《文化遗产保护与修复：理论模式的比较研究》
文化遗产保护与修复：理论模式的比较研究
李军
（雅昌艺术网专稿 2008年07月09日）
在很多人眼里，文化遗产的保护似乎只是一个实践问题，与抽象的理论无关；然而，只要我们不是把理论看成是放之四海而皆准的万能武器，而是当成是每一种实践所隐含的前提——当作是它的合法性依据的时候，那么，理论就变成了一个人人必须追问的具体问题：这样做，对吗？当我们讨论的是“文化遗产”以及对它的保护与修复时，鉴于“文化遗产”作为“概念的概念”，并不具有对象语言的自明性1，我们无疑在使用它的过程中，必然要赋予它理论上的定义；尤其是当这种定义发生在文化遗产保护与修复过程中时，它已经远远超越了书斋里的文字游戏，而变成了应该保护“什么”、应该怎样“保护”的重大实践问题。
一、文化遗产的“普遍性”和“特殊性”
在西文中，表示“遗产”的词（法文：patrimoine；英文：patrimony；意大利文、西班牙文：patrimonio）共同来源于一个拉丁词patrimonium。就该词的本义而言，意为“祖先传下来的家产”。但到了近代，“遗产”的含义首先在法国产生了变化：从属于家族、贵族和教会的财产，转换成了一个民族国家的财产；也就是说，从一个小共同体的财产，现在变成了一个大共同体的财产。在经历了20世纪两次空前惨烈的世界大战之后，“遗产”的外延有了新的扩展。随着全世界文物、建筑和艺术品遭受的浩劫，有些国际组织就着眼于从世界范围，通过国际合作来保护和拯救“人类的共同遗产”（patrimoine commun de l’ humanité），后来就产生了“世界遗产”的观念2。无疑，就目前而言，“世界遗产”已是一个至大无外的观念，因为现在还不可能有一个更大的所谓“太阳系遗产”或“宇宙遗产”的观念取而代之。从中可以看出，文化遗产的范围经历了一个从小到大扩展的过程。
其实，文化遗产的适用范围包括两个方向：一端连接着一个小共同体——最小可能只是一个家庭；另一端则连接着一个大共同体——最大的就是世界。我们
对文化遗产的理性追问就从这简单的两极开始。从动态角度来说，它的一极趋向于特殊性，另一极趋向于普遍性。然而，并不能说它的一极就等于特殊性，而另一极就等于普遍性。因为文化遗产总是针对一个共同体、一个集体而言的，它通过代代相传的方式赋予共同体成员一个共同的身份。即使它只在一个小共同体内部发生作用，对于共同体的全体成员来说，它仍然是普遍的、适用于所有人的。假设有一处王家宗祠，里面供奉着王姓家祖先的牌位和画像，那么，这个祠堂、里面的牌位和画像，都是针对这个家族整体而言的——最小的遗产也有它的普遍性。但是，当把祠堂、牌位和画像放在较大一些的乡、县或地区范围的话，它就变成了一个特殊性；显然，不是王家的人，他对这个祠堂就没有一种崇尚的心理。作为一个遗产，在小的共同体里面，它是普遍的东西；把它放到一个大共同体里，它就变成了一个特殊的东西。
下面是几种关于文化遗产普遍性与特殊性关系的模式。
在图A中，大方框代表一个大共同体，小方框代表一个小共同体。小方框位于大方框之内，说明大小共同体分享共同的价值观和普遍性（用左斜线表示），但小共同体同时保留自己的特殊性（用右斜线表示）。用上例说明，即：王家村里的祠堂既是王家村的遗产，又是王家村所在地区的一个遗产；它既是大共同体的遗产，又是小共同体的遗产。这是一种情况。这种情况相当于王家村里的人既会说普通话，又保留着自己的方言。
图B1代表另外一种情况：大小共同体之间不是相安无事，而是发生了动态的联系。一个小共同体的遗产把自己扩展了，比方说，把它从一个家族遗产变成了一个民族的、甚至全球化的遗产；把它的观念传播给全世界，使它从民族文化变成了全世界的普适文化。例如，世界遗产的认定就是基于西方人对待遗产的一种观念，所谓“具有突出的普遍价值的遗址、文物、建筑”。它把它认定的“突出的价值”看成是具有适用于所有人的“普遍性”，但其实对一个民族来说是“突出”的东西，对另一个民族来说并不一定具有“普遍”的意义。这种情况就相当于某种方言变成了普通话。
由此就产生了图B2代表的这种情况：小共同体的遗产不见了，但它不是扩展成了大共同体的遗产，而是被归并到大的共同体遗产里去了。这种情况经常发生在所谓“失落的文明”的事例上：随着某种文明的消失，它留下的遗迹自然成为了主流文明文化遗产的一个组成部分。这里的情况相当于普通话取代了方言，而方言只是在普通话的某些词汇和发音中留下了淡淡的痕迹而已。
图B1与图B2其实只是同一件事的两个方面，反映的是一个强势集团使自己扩展为普遍性的不同侧面。
还有另外两种情况，涉及到两个既有不同、又有交集的共同体之间的关系。图C代表两个群体之间的这样一种关系：其中两个群体各自保持相当的不同，但拥有一个共同的相交部分。这种情况就好像是两种独立的语言之间无法进行直接交流，全凭彼此知晓对方语言的翻译来互通款曲。也可以说，两种群体（及其文化遗产）分别保持着自己的普遍性诉求，彼此抵触着使自己成为对方的特殊性或被视为特殊性。如果这里涉及的是两个旗鼓相当的共同体，那么，这种情况将会持续下去，除非一个更大的共同体把它们分别当作特殊性包容在自己的普遍性之中。然而，问题在于，并不存在一个中性的大共同体，正如并不存在一种中性的普遍语言3，可以充作上述群体或语言的包容者。因此，实际上，我们所能够看到的，不是这种状态的永恒化——也就是两种普遍性之间的对峙和对话，就是我们将要谈及的第五种情况：重新变成一个大共同体与一个小共同体——亦即普遍性与特殊性——之间的附属关系。
如果说，图C代表的是两种普遍性之间的永恒对峙和对话，那么，图D就在以下这点上区别于前者：小共同体以放弃自己的普遍性诉求、认可大共同体的普遍性为代价保留了自己的特殊性——它使自己的特殊性变成了大共同体的特殊
性。由于它不再要求本身的普遍性价值，它就变成了那种异域风光、少数民族风情之类的东西。如果还是用语言的比喻来说，那么这一回，小共同体的语言恭奉大共同体的语言为普通话，而它自己则甘心沦为一种地方方言——即使自己原是一门语法规则独立的语言。
进而，上述模式可以划分为A／B（B1＋B2）和C／D两类，其中每一类中的前项都在大共同体中（或之侧）保留了小共同体的位置，而每一类中的后项则取消了小共同体的位置。表面看来，其中前项似乎是普遍性中保留了特殊性，后项则是普遍性中取消了特殊性；然而实质上，其实正是前项坚持了自己（即使是一个小共同体）的普遍性，才成就了它在大共同体中的特殊性幻觉——换言之，真正的特殊性是以它另类的普遍性（异质性）诉求为前提的，而不是相反（像后项尤其是图D显示的那样），以放弃普遍性诉求成就异国风情式的特殊性。
虽然我们还可以再进一步，在作为前项的A和C之间作出区别（A中大小共同体分享普遍性；C中两种普遍性分峙对话），但是，指出以下这一点对我们而言已经足够：作为同一种类型，它们都肯定了两种普遍性的同时并存。某项遗产既属于这个群体，也属于那个群体；它既是大共同体、又是小共同体的遗产——二者并不冲突。比如说，在参观西方著名的大教堂时，作为游客的我们经常可以撞见在里面进行宗教仪式的人群——在同一个大教堂中，游客在欣赏艺术，信徒在净化灵魂，二者并行不悖。理想的意义上，一种遗产只有首先属于小共同体，才能属于大共同体。正如在上述例子上，一个教堂只有首先属于信徒，然后才属于游客（二者有主客之别）。而在我们的观念里面，则正好相反：好像只有把小共同体的遗产变成大共同体的遗产，才能提升遗产的价值；这在国人对“入世”和申报“世界文化遗产”中投注空前热情的事例上，可以看得很清楚4。
然而，在另一种情况下，产生了另外一种对待文化遗产的态度。当这个小共同体的遗产也是大共用体的遗产时，大共同体就可能认为，既然该遗产是属于大共同体（例如国家）的，当然就可以把它从原址拿出来，把它搬迁到一个专门的空间（也就是博物馆）里面去，使它更好地服务于所有人。这种态度的产生是很自然的。这是一个国家内部发生的情况，而在国际范围内，也有类似的情况发生。比如说法国大革命之后，法国政府就委派当时还是将军的拿破仑，从意大利、比利时，把很多艺术品搬到巴黎卢浮宫来。他们所持的理由正是：因为这些遗产是属于全人类的，而我们法国作为一个自由的国家，是人类最理想的一个国度，这
些艺术品放在那里遭贱了，应该放到我这儿来5。这就是我们说的“掠夺”，但当时的法国人却不这么认为，反而认为，只有在他们那里作品才能得到妥善的保护。这样的例子数不胜数，而且，它日后演化为一种文化遗产的保护理念，正是这种理念决定了西方大部分博物馆的收藏政策，产生了这些博物馆大部分的著名收藏。从普遍性的角度来说，要求把一个小共同体的一个具有特殊性的文物放到一个大的共同体里面去，这就产生了一种文化遗产的保护模式；而从特殊性的角度出发，也相应产生了另外一种文化遗产的保护模式，即连带着环境的保护。
二、文化遗产的两种保护模式：博物馆保护和原址保护
现代意义上的对文物与艺术品的保护政策，是与一种狂热破坏文物的所谓“汪达尔主义”现象相伴随，在法国大革命的最初的血与火中诞生的6。法国国民议会于1789年11月2日颁布的法令，宣布没收教会和逃亡者的财产；1792年8月14日投票通过法律，准许破坏旧制度的象征；1793年8月10日下令摧毁圣德尼修道院中的王家陵墓，在这种政策的推动下，“汪达尔主义”的破坏狂潮在法国各地如火如荼地上演。但是，正是这同一个行政当局，于1790年10月13日宣布成立一个“文物古迹委员会”，以管理被没收的教会和逃亡者的财产，产生了根据新划分的83个省而平均分配文物，在各地成立地方博物馆的想法；于1793年8月10日摧毁圣德尼修道院中的王家陵墓的同日，宣布开放卢浮宫博物馆。
从这些看上去极为错乱矛盾的行径中，其实蕴涵着相当清晰的逻辑脉络：为了使艺术品从贵族、国王和教会的所有变成国家的所有；为了使私人财产变成公共财产，必须经历一个“破坏”的过程。历史证明了一个吊诡的事实：公共收藏、公共博物馆（国家遗产）的诞生，正是“汪达尔主义”的逻辑后果。
如果我们从象征的意义上理解“破坏”的含义，那么，“汪达尔主义”其实还可以包括另外一种行径：把艺术作品从它原有的功能“语境”中剥离出来，转换到一个新的“语境”中去。例如，把一件宗教艺术作品从教堂中搬出来，放在博物馆里。因为这种做法使这件宗教艺术品失去了它受人崇拜的功能。在这种意义上，不仅仅只有用暴力手段破坏艺术品的行径才是“汪达尔主义”；凡是致力于使艺术品和文物以失去其原有的环境和原有的功能为代价，让它在一个更大的环境中，产生新的功能和意义的行径，都是某种形式的“汪达尔主义”。
1795～1799年，正是在这种政策带动下，拿破仑把许多鼎鼎有名的艺术品（如
《望景楼的阿波罗》、《拉奥孔》、《挑刺的男孩》等）搬回了法国；而在1815年拿破仑战败后，欧洲各国就要求让这些东西全部物归原主，把它们搬迁回国。这里，围绕着同一件艺术品的搬离与回归，就产生了关于文化遗产的两种迥然不同的态度和两种截然相反的运动——隐含着两种文化遗产保护模式的冲突。一种方式是不断追求文化遗产的普遍性，即它对更大的共同体产生的意义；是把它们从原有的环境中抽离出来，在一个共同空间中，以更好的条件加以保护，但是无形之中斩断了它们与原生小共同体的内在联系。另外一种方式则是优先考虑文化遗产与原生环境的关系，倾向于使之回归到原来的国家和原生的环境中去7。
这两种模式其实在法国大革命之后就已经有了代表人物。第一位是勒努瓦（Alexandre Lenoir，1761～1839），原是一个画家。法国大革命之后，当时巴黎所没收的教会和逃亡者的财产，汇集在9个存放所中，其中一个在小奥古斯丁修道院（今巴黎美院所在地），在这里存放了很多雕塑与绘画作品，然后国家就委派勒努瓦做存放所的所长。但此人一心想当筹建中的卢浮宫博物馆馆长，所以特别积极，把存放所管理得有声有色，远近闻名；但是，到了1793年卢浮宫真正开放的时候，选的馆长不是他，所以他就一气之下自己搞了一个博物馆，叫法国文物古迹博物馆（Musée des Monuments fran?ais），于1795年对外开放。法国是最早关注中世纪文物的收集和收藏的国家之一，勒努瓦更是得风气之先。他的博物馆展出方式受到艺术史家温克尔曼的影响，对展室进行了分类，努力表达某种艺术史的发展线索；他用光明和黑暗的关系作为展厅布置的主题：时代越早的作品，放置的空间就越黑暗；越靠近文艺复兴，光线、灯光的布置就越来越清晰和明朗——他想表达艺术是怎么从蒙昧状态慢慢走向光明的。他还在博物馆里摆放了很多雕塑，全是他想方设法从全国各地收集回来的。为了建一个法国名人纪念堂，他把许多古代人的坟墓搬迁到他的花园里来；他甚至还把一个教堂的正立面给拆了，运到他的博物馆里来。在他看来，这些东西是他从大革命时代民众的狂热破坏中拯救出来的作品，它们将会在他的博物馆里展现出一个历史的顺序，展示一个国家艺术的发展，然而，在今天看来，他的行径无疑有破坏作品完整性的嫌疑。此外，他还在自己拯救的作品上，作任意的添加删减，正是在这种意义上，著名艺术史家路易·里奥（Louis Réau）没有忘记在他的洋洋大著《汪达尔主义史》上，为勒努瓦写上不大不小的一笔8。
而在勒努瓦的同时代人中，昆西（Quatremère de Quincy，1750～1849）则是第一
个反对使艺术品脱离它的原址、反对把它搬到另外一个国家、搬到博物馆去的人。他有一句名言：“分离就是破坏”。1796年，他出版了一部书信体书籍，强烈抨击当时的督政府委托拿破仑实施从意大利搬迁艺术品的政策。他甚至认为，罗马本身就是一个“伟大的博物馆”9，而意大利整个国家则成为了这个“博物馆”的“基座”10；它不仅拥有数不胜数的杰作，更重要的是，“这些艺术品与使它们熠熠生辉的天空一起，形成了水乳交融般的和谐”；“正是在那里，天空、大地、气候、自然之形、房屋的用处和风格、人民的游乐和节庆、他们的穿着打扮，都仍然与它们的旧主保持着和谐”11。而巴黎则完全是一个人工化的城市，阴雨连绵、泥泞遍地，把伟大的罗马艺术品搬到卢浮宫来，只会让它们失去原有的辉煌与壮丽。所以他认为，这种搬迁不仅是不道德的行为，更是一个缺乏趣味的行径。这些观念无疑使他成为20世纪生态博物馆运动的先驱。
这里面再细分的话，就是两种观念在冲突。第一种观念认为，把一个文物从一个小的共同体纳入到一个大的共同体，既是为了更好地保护它，也是为了摆脱小共同体的束缚而使之得到“解放”；其实这样一种观念是很冠冕堂皇的，因为文物原先是属于贵族和教会等少数人的，现在把它放在博物馆里，变成了国家的，也就是所有人的财产了，这当然是一种解放。
从另外一种角度，可以看到另外一种观念。它认为，斩断一个小共同体的东西与这个小共同体的内在联系，把它归并到一个大共同体里面，不仅不是解放，恰恰是一个破坏。可以看到这两种观念完全是冲突的，但它们都是在法国大革命之后的土壤里产生的。后世文物和文化遗产的保护基本上都不外乎这两种模式，也就是对文化遗产的两种基本政策。
表面上看来，1815年之后，随着拿破仑帝国的崩溃，欧洲各国列强纷纷到巴黎拿走自己国家的文物——从这个角度来说的话，似乎第二种态度暂时获胜了12。但事实上并不如此。第二种政策一直要等到20世纪30年代，尤其是要20世纪60年代之后，才真正成为文化遗产保护的一个准则——文化遗产的“不可移动性原则”和连带环境的保护原则。而在这之前，我们看到的仍然是前一种原则（可称为“可移动性原则”）的到处盛行。无论是大英博物馆还是卢浮宫，是纽约的大都会还是彼得堡的阿尔米塔什博物馆——这些世界性博物馆艺术品的聚集和收藏，都建立在对“可移动性原则”的无所不用其极的充分理解和运用之上，其中不乏种种不光彩的行径。
三、欧洲文化遗产修复的主要流派：法国、英国和意大利派
在文化遗产保护的领域，不同的保护理念将决定截然不同的保护实践；而在修复这个通常被认为是更技术、更与理论无涉的领域，我们同样也发现了几种代表性的修复理论的存在，它们为历史上不同的修复实践提供了清晰的注脚。
下面主要讨论以国家命名的三个学派，从空间说分别代表了法国、英国和意大利修复流派；从时间上说，则代表了人们对于文化遗产修复实践和修复理论的认识过程。
第一个是法国派，以维欧莱·勒·杜克（Viollet-le-duc，1814～1879）这位杰出的中世纪哥特式建筑专家为代表。这个人修复的成果众所周知，像巴黎圣母院、皇家小礼拜堂和卡尔卡松城堡等著名建筑都曾经他之手而修复。他专门撰写过十卷本的煌煌巨著《法国建筑辞典》（Dictionnaire raisonné de l’ architecture fran?aise），其中的第八卷集中体现了他关于修复的理论和思考。在建筑上，维欧莱·勒·杜克是一个理性主义者，对现代建筑有很大影响，今天，他被公认为现代主义建筑的先驱。他一反认为中世纪是一个黑暗时代的传统成见，最早发现了中世纪哥特式建筑是一种理性的结构，它在技术上是极为高超的。经过他转述和研究的哥特式建筑要素，对现代建筑产生了不可估量的影响——诸如摩天大楼、钢筋铁架架构的火车站建筑和埃菲尔铁塔——都一定程度上承继了哥特式的观念。哥特式——而不是我们以前想象的那样，是古典主义、新古典主义——是现代建筑的源泉之一13。
他的修复观念则认为，建筑的修复是一种风格的修复，而风格自有它的原初性和整一性。一个建筑从建成到修复的这段时间里，会经历各个历史阶段对它施加的影响，必然有所增删——这从建筑的角度来说，是很自然的，因为建筑是有实用功能的，要满足不同时代人们的需要。而在这个过程中，所谓的风格的纯正性和整一性看不见了。维欧莱·勒·杜克在这方面完全是一个开拓者，他认为，修复在某种意义上就是恢复建筑原有风格的纯一性，为此必须去掉所有后来附加的东西；他甚至还认为：“修复一个建筑，并不仅仅就是对它进行保护、修葺和重组，而是在完整的状态中，重新建构甚至在其历史中从来没有存在的东西”14。即使原来没有的东西，也可以根据修复师的理念给建筑加上。
例如他所修复的巴黎圣母院（1843～1864）。根据他原先的构想，修复后的巴黎圣母院要有两个高耸入云的尖塔，然而这两个尖塔在历史上的任何时期都不曾存
在过。但他根据哥特式建筑的理念，认为要把它们加上（虽然最终没有实现）。此外，如今在教堂拉丁十字交叉的地方矗立的尖塔，本来在法国大革命时期被毁，也是他根据理想的状态加上去的。现在的巴黎圣母院正立面上的24个国王雕像，和三个入口处的雕塑，全都是他重新做的。根据现存巴黎中世纪博物馆的这些雕塑原件的残片来判断，他的设计跟原状有很大距离——它实际上不是中世纪，而是19世纪的东西。现在成为所有风光片趋之若鹜追逐不已的三个大玫瑰花窗，只有一个最不引人注目的北窗是中世纪的原件。
维欧莱·勒·杜克所坚持的风格的纯正性和完美性（甚至不惜添加不存在的东西，即按照功能、意图和理想应该有的东西），充分反映了19世纪工业化浪潮和现代主义初期的修复思想。这种思想我们可以概括为“修旧如初”，只不过在这里，“初”不仅仅是“最初”，而且应该包括“理想”的意思在内。就追求一种规则、整齐和纯正性而言，维欧莱·勒·杜克无疑是一位现代主义者，因为现代主义本身产生于大工业时代，具有理想主义的色彩。如现代建筑师常用的方格子建筑形式，与现代工业生产的整齐划一相适应，强调的是普遍性，可以适用于更广泛的人群。作为现代主义的先驱，维欧莱·勒·杜克对现代建筑和现代修复都有很大的影响，在整个19世纪，法国派都非常盛行，他的门徒遍及全欧，甚至远在罗马尼亚和俄国。但是，他也遭到大量的抨击，很多人认为他破坏了文物。里奥的《汪达尔主义史》（可以意译为《法兰西文物古迹破坏史》），专门为维欧莱·勒·杜克和他的学派写了一章，把它当作汪达尔主义的代表之一。
第二个流派是英国流派。法国流派的背景是在19世纪下半叶，体现了得风气之先的现代主义观念。但是，法国流派在英国遭到了一个人的反对，他就是文学理论家、诗人罗斯金（John Ruskin，1819～1900）。罗斯金与维欧莱·勒·杜克基本上是同时代人。他们都是中世纪哥特式建筑的崇拜者，都为研究、推广中世纪哥特式建筑作出很大的贡献。但是，与维欧莱·勒·杜克基本上是一个理性主义者不同，罗斯金是一个浪漫主义者。他之所以热爱中世纪，是因为憎恶他所在的那个时代，憎恶甚嚣尘上的工业化和大机器生产15。他崇尚的是废墟，是那种不完整的东西，保留了每个时代的痕迹，可以让人去凭吊、怀古，可以增加想象力，可以在废墟里面散步，予人以诗情画意。
严格意义上，与其说罗斯金有一个修复理论，毋宁说有一个完整的“反修复”理论。这种理论最充分地体现在1849年出版的《建筑七灯》（The Seven Lamps of
Architecture）一书中。在这本书中，他用中世纪的象征语言讨论了他对于建筑之七种“精神”16的看法。其中“第六灯”为“记忆之灯”。罗斯金指出，“记忆”正是建筑的第六种精神；而且，这种“记忆”决不限于一代人，而是属于在建筑上留下痕迹的所有代人——“当一个民族的房舍仅仅供一代人使用时，我只能认为它是这个民族邪恶的标志”17。因此，一个民族对其建筑自然拥有两个义务：“第一、使得现在的建筑成为历史；第二、让过去的建筑作为最宝贵的遗产加以保护”18。
然后，罗斯金道出了他那著名的修复观：
“无论是公众，还是那些照料公共建筑古迹者，都没能理解修复（Restoration）一词的真正含义。它意味着一座建筑物能够遭受的最彻底的破坏：在这场破坏中，任何东西都荡然无存……就像无法让死人复活一样，建筑中曾经伟大或美丽的东西都不可能被修复。”19
在罗斯金那里，“保护”与“修复”第一次出现了矛盾：“保护”旨在保留所有时代的痕迹，而“修复”（尤其是维欧莱·勒·杜克派的修复）则力图取消各个时代的痕迹，代之以修复师的一己陋见。他认为这种修复是对于一个建筑最彻底的破坏。他的正面主张就是保持原状，尽量延长古建筑的寿命，而且他反对使用现代技术去修复古建筑。他的这种修复观可以概括为“修旧如现（现状）”。在英国还有另外一个人物，即新工艺运动的代表人物莫里斯（William Morris，1834～1896），在罗斯金的影响之下，也持同样的观点；他当时成立了一个古建筑保护协会，共同反对法国派的修复理念。
其实，这样一种怀旧和浪漫主义的思潮，表面上看起来是反现代主义的，但实质上不外乎是工业社会带来的一个结果。因为工业化的快速发展使得过去被远远超越了，这种超越让很多人感觉不适应，所以才对古代的东西产生一种怀旧的感觉；尤其是，他们认为一个现代化的、风格统一的、符合理性规则的东西太浅薄，没有趣味；他们认为一个建筑在历史各个时期留下的痕迹，本身即是一种趣味的表现。古物之所以是古物，一定要有那么一种“古”的感觉：正如废墟有斑驳陆离的墙面，古书有泛黄的纸页，瓷器则有它的包浆，这些效果都不是物体本来具有的，而是穿越时间过程中留下的东西——逐渐变成一种美学的趣味，罗斯金笼统称之为“入画”（picturesque）20。这种美学的趣味在20世纪初，终于由奥地利维也纳学派的一个代表人物里格尔（Alo?s Riegl，1858～1905）作了高度的概括，在他于1903年出版的《对文物古迹的现代崇拜》（Le Culte Moderne des Monuments）
一书里，提出了“古旧价值”（valeur d’ ancienneté）的说法21。这种历经时代演变而生成的痕迹效果，只有现代人能够欣赏。无独有偶，几乎在同一时期，当时还处在美学阶段的未来的国学大师王国维先生，于1907年也提出了一个类似的观念——“古雅”22。虽然王国维认为“古雅”似乎更多专属于中国人对中国艺术品的感觉，但他同样注意到了这种本质上是由时间创造的美23。
我们发现了一个有趣的现象：在修复的领域正如在保护的领域，都有截然相反的对偶人物和观点同时出现。前者是勒努瓦和加特梅尔·德康西，后者则是刚刚论述过的维欧莱·勒·杜克和罗斯金。这种戏剧性的极化现象犹如为我们确立了一个观念的坐标，极有利于我们把握后来者的方位。
文化遗产修复的第三个学派，是奠定了现代国际学术界主流修复理论之基础的意大利派。在追溯意大利学派之来源时，不应该忘记的一点是，这个学派的前身同样根植于与维欧莱·勒·杜克的法国学派的争执之中。最近有学者指出，维欧莱·勒·杜克的理论与实践其实是有一定的矛盾的：他在实践上是一个风格的纯正派，理论上则没有那么极端；比如在实践上，建筑的后来添加物要被铲除，而在理论上，则倾向于保留添加物24。但意大利人卡米罗·博依多（Camillo Boito，1836～1914）则第一个斩钉截铁地反对为所谓风格的纯正而取消建筑中的历史添加物。他的另一个重要观点是原作与新修部分材料的可识别性原则。他还要求在新修部分上面铭刻实施修复的时间以示与原作区别；就连似乎无关紧要的装饰部分，新修复部分也应该较之原作趋向于简化25。到了20世纪30年代，另一位意大利人乔万诺尼（Gustavo Giovannoni，1873～1947）重新接过了博依多的衣钵，在1931年起草通过了一个意大利本国的《修复宪章》，其中第五条谴责了对后世添加物加以破坏的行径。同年，国际现代建筑学会在雅典开会，通过了一个《雅典宪章》，也把这一点给加进去了。事实上，《雅典宪章》直接脱胎于上述意大利《修复宪章》，因而间接受到了博依多观念的影响。而意大利派的另一个代表人物塞萨尔·布兰迪（Cesare Brandi，1906～1988）则幸运多了，他在生前亲眼看到了自己的修复理如何影响了1964年国际历史古迹建筑师和技师会议（ICOM）通过的《威尼斯宪章》，进而奠定了目前国际上主流修复理论的基本原则。
四、布兰迪的修复理论
这个对国际修复理论与实践影响深远的人，本身并不是一个修复师。确切的
说，布兰迪是一个哲学家、一个批评家和一位教育家。1939年，他在罗马成立了意大利最早的修复学院——罗马中央修复学院（Istituto centrale del Restauro à Rome），于1949～1961年一直担任这个学院的院长。他学过哲学、历史、法律，一生著作繁多，但主要是在美学、诗学领域。他只出版过一本不太厚的关于修复的书，就叫做《修复理论》（Teoria del restauro，1963），但这本书日后却成为了他最著名的书，成为了欧洲和国际范围内，对修复面临的理论与实践问题的一个最系统、最精微、也最现代的阐释26。
布兰迪的修复观念，可以体现为以下一系列的原则。
首先是艺术作品原则。在布兰迪看来，艺术作品作为人类之活动产物的特殊性在于，它必须经过人类审美直觉对该物品的艺术价值的确认（la reconnaissance de l’ objet comme oeuvre d’ art）。这种看法明显受到了意大利哲学家克罗齐（Benedetto Croce，1866～1952）的影响。布兰迪求学时期，克罗齐正如日中天。克罗齐的理论特别强调审美判断的直觉性。他认为直觉就是形象，就是创造，就是艺术；每个人都是艺术家，你在直觉时就是在创作，你的直觉就是艺术，最后才是艺术家把直觉到的形象落实在一个材质上面去的创作。
由此产生了布兰迪理论的第二个原则：形象（image）与材质（matière）的区别原则。在他看来，作为直觉形象的艺术作品与作为作品载体的艺术物体和材料是截然不同的。他有一句名言：“在审美的再创造和确认之前，艺术作品仅仅是潜在的，只持续但并不存在”27。艺术作品必须通过人的直觉的确认，在直觉的确认之前，艺术作品并不“存在”（exister），它只是作为一个材质“持续”（subsister）在那里。艺术作品的“存在”即艺术形象要求有一种艺术的“整体性”，它与世界上其它事物的整体性不一样，是使一件头像区别于一个人头的东西。但是，除了审美的形象之外，艺术作品还有另外一个方面，即承载它、使它能够在意识中得以呈现为形象的物质条件——材质。当艺术作品以物体形式被完成时，它就进入了物体世界的时间历程——然而要注意的是，不是作品本身，而是物体进入了时间历程。作为物体，艺术作品不是只有一种历史性，而是有两种历史性。一种历史是它被创造出来时的原初历史，是时代的产品，带有那个时代的痕迹；艺术作品还有另外一种历史，即当下的历史。一件一直持续到现在的作品，在历史的长河里面流传到今天，经历了许多变化，有无数人都对此作过见证；所以，这种当下的历史性是不能抹煞的28。因此，对一件艺术作品的修复就有双重的诉求：审美的，
和历史的，而在这两种诉求中获得平衡，就构成了修复的辩证法。
那么，修复究竟是什么呢？
“修复即以传承后代为目的，在保证作品的物理持存中，在作品审美与历史的双极性中，从方法论的角度对作品进行的一次确认。”29
修复是在三重视野中对艺术作品的确认。首先是从作品的物理持存方面说的，因为它是作品形象显身的唯一场所，必须保证它能够继续持存下去。在这里，布兰迪把修复纳入在保护的视野中加以考量，把保护——尽可能地延长作品的物理持存——看成是修复所禀承的“绝对命令”。其次，修复是对艺术作品审美价值的一次确认。因为修复的对象是艺术作品，保证作品的物理持存本身不是目的，它必须服务于使之能够有助于显现作品的艺术形象，修复的目的正是尝试恢复作品在艺术形象上的“整体性”。第三，修复是对作品作为物体的历史特性的一次确认，因为作品的材质一旦进入时间历程，就不可避免地产生了历史性；还因为它经历了每个时代人们的历史见证，是每个时代人们审美确认的依据，所以要把这些的痕迹保留下来。
紧接着，布兰迪谈到了修复的两条公理：第一，“我们只能修复艺术作品的材质”30，理由很简单，因为修复直接处理的只能在作品的材质部分；第二条，修复材质的目的在于“重建作品潜在的整体性，但以它不成为艺术或历史的赝品为前提，不取消它在时间中形成的种种痕迹”31。
其它还有修复的三项原则。第一，“重新整合的效果，应该总是可以辨识的”，也就是说，在修复其潜在的整体性时不可避免增加的一些东西，必须是可以与原作相区别出来的；第二，“这种补充添加的东西应该是可替代的”；第三，“任何的修复都可以在未来重新修复”。
如果把意大利派与前述法国与英国派的修复观作一比较的话，我们可以发现，虽然法国与英国派在具体看法上大相径庭，但在理论形式上却如出一辙：一个是坚定的修复派，另一个则是坚定的反修复派；一个是艺术风格的还原论者，另一个是历史印记的保全论者；一个是“修旧如初”，另一个是“修旧如现”——但他们作为独断论者的面目是异常清晰的。然而，意大利派却给我们以完全不同的印象。我们似乎很难辨别清楚意大利派的理论立场，以布兰迪为例：他似乎既像法国派那样坚持修复的艺术品位（“潜在的整体性”），又像英国派那样强调作品的历史蕴含；他既像法国派那样认为修复是必要的，又像英国派那样认为修复是危险
的，因而是有限度的；他既肯定“修旧如初”，又赞同“修旧如现”；他既有哲学家对纯粹的嗜好，又有历史学家对事实的尊重……然而，形而上学的极性思维对于理解像布兰迪这样的人物是极端不适宜的，因为他工作的全部意义就在于超越极性思维——然而并不是在极性思维之外另起炉灶，而是在极性思维所视而不见的两极之间的广阔空间中，为修复找到恰如其分的位置。正是这种集高度的敏感和高深的思辨于一身的独特品格，为20世纪的修复实践开辟了一条新的道路。
例如，在如何处理艺术作品中历史添加物问题上，布兰迪并没有简单地给出一个标准答案。根据修复的历史诉求，艺术作品在历史中经历的任何变化（包括添加物）都是历史的见证，都有权利得到保留；然而，根据修复的审美诉求，当历史添加物破坏作品的整体性、妨碍形成艺术形象之时，就应该加以清除32。好的修复实践是在综合考虑作品的各种诉求的前提下，经过价值的权衡最终作出的选择，是在古今之间作出的一次精彩的对话。
另外，还有关于作品中空缺部分的处理方式。在布兰迪时代，人们一般已经接受了用可识别性原则来填补作品空白的做法。然而，在绘画领域，这种做法会导致什么结果？根据格式塔心理学，图形由图和底的关系组成。当残缺部分被填补时，这时，一个意想不到的情况出现了：被填补部分变成了图（前景），而原画则变成了底（背景）！有人建议可以用中立的颜色来处理空白，使图能够再次作为前景突显出来。然而，困难再一次出现了：在绘画中，什么是中立的颜色？在严格的意义上，油画里面是没有中立色的——它会立即跟周围的颜色产生补色和对比色的关系。空白的处理变成了一个很大的难题。布兰迪提出了一个新的观念：一方面，对空白的处理要区别于周边的颜色，但另一方面又要跟背景有一点关系，其效果相当于使残缺的部分与画面区别开来，使之不与画面出现在同一平面之上。最后产生的效果，就好像我们透过玻璃看一幅画时，同时也意识到玻璃上的一块污渍；污渍会影响到我们的视觉，但它也让我们意识到，它不是画的组成部分；不是中立化，而是要把它区别出来。一方面，通过一些特别微妙的处理，在一个非常复杂的颜色层次上，使画面填上颜色；另一方面又使之与画的背景有点关系，这形成了一个专门的技法。这是布兰迪的修复观念的一个具体案例33，我们会发现，很多欧洲著名文化遗产的修复，是依照布兰迪的这种观念进行的34。
五、《威尼斯宪章》关于修复的基本原则
意大利流派在30年代已基本成形，它当时就影响了《雅典宪章》中的修复理念。到了1964年，在联合国教科文组织之下，国际建筑师和技师协会的第二届会议于5月在威尼斯召开，通过了一个《国际古迹保护与修复宪章》，简称《威尼斯宪章》。这个宪章的通过仅仅在布兰迪的《修复理论》出版（1963）的一年之后，而在这个宪章中，里面一些重要的条文、精神、用语，可以说直接来自于布兰迪所代表的意大利修复流派。
例如，《宪章》的第三条：
“保护和修复文物古迹，既要把它们当作为历史的见证，又当作艺术作品予以保护”。
我们可以清楚地看到，文物古迹作为“艺术作品”和“历史见证”的这两个特点，正是布兰迪理论的出发点。第一个特点要从审美角度加以把握：一件艺术作品在审美之前并不存在，它只有材质的持存；另一方面，它的材质又在经历一个历史变化，跟不同时代人的审美感受联系在一起，所以这些东西是应该得到尊重——这就是艺术品修复的双重原则。
另，《宪章》的第一条：
“历史古迹的概念不仅包括单个建筑，而且包括能够见证某种文明、某种有意义的发展或者某种历史事件的城市或乡村环境”。
虽然“历史古迹”的概念不是布兰迪发明的（源自法国大革命之后的法国），但对它的保护不仅仅限于一个建筑，而且要还连带着环境，使之成为一种文明或历史事件的见证的原则，这是来自意大利派，来自布兰迪。
第七条：
“一个文物古迹不能与它所见证的历史和所处的环境分离，除非是为了保护古迹的需要或因为国家、国际极为重要的利益，否则不能局部和全部搬迁”。
这是《威尼斯宪章》里面一个重要的原则——文化遗产的“不可移动性原则”。该原则是19世纪初德康西观念的复活，终于变成了一个具有法律约束性的文件。这也是意大利派的共识。35
第九条：
“修复的过程是一种高度专业性的工作，其目的在保存和展示古迹的历史和美学价值”。
这也是布兰迪的一个原则。意大利文化遗产的修复只有到了布兰迪时代，才
成为了一个专业学科。在做一个修复之前，要经过非常严谨的考古学和历史学研究，而修复的目的在于保存和展示布兰迪所谓的艺术与历史双重原则。“任何不可避免的增加必须与该建筑的外观有所区别，并且要有一个现代标志”，这叫修复的“可识别性原则”，来源于意大利派的实践（Giuseppe Valadier、Boito、Brandi）。
第十一条：
“各个时代施加在古迹上的正当贡献必须予以尊重，因为修复的目的不是追求风格的统一”。
这是对维欧莱·勒·杜克派修复实践的批判，形成修复的“历史痕迹原则”。
“当一座建筑物含有不同时期的重叠作品时，其底层只有在特殊情况下，即在被去掉的表层价值甚微，而被显示的东西具有很高的历史、考古和审美价值时，才能证明有其正当理由”。
与布兰迪的理论一致，正当的修复实践要综合平衡各种诉求，在价值冲突中作出合理的选择。此外，还有关于缺失部分修补的原则，等等，都让人想起布兰迪的修复理念。
一个国际宪章居然以某个流派和某个理论的基本观念为依据，这是一个很惊人的实践，充分说明了该流派和理论的生命力。上述几项原则已经成为国际文物修复的基本原则，现在仍然得到大家的尊重。
六、中国的“修旧如旧”原则
在文化遗产保护与修复领域，“修旧如旧”无疑是一个极具中国特色的说法。在中国，它不仅是一个具有最广泛普及性的观念，而且也是一个最经常地指导实践的原则。但是，这个观念本身却充满了含混、歧义和矛盾——在同一个“修旧如旧”的旗幌之下，可能麇集着截然不同的修复理论和修复实践。打一个极端的比方：如果说维欧莱·勒·杜克派和罗斯金派在修复观念上是针锋相对、水火不容的话，那么在中国，他们可能都是“修旧如旧”原则的信徒。因此，有必要剖析这个中国原则的来龙去脉；分析它所代表的不同的观念；它们的理由，其合理或不合理性；它们对于实践产生的意义。
应该指出，虽然“修旧如旧”原则在今天得到了最广泛的传播和应用，但是，这个原则在任何官方或法律的文件中都并不存在；它既没有正式的规定和定义，甚至于关于它的说法本身也存在着不同（如“修旧如旧”和“整旧如旧”）。有一
种广泛流行的说法，认为这个观念可以追溯到北魏贾思勰的《齐民要术》，但不幸于事实无据36。事实上，作为一个明确的修复观念，关于“修旧如旧”或“整旧如旧”的最早成文表述，我们只能追溯到20世纪50年代，追溯到著名建筑师梁思成。
据罗哲文先生回忆，梁思成在1952年提出“古建筑维修要有古意，要‘整旧如旧’”37。1964年，在考察了河北正定后，梁思成写了《闲话文物建筑的重修与维护》一文，其中详细论述了“整旧如旧”命题：“我还是认为把一座古文物建筑修得焕然一新，犹如把一些周鼎汉镜用擦桐油擦得油光晶亮一样，将严重损害到它的历史、艺术价值。”“我认为在重修具有历史、艺术价值的文物建筑中，一般应以‘整旧如旧’为我们的原则。”38
应该如何理解梁思成的“整旧如旧”原则？
这个问题一出现，解释的歧义就产生了。
第一个问题：应该把“整旧如旧”看成是价值评判，抑或是事实评判的原则？
考虑到梁思成提出该原则时，“新”具有意识形态上的正确性，“旧”是腐朽落后的代名词这一时代语境；也考虑到梁思成提出看法时那种商榷性的语气，我们似乎不应把“整旧如旧”看作梁思成古建修复的总体价值原则，而应看作是他针对时弊，针对那种抹杀时代痕迹、追求“焕然一新”效果的修复实践（可称之为“整旧如新”）提出的异议和矫枉过正，而他提出的理由，正表现为对文物古迹于历史中形成的痕迹（“古意”——如青铜器的铜锈）这一事实的尊重；他的“整旧如旧”，似乎应该适度地翻译为：修复古迹应保留古迹在历史中形成的“古意”。因此，就其原意而言，他的“整旧如旧”主要不是一个价值评判原则，而是一个观察和评判事实的原则，甚至于是一个技术性的原则39。
然而，与梁思成的原意相反，社会上（包括梁的学生）长期以来却更多地从价值标准的角度理解“修旧如旧”或“整旧如旧”，把“旧”看成是文物古迹修复欲达到的理想境界。这是第一个误解。紧接着就产生了第二个误解：对“旧”之含义的异解。
因为，如果把“旧”当作价值标准，当成是修复所欲回复的理想境界，那么，就存在一个如何定义“旧”的问题——是原状的“旧”，还是现状的“旧”？用布兰迪的话说，是原初的“历史性”，还是当下的“历史性”？对“旧”的定义决定了修复时要按照哪个“旧”的标准来修——是“修旧如初”，还是“修旧如现”？
于是，在19世纪西方语境中曾经出现、而在20世纪的修复实践中已然消弭的问题——维欧莱·勒·杜克和罗斯金的对峙和冲突，就在21世纪的当代中国语境中，沉渣泛起，低水平地重现出来，形成一场争论40。
在这场争论中，中国的维欧莱·勒·杜克派同样认为，文物古迹的修复应该使文物恢复到“当年在造型、装饰最有价值时的面貌”41，“也就是文物本身最辉煌时期的样式”42。这种19世纪法国派的标准做法，正在21世纪的中国大地上甚霄尘上，大兴其道；正在决定着上至北京故宫、历代帝王庙，下至中国无数古城古镇的改造。他们之中，上焉者开口闭口“不改变文物的原状”——只不过“原状”要被理解为只许存在于他们的心目中，而且恰好与他们的陋见相同而已；而下焉者则更无所忌惮，不惜牺牲种种不尽如人意的古代遗存，一夜之间，就能够跨越历史，把整条街、整个地区都“恢复成明清时的盛况”。无论水平如何，他们间的共同之处要远远大于它们间的差异之处：“原状”唾手可得，历史的鸿沟轻易可以跨越——我们不禁怀疑，他们是否过于把自己想象成上帝了？
而在这些头脑简单的中国的维欧莱·勒·杜克派对面，则伫立着同样简单的中国的罗斯金派；或者说，是存在于中国的维欧莱·勒·杜克派眼中的，那种同样头脑简单的中国的罗斯金派。如果前者看来，这个世界只有黑白二色的话，那么在后者眼中，这个世界就只有白黑二色。他们的逻辑是相同的：凡不是维欧莱·勒·杜克派，就一定是罗斯金派；只要反对“修旧如初”，就是赞成“修旧如现”；你若不喜欢“金碧辉煌”，就等于迷恋“破破烂烂”；过度修复不对，不加修复就对，全然不顾在黑与白之间，存在着一个巨大的灰色的中间地带；在修复与不修复之间，还存在着一个适度修复的问题。
只要把“修旧如旧”理解为一项价值标准，我们就无法摆脱上述形而上学思维；更有甚者，只要把“修旧如旧”当作一项价值标准，我们可能还会进入更深的误区，给修复实践带来更多的麻烦。因为“修旧如旧”还可以被理解是修复最终欲达到的一种效果：通过对所使用的新材料的“作旧”，使之接近原作之“旧”，甚至达到难以区别的程度。在这种意义上，我们面临着如何使这种“修旧如旧”与有意“作假”相区别的困境。
如果我们了解到，在今天的老百姓和官员的意识中，所谓“修旧如旧”的意思，多半是指这种添加物的有意做旧（否则我们根本无法理解，为什么中国的许多城市街区会在一夜之间，“恢复成明清时的盛况”）；如果我们进而还了解到，这
种做法同样也是专业人员修复文物古迹和艺术品的一个重要程序时，我们才会真正意识到问题的严重性。例如，在最近出版的一本关于文物修复的书中，其中一篇文章就讲修复时“文献复制品的染旧与做残”。另外一篇文章的题目是“浅谈古陶瓷修复中的仿色”，它总结出陶瓷文物的“六部修复法”，即：清洁、核拼、粘接、补配、仿色和做旧43。但是，为什么要“仿色”和“做旧”？不能说经修复后的这件作品是件赝品，但它究竟应该怎样与赝品相区别？另外，中国传统书画修复技法涉及到一个修复的理想，即如何做到修复与原作的“天衣无缝”。为了达到这个目的，允许人们采取“全色”和“接笔”的做法。但是，同样并不主张使添加部分与原作区别开来。
就这样，我们在同一个“修旧如旧”的观念之中，区别出了三种截然不同的修复观念：“修旧如初”、“修旧如现”和新材料的“作旧”。我们发现，这个中国观念有三副面孔：往好里说，它具有极为丰富的内涵；往坏里说，则是含混模糊、自相矛盾，制造了许多不必要的麻烦。
这个观念最大的问题可能在于它的字面表述：无论梁思成当时的本意是什么，它都不宜与过于推崇“旧”价值的倾向脱离干系，尤其是当它与中国传统的“尚古”观念合流之际。若从现代修复的观念来看，可以说这个观念没有为今人即修复者留下一个合适的位置。因为“旧”的价值占据了绝对优势，它只给今人留下了假冒古人的余地，却没能允许他以自己的身份，去参与一场今与古、新与旧之间展开的平等对话。用布兰迪的话说，这个观念通过混淆图－底关系，力图使自己混迹于过去艺术品具有的永恒性中，却没有勇气使自己与原作区别开来，同时还原作以清白。
然而，问题还在于：为什么中国人那么喜欢“旧”的价值？为什么那么喜欢“修旧如旧”？这就涉及到对这一修复原则的总体价值评判问题。要知道，“仿古”——试图恢复和接近到一个理想的模式——曾经是中国艺术和文化发展的一个重要的理论模式，这一点，如果放到文化遗产角度说的话，似乎又不是没有一点道理。
比如人家里装修房子，没有人会认为，一旦装修完了家里的格局就不容改变了。因为这是一个你自己住的家，你总是希望它舒服一点，五年后你又会重新装修一次。如果你崇尚明人，你可能会用仿古明式家具布置居室，因为这让你感觉很有品位，可以接近于你理想中明代的味道。这也是一种“修旧如旧”。以后你的
看法有所改变后，你又会重新装修一次。为什么不保持它的原状呢？因为这是你自己家里的东西，是可以改变的，而不是一成不变的。从心理学角度来说，修复不外乎是对于完满、对于理想境界的追求和恢复。这涉及到人们对收藏和文化遗产的一种态度，与文化遗产的保护模式是有关系的。
正如我们曾经指出的那样44，我们对待文化遗产的态度其实有两种。一种是以“象征”的方式看待文化遗产：我所追求的是与理想价值之间的对应关系，当所象征的东西破了旧的话，就应该把它补好修好，使它和理想的状态更接近。比如说，《汪达尔主义史》这本书里面有一部分专门谈到了神职人员对教堂建筑的破坏。宗教神父“破坏”文物时其实是出于好心，因为一个有好几百年历史的教堂，里面东西和陈设难免会有脏乱的现象——但对信徒来说，当你看到所崇拜的那个神像身上有污渍，理所当然地会想到把它擦干净、清理掉，把它重新装修一下。中国的敦煌和麦积山石窟也一样，里面唐宋时期的雕塑往往覆盖着一层俗气的清代彩绘。但既然重塑金身是教徒的一个义务，一旦佛像出现残破，从信徒的角度出发，按信徒的方式把它重新修复好是天经地义的——如果任由它凋敝，岂不是等于信仰的丧失。作为一个信徒，他想修复的不仅仅是泥胎木雕，更是一种理想；是希望与理想世界形成一种完满无缺的关系。这是一种态度。但还有另外一种对待文化遗产的态度，一种对残缺的、保留着时代痕迹的东西的态度，一种对不完满世界和它独特的美的态度，我们称为“寓意”的态度。这种态度将决定不同的收藏、保护和修复的实践策略。归根结底，文化遗产保护和修复的基本原则是一个大家选择的问题。
注释：
1．“文化遗产”与一件具体绘画作品或一座建筑的关系，类似于逻辑学中的“元语言”与“对象语言”，或“二阶逻辑”与“一阶逻辑”的关系：后者涉及具体对象，前者是对后者的解释或价值认定。相对于后者的概念，前者则成为“概念的概念”。参见The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge University Press, p.719.
2．参见拙文“什么是文化遗产？”，载《文艺研究》2005年第四期，第123～131页。
3．即使是由波兰医生L. 柴门霍甫创造的所谓的“世界语”（Esperanto）也不例外，它的词汇主要源自欧洲诸语言，尤其是罗曼诸语言的共同词根；虽然以“世界语”冠名，但全