全球化与中国电影的空间

“电影与空间”并非学术界的新课题，但近年来人文地理学和社会理论的勃兴，促使电影研究者在跨学科视域中对此课题重新加以审视。英国地理学家梅西（Doreen Massey ）强调：“没有空间，则无所谓多样性；没有多样性，则无所谓空间。准确地说，空间是彼此关联的产物……它总处于不断建构的过程中，从来不是封闭的，也永不终结。也许，我们应该把‘空间’视为‘多重叙事共存相生’（a simultaneity of stories -so -far ）。”①梅西的空间观念含有三重特性：第一，空间是后天的产物，是社会、政治和经济合力作用的结果，而非先验、自然的存在。亨利·列斐伏尔（

Henri Lefebvre ）也提出“空间的生产”的概念，认为空间是在不同规模（scale ）中被生产出来的，这些规模大到全球、宇宙，小到家庭、个人②。第二，空间是一个过程，不同地点相互关联，多元共存，并处于不断互动重构的状态，这样的认识意在提醒人们关注空间变动的多种可能性和历史偶然性。第三，空间具有创造性的能动力量，它的不断变动将引发社会的变革，从而参与到历史进程中。因此，各个向度的空间流变都是值得关注的事实，即梅西所说的“多重叙事共存相生”———梅西的理解别有深意，即试图通过强调空间的多元性和异质性重新甄别已有的叙述和理论。

本文试图梳理在中国电影、空间和全球化进程中与“多地性”相关的多重叙事与理论话语。多重空间发生的事实，经过创作主体的感知和思考，以想象的方式、辅之以影像技术，投射到银幕上，再通过不同地点广为放映，最终在日常生活领域被观众不同程度地接受。不过，本文不止于简单描述中国电影是如何表征空间的，也不打算对“电影和空间”做纯粹的理论思

张英进著易前良译

空间是后天的产物，空间的生产是一个过程，空间具有创造性的能动力量。本文梳理与电影和空间相关的理论，甄别“多地性”与“跨地性”的联系，以强调中国在全球化中建构新的地方概念的重要性，重新思考从全球到本土多重规模中的空间关系，为中国电影与文化研究提供一个新的理论视角。全球化与中国电影的空间

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文艺研究2010年第7期

考。相反，本文旨在：第一，从空间和多地性的角度考察当代中国电影和文化，探寻新的观点和

见解③；第二，将当代中国电影中那些或隐或显、与空间和多地性相关的诸种表述（源于对空间

的不同理解），置于一个对话的场域中。同时，本文有选择地就一些关于“空间/地点”、“全球/

本土化”的理论加以辨析，以发展笔者最近在其他论文中所涉及的相关问题④。

一、电影与空间的相关理论

我们不妨借鉴三种与空间相关的理论框架。首先，列斐伏尔提出，“空间是一种产物”，所

以我们必须把兴趣从作为既成事实的空间转移到“空间是如何产生的”这一问题上来，换言

之，不再视空间为僵死已然的存在，而是一种引发各种变革的创造性过程⑤。列斐伏尔把“社会

性空间”观念的形成分为三个阶段：感知、理解、体验，与之相对应的是三个关键性概念：“空间

的实践”（spatial practice），指人们经验感知到的物理空间，是各种地点、位置的异质性聚合；“空

间的表述”（representations of space），存在于社会科学和自然科学中，是对空间进行直观、科学

的表述；“表征性的空间”（representational space，英译文也用space of representation），是作家和

艺术家的想象性体验，存在于符号的象征世界中⑥。显然，电影属于“表征性的空间”，列斐伏尔

认为它的特点是“以情感为内核”，“蕴含丰富的激情，描述多样的行为和生存境遇”，同时，因

为电影本质上是基于价值判断的叙述，所以，表征性的空间是取向性的，并在具体情境和关联

中展开⑦。总之，列斐伏尔关于空间生成的动态模型有效地解释了电影是对多元空间的表征，

这些空间包括：真实的空间、抽象的空间、矛盾的空间、差异的空间、被征用的空间、休闲的空

间、社会的空间、自然的空间等。

此外，列斐伏尔的理论强调“空间的生产”和“生产的空间”之间的互动关系，后者启发我

们把研究的目光从电影生产的主流空间，转移到在夹缝中生存的非主流空间。众所周知，20世

纪90年代初期以来，中国电影的生存空间得以拓展，产生了一些新的非主流空间：地下、独立、

半独立、半官方、跨地域和跨国等。这些新产生的空间充分表现为在电影制作和接受过程中多

种话语的征用、抗争和颠覆。

其次，米莲姆·汉森（Miriam Bratu Hansen）的电影与公共领域的理论，把关注重点从电影

对空间的表征（如同列斐伏尔的分析，是符号层面的），转移到电影的放映与接受（即日常经验

层面的）。通过借鉴奥斯卡·内格特（Oskar Negt）和亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）的研究

成果，汉森探寻庶民阶级的公共领域，既对抗主流的工商业公共领域（以福特主义式的管理为

标识）的可能性，又对抗理想化的资产阶级公共领域（以哈贝马斯式的理性民主为标识）的可

能性⑧。汉森总结说：“所谓的政治实际上关乎这样的问题，公共领域是否并在何种程度上被构—到底是以独断的精英文化为标准，或是以庸俗刻板的商业文化为标准，还是以源于人建——

们生活环境的自我体验为标准？”⑨电影通过提供富有吸引力的公共空间，使各阶层的人们在

休闲时间里聚集到一起，因而可望创造出新的“公共领域”：它既不同于以理性为主导的资产

阶级公共领域，也不同于以市场为主导的工商业公共领域。

工商业和资产阶级的公共领域是抽象的、居于统治地位的主流空间，而基于生活环境的

公共领域是经验性的、被宰制的非主流空间。无疑，汉森钟情于后者。因为，所谓的“生活环境”

实际上是一种社会空间，必然与主流公共领域发生关联，这种关联不可能一成不变，而是随时

间的推移和权力构架（梅西称之为“权力的几何空间”）的变动而变化，并由此可能在一体化的

社会中培育出抵抗的力量。从这个意义上说，汉森的观点与列斐伏尔、梅西互通款曲⑩。尽管公84

全球化与中国电影的空间

共领域的概念是否适用于当代中国学界依然是颇具争议的问题，但笔者还是认为，如果要在

当代中国创造和维持一种非主流的电影文化，重视电影放映和收看所形成的一种抵抗性的公

共领域是必不可少的輥輯訛。

最后是米歇尔·德塞托（Michel de Certeau）的“空间实践”（spatial practices）理论。这个概念

与列斐伏尔使用的术语名同而实异（后者包含物理空间的意思），同时更突出汉森的观点，即

强调这种空间是抵抗性公共领域内产生的、与观众的感知和情感体验密切相关。汉森理论中

对“解放性效果”的诉求，源自美国20世纪20年代女性影迷对默片影星鲁道夫·瓦伦蒂洛

（R udolf Valentino）的崇拜，这种崇拜表达了一种反叛、一种“对电影压制女性、维护男权等级

社会所体现出来的那种消极和片面性所进行的绝望式反抗”輥輰訛。不同于汉森，德塞托把“抵

抗”延伸到更广阔、更具体的日常生活层面，认为类似“在城市中漫步”这样的日常行为也是

一种“空间实践”。由此，“步行成为表述”的语境，本来毫无结果的城市漫步，在他看来却具

有三种宣示性的功能：“它是征用和窃取地形系统的过程……；它是对地方的一种空间表达

……；它通过移动使那些被分化的地点和位置重新建立起定位不同的关联……”輥輱訛德塞托眼

中的“空间”，既是预先设定好的、边界森严的领域，又是可以即兴行动、越界的场所；既是铁

板一块的体系，又潜藏着富有生机的个人主体性；既是统治者权力运作的谋划，又是弱势反

抗者游击的策略。作为一种特定的空间实践活动，“漫步”被赋予多种功能。吊诡的是，它们是

如此的相互矛盾，同时具备“认可、质疑、尝试、突破、敬畏等各种意图，一切通过漫步得以‘表

达’”輥輲訛。

德塞托的“空间实践”理论凸显了“空间认知”（cognitive spacing）的力量，后者用齐格马特·

鲍曼（Zygmunt Bauman）的话说，乃是“源于现代性掌控空间的欲望，即为每一个事物都确定好

固定的位置，这样就很容易监控到是谁‘越位’了”輥輳訛。虽然德塞托对“权力”的理解可谓单一，而

且本质上是二元对立的（规制与反抗，监控与越界），但他把漫步作为按自己方式表达的行动

加以考察，这种思路确证了列斐伏尔的空间观，后者认为表征性的空间“在不断地言说，它是

活生生的”輥輴訛。电影作为表征性的空间，同样向观众言说，用丰富多彩的故事吸引他们。诚如汉

森所言：“在集体观影中，通过各主体间意义和视界的共享，观看的集体形成了一个公共领

域。”輥輵訛

德塞托描述了个体对主流权力的征用和越界式反抗，与此类似，中国在全球化进程中出

—国

现了一些新的变化，电影制作者和观众可能获得或创造出超越——

—虽然不一定是反抗——

家和市场的新体验和新意义，他们以集体的方式有选择性地共享这些体验和意义。应该说，新

的权力格局为电影的生产和接受拓殖了新的空间，这些空间尽管是有限的、暂时的、边缘化

的，但反过来又为人们提供新的体验，从而进一步激发了电影改进社会的潜能。

二、全球化理论中的空间与地方

“全球化”实际上在几个方面包含了对空间的重新思考。第一，“全球化”着眼于社会空间

的变动，曼纽尔·卡斯特（Manuea Castells）指出，以社会—空间为基础的生产关系发生变化，转

化为信息和权力的不断流动，进而产生出灵活的管理和生产体系。而“流动的空间”（space of

flows）是该体系的最重要的特征，它对新的信息社会产生全球化的影响，体现在三个层面：基

础结构层面（互联的虚拟世界）、组织层面（世界性都市）、管理层面（信息精英）。显然，卡斯特

过于关注结构的因素，相对忽略了人的因素，尽管如此，他令人信服地做出了这样的判断：“全

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文艺研究2010年第7期

球化时代里，无时间性的时间和编年史的时间在张力中相互存在，而流动的空间则与各地点

的空间（space of places）并存于张力中。”輥輶訛

第二，由于地理空间的重构，在全球化时代，地点（place）似乎正让位于空间。卡斯特说：“地点是局限于一定物理边界的现场，它的形式、意义和功能都是自足的。”輥輷訛流动的法则使传

统的（由家、乡镇等构成的）“地点的世界”逐渐被新的以快速周转和流动为特征的空间所取

代。这种趋势就发生在眼前：一方面，飞速发展的城市（如北京、上海）中的旧城区大规模拆除；

另一方面，大都会中各种序列型的无历史、无文化的建筑物拔地而起輦輮訛。饶有趣味的是，人类学

家马克·奥热（Marc Auge）把这些都市中的建筑物（国际酒店、机场、超市），连同商业大厦、高

速公路、多功能电影院等，通通归之为“非地”（non-places），“其本质是‘挥霍过度’”，以此成为

“超现代性”的表征輦輯訛。

第三，通过规模、界限的重新调整，全球化使“全球”凌驾于“地方”之上。“全球/本土化”

（glocalization）这个新语汇的出现（源自于20世纪80年代日本的商业广告），表面上是在全球和

地方之间谋求平衡，然而却造成了诸多的不均衡，因它“为某些人求得全球化，而让其他人困

于地方化”輦輰訛。由于不均衡的流动性，全球化最终导致社会的两极分化，“有的被升格为全球性

的，而另外一些则沦为地方性的”輦輱訛。如此则滋生出一种新的“剥夺”方式：在全球化（或“全球/

本土化”）时代，仅仅是地方性的事物自然而然低人一等輦輲訛。诚如鲍曼所言：“全球化在促成世界

一体化的同时，既连接了不同地区，也分割了另一些地点。”輦輳訛

一些学者开始质疑全球化力量剥削地方的“罪行”，阿图罗·埃斯科瓦尔（Arturo Escobar）就是其中之一，他不满意一边倒的全球化倾向，指出：“全球性同空间、资本、历史、主动性发生

关联，而地方性则与之相反，往往跟地点、劳动力、传统联系在一起，还有妇女、少数族裔、穷人

和地方文化等。”輦輴訛无独有偶。后现代理论家大卫·哈维（David Havey）也谴责这种不公正的规

则：把资本和权力归之于全球，而把劳动阶层（少数族裔、殖民地民众、妇女等）归诸地方輦輵訛。问

题的症结在于，全球化理论是一种“发展论”的话语，视权力和资本的全球流动为历史进步，大

加揄扬，进而贬抑囿于一处的“地方”，认为其偏僻闭塞、过于守成，致使自身在全球化进程中

没有竞争力，趋于贫穷和落后輦輶訛。梅西充分认识到该逻辑带来的后果，她说：“只要进步—落后

等观念仍然用来评判不均衡现象，那么就不可能出现异于全球化理论的另外一种叙述，而全

球化所制造贫穷和两极化的事实就会视而不见。”輦輷訛为了寻求地理视阈的平衡，梅西提倡“相对

于地方化的全球意识，相对于全球化的地方意识”輧輮訛。

阿尔夫·德里克（Arif Dirik）比梅西更激进。根据布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的理论，他提出一个具有挑战性的问题：“如果我们像承认‘地方的也是全球的’表述一样，也承认‘全球

的也是地方的’，那又会怎样呢？”輧輯訛德里克发问的目的之一，是破除近年来有关全球化和地方

“全球的地方化，地方的全球化，这是对称。但是，化讨论中欺骗性的表面的均衡对称。他指出：

在政治、经济和文化等方面，全球的地方化远远补偿不了地方的全球化，这就是不对称。”輧輰訛德

里克的另一个目的，是试图超越“全球/本土”（glocal）简单加以捏合的模式，而“承认地方的重

要性和独立性，并在此基础上，创造出跨地点、跨地方的联盟和合作形式”輧輱訛。这种“植根地方的

想象”（place-based imagination），虽然难免带有乌托邦的梦想，但其意义在于，促使学界不要只

关注“销毁地方及居于其间的人们的全球中心主义的强势声音”，转而要注意聆听“竭力想要

发言的弱者之声”輧輲訛。众所周知，中国不少独立导演以高度的使命感挖掘、传达弱者的声音，通

过跨地点合作，制作和发行了一批植根地方想象的叙事作品，显然，他们这种跨地点的运作方

式是“多地性”在电影领域的深层反映。

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全球化与中国电影的空间

三、规模与多地性的生产

德里克通过重新强调“地方”的重要性，试图使“全球/地方”的二元关系朝向“地方”倾斜。

他认为：

“作为隐喻，‘地方’指脚踏实地的存在基础，其边界灵活而不严实，因而从不排斥与本

地之外、乃至全球的联系。”輧輳訛这句话具体关涉到两个问题：地方在不同规模中的复杂多样性以

及规模化生产。关于前者，段义孚早就认识到：“地方存在于不同的规模中”，从温馨的家庭到

无边的宇宙輧輴訛。暂且不论德里克所强调的以地方为基础的政治运作的优势，仅仅地方在不同规

模上存在的可能性，就意味着有必要关注地方的多重空间及彼此间的关联。关于后者，尼尔·

史密斯（Neil Smith）声称：所谓地方的、地区的、国家的和全球的规模不是先验的存在，而是社

会分化的结果，具有历史偶然性輧輵訛。意思是说，正如空间是社会的产物一样，规模也是社会的产

物，因此规模的生产是一个伴随着矛盾、冲突和抗争的过程輧輶訛。既然如此，跨越规模也就成为可

能——

—这里包括超越等级格局的垂直跨越（如某一公司跨越国家直接与欧盟的联系）和同一

等级、不同地点的横向跨越（如非政府组织通过地方性网络结成联盟）。

王瑾通过考察中国全球化过程中文化政策的改变，归纳出两种规模生产的方式：授权式

（国家指令）和抗争式（非国家行为，甚至可能是越轨的）。国家传媒产业的改革就是在市场驱

动下，通过国家授权的方式进行规模重造的行为輧輷訛。大约在2002年左右，电影产业中几家国有

的以城市命名的制片厂，通过合并其他电影机构，形成貌似庞大的电影集团——

—以长春为基

地的东北电影集团、以西安为基地的西北电影集团、以成都为基地的西南电影集团、以广州为

基地的华南电影集团——

—这些本为地区性的传媒机构，策略性地摆脱了作为城市附属（如长

春电影制片厂之于长春、西安电影制片厂之于西安）或地理附属的命运（如峨眉电影制片厂之

于临近成都的峨眉山、珠江电影制片厂之于临近广州的珠江），进而跨越省级的区域规模局

限。而其他那些更小的省级电影制片厂依然生存于这种区域局限中，艰难地和中国电影集团

（基地在北京）、上海电影集团这样的超级巨无霸竞争国内外投资。中央决策者认为，规模和范

围之大小至关重要，它决定着中国电影产业是否能应对好莱坞的冲击。2001年中国加入WTO

以后，这种求大的观点尤为普遍。通过规模的重造，电影集团在区域上立足于国内，又可以向

国际延伸（如与日本、韩国合拍）輨輮訛。

规模的重新界定生成各种新的关系，中国全球化进程中资金、信息、产品和人员的频繁流

动，使之呈现出错综复杂的局面。而这种跨规模的流动在各种原无关联的地方之间创造了联

系，培养出一种“跨地性”（polylocality）意识。在卡洛琳·卡地亚（Carolyn Cartier）看来：“频繁流

动的人群，把多个地方联结在一起，使得地方在规模上形成一种辩证关系，而所谓的跨地性正

是这种辩证关系的体现。”輨輯訛在当代中国，频繁流动的人们既包括穿梭于全球的商界精英，也包

括无数来往于城乡之间谋求发展的农民工。

澳洲学者大卫·古德曼（David Goodman）把“跨地性”定义为“认同多个地方”。在此基础

上，美国学者提姆·奥克斯（Tim Oakes）和路易莎·沙因（Louisa Schein）详细阐述了这一概念，

在分析流动性和多地性的同时，极力突出身份认同（identity）和主体性的重要性輨輰訛。在他们看

来，

“跨地性”不仅指人群的流动，还包括资本、观念和形象、商品和式样、服务、病毒、科技和传

播模式等等的流动。其中，“信息的流动是跨地性最主要的表现形式，它不需要人亲自移动，这

实际上提醒我们，即使人们滞于一地，他们的地方认同感也有可能发生跨地性的变化”輨輱訛。在地

理学家奥克斯的研究中，中国西南的边远村镇为民俗旅游而设立的主题公园和国家的现代化

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文艺研究2010年第7期

中心议题是相关的；人类学家沙因也认为，苗族妇女民工离开家乡后的发形、民族服装、厨房

备用的辣椒酱等，都是包含“跨地性”认同的表征。

“跨地性”意味着对多个地点的认同，所以祖国和故乡不再是惟一的认同，“家变得复杂起来，成为植根于某一地、由多个地方组成的网络”輨輲訛。显然，这种由多个地方构成的“家”，其跨越

的规模也是多元的。1988年，美国的社会学家严云翔在一次关于中国全球化的田野调查中，遇

到一个三十多岁的成功女商人，她自称“世界公民”——

—已获得美国的永久居住权，在大陆拥

—她说只有居住在有两家企业，还在香港经营着一家进出口公司，家却安顿在康涅狄格州——

美国时才真正体验到“家”的感觉輨輳訛。

上述事例表明，全球化时代的“跨地性”既表现为移动（迁居移民），也表现为安置（重新定居），流动的人们仍具有主动性（agency），而且在最意料不到的地方强调了他们的身份认同。对

此，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的论述是颇具启发性的：“对离散者来说，‘家’不止一处，家的

认同是对多个地方的想象；他们通过多种方式找到‘在家’的感觉，因为这些离散者能够勾画

—因此，认同是多元的，尤其对地点出不同的意义地图，从而在不同的地理环境中找到‘家’——

的认同。”輨輴訛这种对“家”的多地认同，既证明超越不同规模的跨地性的存在，也使人们保持主动

性，虽然在资本和发展论话语统治下的世界里，主动性也许只能暂时取得。

在沙因的研究中，跨地流动的苗族民工实际上重新构想了城市与农村的规模，让二者之间不再那么等级化，而是处在同一水平线上，这就是“主动性”的表现。奥克斯和沙因认为，“无

等级的水平状态成为没有边界的地方的另一种表达方式”，因而鼓励我们“去关注那些充满抗—这些努力跨越规模以使社会关系趋于平等，用不断交叉的同心圆取代垂直的阶争的努力——

梯”輨輵訛。应该说，在中国这样的社会结构中，把底层百姓重造空间规模的渴望想象为具有抗争性

质的跨地“主动性”，这和德里克“植根地方的想象”一样，也许不过是乌托邦式的理想。然而，

重新审视这一理想，对于考察当代中国史无前例的社会大变动来说，仍然很有助益。

在电影与多地性的研究框架中，笔者对跨地性和规模重新界定的讨论，实际上也想凸显日常生活经验领域的问题。这是关注中国的人类学家、地理学家（而不是经济学家和政治学

家）和大多数电影导演共同关心的问题，特定地区的日常空间实践在吸引学者们关注的同时，

也引起了电影制作者的注意。从王瑾的观点来看：“直接关注地方和实践，这样就使得日常生

活成为中国人最重要的空间规模……而正是在日常生活中，老百姓创意地开展对空间的抗

争，亲身经受了地方的本土性，而且顺理成章地引发了差异的产生。”輨輶訛

四、电影的跨空间和多地性

电影的跨空间性质使其在不同的空间中往返移动，反过来也在不同规模上生产出新的空间。如上所述，

“跨地性”意味着与多个地方的关联，人们通过跨地行为或想象使不同空间和地方联系起来，传播模式和技术的发展又对此推波助澜。本文使用“跨地性”和“多地性”指称当

代中国电影领域内地方和空间的多元性，但是，这两个概念的所指自然有异。“多地性”强调多

重地域之间的差异和多元性，一定程度上包含“跨地”的意思，意即这些异质性的空间有被跨

越与联结之可能。与“跨地性”的区别在于，“多地性”不确保这种潜在关联的最终实现。换言

之，“多地性”意指：第一，地域之间的认同和关联并不一定能够实现；第二，多个地方并不必然

以同样的方式实现彼此的跨越和联结；第三，因为以不同的方式实现跨越，各地方之间就存在

着不均衡和不协调。

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全球化与中国电影的空间作为一种现代科技与文化形式，电影的多地性和跨地性体现在多种规模上。首先，生产过

程中的劳动分工充分表明了多地性，制片人、导演、编剧、演员一干人等各司其职，他们不可能

局限于一地。其次，拍摄也是在辗转各地才能完成。再者，电影是资本密集型产业，其创意、融

资、制作、发行、上映和观看的流程异常复杂，充满不确定性，必然引发地域上的延伸，从地方

到省市到国家；至于那些商业大片，还可能波及到海外华语圈和洲际地域，甚至到全球。这就

是电影的跨地性，各个地域的规模界限被不断跨越，以一种有效的方式连接起来，无数异质性

的元素凝结成一个完整的影像产品。

在全球化时代，电影产制的多地性还有助于最大限度地降低成本，吸引观众，提高市场效

益。《卧虎藏龙》（1999）就是一个成功的范例，它组建跨地域的国际团队：导演李安出生于台

湾，在美国接受教育；编剧为纽约的詹姆斯·沙姆斯、台湾的王慧玲和蔡国荣；摄影师是香港的

鲍德熹；武打指导是香港的袁和平；制片和服装设计是香港的叶锦添；音乐制作是大陆出生、

留美的谭盾；担任主演的是大陆的章子怡、香港的周润发和杨紫琼、台湾的张震輨輷訛。该片在澳大

利亚、欧洲、北美各影院巡演，在欧洲电影节上获得高度评价，仅在美国一地就净赚1.28亿美

元，其收入迄今冠绝华语片。此外，它还荣获奥斯卡最佳外语片、最佳导演、最佳摄影和最佳音

乐制作奖。

沙姆斯谈到《卧虎藏龙》的拍摄过程，间接说明该片的多地性：“拍摄足迹遍及中国各个角

落，甚至到过戈壁荒漠、藏北、塔克拉姆噶平原和吉尔吉斯斯坦边境。我们先在乌鲁木齐呆了

一段，那里的街景充满中国和阿拉伯风情，然后，南下奔赴安吉拍摄竹林，再北上避暑胜地承

德。影片制作在北京完成，音乐录制于上海，最后字幕的背景歌声在洛杉矶录制，而后期制作

完成于香港。”輩輮訛除此之外，《卧虎藏龙》其他方面如剧本、字幕的制作也体现出多地性。沙姆斯

—他把这种跨地方、

回忆说：“我首先用英文写剧本，然后翻译成中文，最后又回译为英文”——

跨语言的实践比喻成“进入另外的心灵空间”輩輯訛。电影当中的音乐同样透露出资源融合的多地

性，中国传统、民间、流行的音乐风格，再加上西式管弦乐风格，可谓众妙具备，最后由国际知

名大家马友友担任大提琴独奏。

《卧虎藏龙》全球范围内的成功，促使研究者重新检视民族电影范式，以探求跨国、跨地的

电影模式，沙姆斯所谓的“进入另外的心灵空间”促使我们重新关注“电影与空间”的问题。电

影具有多地性，但同时，它也是跨越空间的——

—最突出的表现是，电影在银幕内外创造了多重

空间，观众在其间穿梭徜徉，从形象的空间到声音的空间，从叙事的空间到表演的空间，从物

理的空间到符号表征、想象的空间，一言以蔽之，穿越于现实和梦幻的世界輩輰訛。对此，李安自己“我想要拍一部功夫艺术片，其动力来自对古典中国的怀旧……那是一个基于想象的抽

承认：

象世界……在现实中并不存在。”确切地说，正因为不存在，李安把它搬上银幕时，就觉得“没“我表达我的感伤……设计音乐和音响效果，毫无束缚地做这一切。”輩輱訛诚然，电影空

有约束”：

间本无界限。

如果我们认可梅西的看法，即空间本身是多元的且彼此关联，那么就不必在“空间”之前

加上“跨越”一词，所以，

“跨空间”的说法则属多余。不过，要特别指出的是，电影在多重空间中

的实践必然在不同规模中催生出新的空间。正是基于这样的认识，我提出“多地性”的概念，其

内涵丰富，在“空间的生产”之外，同时强调“生产的空间”，以此加深我们对电影在银幕内外创

造、联结多重社会空间之潜能的认识。总之，从“空间”和“多地性”的视角，研究者已经注意到

电影生产和接受过程中“多重叙事共存相生”，而这些共存相生的多重叙事都是以中国的全球

化作为背景的，由此产生的诸多问题还需要我们进一步深入研究。

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文艺研究2010年第7期

本文由作者自校。英文版见作者的新著：Cinema,Space,and Polylocality in a Globalizing China(University of Hawaii

Press,2010)，第一章。

①輦輷訛Doreen Massey,For Space,Thousand Oaks,Calif.:Sage,2005,p.9,p.84.

②Henri Lefebvre,The Production of Space,London:Blackwell,1991;Yi-Fu Tuan,Cosmos and Hearth:A Cosmopolite’s

Viewpoint,Minneapolis:University of Minnesota Press,1996.

③关于“多地性”在中国城乡不同语境中的展现，参见张英进《重绘北京地图：多地性、全球化与中国电影》，《艺

术学研究》第2辑（南京），（2008），第352—371页；张英进《全球化中国的电影与多地性》，载《电影艺术》2009

年第1期。

④笔者最近文章中的相关论题有：民族电影范式的质疑、电影的跨国性、电影生产和接受的空间性、独立电影

和表演型纪录片的创作模式和主体性建构、作为干预机制的盗版文化、全球/本土化和跨国市场的互动。参

见张英进《多元中国：电影与文化论文集》，南京大学出版社2009年版。

⑤⑦Henri Lefebvre,The Production of Space,pp.36—37,p.42.

⑥Ibid,pp.38—40.索加这么表述列斐伏尔的空间理论：“它建构了最好称之为一种不断叠加的三维辩证法，

激进地对他性进一步开放，欢迎空间知识的持续扩展。”参见Edward Soja,Thirdspace:Journeys to Los Angeles

and Other Real-and-Imagined Places,Cambridge,Mass.:Blackwell,1996,p.61。

⑧参见Oskar Negt and Alexander Kluge,Public Sphere and Experience:Toward an Analysis of the Bourgeois and

Proletarian Public Sphere,Minneapolis:University of Minnesota Press,1993。另参见Jürgen Habermas,The Structural

Transformation of the Public Sphere:An Inquiry into a Category of Bourgeois Society,Cambridge,Mass.:MIT Press,

1989。

⑨輥輰訛輥輵訛Miriam Bratu Hansen,Babel and Babylon:Spectatorship in American Silent Film,Cambridge,Mass.:Harvard

University Press,2005,pp.11—12,p.394,p.15.

⑩参见Doreen Massey,Space,Place and Gender,Cambridge,UK:Polity Press,1994,p.3.

輥輯訛有关当代中国的另类电影文化的讨论，参见Paul G.Pickowicz and Yingjin Zhang(eds.),From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China,Lanham,Md:Rowman&Littlefield,2006。

輥輱訛輥輲訛Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life,University of California Press,1981,pp.97—98,p.99.

輥輳訛輥輶訛輦輲訛Phil Hubbard,Rob Kitchin,and Gill Valentine(eds.),Key Thinkers on Space and Place,Thousand Oaks,Calif.: Sage,2004,p.36,pp.74—75,p.37.

輥輴訛Henri Lefebvre,The Production of Space,p.42.当然，有些学者认为，某一种“行走”方式或活动不一定必须理解成对抗性的。参见Wesley A.Kort,Place and Space in Modern Fiction,Gainesville:University Press of Florida,

2004,p.178。

輥輷訛Manuel Castells,The Information Age:Economy,Society and Culture;Volume1:The Rise of the Network Society, Oxford:Blackwell,1996,p.200.不过，这种自足的地点概念受到许多学者的质问。参见Doreen Massey,

Space,Place and Gender,pp.1—16。

輦輮訛Manuel Castells,The Information Age,p.350.

輦輯訛Marc Augé,Non-places:Introduction to an Anthropology of Supermodernity,London:Verso,1996,p.29、pp.78—79.

奥热的定义如下：“如果地方的定义是相对的、历史的、与身份相连的，那么不能定义为相对的、历史的、与身

份相连的地方就是‘非地’。”（Ibid，pp.77—78）

輦輰訛参见Roland Robertson,“Glocalization:Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity,”in Mike Featherstone, Scott Lash,and Roland Robertson(eds.)Global Modernities,London:Sage,1995,pp.25—44。新词“glocalization”

是两个英语单词“globalization”和“localization”组合而成。

輦輱訛参见Peter Beilharz(ed.),The Bauman Reader,Oxford:Blackwell,2001,p.307。

輦輳訛Zygmunt Bauman,Globalization:The Human Consequences,Cambridge,UK:Polity,1998,p.2.

輦輴訛Arturo Escobar,“Culture Sits in Places:Reflections on Globalism and Subaltern Strategies of Localization,”Political Geography20(2001)，pp.155—156.

輦輵訛David Harvey,The Postmodern Condition,London:Blackwell,1989,pp.302—303.

輦輶訛参见Escobar,Encountering Development:The Making and Unmaking of the Third World,Princeton,N.J.:Princeton University Press,1995。

輧輮訛Doreen Massey,“A Global Sense of Place,”Marxism Today(June1991):p.29.

輧輯訛Arif Dirlik,“Placed-Based Imagination:Globalism and the Politics of Place,”in Roxann Frazniak and Arif Dirlik 90

全球化与中国电影的空间

(eds.),Places and Politics in an Age of Globalization,Lanham,Md:Rowman&Littlefield,2001,p.24.另参见Bruno

Latour,We Have Never Been Modern,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1993。

輧輰訛輧輱訛輧輲訛輧輳訛Arif Dirlik,“Placed-Based Imagination,”p.38,p.41,p.41—42,p.22.

輧輴訛Yi-Fu Tuan,Space and Place:The Perspective of Experience,Minneapolis:University of Minnesota Press,1977,p.

149.

輧輵訛Neil Smith,“Contours of a Spatialized Politics:Homeless Vehicles and the Production of Geographical Scale,”

Social Text33(1992)，pp.55—81.

輧輶訛Erik Swyngedouw,“Neither Global Nor Local:‘Glocalization’and the Politics of Scale,”in Kevin Cox(ed.), Spaces of Globalization:Reasserting the Power of the Local,New York:Guilford Press,1997,p.140.

輧輷訛輨輶訛Jing Wang(ed.),Locating China:Space,Place and Popular Culture,London:Routledge,2005,p.1—30,pp.28—

29.

輨輮訛See Yingjin Zhang,Chinese National Cinema,London:Routledge,2004,p.293.新世纪以来的电影政策，参见Gary G.Xu,Sinascape:Contemporary Chinese Cinema,Lanham,Md:Rowman&Littlefield,2007,pp.13—14。

輨輯訛Carolyn Cartier,Globalizing South China,Oxford:Blackwell,2001,p.26.

輨輰訛輨輲訛Tim Oakes and Louisa Schein(eds.),Translocal China:Linkages,Identities,and the Reimagining of Space,London: Routledge,2006,p.xii,p.1,p.19.

輨輱訛Ibid,p.9.电视就是跨地性力量的典型例证。

輨輳訛Yunxiang Yan,“Managed Globalization:State Power and Cultural Transition in China,”in Peter L.Berger and Samuel P.Huntington(eds.),Many Globalizations:Cultural Diversity in the Contemporary World,New York:Oxford

University Press,2002,p.21.

輨輴訛Hall,“New Cultures for Old,”in Doreen Massey and Pat Jess(eds.),A Place in the World?Places,Cultures and Globalization,Oxford:Oxford University Press,1996,p.207.

輨輵訛Oakes and Schein,Translocal China,pp.16—17.

輨輷訛輩輮訛輩輯訛輩輱訛主要制片公司包括：美国的索尼、哥伦比亚（亚洲）、好机器，台湾的纵横，北京的中国合作制片公司。

公司和人员等，参见Linda Sunshine(ed.),“Crouching Tiger,Hidden Dragon”:Portrait of the Ang Lee Film,New

York:Newmarket Press,2000,pp.140—144，p.46，p.63,p.116。

輩輰訛叶锦添指出：玉蛟龙刺绣衣服上的风景、以及卧室和书斋中的透明屏风风景，都用来表达两个相互依存的世界，一个是规则严明的世俗生活，另一个是自由自在的江湖生活（同上，第49页）。

（作者/译者单位美国圣地亚哥加州大学文学系、河海大学公共管理学院）

责任编辑容明

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《天堂电影院》分析教案

电影《天堂电影院》分析教案 By：柳绪鑫张优辉王肖黄莎莎杨明月潘广宗 一、电影版本问题 《天堂电影院》有两个版本，一个是170分钟的加长版，另一个是最终获奖的123分钟的删减版。 而在加长版里，托托多年后回到西西里老家，遇到了已身为人母的艾莱娜。老男人和老女人又在车里狂热了一夜，然后为家庭和道德的名义分手。 我觉得，加长版很烂，虽然满足了观众想要让主人公与爱人重逢的愿望，但正是这种满足，这种妥协，将整个影片降了两级，变成了一出冗长平庸的烂戏。当然，倘若这俩人最终生活在一起，影片就更烂了。 二、导演简介 朱塞佩·多纳托雷与他的作品 朱塞佩·多纳托雷是意大利新写实主义电影流派的新贵导演，影片数量不多，大多以家乡西西里岛为背景，题材也偏好少年的憧憬和老年的回忆，但几乎每部都是精心锤炼的作品。《天堂电影院》是导演的第二部作品，拍摄于1988年。 没有人能够否定朱塞佩·托纳托雷在电影方面的天赋。在意大利浩如烟海的电影导演中，托纳托雷绝对是最耀眼的明星之一。 三、剧情简介 （播放央视宣传片） 首先给大家讲一下影片的背景。 影片背景 影片中故事发生发展的主要场地是一座天主教堂，它不仅是小镇上的人们举行宗教仪式的场所，更是人们娱乐、聚会，甚至是考试的处所，它在当地人的生活中占据着重要的地位。影片的名称“天堂电影院”也是一语双关，体现了当地浓郁的宗教氛围。我们不难发现，教会实际上控制着当地的社会文化和意识形态。 四、选题——人物形象分析 为何选择人物形象分析呢？ 今天讲的是这部电影中的人物形象。电影中的人物形象以及它的地位和作用,是电影创作中的核心,也是作品的核心。人物形象的塑造在影片中有至关重要的作用。可以很好地促进情节的发展，甚至揭示影片的主题。下面就讲解这部影片中人物形象的塑造。 首先来看一下导演介绍，剧情简介。 五、结构 A－B－A 结构上，本片采用的还是两条线索，一条是多多的成长历程，一条暗线则是电影历史的发展变迁。A－B－A的回忆与现实穿插式的构成，朱赛佩·多那托雷采用了一个非常明显而又简单的方法来区分了现实与回忆部分的色彩，前期拍摄时分别采用两种感光度不同的胶片，在后期校色时使 A 部分整体偏冷色调，B 部分整体偏向暖色调，以此暗示主人公温暖

【良心出品】电影赏析——闪灵(TheShining)分析

魂之挽歌——《The Shining》 实用艺术心理与艺术信仰 艺术学院 20143810 环艺三班刘鸿展

原作品《闪灵》

本片《The Shining》(闪灵，又名鬼店)，拍摄于1978年5月1日 - 1979年4月，由斯蒂芬·金（Stephen King）的畅销恐怖小说改编而成。导演库布里克和演员（尤其是杰克·尼科尔森）的完美表现，使得《The Shining》成为了恐怖/惊悚片中的经典，片中很多场景设置都被后来者争相效仿，比如：小丹尼骑着小车出现在旅馆的每一个角落这一幕，在孩童时代的“1900”（《海上钢琴师》）身上也有相似的再现；小丹尼灵觉中看见的血潮涌出，淹没一切的画面，在“非正常人研究中心”（《功夫》）中也有类同。 很多时候，提到恐怖片，就几乎与鬼（僵尸）片划上了等号，而在《The Shining》中，没有鬼怪等超自然生命体，却以一种震慑人内心的力量带给了观者深深的恐惧。这样的恐惧日久弥新，本身就存在于人们的灵魂深处，挥之不去。 红朗姆，Overlook Hotel，黑白照片，237，风雪中的迷宫……这一连串的名词在为逝者哀悼。作家Jack，黑人厨师，原看守人一家四口，不计其数的印第安人I，他们诠释了一个词——毁灭。最后，突兀挂在大厅的帘子终于被掀起，一张关于舞会的黑白照片呈现在我们面前。每个人的脸上都洋溢着欢乐，照片逐渐缩放，最后定格在Jack的纯净笑脸上，那一份记忆谱写了一首——魂之挽歌。 杰克·托伦斯是一名作家，为了摆脱工作上的失意，他决定接管Overlook Hotel。那是一间座落偏僻，处处露着阴森之气的奢华旅店，据说它的前一任管理者曾莫名地丧失了理智，并杀害了他的全家。但是杰克仍携妻子温蒂与儿子小丹尼一起搬进了这家旅店。他们

时间和空间的性质及其维数

时间和空间的性质及其维数 付昱华 （中海油研究总院，E-mail: fuyh1945@https://www.wendangku.net/doc/389343422.html,） 摘要根据唯物辩证法，时间和空间都具有两重性，即绝对性和相对性。没有绝对时间和绝对空间，相 对时间和相对空间也就不存在，反之亦然。但是，它们的地位又是不平等的。绝对时间和绝对空间更重要，因为它们分别是相对时间和相对空间的参照系。另外，绝对空间是平直的，而相对空间可以是平直 的也可以是弯曲的。至于时间和空间的维数，是一个极为复杂的问题，需要讨论的是复杂时间和复杂空间。绝对空间是三维的，绝对时间是一维的（由三维绝对时间形成的）。对于相对空间，可以有多维空间、分数维空间、复数维空间、变维空间。对于相对时间，可以有与相对空间相对应的多维时间、分数维时间、复数维时间、变维时间。换句话说，空间与时间的关系是一一对应关系。针对一般认为空间是三维的、时间是一维的观点，根据分形理论关于自相似性和相似性的观点，得出对应于三维空间的三维时间。应用相对论中的洛伦兹变换，导出一种特殊情况下三维时间的具体形式，并将其改写为变维分形的形式。文中实例表明，建立多维时间和多维空间等框架，不仅是可能的，在某些情况下也是必须的。 关键词绝对时间，相对时间，绝对空间，相对空间，分形理论，变维分形，复杂时间，复杂空间 前言 时空理论的发展，走过了一条艰难曲折而又漫长的路。最初由牛顿建立了绝对空间和绝对时间的理论。这种时空观认为空间是个刚性的框架，而时间是均匀流逝着的。时间与空间均不受任何物理过程的影响。以后建立的相对论，提出了四维时空连续区的概念。即任何一个物理事件都对应着四个数字：其中三个表示事件的地点，一个表示事件的时间。爱因斯坦认为大量事件的总体构成一个四维时空连续区域，时空的性质与物体运动有关，其中包含着时间和空间不再是绝对的和彼此之间相互独立的含义。随着量子理论的发展，又提出了时间和空间是事物之间的一种次序的观点。 尽管时空理论在不断发展，但是有一种观点始终未变，即一般认为，空间是三维的，时间是一维的。 时间是一维的观点，令人想起了欧几里德几何学的第五公设：过直线外一点只能做一条其平行线。如所周知，只能做一条平行线的观点早已被非欧几何所突破。既然如此，时间是一维的观点是否也应该突破呢？ 早在1982年，张树润在《潜科学杂志》上讨论了七维时空，提出时间是四维的。笔者在不知张树润工作的情况下，于2002年9月提出三维时间和多维时间的观点。在此基础上还可以讨论分数维时间、复数维时间和变维时间。 空间的维数同样需要重新考虑。 根据这种情况，本文提出复杂时间和复杂空间的概念，并对有关的问题进行初步探讨。 1时间和空间的绝对性和相对性 根据唯物辩证法，时间和空间都具有两重性，即绝对性和相对性。相对时间和相对空间是有条件的，暂时的，有限的；绝对时间和绝对空间是是无条件的，永恒的，无限的。绝对和相对是相互依存的，二者缺一不可。没有绝对时间和绝对空间，相对时间和相对空间也就不存在，反之亦然。没有绝对时间和绝对空间，相对时间和相对空间就不能定义。现在，如果说一个事物只有优点没有缺点，恐怕没有谁会相信。不可能只存在相对时间和相对空间的道理，和不可能存在只有优点的事物的道理是一样的。 类似于绝对真理存在于相对真理之中，绝对时间和绝对空间只存在于相对时间和相对空间之中。

影片《天堂电影院》分段赏析

影片《天堂电影院》分段赏析 《天堂电影院》是意大利知名导演托纳多雷的“寻找三部曲”之一（其中两部包括《海上钢琴师》和《西西里的美丽传说》）。《天堂电影院》延续了他一贯的“回到”的叙事手法，整部电影情节简单但充满人生意味，感人至深，荡气回肠。下面就让我们用分段的形式仔细分析一下这部电影。 第一部分：序曲，三十年，你在我的记忆里依然清晰 1开场部分 时间：00.01.13.490~00.03.09.981 景别：全景到远景（固定镜头，拉镜头） 极具特色和比喻意味的开场，波光粼粼的海面上，我们仿佛能听到风的声响。在我们面前摆放的是一个大个的花盆，里面只有两株新绿的幼芽，一个刚刚发芽

而另外一株已经在风中茁壮成长。在这里我们可以理解为两株植物分别指的是年幼的沙瓦托狄维卡和艾菲多。镜头伴随着悠扬的音乐开始向里屋缓缓移动，画面对称感十足。 2故事的开端 时间：00.03.29.83~ 00.04.36.651 景别：近景，全景（固定镜头） 一位年迈的母亲打给儿子的，她的对面坐着的是她的女儿，从母女俩的对话中我们了解到，儿子已经三十年没有回来看她了，打难道只是想念？？这时，桌上一盘黄灿灿的柠檬引起了我们的注意，据说意大利人很喜欢吃柠檬，酸酸甜甜的柠檬在电影中添加了一丝苦涩更加重了乡愁的味道。 3的发展 时间：00.04.51.833~00.07.08.553

景别：近景（推镜头） 沙瓦托狄维卡回到家里，从他开的车和屋的摆设可以看出，现在的沙瓦托已经事业有成，功成名就。他的妻子告诉他母亲来了，一个叫艾佛多额人死了，沙瓦托一言不发，思绪伴随着风铃回到了过去，从他的眼神里我们看到的是悲伤和无助。（第一部分，特写收场） 第二部分：那年，我还是一个懵懂无知的小顽童 1初识艾佛多（开端） 时间：00.08.12.450~00.12.14.859

维度空间

数学里面的维数指一个系统的变量的个数，如果一个系统被n个变量确定，则称这个系统为n维的，楼上所说的概念是几何学上的多维空间，是一个比较小的概念。 这是现代高等数学研究的方向之一，最原始、最基本的的空间是一维空间，如数轴上的点；二维空间，如平面内的点；三维空间，如具有长宽高三度的空间物体；数学中的多维空间从研究多维向量开始，现在已经发展成为一门专门的数学分支，研究生才学的哟 关于高维度的定义，完全取决于你想加入什么维度，并不神秘。比如根据狭义相对论，总能量是静止质量的贡献+动量的贡献，那么动量当中包含了XYZT这四个维度，第五个维度就可以定义为静止质量或者称谓惯性质量或者称谓引力质量，因为广义相对论证明了惯性质量等于引力质量。当你加入了超对称，又有新的维度，都是类似的方法加进来的。 爱舍尔的那些画，更多的理解应该是在于多维向两维平面的映射，就是从什么角度看问题了。它是把三维映射到两维的平面图像上，这个一般人不会做，但是你考虑把两维映射到一维平面，比如说，你从一张纸的侧面去看，它就是一条线，降低了一个维度。如果够NB，可以把四维映射到三维，需要一些想象力，你可以去掉时间那一个维度，那就像是空中跳跃时候，一格一格都存下来的幻影然后叠加起来；你也可以去掉一个空间的维度，保留其他两个空间维度和时间维度，这想象力需要的多一些，就像你停留在一个位置，但是别的东西都在刷刷的动。 我老师正在做的一个课题，关于超弦理论的，这个理认为世界是11维。 矢量有几个分量啊？每个分量当然是一个维度了。当然，物理当中也教了，分量不止是可以XYZ的分，也可以是角度那么的分，总之能分成三个，那就是三维。

天堂电影院影评加镜头分析

《天堂电影院》 片名：《天堂电影院》 又名：星光伴我心/新天堂乐园 导演：吉赛贝·托纳多雷 主演：艾萨·丹尼埃利；马尔科·莱奥纳尔迪；普派拉·麦吉 国家：意大利法国 主题： 意大利小镇可爱顽皮的小男孩多多很喜欢看电影，也喜欢看放映师艾佛特放电影，多日的相处使他和艾佛特成为了忘年之交。一天，艾佛特搞了一次露天电影，突然胶片意外着火了，小多多费力的把艾佛特从火场里拖了出来，但他的双眼被火烧瞎。事后不到十岁的小多多接替了他的工作。小镇的人们没有别的娱乐，天堂电影院是他们唯一的寄托，不多的几部电影他们不知已经看了多少遍了，他们甚至能够一边跟着电影背台词一边流泪，这些平凡然而淳朴善良的人们！由于当时宗教道德的束缚，放映的电影中的接吻镜头甚至都要被剪掉。 多多渐渐长大，他爱上了银行家的女儿艾莲娜。初恋的纯洁情愫美如天堂，但是一对小情侣的海誓山盟被艾莲娜父亲的阻挠给隔断了，多多去服兵役，而艾莲娜去念大学。伤心的多多在艾佛特的鼓励下，离开小镇，追寻自己生命中的梦想…… 30年后，艾佛特去世，此时的多多已经是功成名就的导演，他回到了家乡，看到残破的天堂电影院，追忆往昔，唏嘘不已。多多意外地遇见了艾莲娜，往日种种，真相大白，他们如何面对彼此？ 1 影片的结构和线索 影片采用倒叙结构，以多多的视角展开回忆，因此一开篇就给人带来一种绵长、悠远的怀旧气息。这种倒叙的结构也确立了影片的两条时间线索：一条是现实中的多多的生活流程，；另一条是多多得知艾佛特去世后当晚回忆天堂电影院的历史变迁。这两条线索交错进行，而又以后者为主。影片以（现实）中年多多回到寓所——> （回忆）童年多多看电影、放电影、影院着火——> （现实）中年多多在回忆——> （回忆）青年多多恋爱——> （现实）中年多多在回忆——> （回忆）青年多多参军、离开故乡——> （现实）中年萨尔瓦多回到故乡的方式展开全片。第一条时间线索上的叙事对第二条时间线索上的叙事互相照应。 2.镜头语言摄影影调及色彩结构 本片镜头语言的运用也十分巧妙。以多多服兵役这一事件为例，“军队生活”是多多青年时期为时不短的一段生活经历，但是导演只用了八个镜头就圆满地展示完主人公这段毫无欢乐可言亦不值得铺叙的时光。

从一维空间到十维空间

从一维空间到十维空间 我们从一个点开始，就像你所了解的几何意义上的一点。 没有大小没有维度，它只是被想象出来作为位置的标识存在于体系里。 第二个点可以用来标明另一个位置，但是这两个点之间已经形成有限的大小。 创造一维空间，我们只需要把任意两点用线连起。 一维空间的物体有长度，没有宽度和深度。如果我们不保留一维的直线，而是画上第二条穿过第一条，我们就有了二维。这里的物体表现为有长度和宽度，没有深度。为了帮助想象高维空间，我们通过创造第二条直线来表现二维空间里的物体，相当于在第一条线上开了一条岔路。 现在我们来想象下：一个提升的第二维度的生物可以称作“平面生物”。 但是这种二维的生活是什么样的呢？ 二维生物将只有长度和宽度，就像一张扑克牌。 看这张'平面生物'不可能有消化道，因为从嘴往下的食道将把他们分成两半。 尝试看到我们这个维度的'平面生物'，只可以看到二维的形状。 拿个气球做例子，从小圆点开始，变成某一特定的空心圆圈，再缩回到一点，然后消失。 而在'平面生物'眼里，我们三维空间的人类看上去也很奇怪。 想想三维空间对我们来说很简单，因为我们无时无刻不生活在其中，一个三维物体有长度、宽度和高度。 但还有另一种对三维空间的描述方法。 如果我们想想一个蚂蚁爬过铺在桌面的报纸，我们可以认为蚂蚁是一个'平面生物'，在一个二维的报纸平面上移动， 现在把报纸从中间卷起，我们让这个蚂蚁神奇地从二维空间的一个位置消失，转移到另一位置。 我们可以想象，通过把一个二维物体从中部卷起到达三维空间。 再来一遍，有助于我们想象高维空间。 如果我们可以通过这种方式来实现三维空间，那卷曲产生的第三维度，可以再二维空间里让一点连接到另一点。 前三个维度可以这样概括：长度、宽度和深度。 我们怎么标记四维空间呢？

时间与空间维度

B 时间与空间维度 任何文化体系总是一定时间和一定空间的人群所创造的。任何文化系统或特质，都不能没有时空参照系。我国古人，春秋时以?宇?指空间，?宙?指时间，所谓?时空?也就是?宇宙?——?上下四方渭之宇，古往今来渭之宙?。以三维空间和一维时间密切联系的四维座标系考察文化系统间的运动，是很有必要的。(《文化学概论》郭齐勇湖北人民出版社 1990.2 P250) 所谓文化的时间性，是就文化发展中的持续性、阶段性来说的。文化的时间性的内涵，包括：(1)文化在量上的累积和延续；(2)文化在质上的变异与区分，(3)文化特质在流传过程中的暂时性或长久性。从时间维度上考察，文化体系发生、发展、成熟、衰亡、复兴、重构、再生的过程即是量上的累积(连续性)和质上的变异(阶段性)之矛盾的统一过程；也就是旧特质的衰退与新特质的增加的过程，其间亦不乏由量到质的转化、飞跃，即渐进过程的中断。例如，从人类科技史上看，从常规科学到科学革命，再到常规科学和科学革命，展示了无数的运动过程。从文化特质的绵延与变异来看，有的易于变迁，如服装款式，劳动工具；有的则难于变迁，如宗教信仰，哲学理论。 文化层 文化中的时间概念影响着人们对于生存、创造、生命、未来、生活等所有方面的认识和追求，并最终形成了不同文化风格的文化形态或文化类型。因此，在文化学的研究中，时间对文化的影响往往在诸如文化层等历史文化的凝固中，得到最直接的答案。 文化层的概念最初是由德国的文化学家格雷布内尔于1904年在柏林召开的人类学、民族学、史前学会议上提出来的，在这次会议上，他提交并演讲的论文题目就是《埃塞俄比亚文化圈及文化层》，后来，文化圈与文化层一道在文化界广泛流传开来。什么叫文化层呢?所谓的文化层就是指在文化发展的历史进程中，存在着不同的层次，每一个层次都反映着不同时期的不同文化特征。从本质意义上来说，文化层是文化累积的结果，正如考古发掘一样切开文化历史的横断面，我们可以看到不同的文化层被一层层地覆盖在地下，成为历史的积淀。反映着人类文化创造的历史和文明进步的程度。（陈华文《文化学概论》上海文艺出版社2001.11 P113） 所以，文化层所代表的是一个历史时期．它的重心是指向时间维度。作为研究人类文化史的一个重要的工具性概念，文化层对于我们了解人类文化的产生、发展，比较、研究、鉴别各个民族文化嗣续有着重要的意义。 1.时间维度即历时维度 （1）原始时代（人类过着与动物相去不远的生活，一切生活来源皆仰自然赐予）农业时代（有了相对稳定的食物来源，建筑房屋等） 工业时代文化（科技发明史）（陈建宪：《文化学教程》华中师范大学出版社，2004.12） （2）传统农业文明、现代工业文明、后工业文明（衣俊卿：《文化哲学十五讲》，北京大学出版社，2004.10 P79）

天堂电影院专业影评

天堂电影院 影评分析《天堂电影院》这部影片，是一部缅怀电影历史以及个人的情感历程的怀旧之作。影片采用倒叙结构，以萨尔瓦多的视角展开回忆，因此一开篇就给人带来一种绵长、悠远的怀旧气息。这种倒叙的结构也确立了影片的两条时间线索：一条是现实中的萨尔瓦多的生活流程，表现在影片中是短短的几天；另一条是回忆中的历史变迁、人物成长的时间流程，表现在影片中是十几年。这两条线索交错进行，而又以后者为主。影片以（现实）中年萨尔瓦多回到寓所——> （回忆）童年托托看电影、放电影、影院着火——> （现实）中年萨尔瓦多在回忆——> （回忆）青年托托恋爱——> （现实）中年萨尔瓦多在回忆——> （回忆）青年托托参军、离开故乡——> （现实）中年萨尔瓦多回到故乡的方式展开全片。第一条时间线索上的叙事对第二条时间线索上的叙事互相照应，使得第二条时间线索的长度由可见的十几年（童年—青年），潜在地延长为几十年（童年—中年）。几十年的时光，表现在文学作品中可能是：“三年过去了……暑假过去了……冬去春来……20年的光转瞬即逝……”这些字眼。但是在电影中，时间的脚步必须化为观众看得见的画面，也就是，最好用镜头来说话。《天堂电影院》一片的时间发展体现在银幕上，主要是以下一些人物和时间的发展：萨尔瓦多的成长因为影片是一部半自传性的作品，是在历史的个人化书写中再现一种文化的兴衰起落，所以主人公萨尔瓦多的成长经历是影片的故事主线，也是影片时间线索发展的主要依据。值得一提的是，影片中萨尔瓦多的成长经历不是一个简单的顺叙的故事，而是以中年的萨尔瓦多回忆的叙事形式，在倒叙中完成。回忆这种叙事形式带来的好处是：节约影片篇幅、可以自由地对故事详略进行取舍。我们根据自己的心理常识就知道，回忆是种跳跃性的思维，它会徘徊在那些给我们烙下深刻印记的事件上，而略过那些当时对自己来说是无关痛痒的事情。在《天堂电影院》里，萨尔瓦多的一生其实只展现为几件事，而且几件事也是有详有略：童年萨尔瓦多看电影（略）、学习放映电影（详）；青年萨尔瓦多拍纪录片（略）、恋爱（详）、服兵役（略）；中年萨尔瓦多回故乡参加阿尔夫莱多的丧礼（详）。至于童年的小托托是如何成长为青年的萨尔瓦多，离开故乡的萨尔瓦多又如何在罗马创业，影片就没有交代。这种省略，丝毫不给观众以跳跃、突兀或叙事不完整之感。其原因就在于，影片采用了回忆这一叙事形式，在回忆中，一切省略或详述都是有心理学依据的。另外，《天堂电影院》一片在表现“时光飞逝”时，其镜头语言的运用也十分巧妙。以“托托服兵役”这一事件为例，“军队生活”是萨尔瓦多青年时期为时不短的一段生活经历，但是导演只用了半分钟的影片长度，就圆满地展示完主人公这段毫无欢乐可言亦不值得铺叙的时光。镜头号——景别——拍摄角度——内容——音响效果镜头1 特写；平摄、侧面；一对对军人的穿军靴的脚齐步走过；军乐镜头2 特写；正面、稍仰；萨尔瓦多向长官

天堂电影院赏析

商业电影《天堂电影院》的文化解读 ——那被放逐的梦姓名：xxx 专业：11机械电子工程学号：xxxxxxxxxxxx 班级：11机电本 摘要：三十年后，你会是什么模样？你会躺在谁的身边？梦到的又是什么样的故事？你会为谁哭泣为谁而欢欣？三十年后，功成名就的导演萨尔瓦迪维塔在睡梦中醒来，被告之阿尔弗雷多的死讯，默默地睁开眼睛，看着一片黑暗。闭上眼睛，过往岁月的片段仿佛斑驳的影片飘忽而过，那初恋的女孩，那等待着的母亲，那些熟悉的居民，那久不曾回去的故乡小镇，每个细节都那么生动鲜活；蓦然发觉，原来自己一直就在原地，从不曾离开过。 关键词：爱情电影院弗雷多三十年 往事总是在你不经意间砸进你的脑海，势大力沉。当你照常驾车行使在马路，当你摸出钥匙打开熟悉的门，当你在黑暗的房间里行走，当你习惯地爬上柔软的床，当你原以为一切如故的刹那，你却得知那突如其来的噩耗时，所有的过往和回忆，涌上心头，淡淡存在，轻轻叫嚣。 一去三十年的记忆，撩拨琴弦。 充满乐趣的童年、美好的初恋、小镇影院的放映师、失去联系的恋人和背井离乡的自己，这一切的背后都和一个人有着千丝万缕的联系，这就是“噩耗”的当事人——阿尔弗雷多，你的良师益友，不能忘却的亲人，无法抹去的记忆。可是，就像莫名其妙的孤独，不可救药的喜欢一样，你无可奈何。人说大音希声，我说大悲不泣矣。 三十年，故事的开头，主人公多多的妹妹便说对多多的母亲说了一句话，“三十年了他都没回来过…”而后三十年了，回到小镇的多多又会怎样？ 三十年后，你又会是什么模样？你又会躺在谁的身边？梦到的又是什么样的故事？你又会为谁哭泣为谁而欢欣？谁将牵着那手，谁将亲吻那唇，谁的耳朵聆听你美妙的声音，谁的眼睛注视着你的面庞？ 三十年后，功成名就的导演萨尔瓦迪维塔在睡梦中醒来，被告之阿尔弗雷多的死讯，默默地起来，看着一片黑暗。闭上眼睛，过往岁月的片段仿佛斑驳的影片飘忽而过，那初恋的女孩，那等待着的母亲，那些熟悉的居民，那久不曾回去的故乡小镇，每个细节都那么生动鲜活；蓦然发觉，原来自己一直就在原地，从不曾离开过。

空间的维度

空间的维度 空间的维度是几何维度在建筑空间上的“投影”，其特征应与几何维度的性质相吻合。然而由于建筑学与几何学之间存在一定的差异，所以建筑维度具有其特殊性。 由于所处的环境不同，不同的建筑设计师观察和评价建筑物的角度不尽相同。例如，在分析建筑物的使用功能是，建筑是经常将建筑中的功能空间做“点”；在分析建筑物的流线时，建筑师一般把所有的空间都简化成"线";在对建筑物进行视线分析时，建筑师通常把所有空间简化成为承影的“面”；在对建筑物的区域进行分析时，建筑师又将所有空间简化为建筑平面中的“面”等等。然而，尽管建筑设计师从不同角度对同一建筑所做出的简化方式不同，他们的方法却是正确的，只是反映了建筑空间的不同侧面或不同维度而已。由此可见，笼统的，直接的给空间维度确定一个定义是不科学不可行的。 日本建筑师黑川纪章提出的“灰空间”实际上是'维度空间"插入的做法.这种灰空间是两个功能空间之间增加一个功能维度空间，使得建筑空间更丰富。福冈银行总部大厦为例。该建筑室内的一维门厅与室外的一维通道里面插入了一个二维的灰空间广场，使得本该通过入口这个零维空间连接的室内外二空间变成了由灰空间连接的平行维度空间。这一方面使得建筑的层次更加强烈，另一方面也提供了一个具有使用功能的模糊空间。

在我国的一些民居中也体现了维度空间插入的做法。在入口到真正的院落之间插入了一条长长的通道。将入口外面的街道和里面的院子连接起来。这种做法通过增加空间的层次感，将内部的“私密空间|”同外部的“公共空间”区分的更加清晰，使得院子的私密性和安全性都得到了加强。这种通过空间层次进行空间分割的方法相当自然，没有任何防范意识的表露，不会影响户与户之间的交流。与此相比，城市的单元房则通过自我防范意识江内外空间进行分割，这种做法随让也能进行空间划分的公与私，但过于生硬，成为造成城市孤独感的原因你之一。 在三维空间的基础上加入时间的概念。就成为了四维空间。以日本建筑师丹下健三为代表的新陈代谢派。他们强调事物的生长，变化，衰亡，极力主张采用新技术解决问题。反对过去那种把城市和建筑看成固定的，自然进化的观点。认为城市和建筑不是静止的，他像生物的新陈代谢那样是一个动态的过程。在城市和建筑中引入时间因素，明确各个要素的周期，在周期长的因素上，装置可动的，短周期的因素。对应到具体的建筑上典型的案例是日本山梨县文化馆。

海上钢琴师 影视分析

《海上钢琴师》电影分析 电影《海上钢琴师》整部影片采用回忆的方式讲述了一个名为1900的天才钢琴师从出生到死亡始终没有踏上过陆地的传奇故事。时空的交错，场景的切换，镜头的衔接，整部电影都处理得十分流畅自然。整个故事浑然一体，没有一丝一毫突兀的感觉。让观看者不知不觉融入到电影中去，如同身临其境般与故事中的人物同喜同悲。 导演托纳托雷似乎比较钟情于在影片中贯穿一种比较含蓄甚至是有点悲剧色彩的格调,《海上钢琴师》中1900的与船同亡的结局给观者留下的不仅仅是对主人公的惋惜,更多的却是对这个世界的思考。 场景选择 在“钢琴决斗”这场戏中，导演选择让决斗在维尼吉亚号上华丽的舞池中展开。维尼吉亚号可以说是1900的整个世界，正如他自己所说“我的世界就是在这艘船上”而船上的舞池是1900唯一展现他才华的地方，对于一个没有生日、没有国籍、甚至是否存在于世都被怀疑的1900来说这方小小的舞台是其存在的体现与意义。Jelly选择在舞会高潮的时候开始了他的挑战。这个爵士乐的发明者，从这个场景一开始就被塑造成一个被金钱和名利所包裹的人。次刻，他需要在一个万众瞩目的时候登场，他是在炫耀,他要在众人面前羞辱这个被人称为比他强的1900。全然不顾这个从未离开过维尼吉亚号，所有音乐仅限一方小小舞台的1900，他带着莫明的仇恨向1900的根据地席卷而来。 同时，这个攒动着当时社会名流的舞池，集聚着一群趋炎附势、人云亦云自诩为音乐欣赏者的人。他们浮华、并不愿意沉静下来欣赏真正美妙的音乐。这也直接影响到1900最终没有踏出那一小步的原因，因为他们根本不懂得1900的音乐。1900是个天生的钢琴家，同时也是个天生的思想者，他追求生活存在的意义。他清楚地认识自己，大海就是他的世界，钢琴就是他的人生，他可以用88个键弹凑像大海一样无限宽广的音乐，在这里他能看到天边的尽头，而这是那些人所不能明白和理解的。 空间调度 在影片中导演大量运用展示空间的大全景画面，以使画面开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，渲染气氛、创造意境。同时在展现空间的时候又经常会把镜头调度到人物或物体的近景或特写上来体现一种凝视的恬静。 本片采用回忆的方式来推进故事情节的发展，在现实与回忆中反复切换。在现实进入回忆的转换中多通过Max与其他人物的对话来达到场景以及空间的调度；而在故事情节发展时，则模拟人物的目光，以人物的角度来实现空间的转换。 在“钢琴决斗”片段中导演采用化入化出的手法有一段非常精彩的空间调度。“化”的方法，通常比较含蓄、委婉，并往往表现有某种寓意。伴随着Jelly 登场后，长镜头定格在人物的远景后平移至吧台方向，从画面右下脚开始化入酒杯，拉近，并且将其他是物体包括Jelly全部化出。使观众的注意力全部集中到酒杯上。虽然实际上Jelly和酒杯两部分都存在于一个整体的完整空间中，但导演的这种风格化处理却给了观众一种空间跳跃的异样感。 镜头运动 电影作品中的大多数的镜头是平视拍摄的。而在《海上钢琴师》中导演却大量运用仰摄、俯摄镜头和通过推、拉镜头的淡入淡出完成大全景与特写的镜头切

天堂电影院影评

你是我的眼 —浅析《天堂电影院》 一、《天堂电影院》内容浅析 从多多的回忆里跳进当时的世界，该片以多多的成长为主线用电影技术的更新和时代的变化艾费多这个良师益友和多多青涩的爱情故事让整个故事十分饱满，多多从小对电影技术痴迷又狂热，聪明的多多学什么都很快，在看电影的同时去放映室调皮的时候竟然学会了放电影，由于多多痴迷电影他给自己藏了好多胶片，一场火灾让他差点失去妹妹和失去了爸爸的照片，妈妈禁止他再看电影，一个很巧的机会，多多让艾弗多答应自己进入到放映室中学习技术，当时看电影的人特别多，因为能给痛苦的生活带来一丝欢乐，因为电影场满了，好多人看不到电影，艾费多就在广场上给大家放起了电影，但是灾难就这样发生了，设备坏了电影院起火了，我之前看过这部电影但是时间很多大部分情节都模糊了，但是多多奋力逆向冲进电影院去救艾弗多的身影，我记得特别清晰，再看一遍，这个场景还是受到了极大的震撼。艾弗多获救却再也看不见这个世界了，多多作为唯一一个会放电影的人上岗了，似乎是艾弗多人生又一轮回，多多的初恋情人出现了，多多好不容易才追到的，却被女孩儿父亲发现，去当兵的同时也失去了自己的初恋情人。爱情就像断掉失控了的胶卷一样，没有出现影像，多多却一直珍藏在心里。多多失去情人的世界变得暗淡又痛苦，艾弗多告诉他要出去外面走走，一直在这个地方就以为这里就是世界，艾弗多良苦用心，他不想要多多变成另一个自己，鼓励多多走出去不要回来，追求自己的事业，忘了这里的一切，多多成功了，但是还是没能忘记初恋，就一直没有回来，直到艾弗多死去。 二、长镜头在说话 电影技术在发展，电影内容在发展，时代在发展，电影院也不断的更新换代，人也在起着变化，唯一一个让我感觉没有被时光改变的人是艾弗多，我一直不明白片头那个长镜头的意义，现在我想来，那是描述艾费多和多多关系的了，静止却宽阔的海洋是艾费多足够包容的心是艾佛多的伟岸是这个人带给我的感受，是他日久对这个世界的爱对电影的爱，对多多的爱。静止的盆栽是多多在慢慢长大，

天堂电影院影评加镜头分析

天堂电影院》 片名：《天堂电影院》 又名：星光伴我心/ 新天堂乐园 导演：吉赛贝?托纳多雷 主演：艾萨?丹尼埃利；马尔科?莱奥纳尔迪；普派拉?麦吉 国家：意大利法国主题： 意大利小镇可爱顽皮的小男孩多多很喜欢看电影，也喜欢看放映师艾佛特放电影，多日的相处使他和艾佛特成为了忘年之交。一天，艾佛特搞了一次露天电影，突然胶片意外着火了，小多多费力的把艾佛特从火场里拖了出来，但他的双眼被火烧瞎。事后不到十岁的小多多接替了他的工作。小镇的人们没有别的娱乐，天堂电影院是他们唯一的寄托，不多的几部电影他们不知已经看了多少遍了，他们甚至能够一边跟着电影背台词一边流泪，这些平凡然而淳朴善良的人们！由于当时宗教道德的束缚，放映的电影中的接吻镜头甚至都要被剪掉。 多多渐渐长大，他爱上了银行家的女儿艾莲娜。初恋的纯洁情愫美如天堂，但是一对小情侣的海誓山盟被艾莲娜父亲的阻挠给隔断了，多多去服兵役，而艾莲娜去念大学。伤心的多多在艾佛特的鼓励下，离开小镇，追寻自己生命中的梦想…… 30 年后，艾佛特去世，此时的多多已经是功成名就的导演，他回到了家乡，看到残破的天堂电影院，追忆往昔，唏嘘不已。多多意外地遇见了艾莲娜，往日种种，真相大白，他们如何面对彼此？ 1 影片的结构和线索 影片采用倒叙结构，以多多的视角展开回忆，因此一开篇就给人带来一种绵长、悠远的怀旧气息。这种倒叙的结构也确立了影片的两条时间线索：一条是现实中的多多的生活流程，；另一条是多多得知艾佛特去世后当晚回忆天堂电影院的历史变迁。这两条线索交错进行，而又以后者为主。影片以（现实）中年多多回到寓所——> （回忆）童年多多看电影、放电影、影院着火——> （现实）中年多多在回忆——> （回忆）青年多多恋爱——> （现实）中年多多在回忆——> （回忆）青年多多参军、离开故乡——> （现实）中年萨尔瓦多回到故乡的方式展开全片。第一条时间线索上的叙事对第二条时间线索上的叙事互相照应。 2. 镜头语言摄影影调及色彩结构本片镜头语言的运用也十分巧妙。以多多服兵役这一事件为例，“军队生活”是多多青年时期为时不短的一段生活经历，但是导演只用了八个镜头就圆满地展示完主人公这段毫无欢乐可言亦不值得铺叙的时光。

信息的维度与时间

信息的维度与时间 世界上真实存在的可以分为两类，一类是能量；另一类是结构（信息）或是(拓扑），而传统哲学范畴中将自然分为物质和意识，其实物质包含能量和信息，而意识责是基于纯粹的信息，于是就会出现越变析越乱的问题。 根据热力学第二定律，能量将趋于不可利用的状态，我我将这种表述重新修饰，重新表述为，能量趋于摆脱结构的束缚。而结构（信息）趋于重整的越来越复杂。于是时间箭头将是，能量从可利用到不可利用，而结构是从简单到复杂；合起来就是能量趋向于摆脱结构的束缚取得绝对的自由，而结构趋向于聚集。 香农指出：“信息是用来消除随机不定性的东西”。创建一切宇宙万物的最基本万能单位是信息。万物最基本的区别均可以表述为其承载信息的区别，因此可以简单的将世间的存在分为两类：信息和能量。而信息即万物的结构本身。 一、信息的定义 1.信息元。我们假设自然界的信息存在基本结构元，即元信息，它是我们将组织成事物结构的某些共有特点从事物结构中抽象出来的，并且世间存在多样的元信息。同时我们认为元信息可以通过复制来组成万物的结构。 2.信息的分层。低一层次的同一元信息通过复制组合或是低一层次的不同元信息通过复制组合可以形成高一层次的结构体，若此结构

体具有不同于已知元信息的特点，我们也称之为元信息。而信息的层次即是信息的维度。 3.信息体。由元信息组织而成的存在结构称之为信息体，而附着能量之后的信息体即现实的事物。 二、信息的维度 能量是信息的载体，能量符合熵定律，趋向于不可利用，摆脱信息的束缚。而信息是永恒的，不因能量的耗散而消失。 1.信息聚合。信息的聚合即不同的信息体通过聚合为一个信息体，摆脱不承载信息结构的多余元信息，多余的不承载必要信息的元信息耗散并释放能量的过程。而在此过程中，更高层次信息体形成，因而有可能形成新的元信息，因此信息的聚合促进信息的增长。 2.信息的维度。信息的聚合即是信息提升维度，也即信息升维的过程，因此能量趋向于不可以利用，而信息倾向于聚合为更高维度的信息。这就是信息的时间属性。 信息维度的定义：信息的层次即信息的维度。 某些元信息（无论是单个元信息对等复制或不同的元信息）可以组成一个类，称之为信息的类，其中的信息称之为同一类信息。 某些信息的类（无论是单个类信息对等复制或不同的类信息）可以组成一个集合，称之为信息的域，其中的类称之为同一域信息。 某些信息的域（无论是单个域信息对等复制或不同的域信息）可以组成一个集合，称之为信息的范畴，其中的域称之为同一范畴的信息。

影视鉴赏答案

1 【单选题】电影具有“窗户”功能，尤其是（）类电影。 A、幻想风格 B、喜剧风格 C、惊悚风格 D、现实风格 我的答案：D得分：分 2 【单选题】以下哪一部电影属于纪实感很强的电影？（） A、《杜拉拉升职记》 B、《英雄》 C、《三峡好人》 D、《小时代》 我的答案：C得分：分 3 【判断题】电影就是我们的生活，已经成为我们生活的一部分。（）我的答案：√得分：分 4 【判断题】某种角度上，贾樟柯的电影具有社会活化石的作用。（）我的答案：√ 电影就是我们的生活 1 【单选题】下列关于电影《摇尾狗》说法不正确的是（）。 A、这是一部美国电影 B、影片采用了纪实的表现方式 C、影片反思了影像与现实间的关系 D、影片内容是总统如何利用影像的力量影响公众 我的答案：B得分：分 2

【单选题】下列关于电影与现实关系的说法中，不属于理论家波德里亚观点的是（）。 A、影像是现实的反映 B、影像掩盖和篡改现实 C、影像掩盖真实的不在场 D、影像以符号的形式包围着现实 我的答案：D得分：分 3 【判断题】电影像镜子，是因为我们把电影里的人生和自己进行比较。（） 我的答案：√得分：分 4 【判断题】电影《西蒙妮》讲述了一个导演通过电脑技术虚拟出了一位完美男主角的故事。（） 我的答案：× 电影就是我们的生活已完成成绩：分 1 【单选题】根据麦克卢汉“一切媒介都是人体延伸”说，电影是人类（）的延伸。 A、视觉 B、听觉 C、想象 D、触觉 我的答案：C得分：分 2 【判断题】电影具有艺术的特质，但不完全是艺术的产物，它还受技术、市场规律等影响。（） 我的答案：√得分：分 3 【判断题】美国好莱坞电影的“奇观化”法则指电影要表现出现实生活当中难得一见的东西。（）

M理论：所有超弦理论之母.doc

M理论：所有超弦理论之母 每过10年左右，在弦理论上就会出现一个惊人的突破，在理论物理学界掀起一场轩然大波，使得人们一窝蜂地发表论文和开展各种活动。而这一次，当论文不断涌入美国洛斯阿拉莫斯国家实验室的计算机公告板及其官方有关超弦论文的信息资源库时，整个国家实验室的网线都热得要燃烧起来了。加州理工学院的约翰?施瓦兹（美国理论物理学家，弦理论的奠基者之一）向世界各地的学术协会宣布“第二次超弦革命”已经到来。普林斯顿高等研究院的爱德华?威滕（美国 著名数学家），则发表了一个历时3小时的引人入胜的演讲，向人们描述“第二次超弦革命”。 这一突破带来的余震甚至撼动了其他学科，如数学领域。普林斯顿高等研究院主任、数学家菲利普?格里菲思说：“我能够感受到该领域的人们所感受到的那种兴奋，以及这股浪潮将给我所专注的数学领域带来的变革……真是十分不得了。我觉得，能够在此生亲自见证这一切，真是我的荣幸。” 哈佛大学的卡姆兰?瓦法教授曾经说：“在这一点上我可能有偏见，但是我认为，这也许是，至少在过去的20年里，不仅在弦理论中，而且在整个理论物理学中，所取得的最重要的进展。”而触发科学家所有兴奋的，是一种被称为“M理论”的理论发现，这一理论可以解释“弦”的起源。在一阵令人眼花缭乱的冲击之下，这一全新的理论解决了一系列自弦理论

诞生伊始就长期困扰人们的谜团。这些谜团始终卡着许多理论物理学家（包括我自己在内！）的喉咙。此外，M理论甚至可能迫使弦理论改变它的名字。虽然M 理论的许多特征都还是未知数，但它似乎并不只是一个纯粹关于“弦”的理论。得克萨斯州农工大学的迈克尔?达夫已经发表了一篇名为“原来被称为‘弦理论’的理论”的演讲。弦理论学家谨慎地指出，这并不能证明该理论的最终正确性，用任何方式都不行。这可能需要我们再努力上几年或者几十年。但是它标志着一个最为重大的突破，而这个突破已经重塑了整个领域。 “狮子”寓言 爱因斯坦曾经说过，“大自然只是给我们亮出了‘狮子’的一条尾巴而已。但我从不怀疑，尽管由于它身躯庞大，‘狮子’不能立刻露出它的全貌，但毫无疑问，这条尾巴就是那狮子的。”爱因斯坦将他生命的最后30年全部用在寻找可以引领他找到“狮子”的那条“尾巴”上。当然了，这里的“狮子”指的是传说中的“统一场论”，或者说是“万有理论”。而“统一场论”或者“万有理论”，应该能够将宇宙中所有的力合并进一个方程中。那么，宇宙中的四种基本作用力（万有引力、电磁力、强核力和弱核力）将由一个长度也许只有两三厘米的方程统一起来。捕捉到这头“狮子”，将是所有物理学领域最伟大的科学成就，将是自希腊人第一次问自己“世界是由什么组成的”以来2000年的科学研究中最高的科学成就。但是，虽然爱因斯坦是第一位踏上这一崇高“狩猎”征程、开始追踪“狮子”脚印的人，但他最终跟丢了踪迹，迷失在了荒野中。20世纪的其他物理学巨人，如维尔纳?海森堡和沃尔夫冈?泡利，也加入了这一“狩猎”征

空间维度简述

脑洞大开：从零维到十维空间如何在纸上用手绘出来 声明：本文中的理论均依据弦理论物理的知识，结合简单的图示和通俗的道理来解释，不是信口开河，具有科学依据。 事情是这样的，这周我给学生讲3dmax的课。为了让学生了解三视图我就顺便科普了一下什么是零维、一维、二维、三维空间。讲完不过瘾，感觉一支粉笔一块黑板讲维度是一件很爽的事情，那么.........接下来 请同学们打开脑洞，看我用一支笔几张纸来为同学们展开从零维空间到十维空间之旅吧！ 零维 让我们从一个点开始，和我们几何意义上的点一样，它没有大小、没有维度。它只是被想象出来的、作为标志一个位置的点。它什么也没有，空间、时间通通不存在，这就是零维度。 一维空间

好的，理解了零维之后我们开始一维空间。已经存在了一个点，我们再画一个点。两点之间连一条线。噔噔噔！一维空间诞生了！我们创造了空间！ 一维空间只有长度，没有宽度和深度。 二维空间 我们拥有了一条线，也就是拥有了一维空间。如何升级到二维呢？很简单，再画一条线，穿过原先的这条线，我么就有了二维空间，二维空间里的物体有宽度和长度，但是没有深度。你可以试一试，在纸上画一个长方形，长方形内部就是一个二维空间。

这里，为了帮助大家方便理解高维度的空间，我们用两条相交的线段来表示二维空间。

为了向更高的维度前进，现在我们现在来想象一下二维世界里的生物。因为二 维空间没有深度（也可以理解成厚度），只有长度与宽度，我们就可以将它理解成“纸片人”，或者是扑克牌K.J.A Q里的画像。因为维度的局限，这个可怜的二维生物也

只能看到二维的形状。如果让它去看一个三维的球体，那么他只能看到的是这个球体的截面，也就是一个圆。 三维空间 三维空间大家肯定熟悉，我们无时无刻都生活在三维空间中。三维空间有长度、宽度与高度。

天堂电影院声音分析

天堂电影院声音分析 电影开篇的一段音乐以一小段钢琴声音开始，钢琴的演奏给人一种还欢快纯洁的感觉，而随后进入的管弦音乐则略带哀伤，之后钢琴和弦乐的并奏更是深深的打动了作为听者的内心，再后来的萨克斯给来人另一种难以名状的力量，增加了电影主题的厚重感。这段音乐作为这部电影的主题，贯穿于整个电影的剧情发展，它恬静淡雅，颇有一种怀旧的意蕴，正如在这个平凡的西西里小镇里人们的生活一样平和闲适，也饱含了无数个美好又令人怀念的日子---柔美而动人。 随着电影的深入，在大约7分钟左右的时候，当主角多多听到艾费多逝世的消息后，主人公那种无助和空洞的复杂眼神伴随的是令人不安和恐惧的雷声并夹杂着风铃干净的声音，随之而来的便是画面切入到了童年时代的多多。 影片在15'20''左右的时候，一段八音盒的音乐温暖而又感人，伴随着音乐的发展，影片叙述了多多的家庭境况：父亲打仗未归，家里只有母亲照顾自己和妹妹；同时八音盒纯净的音色表现出了多多可爱的一面，以及他小小年纪对电影的热爱！ 当多多和妈妈受到政府的通知，得知多多的爸爸在战争中牺牲后，多多和妈妈一起走过了战争后的城市，这个时候，主题音乐响起，而我们所看到的，是战争后的废墟。弦乐器的演奏是那么的哀伤和无奈，表现出多多妈妈不得不接受失去丈夫这个事实的悲痛。 电影院着火：当电影院变成一片火海之时，响起了一段急促紧张的音乐，作为影片中仅有的两段急促紧张的音乐之一，跳跃的节奏、弦乐的疾奏和管乐的一句句有力的乐句充分表现出当时危险的环境，而定音鼓的出现伴随着音乐的谈出，灾难也随之结束了。 新天堂电影院的成立：主奏乐器由之前的弦乐加入了萨克斯，厚厚的音色表现出镇上人们平实的生活和对新电影院的热衷，作为这个小镇上为数不多的娱乐之一，人们对电影院有着深厚的感情；而伴随着新电影院的开业，多多也成为电影院的放映人。影片随后也给出了交待：艾费多被多多从大火中救出后就双目失明了，多多也就成了镇上唯一一个会使用放映机的人。 多多在爱莲娜的窗口的等待：同一旋律的响起，却是不同的乐器演奏，刻骨铭心的主题，感人的画面，小提琴缓慢的演奏依旧是那么哀伤沉重，一百个夜晚的痴心等待和彻夜无眠，伴随着爱莲娜窗户的关闭和新年的钟声，多多的内心烙印上了永远也无法治愈的伤痕。 爱莲娜临走前：管弦乐器的演奏又一次的急促起来，但不是紧张的气氛，而是多多对爱情的渴望，表现了多多对爱莲娜那种炽热的爱。 酒吧错遇：成名的多多回到家乡后，在酒吧里看到了门外与年轻时期的爱莲娜极为相像的女孩，这时弦乐的演奏唤起了多多藏在内心30余年的爱情，他的眼神里充满了疑惑，手中的玻璃杯也掉了下来，女孩姣好的脸庞和美丽的笑容充满这整个画面，也填满了多多的内心。伴随着玻璃杯的落地声，音乐戛然而止，给人一种震撼。 新天堂电影院的拆除：在经历了半个世纪左右的风风雨雨后，电影院的拆除将一代人的的梦彻底的打碎，那些美好的时光，彻底的沦为了短暂的回忆。而随后年轻人的嬉戏和笑声，显得是那么的轻薄和无知，此时影片主旋律音乐的响起将主题的厚重感和凄凉感又一次的表现了出来。 片尾：全篇高潮之处使用的正式此段音乐。因为艾费顿的过世，多多再度回到阔别己久的故乡，乡音无改，但人事已非，连新天堂戏院也拆除了。艾费顿留给多多的是一卷古老的影片，多多独自一人在一间戏院放映，才发现这整卷影片正是他当时千方百计想要留下的每一个吻，每一部电影遗失了的激情与爱，甚至是梦想和爱。这一首《Love theme》在无华的外表下，却描写出人性内心最深刻的感动与怀念，夹杂了惊喜与遗憾，追思与感慨，令人一时千头万绪，百感交集。每每听过，不禁令人落泪。 影片的主题音乐的旋律在不同的时期，用了不同的乐器演奏，表达出不同的感情，这大概是一种陌生的熟悉吧。至今哼唱起来心头依然是那么震撼和酸楚。