人的生命久远，猛兽、凶禽折射着人的勇敢桀骜等等。戏曲表演体系就是充分调了这种“天人合一”的想象联想，用种种瑰丽雄奇的图案来鲜明地方人写意的。例如在服饰图案上，龙、凤、孔雀，写的是帝王后妃形象之意；狮、虎、麒麟，写的是猛将武帅形象之意；松、鹤、蝙蝠，写的是德高望重人物形象之意；蝴蝶纷飞，写的是机敏强悍人物形象之意；团散花卉，写的是风流潇洒人物之意；日、月、海水，写的是统治山河人物形象之意；八卦云头，写的是有法术道行人物形象之意……等等。在脸谱图案上，其眉有兰叶眉、柳叶眉、泰山眉、龙须眉、虎须眉、蝶翅眉、牛角眉、孔雀眉、卧蚕眉、火焰眉、宝刀眉、蝌蚪眉……眼有豹眼、凤眼、鱼尾眼、鹰眼、喜鹊眼、鸳鸯眼、蝎子眼……额、面有日形、月形、太极形、火焰形、葫芦形、北斗形、卦象形、桃形、蝙蝠形、蝴蝶形、青蛙形、双戟形、钢叉形、卦象形、桃形、蝙蝠形、蝴蝶形、青蛙形、双戟形、钢叉形、单双流云形……等等，总而言之，大自然的一切，从日月云霞、海水江涯、龙、凤、狮、象、鹿、仙鹤、麒麟、蝙蝠、燕子、金鱼、孔雀、彩蝶，到青松、翠竹、红梅、碧荷、牡丹、山茶、幽兰、锦菊……所有这些图案，都不只是为了装饰性的炫耀，而个个都是展示人物精神气质的优美意象。从“以自然方人”的意义来说，张飞的靠上不可以绣牡丹，柳梦梅的褶子上不可以绣猛虎，这写意的艺术观念在诗化的浪漫主义之中又包含着深刻的现实主义精神。这种“物我一体”的美学现象是写实戏剧表演艺术上所完全没有的。

(二) 以“比”、“兴”抒怀的物我移情

在“写意”艺术观里，“比”的深化，是艺术上的“托物言志”和“借景抒情”；“兴”的深化，是艺术上的“触景生情”和“感物兴怀”。它们共同的美学特质正像黄宗羲指出的“古人之情与物游而不能相舍”。在托物言志、借景抒情、触景生情、感物兴怀的抒情写意里，这种“情与物游”，也就是美学上所说的“移情”。戏曲表演艺术里，充满了这样“情与物游”的移情写意。它使戏曲表演艺术突破了对生活本身的复述，去向大自然求得心灵的共振，由此把抒情写意引进了诗化境地。例如：

《坐宫》中杨延辉，失落异邦、思念故土时，在向大自然的移情中，找到了这样的心灵共振“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单；我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩。”从杀机里冒死潜逃的人，用自己悲愤的心灵，去拥抱大自然：“我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩；我好比鱼儿吞了钩线，我好比波浪中失舵的舟船。”（《文昭关》中伍员）自恨在政治风浪里判断失误的人，则从大自然的启迪中，强化着自己的悔恨：“观此贼睡卧真潇洒，安眠好似井底蛙。贼好比蛟龙未生麟甲，贼好比猛虎未曾长牙。虎在笼中我不打，我岂肯放虎归山又把人抓！”（《捉放曹》中陈宫）以上这些正是“托物言志”“比兴抒怀”的诗化写意在戏曲表演艺术上的闪光。

“借景抒情”，是“心在物先”的物我移情。在抒情中，物以情观，借物为喻，情附于物。例如，《贵妃醉酒》里“摆驾”去赴君王之约的杨玉环，内心充满了幸福感，见到明月初升，竟觉得飘飘欲仙，好像自己就是从月宫里走出来的嫦娥。在她的眼里，“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明！皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴好

似嫦娥离月宫！……玉石桥墩斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝！长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿啊，雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫。这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。”一路上仿佛整个大自然都在向她欢呼。而《野猪林》里受尽诬陷迫害的林冲，压抑着一腔愤懑仇恨被流放草料场，他从整个大自然里看到的是“彤云低锁山河暗，疏枯冷落尽凋残”；火烧草料场、夜奔梁山的路上，更是“欲送登高千里目，愁云低锁衡阳路。鱼书不至雁无凭，今番欲作悲秋赋。回首西山日已斜，天涯孤客真难渡”。终于发出：“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处！”悲沉的感叹。

相反，“物在心先”，是“触景生情”中物我移情的特质。在抒情中，情以物兴，触物而生情。所以《霸王别姬》里的虞姬，独步在楚军连遭失利、进退濒于绝境的深夜，仰望月色，只觉“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉”，由听见“四野俱是悲愁之声”，不禁痛心地联想到“战士沙场轻生死，凄绝深闺待尔人”。在《琵琶记》里牛氏面对得意夫婿，联想到月的圆美，愿“年年此夜，人月双清”；伯喈苦苦思念自己的发妻五娘，却怨那个月色“怪他偏向离别明！”“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉”两个人“所言者月，所寓者心”（李渔：《闲情偶寄》）。乃“境一而触境之人心不一。”（叶燮：《己畦文集·黄叶村庄诗序》）是所谓“物在心先”、“触景生情”的诗化写意在戏曲表演艺术上的闪光了。

总之，戏曲表演艺术观“以自然仿人”、“比兴抒怀”、“物我移情”、“诗化写意”的美学脉络，皆出自“天人合一”的哲学思想。

四、不被物役

西方写实艺术对于表现大自然，力求排除假定性，以通过真实地再现有限的典型环境来创造生活幻觉，它是力求忠实和服从于客观局限的。写实体话剧、电影，都是这样。这在实质上，就是恪守物役，有时受役于物甚至不惜甘冒巨大危险和作出自我牺牲的程度。而“物物而不物于物”的哲学思想，却使我们民族艺术，特别是绘画和戏曲表演艺术，从生活自然形态的绝对制约中大大地解脱出来，以写意的“意象观’，使艺术的表现，从有限走向了无限。

它的美学个性主要是：

（一）对形象本体的物物而不物于物

任何艺术，凡是要去表现一个形象，就必然要受这个形象的制约，哪怕是只重“神似”，也还是不能离开一个“似”字。既然客观上要受形象的制约，那在实质上就决定了主观上要受“物役”。那么，戏曲表演的“写意”艺术观对于形象主体是如何不被物役呢？

它的不物于物，关键在于它对于客观形象不是一种“模仿”，而是一种“再创造”；不是艺术家完全服从于形象，而是在创造中把被动化为主动，使形象服从于艺术家的“炼意”。它的物物，就是对形象进行提炼。艺术家在以“意”为帅，运用高度的概括、想象和创造力，以我之情炼形象之意，通过提炼、夸张，着重对形象的“神”进行升华和突现，把它从自然的形象化作艺术家气韵生动的意象，使它成为传神之形。为了人物形象的传神写意，生活的语言被艺术家进行炼意而把它化为歌唱，生活的动作被艺术家进行炼意而把它作为舞姿，对生活中的人物也通过艺术家的炼意而一一规范于行当和程式，直到把人物的性格和品质炼为意象公然画成脸谱……等等，都不是恪守物役。这正是戏曲表演摆脱自然物理制约，在艺术上充分发挥“虚拟”表现和取得极大时空自由的艺术哲学根源。

（二）对大自然的典型环境的物物而不物于物

就表现宇宙万物来说，物物而不物于物的意义就更为广阔了。

写意艺术在这方面的表现，首先是突破了“目有所极，故所见不周”（东晋·王微语）的物限。例如绘画的“写意”观认为：“若同真山（写实）之法，……只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其庭中及后巷中事。”因而指出：“盖以大观小，……其间折高折远，自有妙境。”（宋·沈括《梦溪笔谈》）这就是说，一旦摆脱了物限，从宏观上去观照形象，创造意象，就可以不受环境等自然物理的制约，“以一管之笔，似太虚之体”。创作中以“意”为帅，运用“以大观小”、“以高览全”、“折高折远”、“重重悉见”种种神来之笔，对天上地下，云雾山川，风情画卷，万物生息作不受时空限制的写意抒情。其次是对大自然的表现“不为物累”。绘画艺术上的“计白当黑”和“虚实相生”就是摆脱了物累。在艺术家的写意炼意中，不必表现的物象却要表现出来，就会形成一种“物扰”。“景实而无趣，景虚而有味”（《四溟诗话》），使“画中之白，并非纸素之白，乃为有情”（清·华琳：《南宗抉秘》）。反映在文学上，那就是“片言可以明百意，坐驰可以役万物”（刘禹锡语），“言有尽而意无穷”（苏东坡）及“和盘托出，不若使人想象于无穷耳”（李渔）的美学观。

戏曲表演艺术在表现自然环境的“不为物累”，首先是它所特有的“空台艺术”。为了突出表现人的精神世界和在表演上强烈集中地写意抒情，一方面以“以藏胜露”的艺术力量，把自然环境几乎全部虚掉，获得写意抒情上极大的时空自由；另一方面又反过来以“空纳万境”、“虚而万景入”的艺术力量，通过表演，唤起联想想象，引发“虚实相生”，在极大的时空自由中，又使得满台都可以“计白当黑”，处处都成为表现自然环境的诗画妙境。再者“虚拟表现”把一切笨重、繁琐、流动性大的生活实物（如马匹、船只、鸡群、针线等等）虚掉，化为“以无胜有”的虚拟表演，来突现人物的情态神韵。如把千军万马简化为几对龙套，在把表演必须应用的实物简化为物的意象（如大帐为三军司令或床的意象，小帐为轿或灵堂的意象，三张桌子为高山峭壁的意象，以及车旗、水旗、云牌为大自然的意象等等）。

第二章戏曲表演的艺术规律

当“写意”的艺术观成为表演艺术的审美理想，它的观念上的每一个“写意”因素都决定着表演实践去把它创造性地形象化。开始比较幼稚、简单、单薄，后来各个写意因素之间的形象化联系越来越丰富，越融合，越发展，越成熟了，经过长期的实践、积累、概括、提炼，在表演的各个艺术环节上都逐渐历史地形成了贯穿一切的根本性的创作原则，这就是戏曲表演的艺术规律。可以说戏曲表演艺术规律，是“写意”艺术观的具体化，是从体现“写意”艺术观的表演实践里长期积累提炼出来的创作原则。

下面我们将于“泛美化”、“程式化”、“行当化”、“虚拟化”、“时空自由”、“体验写意化”等方面对戏曲表现体系的每条规律进行简要讨论。

第一节泛美化

“泛美化”，是戏曲表演调动各种艺术美的力量，进行造型与抒情的独特方式。并为“表演程式”形成的基础和前提。从总体上说，“泛美化”是规定戏曲表演形式和美学个性的最基本的艺术规律之一。

我们知道，各种表演艺术包括话剧、歌剧、舞剧等等，都是融时间艺术和空间艺术于一体的综合艺术。它们以自身的表演为中心，在舞台艺术上都不同程度、或多或少地综合着另外几种艺术美，并且在艺术形式上达到了统一。戏曲表演虽然在性质上也属于综合艺术，但是戏曲的综合不是把另外几种独立的艺术拼凑进来的那种综合，而是彻头彻尾地把自己的表演融化在各种艺术美的力量之中，使自己的表演成为“泛美”的表演，从而获得了双重美学特质。

第一重是艺术形式的泛美化，主要是指它在艺术形式上融汇各种艺术美的广泛性和有机性。美学上把艺术分为建筑、工艺、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧和电影九大类，其中除了电影以外，戏曲表演实际上就融汇了所有这八大类艺术的美。包括着语音美、诗词美、吟诵美、声乐美、器乐美、舞蹈美、雕塑美、绘画美、工艺美、杂技美、武术美以及意象中的自然美和建筑美。而且所有的艺术美，没有一种是属于借用其它独立艺术临时拼凑性质的。像话剧表演上偶尔用一点配乐（当然是借用音乐的独立手段和艺术形式）或者像电影表演中有时搞一段插曲（当然也是借用歌唱的独立手段和艺术形式），都不过是用之便来，挥之便去的辅助因素，可有可无，话剧或电影自身的表演形式并不因此受任何影响。戏曲的表演艺术就完全不同了。戏曲语言融汇了语音美、诗词美和吟诵美；戏曲声腔融汇了声乐美（不是借用声乐艺术的独立手段和独立形式，而是自己的演唱，自己的声腔，自己的规律，自己的方法）；戏曲的动作身段融汇了舞蹈美和杂技武术美；戏曲的造型亮相融汇了雕塑美；戏曲的文武场融汇了器乐美（不是借用西洋或民族管弦乐的独立手段和独立形式，而是用自己的管弦乐器和打击乐器、自己的演奏曲套、演奏规律和演奏方法）；戏曲的服饰脸谱化妆融汇了绘画美和工艺美；同时，在它的表演上，还融汇着如像“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉”这样意象里的大自然美（《西厢记》）。这些美互相渗透，互相制约，互相引发，共同构成了无限生动的戏曲表演艺术形式。我们以京剧《打渔杀家》的表演艺术片断为例来进行观察：

（一）起点：

萧恩（生）、萧桂英（旦）、李俊（生）、倪荣（净）服饰脸谱化妆的绘画美。

（二）打渔：

器乐美（大锣小回头、冲头、导板头）——声乐美（桂英内唱：“江水滔滔波浪翻”，）——器乐美（崩登仓）——吟诵美（萧恩内白：“开船哪！”）——器乐美（撕边一锣）——舞蹈美、雕塑美（萧恩、桂英摇船上场亮相）——器乐美（打击乐作水声）——舞蹈美（二人摇船、圆场）——器乐美（大锣望家乡）——舞蹈美、声乐美（二人亮住，摇桨、桂英唱快板：“哪个渔人常在家，青山绿水难描画，树正哪怕日影斜。”）——器乐美（大锣一击，反长锤）——声乐美（萧恩：“儿啊！”唱散板：“父女打鱼在河下，家贫哪怕人笑咱。桂英儿掌稳舵父把网撒——”）——器乐美（崩登仓，起阴锣）——舞蹈美（二人放桨，桂英取网出舱，观察鱼踪，桂英指，萧恩撒网，拉网）——器乐美（两个撕边一锣，崩登仓）——舞蹈美（萧恩踉跄，气力不济，桂英急扶）——吟诵美（桂英：“看仔细！”）——器乐美（大锣凤点头）——声乐美（萧恩唱散板：“年纪衰迈气力不佳！”）——器乐美（大锣住头）——舞蹈美（萧恩作收网，桂英作接网，放入后舱，出舱的舞姿身段）……

戏曲表演“泛美”的第二重美学特质，是形象的泛美化。所有融化在戏曲表演形式里的泛美艺术，都在表演中成为形象本身：语音美、诗词美、吟诵美，是人物抒情语言的戏曲艺术化，形象就在这里融进了诗词的韵律节奏美；舞蹈美、雕塑美，是人物抒情表演的音乐化、

节奏化、韵律化，形象就在这里融进了舞蹈、雕塑、杂技、武术等的造型美；绘画美是戏曲特有的对人物性格和服饰的写意化，在这里每个形象都被融进了鲜艳夺目的线条、色彩、图案美。所有这些艺术美都作为形象的语言、动作和造型，自然而然地成为形象的本身。器乐本来是客观活动在形象之外的音响，但是戏曲表演却调动了全部管弦乐、打击乐，积极能动地参与形象塑造，无论管弦乐还是打击乐，只要一旦和人物结合起来，也就立刻成为他内心节奏和外部节奏、造型和抒情的音乐形象化。例如《四进士》里当宋士杰从两个熟睡的差人身下悄悄抽出书信，在那绝对的静悄悄中，戏曲器乐曲牌却以它时而轻，时而响，时而疾，时而徐等交替变化的节奏与音响，鲜明地渲染着人物的心理情绪。再如《空城计》中诸葛亮惊悉街亭失守，司马懿大兵直迫城下的时候，他顿时陷入紧张复杂的情变之中。那打击乐忽而以一个“冷锣”打出了他内心的震惊；忽而以几番紧张的“撕边一锣”打出了他思想上迅速的判断；忽而以仓皇的“乱锤”打出了他的万端筹思；忽而以两个深沉的“撕边一锣”打出了他计上心来；随之由激烈的大锣急奏突然转为清亮而安详的“一小锣”，打出了人物全部的睿思智慧和镇静处危的气度与情态……所有这些器乐美，都闯入了形象的精神世界，把客观音响变成形象的主观情怀，成为形象心态的外化。

“泛美化”，是戏曲表演才有的艺术规律，也是戏曲独有的艺术优势。

第二节程式化

程式的本义是法式，立一定之准式以为法，谓之程式。20世纪20~30年代，一些研究戏曲的学者用“程式化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。戏曲表演艺术的程式有自己的含义，主要包含两层意思：其一指它的格律性。在戏曲表演中，一切生活的自然形态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、版式，念白中的散白、韵白，做派中的身段、功架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中语言声调和心理、形体表现的格律化。二是指它的规范性。每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成后，又可作为旁人效法和进行再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。

产生程式的根本原因，在于原始的广场艺术和群众直接交流，民间艺人用传统的创作方法，在简陋的物质条件下，吸收民间歌舞、说唱艺术、滑稽表演和武术杂技等各种技艺中的表演因素和表演技术，从表现简单的故事情节到表现复杂纷纭的生活现象，从各种表现手段简单的调整到复杂的综合并加以规范化的结果。

一表演程式：生活与形象的炼意

程式，不是外加于事物的法式和规程。它是由事物自身的特质所决定的形式规范和技术格律。它们是在历史中形成的，是由事物特质所派生的，不但为事物自身所必行，而且是人人都要遵循的，因此具有客观性和必然性。它包括了戏曲的唱、念、做、打、扮、乐以及舞台美术等所有表演艺术的全部形式规范和格律技巧。戏曲表演程式的本质是“写意化”，其核心是“规范化”。

（一）“规范”的体系化

戏曲表演程式对于表演艺术从形式到技巧的规范，是全面的、系统的。本来诗词、声乐、器乐、舞蹈、雕塑、绘画等各种艺术门类都各有自己独立的艺术形式和技巧格律，可是表演程式在漫长的历史发展过程中，却把它们全部戏剧化或戏曲化了。这就使泛美的表演程式在这个规范中达到了高度的统一和体系化。

把语音美全部具体化为地方语音音系的规范与格律。

把诗词美全部具体化为中国诗词规范与格律的戏曲化，包括引子、上场诗、下场诗、上场对子、下场对子、数板、干牌子、曲牌体唱词和板腔唱词的形式规范与演唱技巧格律。

把吟诵美全部具体化为戏曲化的韵白、生活白（也叫口语白）和它们的规范与格律。

把声乐美全部具体化为戏曲化的板式唱腔规范和演唱技巧格律。

把舞蹈美、雕塑美全部具体化为戏曲基本功程式、抒情程式、生活程式及武打程式的规范与技巧格律。

把器乐美全部具体化为戏曲文场、武场的曲套程式规范和演奏技巧格律。

把绘画美、工艺美全部具体化为戏曲服饰、化妆、脸谱、舞台美术的程式规范与掌握运用的技巧格律。

这样的体系作为表演的本体，又全部集中在演员身上，它要靠演员才能呈现价值、放出光彩。

（二）表演程式的美学特质

1．凝练与繁简

各种表演艺术大都是讲究凝练的。戏曲表演程式的凝练，有着自己的特质。

第一，戏曲表演程式把生活全面提炼为吟、为歌、为舞、为画，可以说囊括了各类艺术部门对生活的提炼，并且更把他们和谐有机地融为一个严整的体系和形象的本身。

第二，它排除了生活中一切冗繁琐杂、非本质的东西，精心提炼事物的神髓，既可以把它凝结于简，又可以在简中寓繁，在一个一个或一组一组亦繁亦简的表演程式上，体现着辩证的繁简写意。

例如“上场亮相”这个程式。只要演员按程式的规范和格律，在上场门一亮，于是人物的身份、行业、年龄、性格、气质、品质、社会地位、经济地位以及他当时的处境与心态便在一瞬间呈现出来。再如唢呐牌子[三枪]。它的程式不过两三个乐句，时间仅十几秒，可以表现饮酒、写信、立军令状、看信、看地图、行路、哭泣甚至代替冗长的说话等等。《盗御马》里探子飞奔回来向窦尔墩报告御营情况的表演，就只用了一个[急三枪]代替了复杂的叙述（梁千岁如何行围射猎以及御营驻地的详细内容）。另外像“圆场”这个程式凝聚的内涵那就更为广阔了。《文昭关》里伍员在逃往吴国的路上遇见东皋公约他到家一叙，两人走了一个大圆场，其间东皋公唱了四句〔流水〕，一共不过三十几秒钟，就从丛山野外到了东皋公家门口。

但虽然说“亮相”只是一个单独的程式，其实它却是一系列泛美程式的凝聚体：包括人物的服饰程式、脸谱程式、从后台走出上场门亮相中的生、旦、净、丑各种不同的台步程式、身段和亮相程式，同时还相应地凝聚着大锣或小锣等打击乐造型鲜明的演奏程式等等。由于这些绘画美、舞蹈美、雕塑美和器乐美有机而能动地凝聚在一起的艺术力量，使“亮相”一下子就放射出整体形象的冲击波。反过来说，如果没有这许多程式，那就根本不会有这个“亮相”，而且少一样也不行。

为了突现人物精神世界，戏曲表演程式又可以炼意于繁。例如“下场花”这个程式是用于强烈渲染战胜者的激动和喜悦之情的，包括了一整套舞兵器的复杂套数。如“枪下场”，就大体上包括着“迎面花”、“举枪”、“出枪”、“涮枪”、“掖花”、“踢枪”、“三打脚”、“腕花”、“鹞子翻身”、“串翻身”、“圆场”、“跺泥”、“亮相”等等互相连套的舞蹈、雕塑程式和火炽的锣鼓点。集中了这许多泛美形式来抒情，这就是炼意于繁。再如秦腔《打镇台》里，八台总镇李庆若（净角）的儿子残害百姓，闹出人命，李庆若仗势欺人，反而大闹县府公堂。知县王震（老生）受压不过，忽然想起当年包公挺身执法，铁面无私铡了当朝附马的壮举，不由意气大振，毅然升堂，判李大闹公堂罪，当堂依法加以痛打。在两人矛盾白热化的关口，王震“法上权贵”的契机，也不过是瞬间的激发，可是戏中却把它充分展开成为由动机、回忆、思考、判断、情激而升堂的一大板《双锤代板》唱腔，加上弦索起伏，干鼓截脆，梆子激越，一声一声都凝聚为王震的正气形象，十分震撼人心。这种把瞬间的灵机一动，扩展为时值达百倍以上的泛美宣叙，和亮相比，不谓不繁。但这繁仍然是集中在写王震之情上，对李庆若以及满台的校尉和衙役们来说，等于时间因凝聚而暂时停止了脚步，从而把他们全都“虚”了起来。这又是一种寓繁于简，而集中地以繁写意。

可见，戏曲表演程式是重凝炼的。它的简是凝练，重在简中提炼形象之“神”。它的繁也是一种凝练，重在繁中提炼形象之“情”，把握好这种辩证的繁简关系，可以使我们比较全面和深入地理解戏曲表演程式在“凝练”上的美学特质。

2．变形写意与夸张、含蓄

从戏曲表演程式的“规范体系”和“泛美体系”来看，其中所有的程式，和生活自然形态对比起来，几乎都是变了形的。生活语言变成了诗、吟、唱的程式，生活动作变成了舞姿和雕塑的程式，生活形象变成了图案化，它们都带着浓厚的生活气息，然而或多或少都不是生活的本来面目。在这种变形写意的程式中，充满着诗化夸张和诗化含蓄的辩证法。

首先，就诗化夸张来说，戏曲表演程式不但把诗的夸张扩及于“泛美”，而且在炼意中加强了唱、念、做、打、扮各类系统程式的装饰和变形。就以服饰化妆程式为例，那雄奇瑰丽、写意象形的花脸脸谱，加上大净飘洒腰腹的长髯，颜色眩目的红札、紫札、耳毛子，或者丑角长在空气里的吊搭，看起来是形的夸张，实际上，其炼意的所在，却写的是神似。张飞的脸谱，是蝶形的花十字门脸，戴黑札，那脸谱透着自来的笑意。霸王的脸谱，是钢叉脸（又叫无双脸），大倭钩眼，眼角倒垂，戴黑满，满脸的刚猛悲壮之气，曹操的脸谱则是水白脸，细长三角眼、蝠形眉心皱，嘴角两道法令纹，也带黑满，那脸谱威武里透着奸诈。它们都是夸张写意的图案化，演员要画好这三个脸谱，戴上髯口往一块一站，不用动一动那就是一笑、一悲、一阴三个性格类型、三种神态。如果让张飞勾上霸王的无双脸，仍旧去做他那种种妩媚活跃、欢蹦乱跳的表演，那就成了苦中乐；而让霸王勾上张飞的蝴蝶花十字门脸，总透着笑，《霸王别姬》也就没法演了。可见这些程式炼意的本身是在于以形传神的。这种把人的性格或气质公然画在脸上的程式，对生活来说可算是极为大胆的夸张，然而这夸张又不是自然主义或荒诞派的，“酌奇而不失其真，翫（玩）华而不堕其实”，把夸张融化在诗一般的图案与色彩之中，所以它又是含蓄于美的。

同理，戏曲表演的抒情，由言之不足而长言、而嗟叹、而咏歌、而手之舞之足之蹈之，这本身就是一种递进式的诗化夸张。戏曲表演程式更极大地发挥了诗美的想象力，融基本功程式、抒情程式和生活程式为一体，以大幅度的夸张，传神抒情。仍以“亮相”为例，它就不仅是一种高度的凝练，而且又是一种极为鲜明的夸张。无论是《挑滑车》高宠大锣“四击

头”上场、提靠腿、走“朝天蹬”的亮相，《盗御马》窦尔墩盗来御马大锣“四击头”片腿、转身、涮鞭、勒缰的亮相，《辕门斩子》杨延昭在大锣“急急风”里的撩蟒、快步上场亮相，《苏三起解》苏三在幕后喊“苦哇！”接着大锣“纽丝”切住、“撕边”上的拉锁练亮相，还是《拾玉镯》孙玉姣在小锣“帽儿头”后，踩着鼓箭子轻敲碎步上场的“一小锣”亮相，都是调动了“泛美”的力量对生活与形象所作的立足于真而炼意于美的变形夸张。所以虽然只是个“一亮相”的表演程式，却已经用夸张的变形对形象的神、形作了鲜明、强烈的描写。而这变形夸张却又统一在音乐、舞蹈、雕塑、服饰化妆程式的严谨规范之中，所以又是含蓄的。至于那些高难技巧的程式用在表演上，那就成为更加强烈写意的变形夸张了。像《十五贯》里“访鼠测字”一场，娄阿鼠在况钟针针见血的旁敲侧击和节节进逼下，做贼心虚和极度恐惧时的一连串鼠形动作、惊跌、倒翻、钻板凳、窜跳和在凳上盘旋；《贵妃醉酒》里杨玉环内心苦闷、醉后失态时的用“卧鱼”衔杯和“下腰”、“大翻身”饮酒；《战冀州》、《打金砖》等剧里马超、刘秀在极度悲忿或惊恐中的“倒扑虎”、“高台抢背”、“硬僵尸”、“双腿拧身僵尸”、“倒扑虎拧身僵尸”；《金钱豹》里演员身穿两件平金褶子，头戴大额子、翎子、狐狸尾而用“虎跳翻下”来显示一个五彩斑斓的凶猛形象；以及《三岔口》刘利华在摸黑格斗中被桌子砸了脚，疼得跳出一连串的“铁门坎”等等，这种种神、形的夸张，不谓不大矣。但越是高难程式，在技巧上就越需要高度的控制力，各种着力点、支点、重心、轴心、呼吸、心劲儿，怎么收、怎么放，都必须百分之百的精炼和精确，这样，不但动作美，全身的服饰、披挂、靠旗、飘带、髯口、翎子、水袖、凤冠、穗子、道袍、甩发也才能无论怎样翻腾都纹丝不乱；而且，这一招一式都必须严整地规范在打击乐的点子上。所以戏曲表演程式的变形夸张绝不是只在夸张而已，它必须又是含蓄于分寸和艺术美的。推而广之，举凡得意时翎子的盘绕，忧思时帽翅的环闪，激动时水袖的翻飞，忿怒时长髯的甩扬，惊恐时甩发的疾旋等等，无不是神形上极大夸张、艺术上高度含蓄、“夸而有节，饰而不诬”的变形写意。

把握这种诗化夸张的辩证法，对表演是很重要的。它直接关系着演员表演中的形象美、抒情美和意境美。只重夸张而不善含蓄，往往会导致过火演技和狼狈下场，这时的夸张变形，势必失去人物，诗意无存。

和诗化夸张相对的是诗化含蓄。戏曲表演程式的变形写意，不仅是非常夸张的，有时在神形上又可以非常含蓄。例如，把生活里的涕泪交流、全然失控的嚎啕大哭，变成抒情程式的“哭头”或“滚白”之类的板式唱腔，就是一种诗化的含蓄。像秦腔《金水桥·斩秦英》里，詹妃和银屏公主为了银屏儿子秦英打死詹妃之父要被太宗问斩的矛盾，在唐太宗面前一个哭爹，一个哭儿，相持不下，唐太宗就哭起老岳丈来，三个人哭里有斗，谁也不停不让，你一句，我一句，此起彼伏，全用的是“彩腔”，哭得有滋有味，既富于戏剧性，又很动听。如果在戏曲舞台上用不着唱着哭，那就更含蓄了，不过是“喂呀！”或“儿吓！”配合一下搌泪的动作，意到而已，可是那悲哀也就全有了。此外像恶狠狠的鞭打只是在空中比划几下；如狼似虎的上绑绳不过把绳索往身上轻轻一搭；上马下马并不真个地腾身大跨（青衣上马甚至只用马鞭略一示意，连脚也不怎么抬）；上轿是小帐子一举；上车是两面车旗一挡。包括像生活里最令人痛苦、恐惧或嫌恶的病伤、疯癫、酗酒、呕吐、落水被淹、自刎、被杀……戏曲表演程式都本着“炼意于美”的原则，“写其大意”，意到而止。这种诗化的变形含蓄，它所含蓄的是神形，而夸张的则是“写意”。非写意，不会有这样大胆的含蓄。它深刻地包含着诗美的高度的想象与联想、智慧的比喻和象征、积极浪漫主义的凝练和美化。

由此可见，戏曲表演程式在写意变形上的含蓄，是彻底诗化的含蓄，是一种极其“夸张

的”含蓄。含蓄于神形而夸张于写意。

只有从这种辩证关系上把握戏曲表演程式诗化含蓄的美学特质，才不会把变形写意的诗化含蓄降低成索然无味的走过场。这同样直接关系着演员表演中的形象美、抒情美和意境美。

3．泛美一体与格律技巧

在戏曲表演体系里，没有完全孤立的程式。任何一个程式，它可以是独立的，但它决不会是孤立于“泛美”之外的。还拿”亮相“来说，它的确是一个独立完整的程式，但它同时又的确是由服饰、化妆、脸谱、舞蹈、雕塑和打击乐共同铸造出来的。就连“山膀”、“云手”，虽然只是一招一式，可是只要演员在舞台上一走式子，鼓师准下箭子，决不会让你空来。再像“跑圆场”也是一种独立的程式，在舞台上实用它，也必然和器乐分不开；就是“哑边”或“偷袭”，也不例外。甚至即使舞台上的一坐、一站、一指、一看，也都是泛美的。比如“远看”这个程式，在表演中戴髯口的必然“捋髯”，穿水袖的则必“翻袖”，戴翎子的总须“掏翎”，短打札扮的一定是“拉山膀”，而且全都在锣鼓点子上。那些比较复杂的程式象“起霸”、“趟马”、“走边”等，它们的提靠甲、震靠旗、系胸绸、甩髯口、踢板带、涮马鞭等，本身就是舞蹈、雕塑、服饰化妆和打击乐的一体化。

这样多的泛美因素，是怎样统一到表演程式里面来的呢？这是一个通过“形式规范”和“技巧格律”而实现的从精神到物质、从观念到形象的飞跃；

“泛美化”规律要求把生活语言提炼成诗和歌——戏曲表演程式用优美的诗化念白和丰富多彩的板式声腔程式实现了这个飞跃；

“泛美化”规律要求把生活动作提炼成舞蹈化和雕塑化——戏曲表演程式用包罗万象的基本功程式、抒情程式、生活程式以及武打程式规范，实现了这个飞跃；

“泛美化”规律要求把生活提炼得诗画交融——戏曲表演程式用富丽堂皇的服饰、化妆、脸谱及舞台美术程式规范，实现了这个飞跃。

正是这样诗化、泛美化的全面飞跃，给戏曲表演程式带来了只有“泛美”表演才具备的美学素质：诗化念白和声腔的形式规范，直接产生了全部舞台语言的节奏、韵律和音乐化的必然格律；舞蹈化、雕塑化的基本功程式、抒情程式、生活程式和武打程式的形式规范，直接产生了全部舞台动作的节奏、韵律和音乐化的必然格律；绘画化的服饰、化妆、脸谱和舞台美术的形式规范，相应地产生了全部舞台造型线条飞舞流动的节奏、韵律和音乐化的内在格律——这里，我们可以看到从上面程式的全面飞跃里分解出来的为各个泛美因素所共有的“节奏、韵律和音乐化的必然格律”，就是把“泛美”凝为一体的灵魂和纽带；而在必然格律要求下的格律化“技巧”，就自然而然地成为泛美因素在每一个具体程式中互相渗透、互相制约、互相引发、相生相成的血管和神经，并最终把它们凝结成为一个生命的整体。

让我们来实际观察。

比如，生活里急行中的摔倒，在戏曲表演程式中就是“吊毛”。它的舞蹈格律是“踏三步，跳起向前腾空吊翻一圈，脊背着地”，节奏非常强烈，整个翻跌动作有帅、脆、轻、漂、圆的韵律感，如果穿道袍、戴甩发，那就更会形成一种线条飞舞流动的韵律美。把这种节奏、韵律音乐化，就形成打击乐的技巧格律：

这里的“踏三步”，是生活里的急行中步履突然失去了重心的变形写意，“吊毛”是摔了个大跟头的变形写意。整个程式是一个完整的过程。打击乐的“八达台”是演奏格聿的“底鼓”，是节奏的“预令”；紧接着的“三锣”和“崩登仓”则是整个程式的节奏和摔交的音乐形象化。而鼓师什么时候下箭子起“底鼓”，又是根据演员的“起范儿”（也叫“给肩膀”、“给

交代”），如“抓袖”或“扔马鞭”的“叫”（叫锣鼓，也称作“要”锣鼓）而“给”的。这样才能同呼同吸，“严丝合缝”。

再观察一下比较复杂一些的表演程式。比如《穆柯寨》里穆桂英首场“登高台”这个程式，它所有复杂的格律技巧包括趱步出场、正冠、理穗、掏翎、绕翎、点翎、抖袖、翻袖、扬袖、折袖、举袖、正反圆场、翻身、亮相以及唱、念技巧等等，无不是在严密的节奏韵律中和服饰化妆、唢呐锣鼓融为一体的。其中每一个细节程式，又都体现在极微观的格律化技巧之中。比方掏翎、绕翎，如不掌握它的微观技巧，不仅动作笨拙，而且翎子还会折断。这就不难理解为什么就是平时练基本功或排练，演员（学员）都必须同时念着锣鼓点，有时还得勒上网子甩发，穿上道袍青衣，戴上髯口、翎子、帽翅，拿上马鞭、把子或扎上练功大靠等等。

综上可见，戏曲表演程式的美学特质，还在于它的泛美一体和实现这个飞跃的格律技巧。梅耶荷德曾指出：达到了和美术、音乐融和一体的境界，“人便成了艺术作品”（《歌剧表演艺术论》）。

二程式化的实践意义

所谓程式化，是指按照现成的一套程式设计安排人物的活动。在戏曲表演艺术体系里，“程式”是它的意象语汇与创作火种，“程式化”才是它的艺术规律。程式化的艺术规律，实际上就是演员艺术创作的规律。它要求演员通过自己的艺术创造，化泛美程式为人物形象，或者说，把人物形象化入泛美程式，从而鲜明地刻画他的精神世界，使泛美程式因人物而获得生命意义，使人物因泛美程式而成为诗化的戏曲舞台艺术形象。

所以，程式化的美学特质，集中到一点，就在一个“化”字。

但是在理论和实践中，却有这样的情况：对于“程式”本身，说它是“符号”或者“艺术语汇”等等，一般没有什么争议。对于“程式化”，就不同了。由于看问题的角度不一，大体上存在两种解释和态度。

1．是贬义的解释、反对的态度。一提起戏曲表演就说，“唉，你这是程式化的东西，要不得”，因此加以反对。

这样的解释，又分两种立足点：

一种立足点是把“程式化”和“形式主义”等同起来了。因此反对把活生生的人物给“程式化”了，主张要演人物，不要演程式。在一些演员中间，的确存在这种片面化的现象，可以叫它做“形式主义的程式化”，这当然是应该指正的。所以这种批语的立足点，实质上是促进的态度。

另一种立足点却是从“写实”的艺术观来看程式。“写实”艺术观是根本反对程式的，所以更反对程式化。这和上一种解释完全是两回事，实质上对戏曲艺术本体是取消的态度。

2．正面的理解和正面要求的态度。这就是在理论和实践上要求演员对程式的运用要努力作到由“会”而“通”、而“精”、而“化”，使自己的艺术创造达到“化境”，化为“有规律的自由行动”，化为活的人物形象。它的立意也是要求演员要演人物，不要演程式，不要把“程式化”搞成形式主义。

由此可见，除了从“写实”艺术观的立场上要求戏曲表演，将会导致取消或取代戏曲艺术本体以外，对待“程式化”正面和反面的意见虽角度不同，却都主张演人物，不要演程式，其实质都在于对待程式要求一个“化”字。其“化”乃“程式化”规律本身的精髓。由于戏

戏曲表演的艺术特征(资料)

中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录?院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏曲文化的通称。戏曲的艺术特征主要有： 1、综合性戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。2、写意性 “写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人” 因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜

中国戏剧的起源和发生

中国戏剧的起源和发生樊果一、何为戏剧和戏曲？ “戏曲”一词，首见于元人陶宗仪《辍耕录》，云：“唐有传奇、宋有戏曲、唱浑、词说：”明人称戏剧常用“北曲”南曲“传奇”“乐府”至王国维直承陶宗仪之说，用“戏曲”一词来泛指中国传统戏剧。王国维先生于《戏曲考源》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”对于这个概念：任中敏先生在《对王国维戏曲理论的简评》中认为：王国维模糊了“戏剧”与“戏曲”的概念，单呼戏曲所取太狭，所失太多，以戏曲概括戏居，难免陷入但要唱不要白之嫌。周华斌在《中国戏剧的起源及“戏剧发生学”》中认为：“传统戏剧形态，实际上是多元并存的，除了作为“戏曲”的主体以外，还呈现包括原始性戏剧）宗教仪式戏剧，节令民俗戏剧（如傩戏、庙戏、社火戏剧）在内的多种形态。刘桢在《20世纪中国戏剧学批判》中认为：“如果拘泥于戏曲研究理论，所失更多。事实上也是，中国戏曲特征不断被强化而同时我们的研究视界则呈萎化之态。”王国维《宋元戏曲考》又下定义为：“必合言语、动作、歌唱、以演故事，而后戏剧之意义始全。”戏剧概念同戏剧形态直接相连，对于戏剧形态，许多学者尝试过不同的界定，洛地将戏剧划分为：“戏弄”“戏文”“戏曲”三种形态。周华斌将戏剧划分为“戏”“戏剧”“戏曲”三种形态，他说：“戏是意味着拟兽的、持戈的、伴有鼓声秦的议式性舞蹈，这种舞蹈表演泛见于原始狩猎时期的图腾议式。后世亦有于战斗操练、战前示威、战后庆功、以及种种祭祀性议式。其中，除了“力”和“武”的展现外。不乏“扮演”、“表演”因素和两两相斗的“矛盾“冲突，亦即戏剧的萌芽……诸艺杂陈的“百戏”来源于原始拟兽舞蹈的“戏”，又是后世“戏剧”和戏曲“的母体”周华斌生先生所讲的“戏”是洛地先生所讲的“戏弄”的来源。《戏、戏剧、戏曲》，见《艺术学教育与科研》1999年第2期。叶长海则按时间顺序将从古到今的戏剧划分为原始戏剧、上古戏剧、古典戏剧、近代戏剧、现代戏剧五个阶段，他认为：“要探素戏剧的起源就要主要研究第1阶段，兼及第2阶段，如果要探索戏剧的成熟就要求主要研究第2阶段，兼及第3阶段。”从以上三种分类来看，戏剧是一个历时性的动态概念。从发生到成熟在不同的历史阶段。其艺术形式上也有一个逐步演进的过程，比如说汉代以后，曾产生过角羝戏、歌舞戏、参军戏、滑稽戏以及受到印度梵剧影响的西域戏剧，宋代以后，曾产生过杂剧、目连戏、傩戏、南戏、明代产生传奇，清代产生京剧等大批地方戏，清末产生文明戏，20年代有了话剧、歌剧，建国后产生不少秧歌剧、花灯剧、采茶剧以及曲剧、影调戏等等。王廷信老师认为《在中国戏剧之发生》中认为戏剧是以“扮演”为形式本体的艺术。“扮演”之中“潜藏着”戏剧四要素—演员、观众、剧场和剧本。扮演中的演员：扮演指的是一种“戏剧行为”。这种行为是由“演员”来进行的。所以，“扮演”实际指的是“演员”的“装扮表演”人进入“扮演”行为之时，恰就是他成为“演员”之时，所以，进行“扮演”的人当然就是“演员”了。扮演中的观众：扮演行为出现的时候，意味着两种情况。一是自演自赏，二是为他人观赏而扮演。前者可说扮演者身兼演员与观众二职，但缺少真正意义上的观众，后者将演员与观众分开，演者自演、观者自观。故云扮演中潜藏着观众。扮演中的“剧场”，从严格意义上来讲，剧场是一种专门用于戏剧表演的“观演”场所，当戏剧走向成熟之后，才有专门性的演剧场所—剧场的出现。但在此之前，许多场所都有扮演行为出现（如宗教祭祀场所、广场空地的撂地作场等）这些场所都是正式剧场的前身。正是因为扮演行为而赋予了一个场所的“剧场”意义。扮演中的“剧本”：剧本是剧作者用来进行戏剧创作的文学体裁，剧本的出现也是戏剧成熟之后的事情。但在剧本出现之前，戏剧扮演忆经开始萌生，甚至有了一个相当长的过程。

浅谈戏曲表演艺术与生活关系

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/339247911.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系作者：王萍来源：《商业文化》2011年第10期摘要：在戏曲舞台上，无论演员的手、眼、身、步的运用，都有一定的规律，我们的舞台动作，就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感，都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。关键词：戏曲表演；艺术；生活中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0355-01 一、真和假和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说：“明知是假，偏作真看，真见到真，反而觉假”。在演员是：“基础与真，提炼于假，假如真假，必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘，但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢？首先得虚拟的合理。还说做针线活吧，谁都知道认上线缝衣服，线是越做越短，绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了，忘了一点，她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱了几句，一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了，先越做越长，无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧，有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便往后一拽，就算开了门了。殊不知门是木头做的，不能打弯，要真有两扇门在那儿摆着，她这样开始开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，绝不相信她是在开门，那得说她是扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推，交代清楚了，才能真像开门了。演员做派，要求演员在舞台上得动作一切合理，而一切又像真的。艺术和生活是分不开的，演员在舞台上的表现，决不能离开生活根据，但必须把它舞台化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台，生活中的动作经过艺术加工，夸大、美化、集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人产生真实感。舞台上是以假作真，这是一种辩证关系。二、内和外体验与表现：无论是什么任务，头一件事就是研究他是谁？演员在台上每一个表情都要让观众看清楚，不光是看的见，而且要看得懂，不如：演员在台上昂首看着远处，台下观众心里就再想：“他在看什么？”如果这个观众说你在看太阳，那个

浅谈戏曲表演的虚拟性

浅谈戏曲表演的虚拟性中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。总是虚虚实实，实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真，虚实难辨，真假难分的。在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦情景就失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办法上台广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。如手势方面有“兰花式”、“拂手式”、“荷叶掌”......身段动作有“双飞燕”、“虎抱头”、“云手”、“顺风旗”......武功动作有“虎跳”、“扑虎”......；龙套调度有“二龙出水”、“蛇蜕皮”、“倒拖靴”、等等。除此之外，一般按常理无法表现的内容也能成功的表现出来。如《拾玉镯》孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动作等，都摸拟了真实的生活，反映了生活的真实性，所以假戏要真做，演员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐。“戏从心上起，满台都动情”，

戏剧鉴赏方法

一、了解主要矛盾冲突理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。二、鉴赏戏剧语言戏剧语言是构建剧本的基础。主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。品味人物语言，应关注以下三方面： 1品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。 2品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作冲突或人物内心活动。我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。 3品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。这是话语字面意思以外的一种深层意义。优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。三、在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏 1欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。 2要揣摩人物的语言。

戏曲表演与服饰艺术赏析

戏曲表演与服饰艺术赏析课试题壹自选2～3幅代表性的（了解，喜爱的）东方戏曲的截图。试题贰写三个以上与戏曲相关的成语。粉墨登场，锣鼓喧天，有板有眼试题叁自绘2～3幅戏曲脸谱

试题肆浅论戏曲的 1主要分类 2艺术特征 3表现方法 4神韵寓意我国273个戏曲剧种中, 有5个戏曲剧种脱颖而去,即京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏,被称为“五大剧种”。越剧——中国五大戏曲剧种之一，全国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。1954年的日内瓦会议上，在周恩来的指示下，新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》被用来招待外宾，获得了广泛的赞誉。是影响最广的地方剧种。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。汉剧，中国汉族戏曲剧种、湖北省地方戏曲剧种之一。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。晋剧，汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，外省称之为山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大剧种之一，居中国各地域戏曲之首。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。粤剧又称“大戏”或者“广东大戏”，粤剧是融汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子（京剧称西皮）、二黄为主的我国南方一大剧种。粤剧名列于 2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年9月30日，粤剧获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产名录。黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种，汉族戏曲之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙

南京大学考研真题戏剧戏曲学

一名词解释 1.阿里斯托芬 2.李渔 3.景深 4.特吕弗 5.纪录片 6.类型片 7.《棋子》 8.台湾新电影 9.《伪君子》 10. 二简答题 A组 1.什么是镜框式舞台 2.《日出》的故事梗概 3.《茶馆》的戏剧结构 B组 1.什么是作者论？ 2.小津安二郎的电影风格 3.什么是独立电影三论述题 A组 1.结合具体作品，谈谈你对悲剧冲突的认识。 2.从编剧技巧角度来分析《压迫》（或《获虎之夜》）的技巧。 B组 1.结合最近你所看的电视剧，总结电视剧有什么特征？ 2.题目忘记了。剧本写作《今夜谁也不许离开》为题写一个小戏，可以是舞台剧小品或者是微电影剧本。名词解释： 1、春柳社 2、闲情偶寄 3、荒诞派戏剧 4、戏剧情境 5、北京人艺 6、纪录片 7、特写 8、奇观电影 9、斯皮尔伯格 10《太阳照常升起》简答题（二选一）第一组： 1、简述戏剧冲突 2、《原野》是一部怎么样的作品 3、 19世纪社会问题剧的社会意义第二组 1、方位与角度对电影的影响 2、美国喜剧电影特点 3、介绍一部贾樟柯的电影论述题（也是二选一）第一组： 1、简述崇高与悲剧的关系

2、易卜生对中国现代戏剧的影响第二组 1、电影与电视的区别 2、梅里爱对电影的贡献专业课二，剧本创作炎热的夏天傍晚，一件普通旅馆的客房内，一个中年女人正在打开旅行箱。她刚到此地，前两天儿子的大学辅导员要求和她见面说一件非常重要的事。这时，敲门声响起…….. 要求：舞台剧剧本，地点房间内，人物以中年妇女为主可根据剧情添加，题目自拟一、名词解释必做 1、《闲情偶寄》 2、莫里哀 3、安提戈尼 4、残酷戏剧 5、6、爱森斯坦 7、国防电影 8、 9、 10、二、简答题选 4 个 1、悲剧美感的特征 2、长镜头理论 3、 4、三、论述，选 2 个 1、试分析正剧理论与近代文化的动力关系 2、阐述布莱希特的“史诗理论” 3、为什么说“电影是物质现实的复原”（克拉考尔） 4、为什么说电视是大众艺术？名词解释：左传四库全书四大南戏残酷戏剧边城爱森斯坦国防电影简答《围城》思想内容《天下第一楼》的悲剧性现代叙事和好莱坞经典叙事的区别纪录电影的美学特征论述《野鸭》在易卜生剧作中有何重要意义？电影语言的发展历程专业课二：评论写作老舍《茶馆》《长生殿》费穆《小城之春》名词解释第四堵墙缀白裘角色制荒诞派戏剧

中国戏曲与西洋戏剧之比较

中国戏曲与西洋戏剧之比较 XX学院 XX班 XXX 西洋歌剧与中国戏曲是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果，也是音乐与戏剧相结合的一种高度综合的艺术。二者是在不同的地域、不同的社会型态、不同的民族文化背景下形成和出现的艺术类型，从艺术形式上来认识，都是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性艺术，因而有诸多的相同之处，但因其起源于不同地域，发展于不同地域，故彼此间又存在诸多不同。下面将以具体作品为例，比较中国戏剧和西洋歌剧在文化背景，艺术表演方式和蕴含的人文精神的不同。指出中国戏曲该如何发展。一、中国戏曲和西洋歌剧形成的时代背景的不同艺术植根抵于人民生活之中, 而音乐艺术又都源自民族民间音乐中, 各有各的民族特色。世界上有三种古老的戏剧文化:一是希腊悲剧和喜剧、二是印度梵剧、三是中国戏曲。可见我国戏曲在世界艺术宝库中占有了独具特色的重要地位。中国戏曲的起源很早, 在上古原始社会的歌舞中已经萌芽, 经汉唐到宋金的发育成长过程才形成比较完整的戏曲艺术形态。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式为历代人民群众所喜闻乐见。戏曲的形成最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败。如今有360多个剧种，多种唱腔。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。而作为世界艺术珍宝的西洋歌剧, 是西方音乐文化的重要组成部分。歌剧最早出现在16世纪的意大利，源自古希腊悲剧的剧场音乐，既而传播到欧洲各国。而德国的海因里希·许茨、法国普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河，直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲歌剧的主流。按其性质特点及流传时、区的不同，分有正歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。歌剧注重对声乐的掌控，并以此表达人们的生活、思想、情感来感染听众, 唤起对美的追求, 给人以鼓舞和力量。二、中国戏曲和西洋歌剧的唱法比较歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，西洋歌剧歌唱艺术属于美声唱法，其特点是追求声音效果

戏曲表演的四种艺术手段唱念做打

戏曲表演的四种艺术手段——唱念做打戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇，而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说，“师傅领进门，修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。基本功之一：唱学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。

中传戏剧真题

中传2000到2009真题 2000戏剧评论写作试题一、名词解释（各5分，共20分）： 1、戏剧四要素 2、体验派 3、表现派 4、关汉卿二、作品分析评论（各40分，共80分）： 1、洪昇《长生殿》的主题内容。 2、试选一部当代话剧进行分析评论。 2001戏剧评论写作试题一、名词解释（各5分，共20分）： 1、幕表制 2、悲喜剧 3、契诃夫 4、舞台时空二、简答题（各10分，共20分）： 1、剧本是“一剧之本”吗？谈谈你的理解。 2、就王国维的“戏曲”定义，谈谈你对戏曲基本特征的理解。三、论述题（各30分，共60分）： 1、联系实例，比较舞台剧与影视剧在观演关系上的差异。 2、评论一部悲喜剧作品（中外皆可）。 2003戏剧戏曲史论一、名词解释（各5分，共30分）： 1、梅兰芳 2、文明戏 3、戏剧GC 4、易卜生 5、《俄狄浦斯王》 6、样板戏二、简答题（各20分，共40分）： 1、明清传奇有何特征？请与元杂剧相比较来谈。 2、结合具体作品，简述戏剧情境的重要性。三、论述题（各40分，共80分；第1、2题选做一题，第3题必答。）： 1、谈谈新的传播媒介（如唱片、广播、电视等）对传统戏曲艺术的变革的积极意义。 2、结合自己的观剧体会，谈谈舞台剧的美感魅力。 3、联系实际，选取你认为典型的事例，分析近年来戏剧艺术演进中的一个或若干突出之点。 04戏剧戏曲史论一、名词解释（各5分，共30分）：

1、四大徽班 2、南洪北孔 3、发现与突转 4、南国社 5、《安提戈涅》 6、梅特林克二、简答题（各20分，共40分）： 1、戏剧艺术有哪些基本要素？试分述之。 2、关于戏剧的规律，有“冲突”说、“激变”说、“观众”说等多种，还有人认为演员表演技术是戏剧艺术的核心，你倾向于哪一种（或几种）意见？试述理由。三、论述题（各40分，共80分；第1、2题选做一题，第3题必答。）： 1、就你所熟悉的一个戏曲剧种，描述其形态特征、评述其代表性剧目和演员（举例一二即可）。 2、任选西方戏剧史上具有代表性的重要人物，试述其创作和艺术实践成就及对后世的影响。 3、悲剧和喜剧各有那些基本特征？结合具体作品加以论述。 05戏剧戏曲基础一、名词解释（各6分，共30分）： 1、莎士比亚“四大悲剧” 2、斯坦尼斯拉夫斯基 3、荒诞派戏剧 4、李渔 5、四功五法二、简答题（各20分，共40分）： 1、怎样理解戏剧是“综合艺术”？ 2、简述郭沫若历史剧创作的主要成就。三、论述题（各40分，共80分）： 1、略论戏剧的本质特性。 2、《牡丹亭》评析（原作与改编作品均可） 06戏剧戏曲基础一、名词解释（各6分，共30分）： 1、百戏 2、“四大传奇” 3、《雷雨》 4、《茶花女》 5、存在主义戏剧二、简答题（各20分，共40分）： 1、布莱希特演剧理论 2、谈谈你对元杂剧《西厢记》的了解和评价。三、论述题（各40分，共80分）： 1、你认为21世纪的戏曲会怎样处理程式？结合具体事例加以论述。 2、结合具体作家作品谈谈你对中国戏剧流派的看法 07戏剧戏曲基础一、名词解释（各6分，共30分）：

原创精品教案中国艺术表现里的虚和实

中国艺术表现里的虚和实教学目标： 1.知识与技能： (1)把握层次，理清全文思路 (2)领悟材料与观点的关系，理解文章内容。 (3)理解虚实的关系和作用 2.过程与方法 (1)通过自读，自行解决字词障碍，初步掌握文章内容。 (2)教师引导与解析，理解文中材料及观点，整体把握文章大意 (3)通过扩展，深化对文章内容的理解，培养学生的知识潜移能力 3.情感态度价值观（1）从文中艺术美的原则出发，欣赏与感悟中国艺术的美（2）通过欣赏与感悟，培养学生对中国古典艺术美的认识，增进热爱祖国艺术的情感。教学重点：理解虚实的关系和作用，培养学生的知识迁移能力教学难点：理解虚实的关系和作用教学方法：引导法、欣赏法课时安排：两课时第一课时

教学要点： 1.检查预习情况，解决字词句难点 2.理清文章思路，把握文章大意 3.解读文中材料及观点，搞清二者关系教学过程：一、导入：中华民族五千年的悠久历史积淀孕育出了魅力无穷的灿烂文明。那一首首脍炙人口的唐诗宋词，多少代有传唱至今；那一幅幅黑白相间的宣传画，主多少人望画息心，那一出出字正腔圆的戏曲，让多少人迷恋忘情。是什么样的魔力，把他们吸引得如痴如醉？是怎么样的一根魔杖，把他们指领得心魂难收？是艺术。下面我们就来学习一篇关于艺术技巧的文章。二、作者：宗白华(1897一1986)，原名之櫆，字伯华。哲学家、美学家、诗人。江苏常熟人。曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有《宗白华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等。宗白华于1986年12月20日在北京逝世，享年90岁。三、把握全文，理清思路 1.本文主要阐述了什么问题？课文标题就是本文的论述重点：中国艺术表现里的虚和实。中国艺术包括哪些方面呢？——诗歌、戏曲、绘画、书法、建筑、印章、音乐、舞蹈等，主要论述了绘画和戏曲。 2.本文分几层进行论述？（1－5）提出文章观点：全粹结合、虚实相生是中国艺术传统中的重要表现手法。（6－11）主要阐述中国绘画、戏曲里的虚实结合、虚实相生。

中国艺术研究院戏剧戏曲学导师介绍

戏剧戏曲学著名导师刘荫柏，满族， 1941 年生，黑龙江拜泉县人。现为中国艺术研究院戏曲研究所研究员、博士生导师。中国作家协会会员、中国戏曲学会理事、中国关汉卿研究会理事、中国通俗文艺研究会常务理事。出版著作《魏征》、《李泌》、《马致远及其剧作论考》、《元杂剧史》、《洪升研究》、《中国古代杂技》、《中国武侠小说》、《西游记研究资料》、《封神演义导读》。并以上官云龙笔名写过武侠小说。 1996 年被评为有突出贡献的专家。王安奎，笔名安葵。男，汉族，辽宁省盖州人，共产党员。曾任中国艺术研究院戏曲研究所所长，现任《戏曲研究》主编、研究员、博士生导师、中国戏曲现代戏研究会副会长、中国戏曲学会副会长、中国昆剧研究会副会长、武汉大学兼职教授。已出版的专著有：《当代戏曲作家论》、《新时期戏曲创作论》、《戏曲拉奥孔》、《海边评剧》、《张庚评传》。参加了国家重点科研项目《当代中国戏曲》的写作，任编写组负责人。任国家重点科研项目《中国当代戏曲史》负责人。《昆曲艺术大典·历史理论点》主编，《戏曲理论与戏曲思维》《昆曲创作与理论》（与人合作）。章诒和，曾用名章愚，章愚愚，女，1942年9月生，汉族，安徽桐城人。中国艺术研究院研究员、博士研究生导师。1963年毕业于中国戏曲研究院戏文系，1979年调中国艺术研究院戏曲研究所。中国戏曲家协会会员、中国俗文学会理事。主要成果：专著《师友集》、《中国戏曲艺术通论》（合著）、《中国俗文学概论》（合著）、《中国戏曲》（合著，主编兼主笔）。姜昆，全国政协委员，中国曲艺协会副主席、分党组书记。国家一级演员。少年时就读于北京灯市口中学，毕业后，上山下乡到黑龙江省生产建设兵团十六团， 1975年被选到黑龙江代表队，次年参加全国曲艺汇演，后被中国广播艺术团选中，在国家级一级说唱团当相声演员，从师马季。1978年创作相声《如此照相》获全国曲艺大奖一等奖，同年年底，当选为中国曲艺家协会理事。 1983年的春节联欢晚会邀请他当主持人,自此，他的艺术生涯又开始了一个新的阶段。十几年来，他奉献了一个又一个精品相声：诗歌与爱情、错走了这一步、虎口遐想、电梯风波、着急、学唱歌、照相…… 1985年，姜昆当选中国曲艺家协会的副主席、中国广播说唱团团长，并被选为中华青年联合会常委。作为中国的第八代相声传人，他在中国以现实知识为特征，在相声界竖起了一面旗帜，作品雅俗共赏，言意新颖，内涵丰富，笑料隽永，他高超的艺术表现，使他获得了中国唱片界的最高荣誉——“金唱片奖”。 1995年，他辞去了中国广播说唱团团长的职务，担任中华曲艺学会会长，潜心在相声领域，编辑了200万字的《中国传统相声大全》，成为研究中国相声珍贵的权威性资料。而他创作的《姜昆相声集》是中国相声人手一册的教科书。1998年，他出版自传《笑面人生》，第一年销售就突破四十五万册大关，在中国销售排行榜上名列第二。同年，他创办了中国相声网，把世界的笑引向中国，把中国的笑洒向世界。2001年他担任中国艺术研究院曲艺研究所所长，及研究生院硕士导师。致力于曲艺通史和理论的编写和出版，由他主持、数十位全国曲艺史论研究专家合作完成的国家级中国曲艺史论，历时三年完成。史论分《中国曲艺通史》与《中国曲艺概论》两卷，堪称近年来曲艺研究领域的集大成之作。 2004年11月至今，姜昆担任中国曲艺家协会分党组书记。

戏曲鉴赏答案

1.1、戏剧学概论（一） 1 （）是戏剧繁荣的必要基础之一。 A、经济活动的频繁 B、政治活动的频繁 C、社会活动的频繁 D、内心活动的频繁正确答案：D 2 以下活动中，不属于戏剧现象的是（） A、生日派对 B、开学典礼 C、阅兵式 D、上学放学正确答案：D 3 任何（）都是广义的戏剧学研究范畴。 A、影视作品 B、社会文体活动 C、人类戏剧现象 D、人类表演活动正确答案：C 4 当内心世界和行为表现不统一时，就进入了一种“角色”，即产生了“戏剧现象”。正确答案：√ 5 戏剧概念产生于人类精神和情感的需要，没有这种需要也就不会有戏剧的产生。正确答案：√ 1.2、戏剧学概论（二） 1 戏剧的目的不在于促进欣赏者自我提升，而在于对欣赏者进行教育。正确答案：× 2

戏剧是人类精神、情感、生活相互凝聚而成的社会活动。正确答案：√ 3 以戏剧艺术、舞台艺术、创作演出等为研究对象的科学，被认为是（）。 A、广义的戏剧艺术学 B、狭义的戏剧艺术学 C、泛化的戏剧艺术学 D、强化的戏剧艺术学正确答案：B 4 以下关于“仪式”表述错误的是（）。 A、仪式是一种精神活动 B、仪式是一种社会现象 C、仪式最早是人与人的交流活动 D、仪式最早是人与非自然因素交流的行为正确答案：C 5 各民族的戏剧在起源、发展、变化上的一致性，反映了一种共通的本能，即（）。 A、情感的本能 B、表演的本能 C、欣赏的本能 D、戏剧的本能正确答案：D 2.1、戏剧的发生（一） 1 戏剧产生于（）。 A、古希腊时期 B、罗马时期 C、雅典时期 D、巫术思维时期正确答案：D 2 以下关于巫术思维时期人类“扮演”活动的描述，不正确的是（）。

戏剧艺术名词解释

戏剧艺术名词解释（中戏）风姿花传《风姿花传》是世阿弥所着的能剧理论书。也是世阿弥留下的21部书中最早的作品。此书以亡父观阿弥的教导为基础，加上世阿弥自身领会的对技艺的理解着述而成。《风姿花传》相关编辑本段世阿弥在15世纪初完成此书。全书共七篇，前三篇是在应永7年（1400年）写成，余下的是在其后20年间写作、改订而成。它是最古老的能乐理论书，可以说是日本最古老的戏剧理论。《风姿花传》的内容包括能剧的修行法、心得、演技论、演出论、历史、能剧的美学等。它既可作为能剧的技艺理论来读，也是日本美学的古典作品。意大利即兴喜剧即兴喜剧，指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演。从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传。至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，逐渐兴盛起来，成为一个剧种，深为当时民众喜爱，对戏剧的发展产生过深远影响。在戏剧演出中，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当，会使角色更加生动、丰满。但是不能离开角色去随意发挥。莎士比亚戏剧特点他第一个用写史诗的规模写了九个历史剧，生动地叙述了也评论了从约翰王到亨利五世的三百年英国历史。莎士比亚的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。他的剧本总是情节生动，比别人的更能利用当时舞台的特点，发挥当时演员的潜力。他在戏剧的情节安排上显示了卓越的比例感和节奏感。他创造的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻，更容易使我们同情。他在描写性格方面让人物随着剧情的发展，在同别的人物的接触往来里丰满他们的形象。他总是力图在戏剧中人物之间的社会关系里注入重大的思想内容，在冲突和冲突的解决里人物显示他们性格的更多方面，给予观众以新的震撼和新的了解。浪漫主义戏剧：戏剧的主要流派之一。作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。浪漫主义戏剧有积极与消极两大类。浪漫主义戏剧反对古典主义，破除了剧坛陈腐规则，以奇突瑰丽的想象、鲜明强烈的个性、大开大阖的传奇性情节、多彩多姿的民间或异国情调和生动有力的通俗语言，使剧坛面貌焕然一新，为濒于僵死的戏剧艺术注入了新的生命。同时，浪漫主义戏剧打破古典主义桎梏的成就为此后现实主义戏剧的发展开拓了道路。浪漫主义流派的演员把舞台体验作为演员创作的基础，为角色灌注激情使之成为活生生的形象。花部：所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。深受下层民众所欢迎，具有的群众性、通俗性，在乡村山区及小城稹流行，并逐步形成了自己独特的

戏曲

戏曲指的是中国传统的戏剧。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方将歌剧、舞剧、话剧中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔等五十多个剧种。戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北京，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北京。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。经典剧目：霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环......