论中国绘画中道家思想的影响

试论中国传统绘画美学的发展历程

试论中 国传统 绪论:在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，"而且往往还是美学思想史中的精品"。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。其次，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。"譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。"各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于"形而下"的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调"技进乎道"，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律"道"。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。 关键词：书画美学审美思想先秦魏晋南北朝 先秦是中国古代社会最激烈的变革时期，也是中国审美文化最为活跃的开创时期。一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。极大地促进了中国古代美学思想的发展，宣扬了中华民族的艺

论道家思想的主要内容

论道家思想的主要内容 摘要：道家思想文化是中国传统文化的重要组成部分，道家思想文化以其独特深刻的内涵，渗透到了中国古代文化的各个门类，它对人生价值、生存方式、社会政治和自我修养等方面的诸多理解和认识，不仅对中国源远流长的历史进程产生了深刻的影响，对我们现代人们的生活发展也有着引人深思的启示。 关键词：道家思想人生观政治观养生观 引言 道家文化是中国传统文化的重要组成部分，它与儒佛文化共同构成了古老中华文明的大厦。道家思想虽不像儒家的入世思想受到历代统治者的扶持；也不像佛家的出世思想受到众多看破红尘者的青睐；但其却以其所蕴含的独特的哲学思想，以及对自然、对社会、对人类自身的诸多理解和认识，同样在几千年的中国历史上产生了深远的影响，并在不断发展中形成了自身丰富深远的体系。道家思想不仅渗透到中国古代哲学、政治、宗教、军事、文学等各个文化门类，“而且对中华民族的人格心理、兴致情趣、思维方式和民族凝聚力的形成、维系、发展都产生过难以估量的作用。”①道家思想里蕴含的智慧也对我们现今社会人们的生存发展有着诸多启示。在此主要介绍的是道家思想中影响较大的人生观、政治观和养生观。 一、道家的人生观 ⒈自然无为 道家的人生哲学是道家哲学的核心内容，就实质来讲，人生哲学所要解决的根本问题是人生意义和人生价值问题。与儒家不同，道家主要是通过揭示人与物即自然的统一与联系来彰显人存在的意义与价值的。“自然”这一概念首见《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《老子》所说的“自然”是自然而然，是事物天然的、非人为的一种状态，如十七章所谓的“百姓皆谓‘我自然’”也是这种意义：百姓在圣人之治下安居乐业，他们只知有圣人在，但没有圣人的作为，因此认为自己的生活本来就是如此。所以我们说，自然便是道，不用再去寻找道了，总之，“自然”是“不用借助别人的力量，靠自身内在的作用，成为如此或者就是如此”。②老子的“自然”开创了道家乃至后世思想家思索天人关系的一个独特视角，维护“自然”，崇尚无为，反对人为，顺应自然而为便是无为。 “自然是无为的最好表征，无为是自然的必定要求”，③无为是道家在处理人与自然、人与社会、人与自身关系时所采用的态度与方式。清静无为是道家的重要行为法则，人们如今也越来越意识到道家的无为显然不是无所作为，而是蕴藏大为的无为，因为老子之道讲究无为自化，清静自正，无为就是不违反本性，不违背内在规律，顺势而趋，形似无为，实则达到无不为之良效。 ⒉贵柔主静 《老子》第五十二章提出“守柔曰强”的观点，老子认为能守柔才是真正的强者，而“强梁者不得其死”（《老子》第四十二章）的“强”并不是真正的强，是没有生命力的、不能持续发展的刚强。所以道家崇尚“水”，因为水本性柔弱，但却能推动巨石，是所谓“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（《老子》第四十三章）。在道家看来，刚强只是一时的，而柔强才是最后的胜者，是韬光养晦，以静制动，这对我们现今处在一个如此快节奏的、物欲横流的社会中要怎样面对人、处理事同样有着很深的启示。可见贵柔主静的精神在于理性的认清形势，冷静地控制自己，坚忍待时。静其实是柔的保证，非静不足以柔，《老子》第四十五章提出了“清静为天下正”的著名观点，第五十七章又说：“我好静而民自正”，从统治者来说，若能清心寡欲，社会自然就治理；从自身来说，有了静，就可以防止主观臆断影响自己的判断和选择。道家也并没有绝对的反对动，而是认为必要的“动”是保持身体健康的需要，“静”并不是要求形体不动，而主要是用于心性修养，讲求心静。动静适宜与否，与自身的心性有

浅析中国画构图

大 众 文 艺 47 摘要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，从而 展现绘画主题，并创造具有形式美感的意境。中国画构图在实践中日 趋完美，更有其自己的特殊规律。了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。 关键词：中国画；构图；虚实相生；开合呼应 Abstract : The composition of Chinese painting is meant to present the theme and create the emotional feeling of formative sense of beauty through arranging proper objects on the picture. The composition of Chinese painting turns to be perfect in practice as time goes by， also has its special regulars. It plays an important role in creating Chinese paintings to know and master the connotation of the composition of Chinese painting. Key words: Chinese painting；composition；emptiness together with occupation；being open echoing to being closed 中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。艺术家就是要在有限的纸素范围内，运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系，将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工并加入自己的文化修养和情绪心态，构图就是这一过程的具体体现。 在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同， 所以都有各自表达性灵的构图形式。如朱耷以圆形构图为主，画 面结构严谨、奇险与独特，对抽象结构有敏锐的感受能力，画面萧疏荒凉，而且物象以单个为主，无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、悲痛、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，每一笔都是匠心经营，充满力量和秩序，他在吸收文人画构图的基础上结合现代社会的发展，建立起自己独特的画面结构，在静态的画面中表现出强烈的生命律动感，表现出沉重、雄阔、质朴的绘画风格。 中国画构图在空间营造方式，画面透视法的处理以及安排与构建画面中都有它的独到之处。 一、中国画构图的重要性 中国画家对构图的研究由来已久，早在东晋时代，顾恺之 就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色和完整体系的中国画构图法则。中国构图画有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辨证规律。从形式上看，是笔墨技法下的构图。画面只有在构图的支撑下才能表达画者的意向和更好的突出主题，可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。 在构图上，中国画讲究经营，绘画遇到的第一关即是构图。“取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主次如何搭 配得宜，甚至空白处、气势、色彩等细节都要反复推敲，考虑 周全，做到成竹在胸，这种推敲布置的过程即是一种经营。”[1] “经营位置”六法中极为重要。张彦远认为这是“画之总要”，邹一桂也说“以六法言，以经营为第一”谢赫六法之一的“经营位置”，专指画面的布置。它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视构图的重要性。 二、中国画构图的特点 1.散点透视 散点透视是我国画家独有的创造，在画幅形式的变化上，西方绘画一般都符合黄金比例，很少有狭长的画幅。而中国画画幅 则不受西方黄金比例的约束，可以是任何形状，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视在中国传统绘画中得到了充分的运用，如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。自古至 今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中 国绘画独特的审美心理背景。 2.主次分明，大胆取舍绘画创作要从画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能更好地表现自然美，使主题立意明确， 构图完美。“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”[2] 就明确道出了绘画的取舍之法，画家既受真实的自然物象的制约，又有自由创造画面的权利。要做到主次分明，首先要大胆取舍，这样才能突出画面的精彩部分，充分地发挥和表现．而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。古谚云：画由心裁。心在取之，心不在则舍之。强调和渲染能够与创作者达成心里共鸣，在观者眼中投射出审美需要的物象就已足够。画家 匠心取舍，观者心领神会。3.穿插错落穿插错落之法在中国画的构图中非常重要，既要在画面中表现出主题姿态。又要错落有致，繁而不乱。古人有无“女”不成 梅之说，一个“女”字就定出了梅花枝干的大的走向。又有“三笔交凤眼”画兰说和“个”“介”字型画竹的穿插之法，其目的是把纷繁错乱的真实自然条理化，以便把画面分割成有一定秩序，有对比和统一又疏密不均的面和线，使画面构图既有一定的规律可循又天趣自然。在一幅作品中，为了让画面灵活，有生命，主 观地将所描写的物象安排得参差错落，齐而不乱，穿插有致，复杂而又有条理，错落而又有秩序，使画面自然灵活，巧妙天成。 4.疏密相间、虚实相生疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留的恰当．能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。方薰《山静居论画》说：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：‘雨在何处？’仆曰‘雨在画处，又在无画处。’风中柳飞，远沙迷茫，孤舟蓑笠等物象已构成雨景的 特色，故不画雨而自有雨意，而在形象之外的空白，则是若隐若现的雨中远景，是无所见的空濛雨意。”空白处常常隐藏着画者 的感情，观众的思绪。空白留取得当，会使画面有生气，空灵俊秀，作品的境界也能得到升华。中国画讲求“虚实相生”。隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。实处是画，虚处也是画。古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。中国画的以纹代水、以月代夜、以白代云、以势代风、计白当黑等都是“虚”的表现技法。画中常规的虚实关系为厚重者实，色淡者虚；近者实，远者虚；主为实，次为虚；外为实，内 为虚；有笔墨处实，无笔墨处虚。当然，这也不是绝对的定法，要根据画面的需要灵活运用。 5.开合呼应开合呼应是中国画构图的总构成方式，开合呼应贵在得势，势是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。中国画的开就是要使画面有有蓄势的感觉，有张力，能将画面的物象展开。“合是合拢，是与开的照应，开则逐物有致，合则通体联络，中有转承曲折的变化。”[3] 是将画面协调统一起来。开要豁达、痛快，合要严实，做到“神合气闭”。要把握好开与合之间的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化，增强画面的感染力。呼应，在作品中，表现人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼 应关系，不仅要表现人物、动物的神态及情趣的呼应，也要有景物闻的姿态、韵致、趣味、节奏等关系的呼应，还应有笔、墨、线、色及形式和内容的呼应，从而使画面的人、景、物之间产生互动、交流和传情的效应。 6．诗、书、画、印诗书画印的结合，是中国画构图又一个特点。“中国画艺术是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。”[4] 对于一幅中国画来说，唯有把诗、书、画、印结合起来，才能表现的完 浅析中国画构图 马天栋 (商丘师范学院美术学院 河南商丘 476000)理论研究?美术

论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用

论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用 论文摘要：空白在中国古典艺术里是有着极其深刻的渊源，受中国哲学思想思维模式的影响。“静故了群动，空故纳万境”，苏轼的这一诗句可以说是中国画“空白加减法”很好的写照。本文从中国传统绘画中“空”的表现形式、中国传统绘画中“空”所蕴含的哲学观、中国传统绘画中“空”的抽象运用等级个方面探讨中国传统绘画的“空白”空间及其运用。 论文关键词：传统绘画,空白,加减,运用 中国水墨画艺术的“空白”运用深层积淀是以中国古典哲学与中国传统美学的基础的，也就必然重视作品中“意象空白”的美学意义，因为中国艺术的存在形式是以这种“自知加减”的思维方式来决定的，其中进一步领悟到老子“知其白、守其黑”的审美意义。它总是会继承过去的优秀部分，而加入时代进步的部分，在创作的程式中强调笔墨意识的同时，也把“空白”的审美价值放在了重要位置。 一、中国传统绘画中“空”的表现形式 1．疏可走马 在绘画中疏密关系的表达大致可分两类，一是符合客观情理的疏密变化，根据现实中景物的不同而构造的疏密情况，通常我们在一般意义上的绘画中便能察觉，另一类是经过缜密的艺术构思，通过艺术化的加工处理将画面中的繁密或疏简布置于作品全局，使画面达到繁不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马的艺术高度。疏密与繁简互有异同，相辅相成。 传统水墨画特别强调用笔用墨的疏密关系，“疏可走马，密不透风”，便是对这一关系的总体概括，中国传统绘画的疏密关系是靠空白来完成的，“空白加减法”的运用程度直接影响着整幅作品的节奏感。“加法”不一定密，“减法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有减，减中有加。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，就如王蒙与倪云林的画，一密一疏间，各有其趣，何其乐哉。 2.计白当黑 在长期的绘画实践中,历代画家们正是在这一传统哲学理论的指导下,总结出了一整套关于空白的规律，有时候“减法”也可以当做“加法”来运用自如。画家们提出“计白当黑”、“知白守黑”等法则,使中国画的创作表现进入了一个新的高峰。清人汤贻汾深有感触地说，人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，王昱在《东庄论画》中也这样讲：“奇者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”[1]戴照似乎说得更为贴近国画创作实际。在他们看来，传统绘画中最突出的地方，不在实处，而在无笔无墨的空白处。笔墨不着的空白处，为何却成了一幅画最紧要之处？清代华琳在《南宗抉秘》中道出了个中原委：“于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在画中的绝妙运用，“减法”才能在画中因此而妙了起来。画面中的空白并不是虚无他物，只是偶然的表现，其中贯彻着独立的审美价值。 正如清代王夫之所说：“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”正是居于上述认识，历代国画家都很重视构图布白的问题。”[3]柳宗元《江雪》诗:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”可谓是一幅减笔水墨图，运用大片空白,渲染了寒江雪霁的气氛。 3.大象无形 “大象无形”一语出自老子《道德经》第四十一章。"大象无形"可以理解为：世界上最伟

道教对中国文学的影响

浅谈道教对中国古典文学的影响 道教是在中国本土生长起来的传统宗教，它是在中国古代宗教信仰的基础上，它以道和德为教义的核心，吸收了道家哲学的部分内容，以神仙思想为其中心思想，精、气、神的理论是其思想的最高理论。道教对中国古代文人的人格塑造，对中国古代的文艺思潮都有深远影响，更有甚者，道教的很多题材直接进入文学作品，成为其不可分割的一部分。 道教对中国古代文人的人格塑造所产生的影响 道家与道教的精神做基础，道家与道教的戒条，也就是中国文化教人为善去恶的教育范本，它以天道好还，福善祸淫的因果律做根据，列举许多做人做事、待人接物的条规，由做人做事而直达上天成仙的成果，都以此为标准。中国古代的知识分子在潜移默化中已经接受了这样的道德观念，于是也相信有一种超越自然力量的“道”存在于世间，而这个“道”在一般人那里就是“良心”，就是一种敬畏观念，而在知识分子那里，便成为一种道德行为规范。在这样的基础上，一些文人进行文学创作也多半遵循这样一个观念，就是人在世应多行善事，行善事会有好的报应。 在道教观念的影响和塑造下，中国古代的知识分子的处世哲学也有较强的适应性，他们不仅能入世，也能出世，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，但他们都能安然处之，道教主张轻功名，重生命，道教的主要经典《道德经》大抵以虚静无为、冲退自守为事，这种不与世争的观念使得中国古代文人在失意之时能够得到一种自我解脱，儒教使中国人处于工作状态，道教使中国人处于游戏状态，道教的自然主义，正是用来慰藉中国人受伤的心灵的止痛药膏。在这种处世哲学下，中国文人能够适应时代的变化，在不同的心境下写出不同的作品，李白是这样，苏轼是这样，还有很多的文人都是这样，在一种淡泊的心态下也让他们的文学作品有了更多的风采。 道教对中国古代文学思潮的影响 道教对浪漫主义思潮的影响极大。《庄子》则是一部浪漫主义的寓言哲理著作，寓言故事并非人世间所真正有的事情，一般都是作者通过现实生活中所残留的现象来想象而构成的虚拟世界，庄周在其幻想的国度里构建了自己“独与天地精神往来而不傲倪于万物”的理想世界，其丰富瑰丽的想象开启了中国古代浪漫主义的大门。屈原的《离骚》现实叙述与幻想驰骋相交织，同时蕴含着哲学、宗教、文学等多重因素，是远古神话传说的直接的和完全的继承者，这种浪漫主义的文学传统也在后世薪火相传，汉代的辞赋家贾谊、建安时代的曹植、正始时期的阮籍、两晋六朝时的左思、郭璞、鲍照、陶渊明、盛唐的李白、中唐的李贺以至宋代以苏轼、辛弃疾为代表的豪放词派以及明代李贽的“童心说”，公安派的“性灵说”，汤显祖的“意趣神色说”等浪漫主义的美学理论，明清的小说家吴承恩、蒲松龄，都在一定程度上继承发展了这一优良传统，甚至清代的现实主义巨著《红楼梦》的开端部分也极具浪漫主义色彩，“游幻境”的片断实际上是对人物形象的一次总结，具有强烈的神奇魔幻的色彩。 总而言之，道教的思想观念中崇尚自然“无为”，反对“有为”妄动，反对人为物役，欣赏率性“逍遥”，老庄重视自然，反对人之妄为对自然本性的束缚；孔孟则强调礼教，主张“文质彬彬，然后君子”。老庄的思想影响文艺，使之以追求自然美为最高境界；而受儒家影响的文艺则推崇雕琢美，在中国古典文学创作中这样两种观念也明显并存，只是在不同的时代各有侧重罢了。 道教题材直接进入古典文学作品 中国古代的很多文学作品受到了道教的影响，甚至还有很多作品直接以道教神话故事为题材，使得中国古典文学表现了丰富多彩的特色，其中魏晋游仙诗、玄言诗、山水诗，唐代山水诗、田园诗、吟咏道教的诗、宋元的话本、元明的戏曲以及明清的小说很多都带有一定的道教色

中国传统绘画对现代绘画艺术的影响

齐齐哈尔师范高等专科学校学报Ｎｏ．６，２０１２ Ｇｅｎｅｒａｌ．Ｎｏ．１３０ ２０１２年第６期 （总第１３０期） ＪｏｕｒｎａｌｏｆＱｉｑｉｈａｒＪｕｎｉｏｒＴｅａｃｈｅｒｓ’Ｃｏｌｌｅｇｅ 中国传统绘画博大精深，具有几千年的历史。现代绘画艺术在继承中国传统绘画理论的同时又充分发挥时代的艺术特征，并融进时代的美术观念和表现意识，使形式更加多样性，画面不受空间、时间限制，重视剪裁和组合，讲究虚实关系，注重意境表达，以及线条的丰富性和趣味性，更加适合当代的审美要求和欣赏习惯。艺术家一方面要研究旧的传统，另一方面也要接受新的东西，艺术要创新，要有时代感。时代是前进的，要吸收中国传统绘画的精华，更要表达出这个时代的内心感触，才能创作出更好的艺术作品。 几千年的中华文明史表明，中华民族在与自然的不断抗争与融合中，形成了自己特有的认知方式，逐渐形成了特有的民族心理结构和民族文化结构。在中国古代“天人合一”的自然哲学观中，把种种自然现象与文化现象加以比对而成为人类认识事物的习惯思维方式，同时也给艺术创造加以莫大想象空间。以“天人合一”为依据，生发出原始的图腾、文字等诸多符号，成为了华夏民族间情感表现与交流的语言工具，成为构建物质社会和精神社会的基本元素。“物我为一”的和谐观也体现在中国传统绘画创作的审美取向上，“道乃万物生成的本原”。一切艺术主题、内容与形式的表现必然与“自然之道”相吻合。并借助于内心感触，形成对客观事物的一种自然表达，赋予形象、语言以新的传达方式，达到“物我两忘”的至高境界，实现与自然的沟通，获取心灵的慰藉。 随着绘画艺术的发展，各种绘画形式越来越强调个人体验和内在精神的意象表述，凭借一定的艺术形态去叙述内在思想感情和心理状态。中国传统绘画受“道”、“儒”、“释”三种思想的影响，至今已有几千年的历史。天人合一，阴阳相合生万物，弥盖天地，古今传承的思维方式，创造了中国视觉思维的意象思维习惯。使这种中国式的意象视觉思维具有一种全息性、中权性和包容性。中国传统绘画强调“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之间”等，并融入很多生活理想、生活情趣，给人提供丰富联想和生活寄托。在认识论和方法论上，远离了现实形式法则，而有了请求意向的思想和表现方法，强调主观心性的发挥。中国传统绘画强调画在意境，意境高远已经是中国绘画的灵魂，是特殊的心、物关系的结合。宗炳提出“含道应物”，这就与原始的感情有了本质的区别。就会用哲学的、完整的、主观审美意识去理解和表现自然。自然景物要服从了创作者主观的审美意识。这就是用主观的“神”、“意”替代了原始自然之貌，之所谓“意主宰形”。中国传统绘画已经是心化的自然。想象力是其重要素质，它所描绘的世界，不仅与宇宙自然有关，更与内心感悟有关。人与 中国传统绘画对现代绘画艺术的影响 张海龙 （齐齐哈尔市群众艺术馆，黑龙江齐齐哈尔１６１０００） 摘要：中国传统绘画对现代绘画艺术有着深远的影响，将中国传统绘画与时代精神融合到一起，这 样的融合对绘画艺术的发展具有重要的意义，使现代绘画艺术的发展不但具有中国传统绘画理论与精 神，更能呈现出全新的面貌，使中国绘画艺术不断进步和发展。 关键词：传统绘画；现代绘画艺术；传统水墨；写意 中图分类号：Ｊ２文献标识码：Ａ文章编号：1009-3958（2012）06-００７７－０２ Chines e traditional painting to the modern painting art effects ＺＨＡＮＧＨａｉ－ｌｏｎｇ （ＱｉｇｉｈａｒｃｉｔｙｍａｓｓｅｓＭｕｓｅｕｍｏｆａｒｔ，ＨｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇＱｉｇｉｈａｒ１６１０００，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｃｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇｔｏｔｈｅｍｏｄｅｒｎｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｈａｓｆａｒ－ｒｅａｃｈｉｎｇｉｎｆｌｕｅｎｃｅ，ｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｐａｉｎｔｉｎｇａｎｄｔｈｅｓｐｉｒｉｔｏｆｔｈｅｔｉｍｅｓｔｏｇｅｔｈｅｒ，ｓｕｃｈｔｈａｔｔｈｅｆｕｓｉｏｎｏｆｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｈａｓｇｒｅａｔｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｔｏｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆｔｈｅｍｏｄｅｒｎｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｄｅｖｅｌ－ｏｐｍｅｎｔ，ｎｏｔｏｎｌｙｈａｓｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇｔｈｅｏｒｙａｎｄｓｐｉｒｉｔ，ｃａｎｐｒｅｓｅｎｔａｂｒａｎｄ－ｎｅｗａｐｐｅａｒａｎｃｅ，ｍａｋｅＣｈｉｎａｔｈｅａｒｔｏｆｐａｉｎｔ－ｉｎｇｔｈｅｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓｐｒｏｇｒｅｓｓａｎｄｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇ；ｍｏｄｅｒｎａｒｔ；ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｉｎｋｐａｉｎｔｉｎｇｆｒｅｅｈａｎｄｂｒｕｓｈｗｏｒｋ； 收稿日期：２０１２－１０－１３ 作者简介：张海龙（1971—— —），黑龙江省克山人，齐齐哈尔市群众艺术馆美术部主任、副研究馆员。 77 ——

第四讲 道家学说及主要思想

第四讲道家学说及主要思想 老子、孔子在中国文化的形成和发展中占有重要地位。老子重天道，孔子重人道，各自把握一端，分别创立了道家学说和儒家学说。如果说儒家代表中华民族的“人文”精神，那么道家则代表中华民族的“自然”精神；如果说儒家重视的是“道德”，相对来说道家则表现了“智能”；如果说儒家反映宗法的思想文化，那么道家则是对宗法思想文化的怀疑、否定和批判。儒、道两家相互抗衡，又相互吸收和补充，构成中国传统文化的一大特征，同时也给中国文化的开拓、演进注入了生命的活力。 鲁迅曾说过：“中国的根柢在道教。”（《鲁迅全集》第11卷）英国研究中国科学技术史的专家李约瑟博士也说过：“中国如果没有道教就像大树没有根一样。”道家思想深深扎根于中华沃土。在社会上层有深刻的影响，在社会下层，人民大众中有雄厚基础，它不仅影响着我们中华民族的思想观念、思维方式、价值取向、宗教信仰，而且滋养着我国科学技术、文学艺术、医药学与养生学的产生和发展。道家思想内容丰富，影响深远，精华主要表现在“道”是宇宙的本源，“道法自然”的自然的精神；对立相依，相互转化的思维方式；“无为而无不为”的人生处世哲学和“逍遥游”的自由观等方面。天道观经过历史的检验，确证是绝对真理的粒子；思维方式包含着经验、理性、直觉、洞察四个要素，科学家、科学工作者可以根据其观点去探索自然和宇宙的奥（妙）秘；法自然、求超脱的人生哲理有助于人们观察社会、体验人生、安身立命。可以说，只要人类存在，道家学说中的这些思想

火花就不会熄灭，它会一直照耀人类的过去、现在和未来。 从老子的《道德经》开始，道家学说经过了2500多年的发展、演进过程，形成了比较完整的思想理论体系。其中最突出的有黄老之学（包括《荀子》、《管子》和稷下学派）、庄学、韩非的解老（解释老子的思想）、魏晋玄学等。汉代以后，解老的著作源源不断，历代史书皆有著录。有关《老子》的（著）注说，就有千余种之多。椐不完全统计，《老子》一书在目前世界上有30多种译本。道家学说不仅是中华民族创造的文化积累和智慧的结晶，也是全世界人民共有的宝贵财富。 一、老子的思想述评 关于老子其人，司马迁的《史记、老子列传》有这样的记述： 老子者，楚苦县历乡曲里人也。姓李氏，名耳，字聃，周守藏之史也。 孔子适周，将问礼于老子，老子曰：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。且君子得其时则驾，不得其时则逢累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若遇，去子之骄气与多欲，态色与淫志，是皆无益于子之身。吾所以告子，若是而已。”孔子去，谓其弟子曰：“鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为网，游者可以为纶，飞者可以为缯，至于龙，吾不能知，其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！” 老子修道德，其学以自隐无名为务。居周久之见周之衰，乃遂去。至关，关令尹喜曰：“子将隐矣，强为我著书。”于是老子乃著书上下篇，言道德，立意五千言而去，莫知其所终。

中国画的构图与布局

中国画的构图与布局 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要的颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为背景的具有中华名族特色的独特画种。它的历史已传承几千年，是中国艺术的神圣代表，它是兼具精神和哲学的内涵与气质。中国画是建立在艺术想象的基础上的艺术创造，极具表现力，以它严整的形式构图，巧妙地布局和美学精神，通过虚实相生，气韵的完美结合，进行意象的创造，意境的升华，从而展现中华民族的精神和底蕴。构图在国画称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现。构图的好与坏，不但影响整幅图的质素，更影响到它的价值和地位。 国画于构图中最大的特点并非西洋画的大小对比，斜线构图等的理论，而是首推它的画面景物视点问题，国画的透视点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现于画面之上，从而做出天外有天，山外有山的画面。除此之外，还有大小对比，斜线构图，甚至是虚实的搭配，宾主之分，前后远近的描绘，皆遵从美学原理与法则，这些都是国画构图优越的表现。你必须在画面所用的物品之间建立某种联系，这种和联系可能成为画面的主题——具有田园生活的特征。 作者在作画的时候总要表达自己现在的心情和当时的那种激动，在一触即发的时刻捕捉到事物的特点，对它有了某种理解和某种感情，要用具体的形象将它表现出来，即将事物在头脑中进行反复的思考，将其吸收并融化，在头脑中进行多次的修改成熟后，再安排画面如何的组成，如何的定位。 中国画的布局即我们通常所说的“构图”，古人谓之为“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”；南齐美术理论家谢赫在著名的“六法”中曰“经营位置”；唐代张彦远则将“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。这表明布局对中国画创作典型化过程的重要性，它无疑是中国画艺术表现技巧最基本的方面，每位有成就的中国画家在创作作品中进行布局时都是“惨淡经营”。中国画较之西洋绘画艺术在布局上有其特殊性。中国画布局具有主观性和灵活性。中国画与西洋画是二种迥然不同的艺术形式，一般说来中国画讲求以线造型，西洋画讲求明暗造型；中国画写意，西洋画写真；西洋画讲求焦点透视，而中国画讲求散点透视（或移动透视）。这些方面决定了中国画布局形式比西洋画更富有主观、随意和灵活性。现代中国山水画大师张大千先生的《长江万里图》一纸长卷将浩浩万里长江尽收眼底；五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》则突破时空限制，将不同时间的各个情节巧妙安排在同一画幅空间，把繁杂的“夜宴”理出一条清晰的线索。上叙二幅作品都是以移动透视的形式表现的。 当我们在画画的时候，在画面上如何的将要画的布置陈设的合理和妥当，应该和一杆老秤一样，要求作画的时候在变化中求平衡，在平衡中求变化，这就要求在墨色的色的深浅，物体的大小和距离的远近上求得平衡的变化，在变化的同时又显得那么的协调，但是在一幅画中不能出现平行或者是对称的，那样的话就会显得那么的僵硬和死板。清代，恽寿平提出了“疏密论”：文徵仲述古云，看吴

中国传统绘画的主要种类

中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。 国画在世界美术领域中自成体系。按表现对象大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种 水墨画 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。 院体画 简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。 文人画 亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强

道家思想给我们的启示

道家是一个以“道”为核心范畴、以“自然”和“无为”为基本观念、追求人性朴真和精神自由的学派。 道家思想博大精深，它同儒家思想相辅相成，对中国传统文化和民族心理及国民性格产生了巨大而深远的影响。 但由于种种原因，长期以来，人们对道家文化了解有限，误解较多。譬如历史上便有一种流行观点，认为道家重天道、轻人道，重自然、轻人事。这种看法是片面的。 实际上，道家既重天道，也重人道，既重自然，也重人事；只是他们没有像儒家那样就人道论人道、就人事论人事，而是将人道、人事问题的研究引向了更广的领域、更深的层次，将大自然作为参照系，从自然与人事、天道与人道的相互观照中去探讨社会人事和人生之道，提出了一套别具特色的治国方略、管理理念、人生智慧和修养方法，对我们很有启迪意义。 一、道家的管理之道 （一）道家“无为而治”的管理之道及其现代启示 提倡“无为”是道家思想的一大特色，不少人将道家的“无为”理解为“不为”，这是一大误解。道家的“无为”不是指一无所为、无所作为，而是反对违背自然规律的勉强作为，强调要以顺应自然的方式去作为。 事实上，道家的“无为”是“为”的一种极高明的方式和手段，它在现代管理中具有重要的启迪意义： 首先，“无为而治”提倡一种“抓大放小”的领导策略。 在任何一个机构中都存在着存在着领导与被领导的关系。领导者的工作是宏观的、全局性的，主要是制定大政方针、谋划发展战略、把握发展方向，而非什么事都管。处理好“为”与“不为”的关系，有所为、有所不为，是领导者应具的领导艺术。 只有善于在小事上“无为”，才能在大事上更好地“有为”。抓好大事则会事半功倍，专管小事则可能事倍功半。这就是道家“无为而治”给我们提供的“抓大放小”的领导策略。 其次，“无为而治”提倡一种人性化的管理之道。 尊重人性，尊重人的价值和尊严，这是任何一个时代的管理者、任何一项管理工作都应充分考虑的问题。在人的主体地位不断得到提升的今天，尊重人性更是管理工作的基础和前提。 而在这一方面，道家“无为而治”的管理理念对我们是有启发的。这一理念告诉我们，管理工作不可违背人的自然本性，不能无限制地榨取民力。这一理念要求管理者在把握宏观原则的前提下，放权给部下，充分信任他们，尊重他们的积极性、主动性和创造性。 再次，“无为而治”提倡一种自然化的管理之道。

浅谈中国传统绘画的特点

浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功

夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己

浅谈苏轼的思想及其对作品的影响

苏轼，字子瞻，号北宋著名文学家书画家词人诗人，美食家，唐宋八大家之一，其诗词赋散文，均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学史上罕见的全才，也是中国数千年历史上文学艺术造诣最杰出的大家之一。苏轼一生经历了宦海沉浮，既屡受打击又名满天下。进退出处、贵贱穷皆无滞于心，成就的辉煌业绩，与他自身的思想是分不开的。本文就苏轼思想对其文学创作的影响这一问题展开论述。 构成苏轼思想的主要有儒、佛、道三家思想，在他坎坷的一生和创作中，都对其起到了指导作用。 苏轼自幼就研读儒家经典，受儒家思想影响颇深，他以修身为出发点，进而实现齐家平天下的伟业。少时的苏轼就“奋厉有当世志”，二十六岁登上政治舞台，面对北宋王朝的内忧外患，苏轼大胆提出一系列的措施，用来匡时救弊。他做事从不“随人”，而是根据实际情况和自己的见解来决定自己的言语行动。在苏轼思想中，占据主导地位的是儒家的济世精神,这一点在《江城子》〔密州出猎〕词中表现得非常明显, “鬓微霜,又何妨持节云中,何日遣冯唐”借用汉代冯唐持节去赦免魏尚的典故表示自己渴望得到重用,到边疆抗敌、建立功业的雄心壮志。苏轼出任地方官时，处处为百姓着想，他猛力抨击北宋“苛政猛于虎”，说北宋是“常有二十余万虎狼，散在民间”，他质问“百姓何由安生？”（均见《论积欠六事并乞检会应诏所论四事一处行下状》）；他主张对内行宽仁之政，通上下之情，使“百官之众，四海之广”，“关节脉理，相通为一，叩之而必闻，触之而必应”（《决壅蔽》）。除了诗词以外，苏轼受儒家思想的影响，积极倡导现实主义文风，苏轼主张诗文要有为而作，文章要有内在的思想，反对没有现实内容的只讲究形式的空洞诗文。 儒家积极用世精神成为苏轼思想的一部分，并一度影响着苏词的创作。苏轼在不断流放过程中，没有放弃对事业的追求。1101年苏轼从岭南北返回朝，苏轼在《六月二十日夜渡海》诗中写道：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清。空余鲁叟桴意，初识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”这是苏轼政治上自我平反的宣言书：政敌们想尽一切办法致我于死地，但终没有实现，他们的种种诬灭像久下不停的雨，像终日不止的风，像阴霾的浮云，统统离我而去，我是清白的。我依然有远大的政治前途。 由此看来，苏轼思想中儒家思想的一部分确实是对他的创作起到了指导作用，处处为国家人民考虑是苏轼不断创作的源泉，并以此为创作主要内容，引起有志之士的注意，从而达到救世济国的目的。 另外，苏轼还吸收了佛家思想有益的成分，去其糟粕，取其精华，形成了苏轼文学作品的豪放风格。佛家思想主张在现世求得一种自由解脱,而要在现世求得解脱,关键在于“自性真空”,使心灵处于一种空虚的境地。也就是说,要摆脱人世间的有无、生死、得失等功利欲望的束缚,根本解决人本性中绝对自由之追求与客观现实的矛盾,达到精神自由的境界。佛家所崇尚的这样一种超然玄悟的心性正好被苏轼应用于文学创作中来。如其《薄薄酒》 五更待漏靴满霜,不如三伏日高睡足北窗凉。珠擂玉种万人祖送归北邝,不如悬鹑百结独坐阳。生前富贵，死后文章,百年瞬色万世忙,夷齐、盗路俱亡羊,不如眼前一醉是柞忧乐两都忘。这里把上层社会所向往和夸耀的富贵功名贬得一文不值,显示出绝然不同于世俗的人生价值观念。苏轼认为人生贵适意,他的“薄富贵”、“轻生死”都是为此他希望摆脱尘世的一切束缚,实现人生的最大自由。诗的结尾一句是要求在醉中达到这一境界,紧接着第二首又对这一点做了否定“达人自达酒何功,世间是非忧乐本来空。”终于以一切皆空的领悟获得更为彻底的超脱。这些思想无疑烙有佛禅及老庄的印记。当然,这里的消极成分是应该批评的,但在当时的历史条件下,这些思想也表现了一种以超然的态度来对待人生仕途上重重忧患的信条。因此,即使在处境最困难的时候,他也能泰然自若,自得其乐,并创造出最乐观、最淡泊的诗文。苏轼作品中追求一种自然、朴实、幽远的艺术意境,也在一定程度上受禅诗的影响,并且这种