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浅谈电视画面中景别的组接

浅谈电视画面中景别的组接
浅谈电视画面中景别的组接

浅谈电视画面中景别的组接

马富强

(陕西理工学院教育科学系教育技术082班,陕西汉中 727300)

指导老师:龙英艳

[摘要]本文简单讲述了电视画面中的景别与景别组接,结合实例进行了研究和探讨,指出了景别在电视画面中的组接问题与意义,意在阐述如何对电视画面中的景别进行巧妙地组接,使电视所要表达的内容更加鲜明生动。

[关键字]景别景别组接表现形式创作

引言

景别是构成视听语言的基本镜头语汇之一,是摄像师在创作中组织、结构画面,规范画内空间,暗示画外空间,决定让观众看什么,以什么方式看,看到一种什么程度的造型手段[1]。一部电视片不同的景别组接而成。对景别的处理与运用,可以表现主体对象的大小、多少、主次及画面空间的深度感,进而形成多样的屏幕模式,丰富镜头画面的视觉语言信息,展现镜头风格。创作者应运用艺术创作的手法与镜头技巧把握各种景别的结构方式和叙事方式,根据不同的场景,表现对象的选择和确定恰当的景别,并进行组接,从而发挥出景别的魅力。

1 景别概述

1.1景别的概念

景别,是指被摄主体和画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现的大小与范围[2]。

1.2影像景别的分类及作用

(1)远景

远景是表现视距最远,空间范围最大的一种电影画面,自然景观如茫茫群山,无垠草原;开阔场景如战争场面,群众集会等。远景画面能对事件和景物表述有一种冲击和震撼。在电视画面中一般可以开门见山、交代环境、情节、氛围,引导观众进入影片之中,而在结尾之中,则重于发挥情节的余韵,使观众对影片有回味的时间和空间。

(2)全景

全景表现被摄人物全貌或某一场景全貌。与远景相比,有明显内容中心、结构主体。所表现的被摄体,场景全貌充当了介绍、记录等角色。全景是电视画面构图中集纳造型元素最多的一个景别。全景的作用是表现一个事物的全貌,使观众对所表现的事物和场景有一个完整的印象。

(3)中景

中景表现人体膝盖以上部分或景物较大的局部画面。与远景相比,中景画面中人物整体形象和环境空间降为次要位置。更注重具体的动作和情节。观众看到的是形体运动和情绪交流,有利于交代影片中人与人,人与物之间的关系。中景能够很好地表现人物手臂的活动范围,重点加强影片的内部结构,中景常被用作叙事性的描写。

(4)近景

近景表现人物胸部以上或物体局部的画面。远景比中景内容更单一,更具体,表现环境和背景的空间进一步减弱,重点而细致地表现人物面部神态和情绪。近景是刻画人物性格的主要景别,它给观众带来视距的缩小与逼近,使观众与被摄人物间的心理距离也缩小了。

(5)特写

特写表现人物肩部以上或是某些被摄对象细部的画面。特写本身就具有强调和突出的意味。其

内容单一,突出达到透视事物深层次的内涵。特写是给了观众不常见的视觉感受,对观众造成强烈的视觉冲击力。特写画面一般用于电视编辑中的转场。形成节目的节奏,生理上给人近距离感。调节了人的视觉节奏感,给人一种抒情和情绪交流效果。

2 电视片中景别的拍摄创作构思

影片是一个艺术成果,是由许多不同的镜头组接而成,而景别是一个绝对不容忽视的创作元素。拍摄一个镜头画面,不只是导演的主观感觉问题,还是要考虑各种可变因素对景别设计、处理的影响[3]。只有明确各种景别的作用和效果,才能在拍摄阶段精心选择,设计出有艺术感染力的画面景别,设计景别应从各方面考虑。

2.1根据作品风格设计景别

在电视片中,单一镜头景别不能说明什么,但是,当一部作品以多个不同景别的镜头排列而成时,就会在全片中形成一种趋势,就会形成一种镜头视觉风格。例如,大量使用远景景别比较抒情写意,而近景系列景别是叙事纪实的。不同的创作者在选择使用镜头语言时,出于对叙事本体的理解和欲表达内容的需要,加之个人的生活,艺术积累,会不自觉地偏好某一景别或某几种景别。从而形成创作作品的独特风格。例如在《我的父亲母亲》中,创作者大量使用远景,使得整个作品的画面处于一种漫长的情调。

2.2根据场景空间设计景别

客观上,场景空间的广度和深度,决定了对镜头景别的设计与处理。较大的空间范围,可使用远景系列,较小的景别,则只能以近景系列的景别出现,这时的景别处理,反映空间的真实性。2.3根据叙事重点或演员表演的重点设计景别

景别体现了导演的选择。景别能够集中、规范观众的视觉注意力,在设计景别时就可以利用这一点来突出叙事重点或演员表演的重点。一般来讲,故事情节、人物动作、演员表演越要需要强调的,在景别上越采用小景别加以表现,以便使所有内容在视觉效果上更加突出。

2.4根据人物关系、情节发展设计景别

由于景别所包容的画面范围不同,导致在不同的景别中,所表现的人物的大小和数量都不同。在拍摄中,可根据表达意图,选用相应的景别,来表现人物关系或暗示情节的发展,例如《子熊故事》中大量使用远景,特写来表现动物自由的生活环境,以及小熊的各种处境,将动物的温情体现地淋漓尽致。景别不仅能交代人物关系,还可以暗示情节的发展。如全景拍摄一个人饮酒,则可起到叙事作用,若插入酒杯的特写,则会给观众一个暗示——酒有问题;若插入的是饮酒者的表情,则给观众的暗示截然不同。

2.5根据作品的节奏设计景别

画面景别及其排列组合对画面视觉节奏有着重要影响。一般来讲,远景系列景别的画面视觉节奏慢,近景系列则有强调作用。景别越来越小,节奏越紧张;反之,节奏越舒缓。《我的父亲母亲》中,为了体现那条“父亲”来时的路,片中大量使用了远景镜头,使影片节奏缓慢,也深层次地表现了父亲最终回到母亲身边时一个漫长不易的过程。

3 景别的组接技巧

3.1景别组接的概念

景别的组接即电视画面中景别的变化。镜头景别画面的单独存在、前后排列、段落组合和有机运用能形成极强烈的造型效果和视觉效果。因此,镜头画面景别的运用,在银幕视觉形象上,是影片风格、导演风格和摄影风格的重要体现[4]。

3.2景别组接时的变化方式

在剪辑中,景别的变化是有规可循的。景别的变化形成了各种蒙太奇句型。依据动作、声音、情绪、节奏、色彩等因素组成的不同景别、不同角度的镜头,明白清晰地叙述事件。[5](1)前进式句型

即远景→全景→中景→近景→特写。从整体到局部展示某一动作和事件,给人感觉越来越强。

有个古老的故事即可对这种句型形成注释:“从前有座山(远景),山上有座庙(全景),庙里有个老和尚和小和尚(中景),老和尚在给小和尚讲故事(近景或特写)”。前进时句型在空间上由远及近,叙事上,从局部到细节,情绪上,由低沉到高昂。

(2)后退式句型

即特写→近景→中景→全景→远景。从局部到整体,这种剪辑方式更吸引人,视觉刺激更强,悬念性强。

(3)循环式句型

即前进式句型+后退式句型。这是视频中常用的剪辑句型。叙事时往往在开端部分用大全景、远景和全景交代事件发生的环境,然后用中景、中近景交代事件的发展。在高潮时通常会用特写、大特写予以强调,最后再用远景或全景交代事情的结局。

(4)累积式句型

把景别相同或者相近的一组镜头剪接在一起,起突出、强调或省略时间的作用。

(5)跳跃式句型

即特写—全景,全景—特写。可以根据内容任意变换景别。两极镜头的急剧跳跃能强烈刺激人的视觉,振奋情绪,应用较多。

最后还要强调的一点,从全片的角度考虑,应注意景别在电视画面中的开头和结尾,在每场戏的衔接之处都要对位与呼应。此外,静态人物,对话镜头应尽可能保持景别一致,而动态人物,非对话镜头则应尽可能变化景别,注意上下镜头的景别变化要顺畅,符合视觉的注视规律。

3.3景别的不同组接对电视片节奏的作用

3.3.1利用景别和镜头的长短以及转换密度来调节节奏[6]

一般来讲,在一段蒙太奇段落中,景别越来越小,镜头越来越慢,镜头转换次数越来越多,那么节奏便加快。给人的感觉是不断增长的紧张或焦虑或兴奋。反之,景别越来越大,镜头越来越长,镜头转换次数越来越少,节奏会被拉到一种宁静感或逐渐的松弛感或渐渐离去的一种感觉中去。这种利用景别和镜头长短的变化,制造了紧张或者恐怖悲凉的气氛,描写人物的心理特别贴切。类似于一般我们在电视中看到的武打画面,短镜头、小景别、及频繁转换的镜头,制造了紧张的视觉氛围。

3.3.2违反常规的跳跃,可以产生节奏的突变,从而创造出强烈的冲击波和惊奇感[7]

跳接以观众欣赏心理的能动性和连续性为依据,并非毫无逻辑随意组接,即景别变化的跳跃式句型。景别差距很大的全景和特写直接组合会造成视觉上和情绪上的大幅度跳跃,运用不当,会出现闪跳现象,给观众不舒服的视觉刺激;运用得当,则会收到意想不到的效果[8]。

还有一种跳接是同景别同机位同角度的剪辑方式。这种方式比较适合远景,全景等较大景别。例如《我的父亲母亲》中,送派饭时,亦出现对于放饭菜的饭桌,同景别同机位同角度的多个镜头,表现时间的积累;“父亲”送学生回家的时候,“母亲”在路上等待,连续出现同景别同角度的镜头,表现出人物的心理活动是一种急切地期待。

3.3.3在连续小景别的地方适当插入大景别的“空镜头”对节奏有重要的调节作用[9]

大景别的空镜头的节奏效果是多方面的。其一表现在增强情节的节奏感,烘托人物的心情,还能使节奏迟缓,例如连续多个室内小景别的组接后,会让观众产生一种紧张压抑的感觉,这时适当地插入一个全景或者室外的环境空镜头后,会让观众放松一口气,舒展心情。在《敖德萨阶梯》中,表现人们逃亡中连续多个小景别使观众一直处于紧张状态,插入一个全景之后缓解了情绪,延长了观众的心理时间并为下一段镜头做铺垫。

结束语

在实际影片拍摄中,很多时候我们都不会对景别的组接重视和研究,使得现在的不少的影片创作未能发挥出画面用语言的视觉功能,将景别问题单独列出来讨论,在艺术创作上是一个很有意义的话题。深入地研究、探讨它,会对导演、摄影师的创作产生积极的效果。

参考文献

[1] 吴徐君.景别的创作构思[J].北京印刷学院院报.2008(6):75-78.75-78

[2] 李运林,徐福荫.电视教学片编导与制作[M].北京:高等教育出版社,2004:113-128.

[3] 李燕临,王蕊. 电视画面中景别的造型处理与表现[J]. 现代电视技术,2003(9):130-132.

[4][5] anvic2003.电视摄影画面创作景别[doc]. https://www.wendangku.net/doc/3311036823.html,/view/463b29b91a37f111f1855b52.html.

2010-12-03.

[6][7][9] 王瑛.浅谈景别与节奏[J].视听纵横,2005(5):67-68

[8] 韩新鹏.电视教学片中镜头组接的禁与忌[D].陕西理工学院,2010.

镜头组接方法

镜头组接方法 无论是什么风格的企业宣传片,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。 这些镜头所以能够延续下来,使观众能从企业宣传片中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律。 (1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律。镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。影视制作要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。 (2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法。一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。 前进式句型: 这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 后退式句型: 这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。 环行句型: 是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景-中景-近景-特写,再由特写-近景-中景-远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。 在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了企业宣传片画面

镜头组接的一般规律和方法

我们都知道,无论是什么影视节目,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 (1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。 (2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。 前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的

情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。 环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 (3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律 主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧

论电视导播的技巧

论电视导播的技巧 摘要:电视导播的思维和眼光必须先于摄制集体通过电子设备的操作结果呈现之前就形成。电视的本性要求导演通过监督一个制作群体,并且操纵复杂的机器来表达一个视像。导播必须把意图交代给摄制群体,同时,通过对镜头的选择,并运用声音来辅助视频完成节目。所有这一切首先产生于导播的思想之中,然后,由一系列的设备和制作技巧来把这些设想体现到荧屏上去。 关键词:电视导播技巧 导播工作具有较强的政治性、政策性、思想性、业务性和艺术性。节目开始之前导播要与摄像人员字幕人员进行沟通交流。导播在节目进行时有绝对的权威性,因此,有人把导播工作比作电视节目制作与传播过程中的“心脏”。 导播主要是在现场直播或现场录制各类文艺节目、重要会议、访谈节目等类型节目中担任现场切换、同步组接画面的工作。导播至少要监视2~4台摄像机的监视器画面,随时选择最佳画面,把握节目的重点。可以在预监上检查画面,及时发现节目的失误,如画面欠佳应及时补救。通过监视对摄像师下达指令。一场节目的直播或录播的成功与失败,与导播的镜头组接能力有着直接的关系。导播要事先对节目的主题和大致情况进行了解,好好地记在脑子里,即兴地采取相应的措施调度摄像师拍摄、切换等。 (一)访谈类节目的导播

以2010年武汉电视台推出的访谈类节目《交流》为例。机位定位为一台摄像机拍主持人,一台拍嘉宾,一台摄像机拍全景。当主持人刚说出“今天来到我们演播室的是×××”时,导播就应该切到嘉宾的画面。在交流过程中如果总是把镜头对准讲话的嘉宾,这样会使画面显得很单调,导播应该在一段话或一句话最后一字的落音点切换到一台以主持人的为主带嘉宾的镜头,然后再切嘉宾的单人镜头,接着是以嘉宾为主带主持人的反镜头,再接嘉宾的单人镜头。如果在节目过程中两位嘉宾的关系很融洽,就调度一台摄像机拍一位嘉宾认真倾听另位嘉宾说话的双人镜头。 (二)重大会议的导播 重大会议的现场直播,导播必须事先详细了解会议的议程,掌握会议主要参与人员的名单,了解主要和重要参会人员在会场里的位置和活动。以武汉市人大会议开幕式现场直播为例。摄像机为4台。当国歌响起全体参会人员起立时,调度一台摄像机从会场的中心国徽慢慢拉到主席台全景,然后调度另二台摄像机分别从主席台前排中间左右二个方向按主要参会人员的顺序摇镜头,最后调度一台摄像机拍台下的参会人员的全景。在发言人发言时穿插其他主要领导的特写镜头,拍摄领导镜头时注意每个镜头停留时间节奏的均匀。因是现场直播拍摄时要注重参会人员的形象,如果有部分参会人员注意力不集中,动作不雅,一旦发现有这样的画面导播要尽快切开。 (三)综艺节目的导播

影视广告片镜头组接的规律和方法

影视广告片镜头组接的规律和方法 我们都知道,无论是什么影视广告,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影视广告中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 (1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视广告要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。 (2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法以下内容需要回复才能看到 一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。 前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。 环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 (3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律 主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 (4)镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律 如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅,简洁过渡的目的,我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的,或者它们中间有停顿时,那么这两个镜头的组接,必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一个从静止到开始的运动镜头,这就是“静接静”。“静接静”组接时,前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”,后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”,起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接,同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头,则

镜头组接的一般规律和方法

镜头组接的一般规律和方法 我们都知道,无论是什么影视节目,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 (1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心 思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。 (2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形 成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 (3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律 主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 (4)镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律

写作指导一:镜头组接式小标题式

写作指导一:“镜头组接式”“小标题式” “镜头组接式”也叫“镜头剪辑式”,是一种并联形式的文章结构,文章是由一系列有关联的独立画面并立连接而成。运用这种方法,可以把发生在不同时间、不同地点、不同场景的不同镜头按一定的顺序有机的连接起来。运用这种方法,可以突破时空局限,灵活自由,变而不乱,视感强烈,生活气息浓郁,画面感强,有利于思维纵横驰骋,机动灵活,是考场作文中运用频率很高的一种布局方法 1.【策略点拨】 (1)文章镜头式结构最基本的有两种组合方式:一种是横向排列组合,即把同一时间不同空间的画面组合在一起,这种结构形式有利于从不同角度表现主题,突出其普遍性。另一种是纵向排列组合,即把同一事物的过去、现在、未来的片断组合在一起,这种结构形式有利于表现同一事物在不同时期的状况,突出其发展性。在实际写作中,还可能有其他不同的剪接方法,诸如时空交错、对比、跳跃等。 (2)展示镜头画面的方法最好是用几个小标题标示。设计小标题要尽量精巧,可以借用原有诗句,可以几个小标题相互排比,也可以精炼成几个词语排列起来。 2.【友情提示】采用镜头式结构写文章,要注意下面两点: 一是要有主题意识。镜头式结构“断中相连”,每一个镜头有着不同的内涵,但所选的镜头片断,无论是人物生活片断,抑或是景物描写片断,甚至是故事、抒情片断,都要服从表达主题的需要。就是小标题的设计也要围绕主题。 二是要有画面意识。作者应该将自己的眼睛作为镜头,摄下多维时空的画面;将手中的笔作为工具,精心编织材料,艺术地再现精彩瞬间。用画面感的语言再现场景,富有意境,营造氛围,使人身临其境。 3.结构形式是:开头——镜头一——镜头二——镜头三——结尾。 开头可用排比句揭示文章中心,也可以用一般的句子揭示。然后用三个镜头记叙三件事从不同角度不同侧面揭示中心。结尾扣题,照应开头。 4.镜头体的几种变式:①开头——小标题——小标题——小标题——结尾 ②开头——近镜头——远镜头——特写镜头——结尾 3、【小标题式】在行文中运用小标题,便于将文章的内容分为几大板块,条理清晰,外在结构匀称醒目,同时也能提纲挈领,减少过渡文字的铺排,使中心更加突出。如有位学生写《善待自然》,他巧拆了马致远的小令《秋思》,以其四句名句作为四个小标题,反映了一个沉重的话题:挽救地球,刻不容缓! 运用几个小标题结构文章的一种写作形式,有以下几种: 1、并列式小标题。如写“压力”:开头点题——我的压力——姐姐的压力——爸爸的压力——结尾扣题 2、递进式标题。如写“压力”:开头点题——昨天的压力——今天的压力——明天的压力——结尾扣题。“起风了”、“下雨了”、“云散了”表现了朋友之间刚闹矛盾前后内心的斗争直至和解。 示例:为自己竖起大拇指 每个人都有一个力量的源泉,它能在你犹豫时给予你决心,在你迷茫时给予你信心;在你落寞时给予你志气。它并非无形,其实它就近在眼前——自己的大拇指。为自己竖起大拇指,你就会树起信心,就会走向成功! 决心——无可撼动 临近小升初,是报国际学校还是树人学校?这一道困难的选择题摆在了我面前,我犹豫了。再三思量:国际学校的录取稳稳妥妥,而且是我的母校;而树人学校的录取结果还无从知晓,而且去那上学我就要忍受“独在异乡为异客”的煎熬。此时的选择更像是一笔巨大的赌博,赌注则是我的未来人生!鱼和熊掌不可兼得,想到树人学校的生活少不了三伏盛夏的酷热,数九寒冬的严寒,我的决心似乎在向国际学校动摇,但转念一想扬中树人是我从第一次听到就发奋努力的目标,不能就此放弃,跟这比起来,背井离乡,艰苦生活又算得了什么?我为自己竖起了大拇指,下定了自己的决心,选择了树人,即使有风险,也绝不反悔。 终于,我成功了! 信心——无所畏惧 那是我第一次走夜路,多云的夜晚,黑漆漆的,路灯年久失修,微弱的月光也被云雾封锁了,想着家还在几百米外,我不禁打起了寒颤。看不见路的尽头,任何一个过往的行人也没有,或者是看不见。我的心中充满了恐惧,一阵风吹过,一股阴森可怖的气息便袭上心头。路边的草丛中竞有几道锐利的寒光,我吓得腿都软了。我停滞在了那个地方,不敢再向前一步,生怕妖魔鬼怪从中作祟。待我心理再次平静以后,我像往常那样为自己竖起了大拇指,虽然伸手不见五指,但一股信心的洪流涌上我的心头,原来的恐惧顷刻间灰飞烟灭,夜晚仿佛光芒万丈,我大步向前走去,不再惧怕任何窸窸窣窣。 很快,我回到了家! 志气——无所顾忌

影视镜头组接的常用方法

无论是什么影视节目,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体,是因为在影视拍摄和影视编辑的过程中,镜头的摄像发展和变化要服从一定的规律。 (1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。 (2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 (3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律 主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 (4)镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律

浅谈电视画面中景别的组接

浅谈电视画面中景别的组接 马富强 (陕西理工学院教育科学系教育技术082班,陕西汉中 727300) 指导老师:龙英艳 [摘要]本文简单讲述了电视画面中的景别与景别组接,结合实例进行了研究和探讨,指出了景别在电视画面中的组接问题与意义,意在阐述如何对电视画面中的景别进行巧妙地组接,使电视所要表达的内容更加鲜明生动。 [关键字]景别景别组接表现形式创作 引言 景别是构成视听语言的基本镜头语汇之一,是摄像师在创作中组织、结构画面,规范画内空间,暗示画外空间,决定让观众看什么,以什么方式看,看到一种什么程度的造型手段[1]。一部电视片不同的景别组接而成。对景别的处理与运用,可以表现主体对象的大小、多少、主次及画面空间的深度感,进而形成多样的屏幕模式,丰富镜头画面的视觉语言信息,展现镜头风格。创作者应运用艺术创作的手法与镜头技巧把握各种景别的结构方式和叙事方式,根据不同的场景,表现对象的选择和确定恰当的景别,并进行组接,从而发挥出景别的魅力。 1 景别概述 1.1景别的概念 景别,是指被摄主体和画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现的大小与范围[2]。 1.2影像景别的分类及作用 (1)远景 远景是表现视距最远,空间范围最大的一种电影画面,自然景观如茫茫群山,无垠草原;开阔场景如战争场面,群众集会等。远景画面能对事件和景物表述有一种冲击和震撼。在电视画面中一般可以开门见山、交代环境、情节、氛围,引导观众进入影片之中,而在结尾之中,则重于发挥情节的余韵,使观众对影片有回味的时间和空间。 (2)全景 全景表现被摄人物全貌或某一场景全貌。与远景相比,有明显内容中心、结构主体。所表现的被摄体,场景全貌充当了介绍、记录等角色。全景是电视画面构图中集纳造型元素最多的一个景别。全景的作用是表现一个事物的全貌,使观众对所表现的事物和场景有一个完整的印象。 (3)中景 中景表现人体膝盖以上部分或景物较大的局部画面。与远景相比,中景画面中人物整体形象和环境空间降为次要位置。更注重具体的动作和情节。观众看到的是形体运动和情绪交流,有利于交代影片中人与人,人与物之间的关系。中景能够很好地表现人物手臂的活动范围,重点加强影片的内部结构,中景常被用作叙事性的描写。 (4)近景 近景表现人物胸部以上或物体局部的画面。远景比中景内容更单一,更具体,表现环境和背景的空间进一步减弱,重点而细致地表现人物面部神态和情绪。近景是刻画人物性格的主要景别,它给观众带来视距的缩小与逼近,使观众与被摄人物间的心理距离也缩小了。 (5)特写 特写表现人物肩部以上或是某些被摄对象细部的画面。特写本身就具有强调和突出的意味。其

第四章镜头组接原则与技巧

第四章镜头组接原则与技巧 第一节镜头之间的连接关系 (一)镜头转换应符合生活逻辑:所谓生活的逻辑,就是指事物本身发展变化的规律,任何事物的生成与发展都有其自身逻辑。一个人取出笔墨、展铺画纸、提笔作画、加盖印章,这是一个完整的动作过程;发现问题、分析问题、解决问题,这是事物发展的规律,也是人们认识事物的过程。 把动作或事件发展过程,通过镜头组接清楚地反映在屏幕上,是电视编辑最基础的工作。由于电视屏幕上,现实素材进行了重新组合,时间空间关系也发生了变化,所以,编辑在剪辑每一个镜头、安排镜头顺序、考虑剪接点位置时,都应该自问:这是否符合现实感受? (二)镜头转换应该符合观众的思维逻辑 作为电视编辑,应该牢记,了解画面内容、了解事件的环境与进程是观众欣赏的最基础心理要求,观众完全是通过镜头的相互关联来建立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。在镜头剪辑过程中,编者应该时时跳出自我认识的框框,以旁观者的姿态来审视镜头的组合关系,检验艺术表达的实际效果。 二、连续构成和对列构成 所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头顺畅地表现同一个主体的动作或事物发展的流程。 所谓对列构成的意思是相连镜头表现不同的主体时,由于画面上的主体在变化,所以相连镜头之间往往被视为存在着呼应、对比等某种逻辑关系,并且因此创造性地揭示出一种新的含义或者发展出新的情绪效果,这就是镜头的对列作用。相连镜头通常存在以下几种关系:1、因果关系、2、呼应关系、3、平行关系、4、烘托关系、5、冲突(对比)关系 事物之间的联系是复杂的,这里只是分析了一些常见的关系及镜头运用,目的是想强调在镜头关系的处理上,只有将所欲表现内容的发展脉络和叙述目的了然于胸,镜头说话才可能清楚合理,在此基础上,剪接点的准确把握、造型的艺术运用才可能有意义。 三、剪接点的选择 一、叙事剪接点 以观众看清画面内容,或者解说词叙事,或者情节发展所需的时间长度为依据,这是电视节目中最基础的剪接依据。 二、动作剪接点 以画面的运动过程(包括人物动作、摄像机运动、景物活动等)为依据,结合实际生活规律的发展来连接镜头,目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅,它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。动作剪辑固然也是为清楚叙事服务,不过,它更着眼于镜头外部动作的连贯。 三、情绪剪接点 以心理活动和内在的情绪起伏为依据,结合镜头的造型特点来连接镜头,目的是激发情绪表现。

镜头的基本组接原则

一、镜头的基本组接原则 镜头的组接要符合人们的生活习惯和认识规律,因此要遵循以下原则。 (一)镜头的组接要合乎逻辑 镜头的组接不是随意的。必须合乎逻辑、合乎事物发展的逻辑,合乎生活的习惯,合乎认识和思想的逻辑。 事物的运动状态有必然的发展规律。人们也习惯按这一发展规律去认识问题、思考问题。 (二)遵循镜头调度的轴线规律 遵循镜头调度的轴线规律拍摄下来的镜头,在进行组接时,就能使镜头中主体物的位置、运动方向保持一致,合乎人们的观察规律。否则,就会出现方向性混乱。为了避免,在拍摄时必须遵守镜头调度的轴线规律,即在处理两个以上人物的动作方向及相互间的交流时,人物中间有一条无形的线,谓之“轴线”。摄像机若跳过轴线到另一边,拍摄的镜头组接后,就会破坏空间的统一感,造成方向性的错误。 (三)景别的过渡要自然、合理 表现同一拍摄对象的两两个相邻镜头组接得合理、顺畅、不跳动,须遵守以下三条规则: 1、景别必须有明显的变化,否则将产生画面的明显跳动。 2、景别差别不大时,必须改变摄像机的机位。否则也会产生跳动,好象一个连续镜头从中间被截去了一段一样。 3、不能同景别相接。 (四)动接动,静接静 动接动——动指的是画面内主体的运动;静接静——静指的是画面主体的静和画面本身是固定的镜头。该镜头组接原则是利用画面内在节奏的一致性衔接,这样就不会觉得突然。 (五)光线、色调的过渡要自然。 二、连续构成和对列构成 1、连续构成:相连的两个或两个以上的一系列镜头,一般表现的是同一主体的动作。主要用对被摄对象进行解析,并利用视角、视距的变化,对内容进行选择、突出和强调。 特点: (1)每个镜头表现主体动作的一部分,镜头与镜头之间在形体、动作、语言等方面都有一定的连续性和承接性; (2)一般情况下,顺序不能颠倒,也不能任意抽去一个镜头。 (3)通常用于叙事手法。 ①连续构成中的镜头组接: (1)根据动作的变化确定剪接点; (2)镜头转换处要有显著的视距变化; (3)镜头转换处要有显著的视角变化 ②动作轴线规律 (1)动作轴线也称为假想或想象轴线,就是指被摄对象的视线方向、运动方向和对象之间关系所形成的一条假定的、无形的线。一般有三种轴线:运动方向轴线、关系轴线、方向轴线。 (2)动作轴线规律:拍摄时,首先正确地找到动作轴线,摄像机的机位和拍摄角

镜头的切换技巧

镜头的切换技巧 镜头的切换技巧 一部节目是由一系列镜头、镜头组和段落组成。镜头的切换分为有技巧切换和无技巧切换。有技巧切换是指在镜头的组接是,加入如淡入与淡出、叠化等特技过渡手法,使镜头之间的过渡更加多样化。无技巧组接是指在镜头与镜头之间直接切换,这是最基本的组接方法,在电影中使用最多。 非编技巧素材剪接的原则 素材的剪接,是为了将所拍摄的素材串接成节目,增强艺术感染力,最大限度的达到表现节目的内涵,突出和强化拍摄主体的特征。 在对素材进行剪接加工的过程中,必须遵循以下的一些基本规律。 1 、突出主题 突出主题,合乎思维逻辑,是对每一个节目剪接的基本要求。在剪辑素材中,不能单纯追求视觉习惯上的连续性,而应该按照内容的逻辑顺序,依靠一种内在的思想实现镜头的流畅组接,达到内容与形式的完善统一。

2、注意遵循“轴线规律” 轴线规律,是指组接在一起的画面一般不能跳轴。镜头的视觉代表了观众的视觉,它决定了画面中主体的运动方向和关系方向。如拍摄一个运动镜头时,不能是第一个镜头向左运动,下一个组接的镜头向右运动,这样的位置变化会引起观众的思维混乱。 3、剪辑素材时,要动接动,静接静 这个剪辑原则是说,在剪辑时,前一个镜头的主体是运动的,那么组接的下一个镜头的主体也应该是运动的;相反,如果前一个镜头的主体是静止的,组接的下一个镜头的主体也应该是静止的。 4、素材剪接时,景别的变化要循序渐进 这个原则是要求镜头在组接时,景别跳跃不能太大,否则就会让观众感到跳跃太大、不知所云。因为人们在观察事物时,总是按照循序渐进的规律,先看整体后看局部。在全景后接中景与近景逐渐过渡,会让观众感到清晰、自然。 5、要注意保持影调、色调的统一性

电影电视镜头的组接规律

(1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。 (2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 (3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律 主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 (4)镜头组接要遵循“动接动”、“静接静”的规律 如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅,简洁过渡的目的,我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的,或者它们中间有停顿时,那么这两个镜头的组接,必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一个从静止到开始的运动镜头,这就是“静接静”。“静接静”组接时,前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”,后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”,起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接,同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头,则摇镜头开始要有起幅;相反一个摇镜头接一个固定镜头,那么摇镜头要有“落幅”,否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果,也有静接动或动接静的镜头。 (5)镜头组接的时间长度 我们在拍摄影视节目的时候,每个镜头的停滞时间长短,首先是根据要表达的内容难易程度,观众的接受能力来决定的,其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同,包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多,观众需要看清楚这些画面上的内容,所需要的时间就相对长些,而对于近景,特写等镜头小的画面,所包含的内容较少,观众只需要短时间即可看清,所以画面停留时间可短些。

电视画面组接技巧

电视画面组接技巧 第一节画面组接连贯的因素 画面连贯性,就是要通过单一画面的主体动作来实现,通过画面的造型来实现,也要借助画面含义的引申来实现。(具体的方法是在每一个镜头里按排一个足以承先启后的东西——一种动作,一个手势,一种形态) 决定画面组接的连贯性的承先启后的因素是什么? 一、逻辑因素 逻辑是思维的规律,是客观规律性。 根据逻辑因素来组接画面,又可分为现实生活本身的逻辑和电视的视觉逻辑。 生活逻辑是指事物本身发展变化的客观规律。 视觉逻辑是指人们在观看欣赏电视片时的心理活动规律,亦即观众欣赏电视片时的思维逻辑。 按生活逻辑组接:画面的组接主要是按照事件进展的过程来衔接的。 按视觉逻辑组接:使观众在观看节目时,从心理感受到连贯通顺,这是从逻辑因素保证画面连贯性的另一依据。 二、相似因素 相似性,是利用上下画面主体造型上的相似作为承上启下的因素,以使画面顺畅地衔接,场景自然转换。 相似因素包括:画面造型上的相似和不同主体的位置相似。 1.画面造型上的相似: (1)具体内容的相似:把相同或相似的主体造型作为画面的连接,场面过渡的基础。 (2)结构内容相似:用画面内在结构方面的相似来衔接镜头,过渡场景,也是顺畅组接的一种手法。(结构内容相似,要从固定画面的造型意义上去理解)(3)动态内容相似:在上下不同主体的画面之间,以相似的运动作为连接基础,让主体在运动中衔接。 2.不同主体的位置相似 上下画面主体不同,在切换时,不同主体在各自画面中的位置要相近,相同。

三、缓冲因素 是通过画面主体动作运动的强调,运动方向等的缓冲和过渡,来保证画面的连贯性。 1.主体动作缓冲 对主体动静状态不同的画面的组接,为了连贯起见,还要遵循“动接动”、“静接静”这一基本规律。 2.运动镜头缓冲 运动镜头的画面是动态的,固定镜头的画面是静态的,二者相接同样遵循“动接动”、“静接静”这一基本规律。 四、对列因素 用画面的积累、对比、比喻、象征等对列效果来组接,是保证画面连贯性的又一个因素。(不是在于人物行动,事件展开本身的连贯,注重的是思想含义的连贯,是内在联系的连贯。) 第二节画面组接的剪接点 剪接点是影视剪辑专业的名词术语。它的含义就是把不同内容的镜头画面,选择两者恰倒好处的连接地方,相互连接起来,构成一个完整的动作或概念,这就是剪接点。 剪接点可分为画面剪接点和声音剪接点 一、画面剪接点 以画面内容的起、承、转、合以及画面内容的内在节奏作为参照因素选择的剪接点,叫做画面剪接点。 画面剪接点选择的重要性: 画面剪接点可分为: 1.动作剪接点 以画面中人物(或动物)的形体动作为基础,选择动作的开始、或进行中、或是动作的结束来作剪接点。 应明确不同类型的节目对动作剪接点的不同要求。

镜头画面组接技巧

一、镜头组接的原则和规律 它是按分镜头剧本的要求,将零散的素材镜头组接成一部完整的电视节目的。要求遵循一定的影视语言语法和修辞规律, 1、要符合画面内容的逻辑:合乎事物发展规律,思维逻辑,生活逻辑,了解观众的心理活动规律和视觉心理要求。 2、遵循镜头调度的轴线规律:轴线规律即拍摄的画面是否有跳轴现象。拍摄时,摄像机的位置始终是在主体运动轴线的同一侧,否则为跳轴,没法组接。 3、景别的过度要自然合理。首先,同机位同景别的镜头不能组接。其次,循序渐进的变换不同视觉差距的镜头,顺畅连接,使景别过渡自然。分三类:①前进式句型:由远景、全景向近景、特写过渡,表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情发展。②后退式句型:由近到远、高昂到低沉的剧情情绪发展。影片中,细节到整体。③环型句型:前进式和后退式结合。表现低沉到高昂再到低沉。影视故事片较多用。 4、要保持动作衔接具有连贯性。寻找主体动作最佳的组接点,达到主体本身运动和摄像机的主观运动以及画面组接造成的主体运动的内在协调。组接规律: (1)动接动--画面内主体的运动。(运动和速度和方向差别不能太大) (2)静接静--画面主体的静和画面本身是固定的方向。静止的主体接静止的主体,典型静态画面组接。 运动的镜头接静止的镜头时,运动镜头必须有一个静止1-2秒的起幅时间。在拍运动镜头时,必须有足够的起落幅时间,否则组接出现困难。 二、组接技巧=转换技巧 1、技巧性转场。用特技手段来完成场面之间和段落之间的分隔和过渡,从而实现平滑顺畅过渡,制造一些直接切换不能产生的特殊效果。(注意:镜头不等于画面)

(1)叠化。上下两个镜头交叠,前一个镜头的画面逐渐淡出的同时,后一个镜头画面逐渐清晰。可用来转场和镜头组接。 (2)淡入淡出。一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐淡下去,成为白场或黑场,下一个画面逐渐浓重起来,直至正常值。间歇感强,适合大段落的转场。 (3)定格。就是把前一个画面的结尾画面定住(静止画面)。适合不同主题段落的转换,一般来说定格具体强调作用。因此,用做定格的转场的结尾镜头常选择有视觉冲击力、强调的镜头。 (4)划边。一种画面的动态分隔,就是通过画面分隔线移动来实现图像切换。一个画面在你屏幕上占据面积逐步减少,另一在空白处同时出现,进而代替前一幅。

镜头组接的原则

电视画面编辑原理 →镜头组接的原则 镜头是构成电视作品的最小单位,也是画面语言的基本元素。单个镜头是不能独立用来叙事、表意的,画面意义的产生是通过几个镜头组接构成的镜头段落来实现的。优秀的电视节目需要通过摄像者的整体构思、策划,运用电视特有的形象思维与表现手法,对众多镜头进行处理、组合,依靠上下镜头的连接,才能够表达某种意义和构成完整的作品。为此,电视节目制作人员应掌握镜头组接的基本知识与艺术技巧。 电视节目的画面组接是电视作品创作过程中最重要的一项工作,这是一种艺术再创作的过程,难度较大。它是要求按分镜头剧本的要求,将零散的素材镜头组接成一部完整的电视节目。电视画面的组接,如同写文章一样,要求遵守影视语言的语法和修辞规则。通过连贯的画面,使观众从连续的视觉感受,同时配合听觉感受,更好地理解需要表达的主题内容。本节阐述了电视镜头的发展和变化要服从一定的组接规律和方法。主要有以下几个方面。 一、要符合思维逻辑规律 画面组接要符合观者的思维逻辑发展,依事件进展的过程和认知规律组接画面。如长时间用摇镜头跟摄某人行走,镜头的目的在于接下来要重点介绍与此人物相关联的情节因素,如接下来的画面情节与此人物并没有关联,就不符合逻辑思维规律。一部介绍海洋动物的电视片,精彩的海底世界画面组接中出现了河底拍摄的镜头,表面上画面似乎流畅,但违反了生活逻辑规律。再如教室里学生正凝神端坐听老师讲课的镜头接运动场上激烈赛跑、瞄准投篮的一系列镜头,观者的思维理解就会迥然相异。电视画面组接,应在符合观者的思维逻辑规律前提下,用画面语言造句谋篇,对拍摄的素材悉心整理、巧妙编排,对镜头做合乎认知规律,进行时空的有层次的艺术化处理,以创造镜头画面的深刻内涵,丰富画面的信息量。 二、要符合视觉批判原则 画面中人在静态时的视向与前后画面中人或景物画面的动向有着密切的关

纪录片节奏与组接技巧

纪录片节奏与组接技巧 作品节奏是一种艺术感觉,是自然美与人工美的结合。剪辑者主观处理的对应、匹配、长短组合,要有视觉和谐又符合画面组接原理的段落、章节才具有某种节奏美。 与题材和风格内容相适应,作品节奏呈现出多样性。主要有舒缓而深沉的节奏、明快而轻松的节奏以及激越而紧张的节奏。 画面组接是控制作品节奏的重要方法。在画面组接中需要遵循一些原则。 首先,画面组接要符合人们日常生活中观察事物的规律和思维逻辑。如果不符合人们日常生活的习惯或者逻辑混乱,人们就很难明白拍摄者究竟要表达什么。 其次,画面组接时景别变化要采取循序渐进的方法。“景”的发展不宜跳越太大,否则就不大容易连接起来。反之,“景”的变化不大,同时拍摄角度变化也不大时,拍出来的镜头也不容易连接。每种景别表达的含义不同,特别是远景和特写,除了具有描述性的一般作用外,还能造成某种突出的心理效果,往往能在观众内心形成一种“特殊”的触动。如同法国著名电影理论家马赛尔?马尔丹在论述不同景别的作用时所说:“极大部分场景都只是为了使观众看清楚、看明白故事才采用的。唯有特写镜头和全景,它们一般都具有一种明确的心理内容,而不仅仅是起描写作用。” 再次,画面组接要“动接动”、“静接静”。如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅、简洁过渡的目的,简称动接动。如果两个画面的主体运动不是连贯的,或它们之间有停顿时间,那么这两个镜头的组接,必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一个从静止开始的镜头,这就是静接静。运动镜头和固定镜头组接,也要遵循这条原则。镜头开始、结束要有“起幅”和“落幅”。 另外,画面组接要注意时间的长短。画面长度的处理,不同的画面有不同的原则。在叙述事件发生发展的叙述性画面中,应按照“内容长度”来确定画面长度。对于以人和物的情绪为主要内容的描写性画面,编辑点应按照“情绪长度”来选择。 最后,画面组接要保持影调、色彩的统一。影调是指黑白画面说的,黑白画面上的景物,不论原来是什么颜色,都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。而彩色画面除了有一个影调问题外还应有一个色彩问题。如果把明暗或色彩对比强烈的两个镜头组接在一起,就会使人感到生硬和不连贯,影响内容的流畅表达。所以,无论是黑白还是彩色画面组接都应保持影调、色彩的一致性。 除了运用画面的组接来控制节奏外,还可以运用现场声、解说词和音乐来增强节奏感。声画合一,不仅给人视觉上形成或急或缓的变化,也给人听觉上形成抑扬顿挫的变化,这样作品的节奏才会更加鲜明,让人过目难忘。

最实用的最基本镜头组接技巧

画面组接的一般规律:动接动,静接静,声画统一 编辑本段 镜头组接技巧? 1、固定镜头之间的组接----静接静 1、一组固定镜头的组接,应设法寻找画面因素外在的相似性。画面因素包括许多方面,如环境、主体造型、主体动作、结构、色调影调、景别、视角等等。相似性的范围是十分广阔的,相似点要由创作者在具体编辑过程中确定。比如,可以把西湖美景的镜头按照春、夏、秋、冬顺序组接;也可以把游人观赏、划船、照像、购物组接在一起。 2、画面内静止物体的固定镜头相互连接时,要保证镜头长度一致。长度一致的固定镜头连续组接,会赋予固定画面以动感和跳跃感,能产生明显的节奏效果和韵律感。如果镜头长度不一致,有长有短,那么观众看了以后就会感到十分杂乱,影响镜头的的表现。 3、画面内主体运动的固定镜头相互连接时,要选择精彩的动作瞬间,并保证运作过程的完整性。比如一组表现竞技体育的镜头,百米的起跑、游泳的入水、足球的射门、滑雪的腾空、跳高的跨杆这五个固定镜头组合。因为选择了精彩的动作瞬间,观众会感受到画面很强的节奏感,这些镜头的长度不可能一致。 2、运动镜头之间的组接----动接动 1 .主体不同、运动形式不同的镜头相连,应除去镜头相接处的起幅和落幅。主体不同是指若干个镜头所拍摄的内容不同;运动形式不同是指推、拉、摇、移、跟等不同的镜头运动方式。例如,报道50周年庆典新闻中的一组镜头: 镜头画面内容 摇镜头,天安门城楼; 推镜头,升旗仪式; 摇镜头,国旗护卫队敬礼; 拉镜头,从几位儿童拉出天安门广场大全景 这些运动镜头在组接时,要求在运动中切换,只保留第一个摇镜头的起幅和最后一个镜头的落幅,而四个镜头相接处的起幅和落幅都要被去掉。此外,尽量选择运动速度较相近的镜头相互衔接,以保持运动节奏的和谐一致,使整段画面自然流畅。 2、主体不同,运动形式相同的镜头相连,应视情形决定镜头相接处的起幅、落幅的取舍。、第一,主体不同,运动形式相同、运动方向一致的镜头相连,应除去镜头相接处的起幅和落幅。比如在介绍优美的校园环境时,一次次的拉出形成一步步展示的效果,使观众从局部看到全部,从细部看到整体。 第二,主体不同,运动形式相同但运动方向不同的镜头相连,一般应保留相接处的起幅和落幅。例如: 镜头1:游行方队(右摇镜头) 镜头2:领人观看(左摇镜头) 这两个镜头都是摇镜头,前一个是右摇,后一个是左摇。在组接时,两镜头衔接处的起幅和落幅都要作短暂停留,让观众有一个适应的过程。如果把衔接处的起幅和落幅去掉,形成了动接动的效果,那么观众的头便会像拨浪鼓一样随着镜头晃来晃去,一定是不太舒服。特别值得注意的是,如果主体没有变化,左摇右摇的镜头是不能组接在一起的,推拉镜头也一样。 3、固定镜头和运动镜头组接----静接动 第一,前后镜头的主体具有呼应关系时,固定镜头与运动镜头相连,应视情况决定镜头

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