西方美学中的“形式”：一个观念史的理解

西方美学中的“形式”：一个观念史的理解

张旭曙

【专题名称】美学

【专题号】B7

【复印期号】2005年11期

【原文出处】《学海》(南京)2005年04期第108～111页

【作者简介】张旭曙，文学博士，复旦大学中文系副教授。（上海200433）

倘若把西方美学范畴体系比作一张由形色大小各异的范畴编织而成的错综

复杂的巨大的思维之网，那么毫无疑问，在一批最古老、最持久的强力范畴中，形式当属耀眼的纽结之一。我们引两段话印证形式的显赫身份：日内瓦学派批

评家让·鲁塞断言，关于文艺现象的一切重大问题都存在大量无把握的和针锋

相对的意见，“但如果说有一个概念挑起了矛盾或分歧，那正是形式这个中心

概念。”（注：《为了形式的解读》，载（阿根廷）博尔赫斯等《波佩的面纱》，朱景冬等译，社会科学文献出版社1999年版，第222页。）李斯托威尔写道：“只要略微瞥一下美学的历史，就可以知道形式论的重要地位了。从希

腊时代一直到今天，它一再居于显著的地位。”（注：《近代美学史述评》，

蒋孔阳译，上海译文出版社1980年版，第188—189页。）

据塔达基维奇（又译塔塔凯维奇）的考证，形式这个术语源出于罗马时代，拉丁文的“形式”是“forma”。在许多近代语言中，被毫无改变地采纳。在其他语言中，稍有改变。法文是“forme”，英文是“form”，德文是“Form”。（注：《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑出版社1990年版，第296页。）本来，西方理性主义文化的精神策源地是古希腊。而在古希腊人透过现象追求

本质之思维方式的背后，起作用的是欧几里得几何学，古希腊形式思维的最高

典范就是几何学。用科学化的形式逻辑工具营构整饬精密、普遍有效的思想体系，从柏拉图、亚里士多德伊始，蔚然成风、不绝如缕。如此看来，形式在西

方美学范畴体系网络中占据中心位置似乎并不足怪。

但是问题远非如此单纯。形式之重要，不单单在于它堪与“存在”范畴比

肩的古老、生命力持久抑或思维触角遍布美学艺术学的各个层面方向；更令人

困惑棘手的是，形式特有的歧义丛生，夹缠难理。其实，这种情况，从语源学

的考索中即可领略一二。拉丁文的“形式”替代的是希腊文的两个单词：

“μορφη”（可见的形式）和“ετδsos”（概念的形式）。这种一名多义现象仿佛“先天地”规约、催化了形式涵义的含混多义性特征。塔达基维奇

在《西方美学概念史》列举了11种形式涵义，波兰著名现象学美学家英伽登在力作《内容和形式之本质的一般问题》中区分了9种。（注：Roman Ingarden: The General Question of the Essence of Form and Content，The Journal

of Philosophy，Vol，57，No.7，1960，中译文载《世界哲学》（原《哲学译丛》2004年第5期，张旭曙译。））前者立足美学史实，后者侧重哲学概念，

其中只有三种涵义相同。对此，即使是一些熟谙美学史实的学术大师也有徒唤

奈何之感。韦勒克就宣称，从当代美学家批评家那里收集上百个有关“形式”

和“结构”的相互矛盾的定义并非难事，所以最好弃置不用。（注：《批评的

诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第60页。）韦勒克的反

应有些夸张，可是实际情形也未必比他预料的更好应对。形式犹如一只超越时

空飞翔跳跃的思想精灵，好像无处不在，却又难以捉摸。面对形式，我们仿佛堕入了一座九曲回肠的地下迷宫。必须找到古希腊神话传说中的“阿里阿德涅的线团”，我们才能从迂回复杂的“形式迷宫”中抽身而出。不过这里的首要任务是先认识一下“形式家族”的成员。

“形式家族”的意蕴层次

后期维特根斯坦在《哲学研究》中反思批判传统形而上学，指出其谬误、混乱层出不穷的根源在于，不了解各种概念并没有固定的本质，没有固定不变的内涵和外延。这就造成了语言、概念、符号的多义性现象，它们相互之间只有一种“家族相似”的关系。在我们看来，借用维特根斯坦的理论说明形式的形态特质再合适不过了。形式就是传统形而上学概念中的一个用法界限含混、“血缘”关系模糊的大“家族”。我们根据所掌握的资料，参照比勘，统合分类，编制了一张“形式家族”意蕴层次表：

层次名称首创者(使用者) 涵义、要素

材料媒介层艺术材料、感语言、乐音、颜料、手势、大理石、布景等

性物质媒介

艺术品的要素、表现手段(手法)、技巧、物质符号

技术手法层艺术语言形式.结构、情节、语词、蒙太奇、透视、线条、色

彩、节奏、旋律、和声等.

创作规则艺术创作公认的形式、习惯、规范。三—律、赋格

曲式、十四行诗、山水画等和谐形式毕达奇拉斯学派各部分的有规律的排列、组合。对立面是成分、

要素、部分

感性形象(形式) 黑格尔单纯的感觉对象、外在表现，对应物是内容、生

命、情感、经验、思想、真理。

可感外形对象的形状、轮廓、构图，对应物是材料质料。

结构整体结构主义者一个整体的各要素组成的结构、各要素间的关系

艺术审美层内形式主体的生理心理结构、想像力的结构、创作过程

中的内部组合加工。

形式化艺术家表现意图的外化、审美意象的物化、知觉

对材料的整合、构型。

风格形态处理题材的方式、艺术的组织构造、技巧手段的

共同性(巴洛克式、洛可可式、哥特式等)

审美形式或范畴崇高、优美、喜剧、悲剧、丑等

艺术形式艺术的种类、体裁(文学、绘画、音乐、美术等)

超验理式柏拉图独立存在永恒不变的非物质实体，对立面是现实

世界的个别事物

实体形式亚里士多德对象的概念本质，相关物是对象的偶因

先验形式康德心灵对知觉对象的规范作用，对应物是从外部由

经验给予心灵的东西。

理性形式席勒形而上学的观念，对立面是被精神力量主宰的感

性材料。

形而上学范畴形式英伽登确定某物并作为它的规定性、构型，相关物是作

为非自主要素包含在整体中的质性。

本质层符号形式卡西尔人类文化整体的有机组成部分，艺术、神话、历

史、宗教、语言、科学。

生命形式维特根斯坦一切语言游戏赖以存在的文化模式。

知觉形式现象学者在知觉中被给予的事物，对立面是被呈现的对象

构型形式新康德主义者在被给予的东西基础之上形成的东西，对立面是

某种被给予、被奠基的东西。

这份表里的内容还只是举其荦荦大者，远非完备，有些界说命名分类未必恰当，但仅此己足见形式所关涉之议题的弥散性、复杂性了。

形式涵义系统的语义语用特征

维特根斯坦有句著名的口号：“意义即用法”。意谓，同一个词，在特定的情境中，服务于不同的目的，就有不同的用法。用法不同，意义就不同。维特根斯坦所言，诚为不刊之论。不过，经过仔细地考量、分析形式涵义的使用语境，我们发现，情况要远为繁复含混。

我们知道，西方理性主义文化的重要标志之一，就是采用一套严密的逻辑思维（形式思维）工具，演绎、建构一个高度形式化的抽象的思想系统。形式概念在美学思想史体系内的举足轻重的作用自不待言。不过，除了那些形式观

念的奠基者外，以形式作为支柱的重要的思想家们，虽然深谙形式的强大构造

力量，却几乎很少在单一的意义上，而是在不同的著作中，轮换交替地使用几

种形式涵义，也不怎么刻意地细加界说。我们把这一特征叫做“一义为主，数

义并用”。在卡西尔那里，我们看到五种形式，艺术形式（绘画、诗歌、小说等）、纯形象化的结构、先验形式（主体知觉的能动的构形作用）、感性经验

的某些结构要素（色彩、线条、节奏、韵律等）、感性媒介（颜料、石头等），其中核心概念是康德式的先验形式。席勒、卢卡奇、阿多诺的情况也如此。

克洛纳在研究从康德到黑格尔的德国唯心论时，强调各种观点之间的内在

联系，认为在问题的提出和解决中贯穿着一种杂多的统一。（注：《从康德到

黑格尔》第一卷，见洪谦主编《现代西方资产阶级哲学论著选辑》，商务印书

馆1982年版。）“问题史”方法当然是打开思想宝库的一把金钥匙，不过就形式观念而言，我们并不能总是指望找到一条具在内在必然联系的逻辑线索。事

实是，人们往往用的是同一个涵义，但解决的问题并没有多少关系。这一特征，我们称作“语义链的非连续性”。荣格明言，原型即柏拉图的形式，但是他们

关注的问题又有多少相似之处呢？在黑格尔那里，感性形象是绝对理念的外在

的可感触的表现，内容与形式一一对应；弗洛伊德却说，美的感性形式只不过

是无意识（梦等）的隐喻式的表达，两者的关系是表层和深层的转换关系。

在同样被指称为“形式”的词汇下面，却涵括着众多不相近甚至矛盾对立

的意义，我们把这一特征叫做“名同实异，无亲缘性”。黑格尔眼中的形式在

席勒那里被称作“材料”（Stoff），即被精神力量决定的感性材料，而席勒的形式指形而上学的观念；柏拉图的绝对形式理式）就是黑格尔的“内容”，形

而上学的真，美的构成要素；赫尔巴特的形式是内容的外衣和修饰，到了克罗

齐的手里，形式就成了一种表现活动，印象的形成者。在西方美学中，一个人

的著作里被叫做形式的东西，在另一个人的著作中却被称作内容的情况比比皆是，研究者稍不留神就会感到迷惑不解。美学史上的各种流派、主义之间的斗

争对立，经常起因于对形式与内容关系的不同理解。我们套用克罗齐的风趣的

说法，这是“各个支流间的家庭争吵”（注：《美学的历史》，王天清译，中

国社会科学出版社1984年版，第154页。）。

从上面的图表可知，形式是一个由只有部分相似性、关联性，内涵和外延

不断扩散，新成员陆续加入的开放性的家族。即使是在同一个层面上使用同一

种形式涵义，美学家们也会在自身的思想体系内，依据要解决的特定论题，自

造新词。这一特征，我们称之为“名异实近，家族类似”。众所周知，西方美

学的形式理论的伟大开端是毕达哥拉斯及其学派，美在和谐，和谐即对立面的

统一的学说深深地嵌入二千多年的西方美学思想传统之中。但是，在和谐、比例、数的形式观念的后面，是一条长长的名称不同而意义相近的术语链：对称、平衡、协调、尺度、得体、适宜、法则、秩序等等。它们的共同的哲学基础摹

仿学说则将这些术语联结在了一起。康德美学的最重要议题是个别的审美判断

为什么会具有普遍性？康德的解决方案是“主观的形式的合目的性”。他思考

的问题又出现在现代美学中，不过是略有变化了的。如果说康德要解决审美判

断的先验法则问题，杜夫海纳则把前者的思考方向纳入到现象范围内，尝试用“情感先验”这个术语回答审美经验的先天法则如何可能的问题。

形式观念“基型”

面对如此斑驳陆离、气象万千的形式王国，我们怎样做才能既领略形式迷

宫的曲径通幽之美，又能寻觅、掌握到那根“阿里阿德涅的线团”，从迷宫中

安然脱身呢？

汤因比在《历史研究》中仿效黑格尔，建构了一个起源、生长、衰退、解

体和灭亡的人类文明史发展模式。这一模式影响甚大，但在我们看来，它并不

能披露、解释人类文明史的“真相”，把它用在形式观念史的研究中，也不能

帮助我们穿越形式观念迷宫。我们也不打算采取美学史写作惯用的以人物、学

派为纲，以时间的自然演替顺序为线索的编年史写作模式，而是尝试综合运用

诺夫乔伊在《存在的巨链》中倡导的“观念史”方法（注：《存在的巨链》，

第一章“导论观念史的研究”，张传有、高秉江译，江西教育出版社2002年版。）和塔塔凯维基在多卷本《美学史》中倡导的“观念接受史”方法（注：《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社1990年版，第10页。），用

主导观念“基型”一词概括表达形式观念史之伟大行程的基本步调。所谓“基型”的提法，显然是受到了福柯“话语”理论的核心概念“认识型”（episteme）一语的启示。当然，我们无意攀附福柯，因为观念史的方法恰恰

是福柯竭尽全力批判的。不过，福柯标举、强调的历史的断裂、不连续性，理

性在不同历史时期具有不同的形式等（德里达讥之为“理性考古学”，颇耐玩味），的确为我们拓宽了思路。

我们用四大主导观念“基型”（在某个时期美学思想文化中反复出现、最

广泛流行、被人们普遍遵从的思维设定、理智习惯、审美趣味、价值标准等的

相对稳定的规范型态）和七式观念史。追踪、考察“形式”这个“单位观念”（unit-ideas）的多重涵义（观念群）和语用语义特点，它们在哲学、美学、

文学、艺术、宗教等学科领域中生成、引进、传递的过程，在不同时代、不同

的哲学家、美学家、文学艺术家、宗教家、道德家等那里的传播脉络、表现形态。

具体而言，四大主导观念“基型”和七种主流形式涵义分别是：第一，多

样性的统一：古代形式一元论（公元前5世纪到公元17世纪）。涵盖一般美

学教科书所谓的古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、启蒙运动时期。主流形式观

念是：（1）比例和谐（要素成分的有秩序的排列组合）。由西方哲学美学形式观念的伟大奠基者毕达哥拉斯及其学派首创，延续最持久，影响最深刻。（2）超验理式（独立存在的永恒不变的非物质实体）。发端于柏拉图。（3）实体形式（现象本身中发展的概念本质）。滥觞于亚里士多德。第二，重内容表现：

近代内容形式二元论（17世纪到20世纪初）。涵盖新古典主义、启蒙运动、

德国古典美学、19世纪。主流形式观念是：（1）先验形式（心灵对知觉对象

的规范作用）。肇始于康德，是现代形式观念的理论基石。（2）感性形象（按一定规律组成的表面要素的关系）。古代智者最早提出，近代得到普遍运用。

分为重内容派（黑格尔、狄尔泰等）和重形式派（汉斯立克等）。第三，语言

论背景中的现代形式本体论（20世纪初到50、60年代）。形式观念史的鼎盛期。历史上的所有传统形式观念都复活并得到了新诠释。主流形式观念是：形式·系统·结构。从俄国形式主义、新批评经布拉格学派到法国结构主义构筑

了一条完整清晰的思想“谱系”。理论基石为索绪尔的结构主义语言学。第四，没有结束的思想运动：后结构主义的反形式论（20世纪60、70年代至今）。

以德里达、巴特、福柯、利奥塔等为中坚的思想家对西方传统形而上学（包括

一切传统形式观念）进行根基性的颠覆。

从上述的概括说明可知，这里的论题是对形式观念的哲学思考，我们坚持

美学哲学一体化的基本立场，因此，被选中的形式涵义都集中在艺术审美和形

而上学本质这两个层次；除了每一种涵义的首创者之外，我们也只选择那些在

形式观念史演变中，因为赋予了某一涵义新解释，在某一方面进行了新探索的

人作为历史线索的一个重要环节。“基型”、“主流”是我们为歧义丛生、蕴

涵复杂的形式观念史之流区划疆域的标尺。这一标尺之所以具有合理性和合法性，是因为，一方面它建基于对形式观念史实、现象的准确、客观、细致的辨析、厘清、归纳、概括；另一方面，它成立的内在理路之一是，我们认同国内

哲学美学界把西方哲学美学史分为本体论、认识论、语言论三个阶段的观点，（注：蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》“导论”，上海文艺出版社

1999年版，第9页。）当然，在具体解释其内涵和特点时，应该完全充分地考

虑到形式观念系统的变异交叉、繁杂演替的特殊情况。

在我们看来，四大主导观念“基型”和七种主流形式涵义之间的界线只是

逻辑的而非历史的。一个新的“基型”的最终确立，“基型”间的转换，一种

新的涵义涌现，它从边缘迁移到中心，逐渐上升为主导性、决定性的因素，成

为一个时代的标志，都不是突发性的，而往往经历了一个漫长的潜伏期；每个“基型”之间演变转移的界线是重叠交织，而非泾渭分明的。“结构”概念早

在古代的修辞学、诗学著作中就一再出现，但它能成为20世纪人文学科中最富活力的主导概念，却是伴随着结构语言学的兴起。除了公认为形式观念的“始祖”、“精神原型”毕达哥拉斯及其学派的和谐形式外，并不存在一个纯之又纯、原汁原味的主流形式涵义。在一种主流涵义上主导地位时，其它涵义都作

为次要因素潜伏下来，在暗中起着作用；主流涵义即使在被替代后，也没有销

声匿迹，而是与其它涵义一道加入到作为系统的整个形式观念史链条的运动中

去了。感性形式早在古代智者那里就出现了。启蒙运动时期，它在美学艺术理

论中逐渐变成主导性的因素。到了20世纪，它的势头虽然不及“结构”那么盛，但是仍然在符号论、心理学美学等流派中扮演着顶梁柱的角色。可以说，在不

同的历史时期，一种涵义会以不同的面目出现，在不同的思想家、思想流派那

里履行着各式各样的功能。众多涵义间的承续、兴衰、更替、转变、复活，并

非单向的线形的，而是多元组合的、异质混杂的。^

中西方审美比较

中西方审美比较 摘要： 以前不论东方或西方，人们很少谈说事物的美与不美，而更多的是和谐与不和谐，人们以“和谐”为美的最高理想，追溯到中西方古典审美，可以说这是他们的一个共同特点。但由于民族历史和文化环境的不同，对和谐的理解也是不同的。中国主要彰显主题的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通，偏向于人伦“心理”；而西方人是实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中表征人对自然世界的理解和具有宗教神圣内涵的形象再现，是偏向于外向形式“物理”。西方常常把审美对象的超验品性与具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来，注重“美”与“真”的共同点，他们审美最高境界就是人神之和的“形式和谐”；而在中国注重发现审美形象的象征功能，并常常把这种象征与具有人伦色彩的道德伦理联系比附起来，注重“美”与“善”的共同点，我们的审美最高境界就是“入世”与“出世”相平衡的“心理和谐”。 关键词：东西方审美异同主体 审美是一个现代不可回避的话题，而中西方审美的差异也是不可避免的生存情景。在摘要中已经简单介绍中西方审美的大体异同点，下面我具体选取了几个典型的例子来阐述，我主要是先从观念上总体阐述中西审美的比较，而后从绘画具体分别介绍的。 一、观念上 在谈到中国文化的代表，首先想到的就是儒家的孔子和道家的老庄，他们的思想一直影响着我们，所以我就通过介绍他们的思想来具体表现。孔子对通过审美展现的人的精神世界的价值评价，是以宗法社会的伦理道德规范来衡量的。他认为人生最高的目的就是“克己复礼”，达到以“仁”为核心的“圣人境界”。因此儒家的理想人格培养过程，就是把社会性宗法体制的共同性要求内化于自我人格心理的过程。而表现在艺术审美中就是提倡以宗法社会的道德精神为美之本，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高目标，从而抵达伊内心的和谐容纳现世情感的“乐而不淫，哀而不伤”的中庸理想美境界。道家所崇尚的审美理想，是一种超越了自然物质形式的审美心理状态，即在心与物浑然一体的和谐统一体验中，使人的精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。而且中国的绘画向来不受到政治的牵连的，绘画通常是文人墨客的喜好，或民间工艺者的手艺活，文人墨客修身养性，游遍

朱光潜《西方美学史》笔记

古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派 主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 赫拉克利特 朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特 近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。 原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。 苏格拉底 由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。 美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。 艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。 PLATO 文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。 鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这

西方美学史..

西方美学史（朱光潜）----笔记 序论 1、序论重点两个，一是美学研究的对象以及他与其他学科的关系，它变成一门社会学科的经，二是美学史的研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义，编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学看作一门独立的学科，他认为美学跟逻辑是对立的，逻辑研究的是抽象的思维，美学研究具体的感性或形象思维。柏拉图和亚里士多德是西方美学发展的奠基石。 3、1）历史发展来看，西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。从方法论上看，文艺是美学的主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究，所以美学历来和文艺批评联系在一起成为文艺批评的附庸。 2）美学实际上是一种认识论，所以历来是哲学的一个附属部门。 3）近代自然科学蒸蒸日上，他也闯入文艺领域。文艺复兴的代表人物不仅是是文艺创作者而且还是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且自然科学对世界观和创作方法产生了有益影响，美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学的附庸，此后美学又受到心理学、生物学、人类学的影响。 4）西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代，西方“主义”盛行，大多数唯心主义和形而上学的改换，不值一提。随着工人运动的上升，文艺和文艺理论成为一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。美学成为一门重要的社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章、希腊文化概况和美学思想萌芽 一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪，盛于前5-4世纪。也就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海的爱琴海一带岛屿和亚平宁半岛，起初是奴隶制度。 3、希腊早期的生产主要是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪，也就是美学起源的时代，由于战争以及工商业贸易的发展，新产生了进步的民主阶级。土地贵族阶级与新生的民主阶级对立。流传下来的希腊文化大多是土地贵族阶级的文化。 4、希腊神话，起源：原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗；也有一部分保存在戏剧之中，特别是悲剧。祭神节和文娱节的演戏是希腊人受教育的机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪，音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富的文艺理论做基础的。 7、美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺在公元前5世纪的雅典达到了黄金时代，即伯里克利斯时代。这个时代，希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代的三个原因： 1）生产的发展，自然科学的研究带动了哲学的研究；2）新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权的民主运动，促成了批评辩论的风气。民主阶级里的诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变；3）希腊的贸易以及战争与各民族的交流，外来思想的影响激发哲学的思考。 8、哲学家注意社会问题，必定就会注意文艺问题，文艺发展的本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图与亚里士多德时期。

中西方诗歌的比较

中西方诗歌的比较 诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。 中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非完全隔绝。由此我们可以看出以下几个相同的地方. 相同点一：中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。 茵纳斯弗利岛 （爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝 我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛； 搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起几行云豆架，一排蜂蜜巢， 独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。 我就会得到安宁，它徐徐下降， 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方； 午夜是一片闪亮，正午是一片紫光， 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。 我就要动身去了，因为我听到， 那水声日日夜夜轻拍着湖滨； 不管我站在车行道或灰暗的人行道， 都在心灵深处听见这声音。① 从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。体现出的是一种飘逸，洒脱的意境。这样的例子在中西方十个人中屡见不鲜。 相同点二：在艺术表现手法上，中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷：这些面庞在人群中涌现 湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣 这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，

西方美学史教案

第一节美学的研究对象 教学目标： 知识： （1 ）识记美学的基本含义； （2 ）理解美学的基本知识。 能力： （1 ）通过美学基本问题的思考，培养学生反思生活的能力； （2 ）根据对美学发展史的概述，培养学生构建历史的能力； （3 ）对艺术名作的鉴赏，培养学生欣赏的能力。 情感和价值观： （1 ）通过学生对生活的观察； （2 ）学会欣赏艺术，培养对艺术的热爱； 教学重点： 美学的研究对象。 教学方法设计： 1 、通过对比、讨论、谈话等多种方式发挥学生的主体作用，体现启发式教育这一指导思想。 2 、充分运用录像、投影等现代教学手段组织教学，开拓学生思维，激发情感体验，加深对美学一般特征的理解。 教具准备： 录像机、录像资料、投影仪、投影资料 教学过程： （一）导入设计 对于美，学生并不陌生，每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言；而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖

于审美客体。美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。。（导入注重学生参与，注重联系社会实际，激发学生的主体意识，效果好。） （二）突出重点设计： 美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。 美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。 美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”这就是说，作为低级认识论的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美。虽然鲍姆嘉通认为美学是研究美的，但他却并不排斥艺术，而且以艺术为研究的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。” 美学对象是研究美的艺术。他说：美学的“对象就是广大的美的领域，说的更精确一点，它的范围就是艺术，或毋宁说，就是美的艺术。”他所说的美并非一般的现实美，而是艺术美。他认为美学的正当名称是“艺术哲学”，更确切的说是“美的艺术的哲学”。根据美学是“美的艺术的哲学”这种名称，就把自然美排除在美学研究的领域之外。但黑格尔也研究自然美，他之所以研究自然美，是因为自然美是心灵美即艺术美的反映形态。 车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。但他认为美学研究的对象不是美，而是艺术。他在亚里士多德的《诗学》中写道：“美学到底是什么呢？可不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗？”在对艺术的研究时，应包括美学意义的美，但艺术不局限于美，因为美学的内容应该研究艺术反映生活中一切使人感兴趣的事物。他认为美学如果只研究美，那么像崇高、伟大、滑稽等等，都包括不进去。美学对象大于美，而应该包括整个艺术理论 教学后记： 教学中运用多种手段拓宽学生视野，协调教材与社会实际的联系，创设了一个宽松的教学氛围，使学生在讨论思考中进一步加深了对美学基本问题的理解。使学生的学习既以教材为主，又不拘泥于教材，以理论为依据，又不空背理论。课堂形式多样，气氛热烈，学生兴趣高昂，充分发挥了学生的主体作用，使教学较好地实现了知、情、意、行的统一。

城市发展史论文

城市发展史论文—从中国城市发展谈发展 “中国的许多城市是由国家财力建设起来的，不靠工商业者的资金。甚至某些城市的人口也有相当数目是政府强力从他处调迁过来的。例如：秦始皇迁天下富豪12万人至咸阳；汉武帝也聚天下富户于长安附近之陵县，以至长陵、茂陵、鄢陵变成了巨大城市；北魏天兴元年徙山东六州百工技巧10万余口，以充京师；明太祖从苏州、湖州张士诚旧土移徙富户45000家至新建之首都南京。其中南京之事例尤为突出。明太祖去世不数年，发生靖难之变，阎王赶走明惠帝，取得皇位，于永乐十八年迁都北京，带走了以工匠为主的27000户南京居民，使得南京城内顿时户口减半，而南京附郭首县的上元县由176图并为44坊。这些都是欧洲城市发展史上见不到的兴衰变化之事例。” 城市的出现，是人类走向成熟和文明的标志，也是人类群居生活的高级形式。人类从分散的个体穴居，形成聚落这种群体生活的方式；再由聚落这种群体生活的方式逐步演变成为具有功能分区的区域。伴随着人类社会的第一次社会大分工，即农业从畜牧业中分离出来，农业的出现形成了固定的居民点。人类的第二次社会大分工，即商业、手工业从农业中分离出来，使社会出现了专门从事商品生产和商品交换的阶层，产生了私有制和阶级。城市正是伴随着私有制和阶级而产生的。这时城市真正出现了具体的分区，城与市的概念被明确的表现了出来。“城”是一种防御性的构筑物；“市”是交换的场所，因此城市的出现应该具有商品经济以及防御功能的双重特征。 中国的城市发展在世界城市发展中独树一帜。中国的古代城市特征因与西方城市的特征不符，而被判定为没有城市。其实，中国在石器时代便出现了城市的基本框架，而《周礼考工记》更是给出了城市的区位结构。因为这些，从而诞生了中国历史上许多著名的城市，如长安、北京、南京、开封等等。中国的城市很早以前就已经分化为明显的两大类，一类是行政区划的治所。他们通常都有城墙或加上外郭保护，城内有政府的行政机关。这一系统的最高层是京师，其中有供电及有关的衙门，以下则是各省级、府级、州县级的治所。这一系统城市的政治意义很强烈，它们是全国性的行政网点，另一系统则是州治府治县治以外的市镇，它们大多数不是政府主动设置的，而是基于经济因素而自然形成。不过，一旦发展达到规模，政府就正是在这些集聚点上设市或镇，并派官管理治安与行政。为了区别这两个系统，前者我们称之为城郡；后者我们称之为市镇。两个系统的综合，称为城市。市镇通常没有城墙，足以显示其政治军事的功能不大。除了少数例外，市镇的规模多小于城郡。 与城市对比的区域是乡村。城市有着属于自己的功能性，即政治行政机关的场所和商业和手工业的场所。而乡村属于农业和畜牧业的领地。这里保持着人类赖以生存的粮食农作物。而当每个朝代或时代出现的时候，都有自己时代的侧重点。当商业和手工业别重视并高度发达的时期，人口会出现向城市移动的趋势，人们逐渐成为了城市的人口，乡村的土地被逐渐变成了城市进行商品交易和发展政治功能的场所，这是便出现了城市化的进程。我国古代便出现过城市化的进程，而当南宋时期更是达到了城市化水平的巅峰。这与当时朝代开明的政治倾向是分不开的。 一般而论，一个国家的城市化不外是受下列几类因素所推动：（一）政治因素，成事实全国或地区性的政治中心，或是行政官署所在地，作为行政网点。（二）

《美学》中西方的基本审美形态悲剧与喜剧

第二张点古希腊时期，有链接；第五张点笔筒；之后的那张点德国古典美学时期；第10张点关于喜剧发生的探讨；第14张点左小角图片；之后点第三点；就完了，按照稿子的顺序讲，你自己再看看稿子和PPt，尽快把两者结合起来！ 《美学》中西方的基本审美形态——悲剧与喜剧 西方的审美形态在诞生之日就与艺术体裁密切相连，如悲剧和喜剧开始时都是戏剧剧种，后来才上升为相对稳定的审美形态，这种情况导致了西方的审美形态比较容易界定的特点。但除了这种有形的体裁特点外，西方的审美形态仍然有其深厚的人生境界的底蕴。我们今天将来探讨西方基本审美形态中的悲剧与喜剧。 悲剧理论与喜剧理论的历史回顾 （一）悲剧理论的历史考察 悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就，产生了一大批优秀的悲剧家，以后在近代乃至现代，悲剧艺术仍然历久不衰。与悲剧艺术的繁荣相适应，西方的悲剧理论也十分丰富和发达。其中，亚里士多德、黑格尔、尼采以及马克思等人都对悲剧理论的发展作出了重要的贡献。 古希腊时期，在西方美学史上，出现了真正奠定悲剧理论基础的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。当然，从今天的眼光看来，这个定义有着明显的时代烙印，因为亚里士多德之所以如此强调行动的重要性，显然是由于古希腊悲剧对于人物行动的描写远远超过了对于性格的塑造，这一点显然并不适 用于解释近现代的悲剧艺术。但无论如何，这种概括反映了当时的悲剧创作所取得的艺术成就。亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。其所以如此，是因为悲剧主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点，因此他的遭遇就会引起我们的同情和怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。当然，这些怜悯和恐惧的体验如何能够引起我们灵魂的净化，尚且缺乏令人信服的理论说明，亚里士多德的悲剧理论也因此引起了人们的持久争议，但其理论贡献仍是不容抹杀的。这主要表现在他不仅指出了悲剧对于人的灵魂的净化作用，而且抓住了人们在欣赏悲剧时所经历的由消极情感（怜悯与恐惧）到积极情感的转化过程。尽管后代的思想家对于这个过程提出了日益精细的理论说明，但亚里士多德所发现的悲剧感的这一根本特征却始终没有被推翻，并且构成了悲剧理论研究的核心。 到了德国古典美学时期，黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”的理论，使美学史上对于悲剧实质的探讨进入了一个新的阶段。黑格尔对悲剧理论的最大贡献在于他把辩证法运用到了对于悲剧现象的分析之中。他认为，悲剧的产生源于理念的分裂。理念在一般情况下是和谐、静穆的，但在一定的条件下却会产生分裂与矛盾，这种分裂和矛盾会导致理念的内在冲突，并推动理念的运动和发展。理念冲突的显著表现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突，而描写这种冲突正是悲剧艺术的使命。与亚里士多德不同，他并不认为 悲剧的发生是由于悲剧主人公的过失所致。而且，黑格尔的精辟之处在于，他看到了悲剧冲突的双方都具有一定的合理性，同时又都具有一定的片面性。他以索福克勒斯的著名悲剧《安提戈涅》为例说明，国王与安提戈涅的冲突就是国法与家法之间的伦理力量的矛盾冲突，这两种伦理力量都是合理而片面的。国王与安提戈涅分别代表着国家利益和血缘亲情，所以，

西方美学史教学大纲

《西方美学史》教学大纲 课程名称：西方美学史英文名称：History of the Western Aesthetics 课程代码：013096 课程类别：专业选修课 学分学时数：2学分36学时 适用专业：汉语言文学、对外汉语、文秘教育 修订人：朱寿兴修订日期：2007年3月10日 审核人：陈雪军审核日期：2007年3月15日 审订人：莫其逊审订日期：2007年3月20日 一、课程的性质和目的 （一）课程性质 西方美学史是对从古希腊到20世纪西方学者关于人类审美经验的学说的系统性阐述，本课程旨在介绍和评述西方各个历史时期有代表意义的美学家的思想，展现出西方美学思想发展的基本脉络。其教学内容是汉语言文学专业的学生应当了解和掌握的基本知识之一。 （二）课程目的 通过本课程的学习，使汉语言文学专业的学生对西方美学史家、论著、主要学说、理论思潮的发生发展和演变的历史进程有一个较为完整的了解和掌握，有利于其扩展思想视野，提高人文素质。 二、教学内容、重（难）点、教学要求及课时分配 导论（2学时） 了解本课程学什么、为何学和如何学及其关系；领会西方美学史研究所采取的基本方法之缘由。 讲授内容： 1．什么是美学史？为什么要学习美学史？如何学习美学史？ 2．西方美学史的概念、历史与研究方法。 重点：什么是美学史？ 难点：西方美学史的研究方法。 第一章西方美学的缘起（2学时）

了解特定的文化背景对美学的催生作用；领会几种美学观点及其关系。 讲授内容： 1．古希腊的历史和文化背景。 2．关于最早形态的西方美学思想与诗歌艺术及哲学的关系的几种观点及对其评价。 重点：文化背景中之文学艺术与哲学。 难点：观点之二——人类的审美意识产生于原始宗教向哲学的过渡阶段。 第二章前苏格拉底美学（2学时） 了解本时期各种美学观点及其联系；领会本时期美学的特点及其形成之缘由。 讲授内容： 1．毕达哥拉斯学派。 2．赫拉克利特。 3．德谟克利特。 4．智者学派。 5．苏格拉底。 6．这一时期美学的特点。 重点：各种美学观点及其联系。 难点：这一时期美学的特点形成之缘由。 第三章柏拉图美学（4学时） 了解柏拉图的思想及其特点；领会柏拉图的主要美学观点及其关系。 讲授内容： 1．柏拉图的生平、思想及其特点。 2．柏拉图的主要美学观点。 重点：观点之二——美与爱、善以及生活本身的关系。 难点：柏拉图美的本体论之实质。 第四章亚里斯多德美学（4学时） 了解亚里斯多德对科学的分类的学术意义；领会亚里斯多德的主要美学观点及其内在关系。 讲授内容： 1．亚里斯多德的学术贡献。 2．亚里斯多德对科学的分类。 3．亚里斯多德的主要美学观点。

评《城市发展史——起源、演变和前景》

城市的痕迹 ——《城市发展史——起源、演变和前景》读后感 摘要：“城市不止是建筑物的群集，它更是各种密切相关并经常相互影响的各种功能的复合体——它不单是权力的集中，更是文化的归极。” 关键词：城市刘易斯·芒福德城市的定义城市发展阶段划分 在大一上城市规划导引这门课程时，依稀记得老师提过刘易斯·芒福德，因为那时的专业知识还很少，不敢去读这样的大作，因为自己弄不明白。虽然现在也还是积累的知识不够多，但是上了中外城市建设史、中外建筑史之后，再读他的大作，已经有一些眉目了。 在看这本书之前，我了解了一些刘易斯·芒福德的生平。刘易斯·芒福德在国际上享有很高的声望，特别是他在学术上的巨大贡献，他一生撰写了30多部专著，他被广泛地公认为世界上空前伟大的城市科学专家。他所涉及的学科有建筑学、规划学、地理学、社会学、生态学、科技发展史、哲学、技术、英国文学、美国研究和城市科学，所涉猎的知识很广泛。他最优秀的著作《城市文化》和《城市发展史》，至今仍被公认为全世界城市科学研究的经典著作。 看完这本书之后，自己对世界城市的发展史有了一个简单的了解，当然，最可惜的是刘易斯·芒福德没有将中国的城市发展史列入其中。对于这本书精华的部分实在太多，凭我小小的能力，我只能选取最感兴趣的小部分做一些自己浅陋的理解了。 芒福德先生在72年前基于西方城市发展进程的思考，对我们中国今天的城市发展也有非常特别的意义。他说：“城市的主要功能就是化力为形，化权能为文化，化朽物为活灵灵的艺术造型，化生物繁衍为社会创造。”在我国今天城市迅速发展、资源迅速枯竭、生态迅速破坏、环境迅速恶化的情形之下，我们更应该读一读芒福德对于非理性的工业文明的尖锐批判，对现今日益拥挤、丑陋而紧张

西方美学史0

读书报告 题目西方美学史 姓名：韩璐 学号： 2013300444 所在学院：西语学院 专业：英语语言文学 方向：美国文学 导师：姜涛

《西方美学史》读书报告 外语学院韩璐 《西方美学史》是朱光潜的作品，是关于西方美学理论的专著，是中国人写的第一部西方美学史，在学术领域占有重要地位。这部作品对中国的西方美学研究做出了杰出的贡献。由于这部作品的深广影响。他的些许不足几乎变成了整个西方美学史研究的不足。《西方美学史》是一部美学史但并不单一的只是纯粹美学理论的历史，而且还是人类心灵自我展现的历史，或者说在那些看似抽象的理论背后，我们所感受到的乃是各个时代人类精神脉搏的跳动，这是一种精神的还乡历程。 作者在本书最后一章谈到他编写时的立意说:“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物,对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点,挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史发展线索。”全书按历史发展的顺序,次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的发展、演变和斗争为纲,对美学史上的几个基本问题:美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义,作了相当细致的分析介绍,并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的基本主张,以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。 就以“美的本质”来说,不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问题的看法,是各个不同的,甚至是千差万别的。作者将他们的看法大致归结为这样两个方面,即:内容与形式的关系,理性与感性的关系。有的强调形式,忽视内容;有的只重内容,轻视形式;也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时,又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的回答,有所侧重地分别介绍了古典主义美学的“美在物体的形式”说,新柏拉图主义和法国理性主义的美学思想,则又提出“美在于完善”。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点,从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调:美在于愉快。而法国启蒙时代的美学,以狄德罗为代表,主张真善美相结合。在具体说明什么是美时,狄德罗提出了一个新的论点:美在于关系。德国古典主义美学,从康德到黑格尔,看到了他们以

西方美学史题库

1 三、名词解释 单面人 集体无意识说 是由瑞士心理学家荣格提出的。集体无意识是由由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正在它的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。这种学说只是一种心理学的假设，没有足够的科学根据，也抹杀了艺术家的个性。 柏拉图的美育观36 灵感说 是柏拉图文艺观的重要组成部分。柏拉图在论及文艺创作的动力时认为，高明的诗人不是凭技艺和摹仿来创作的艺术家，美妙的文艺也不是人的创作，而是神的诏语，是诗人代神说话的结果。美好的作品是诗人在迷狂状态中创造出来的。这种迷狂是诗人在创作过程中由灵感所表现出来的一种精神状态，灵感又通过神灵凭附和灵魂回忆的途征而来。这种说法虽然与柏拉图的思想造成一定的矛盾，但对西方文论仍然造成了巨大的影响。 审美态度 38 移情说 埃斯特惕卡 心理能量消耗的节省说 普罗丁的流溢说 生命意志说 新感性 美是理念说 斯多葛派美学 stoics公元前4世纪由芝诺（基底恩的）于雅典创立的一个学派。一译画廊派、斯多亚派、斯多阿学派。因其讲学的场所在一彩色画廊而得名(希腊文stoa，意为画廊，音译斯多亚)。斯多葛派思想的传播和影响，在希腊、罗马持续了约5个世纪。斯多葛派的研究重心是伦理德行学。他们强调人生应该追求的目的不是快乐而是德行，即“顺从自然”。在他们看来，宇宙是一个统一的整体，存在着一种支配万物的普遍法则，即“自然法”，亦称“逻各斯”、“世界理性”，或称“上帝”、“命运”。这种普遍法则，即自然的必然性，支配着宇宙间的一切。人类是宇宙的一部分，同样要受普遍法则的支配，这是不可抗拒的。人只有抑制个人的一切情感和欲望，俯首贴耳地服从命运，“按照自然而生活”，才能达到德行的境界，实现人生的目的。在政治思想上，斯多葛派最早系统地论述了自然法。他们认为自然法就是理性，是至高无上、普遍存在的，是宇宙一切事物，包括国家和个人所必须遵循的法则。国家制定的法律必须符合自然法。他们认为人们共同 1

中西美学比较

中西美学比较 “中西美学是最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力的两大思想体系”。中西美学的理论基础不同，有学者认为西方美学的理论基础是建立在人与人(社会)的审美关系之上的；中国美学的理论基础是建立在人与物(自然)的审美关系之中的，是两种不同思想文化体系的美学：中国传统美学是经验美学、伦理美学和社会美学；西方传统美学是理性美学、宗教美学和心理美学。中西美学在研究方法上也相差甚远。在古希腊人崇尚思辨的社会风气引导下，西方美学家形成了喜欢用缜密精确、高度思辨的方式来研究美学，十分注重逻辑推理的严密性，对美学中的概念和范畴都有着严格的定义。在论证方法上，西方美学家也十分推崇抽象思维，擅长逻辑分析，一般都有坚实的哲学功底．因而常常喜欢从总体的哲学框架入手，去引发一定的美学命题和结构。而中国美学则是在感性直觉中体现出理性的思辨，是一种更加接近于艺术思维方式的个人体悟，是一种具象的抽象。它不重系统的著作，而重零星的感受，不重理论的分析，而重直观的欣赏}不重逻辑的分析，而重联想的丰富口]。因此，人们常常认为中国美学是一种经验美学，它主要立足于生动的审美经验，结合丰富的艺术实践．去探讨美的规律。其论证手段是直觉感悟，而不是推理判断。由于中国美学缺乏严格的美学范畴和严密的逻辑论证手段，因此中国美学很少有西方那样完整的美学体系和关于美学的宏篇巨著，许多美学观点只是散见于各种随笔和杂感之中。以至于有人提出中国古代是“有美无学叽“，甚至西方美学家鲍桑葵居然武断地认为中国、日本，甚至整个东方都“没有关于美的思辨理论机”，这种观点显然是过激的。虽然中西美学在研究方法和思路上风格迥异。但是只要我们对二者稍加深入研究，就不难发现，在面对许多重大美学问题的时候，其实中国和西方的某些观点和看法非常接近，甚至很多观点中国人提出的时间比西方人更早。这种现象从古希腊和中国先秦时期就开始了。 中西美学的三个主题是美、艺术和美感。在美的方面，中国古代的美是实用的美善和伦理道德的美善两个层次的，他们最终被定型为儒家的政治伦理模式和道家的自然宇宙论模式；古希腊的美是人体之美的观看对象，并将其提升到对上帝或彼岸的爱的追求。在艺术方面，中国古代的“艺”的地位一直不高，“乐通伦理”和“文以载道”成为中国艺术精神的主流；西方艺术精神的主流则是认识论意义上的模仿论。在美感方面，中国儒家归之于合乎礼教的“众乐”，道家则归于与大自然相通的“至乐”和后来的妙 悟、兴趣；西方则一方面有非理性的“诗的迷狂”，另一方面有理性的“认识的快感”。在所有这些方面，中西美学都呈现出不同的面貌。

中西美学对比

美育中西美学对比 推荐阅读：[论文关键词] 中西方美学文化背景艺术形式和谐自然传神［论文摘要］对很多的思想家和历史学家来说，中国文化有无穷的魅力，它曾经在很多领域内处在世界的领先地位，它是唯一持有无数成就而又不间断的延续了数千年的文化．要广泛地、深入地讨论美学问题．不仅可以站在宏观的角度分析中国传统的艺术形象，而且能… [论文关键词] 中西方美学文化背景艺术形式和谐自然传神 ［论文摘要］对很多的思想家和历史学家来说，中国文化有无穷的魅力，它曾经在很多领域内处在世界的领先地位，它是唯一持有无数成就而又不间断的延续了数千年的文化．要广泛地、深入地讨论美学问题．不仅可以站在宏观的角度分析中国传统的艺术形象，而且能从比较中寻求不同文化的发展规律，会更加突出中国艺术的重要性，领悟中国文化的实质．进而在当代学人的眼中树立中国传统文化的新的形象的同时与西方绘画互补长短，逐步走出传统发扬传统。用一个有中国特色的美学理论来引导我们指导我们的教学。理解了中西方文化的根本差异，就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异．从而更准确的引导学生欣赏中外艺术作品． 在我们美术教学的欣赏课中，经常会引用一些中西方画家的作品，欣赏课的知识要点和具体的讲授内容一直以来没有一个准确的具体参考形式能从美学的本质上对东西方的文化背景、内容形式、形神绘制等艺术进行比较分析，使我们的脑海中理清教学脉络，更清楚传授知识的要点．从思想上引导学生在对待东西方不同的艺术特点和艺术语言时，能从美学的本质上以艺术的共同规律做深刻的富有特色的研究，而寻求跨文化的共同规律．会对学生认识我们中国艺术的无穷魅力会产生深远影响！ 一、中西方美学的文化背景不同 在绘画作品中，一幅中国画和一幅西洋画，特别是古典油画与中国传统绘画对比会产生巨大的差异，虽然它们都是中西方画家在头脑中通过＂外师造化，中得心源＂的创造活动而凝结的艺术意象但根本是不同的．也表明它们的外部世界不同，它们心理结构也不同．中西方人的外部世界和心理结构的差异表现在文化的各个方面，也表现在艺术和哲学上．由于哲学是人类心灵最核心、最精练、最明确的表现，艺术的最终差异也要追求到哲学的差异上。中国人的哲学反映：道、气、无、理、可以说全面抓住了中国哲学的根本核心。西方文化的前进往往是以否定之否定的方式前进，希腊是一个世界，中世纪是一个世界，近代是一个世界，当代又是一个世界．以毕加索、弗洛伊德为代表的当代西方艺术与古代世界和近代世界有明显差异。泰纳曾经在《艺术哲学》中说过：＂希腊是一个美丽的乡土，使居民的心情愉快，以人生为节日．＂但是尼采却独具慧眼的看到了古希腊人的悲剧精神，其“日神说”与“酒神说”对现代西方的美学产生了极为重要的影响。与中国人相比，西方人始终认为人与自然、人与社会不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲剧色彩。 (一)有与无 有与无的哲学观念，是中西方最根本的差异。西方以有为本，从有到实体；中国则以无为本，从无到有。依西方的有无观，无是无论如何也不能生有的。＂或者是永远存在，或者是跟本不存在＂一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空对立，一个则虚实相生。这就是渗透与各个方面的中西文化的根本差异。你看中国写意绘画是如此的虚实相间，往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟，一山一水，但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟．进而产生了安定静穆和谐的天人关系，中国绘画画同时包含自己的弱点，失去了对空间的追求。以无为本，气的宇宙。捍卫了中国文化与自然的和谐。西方古典绘画是这样的写实，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜丽莎》西方有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神，同时也含有弱点，在古代暗酝了命运的悲剧，当代

西方美学史的阅读书目

西方美学史的阅读书目 Littyfox2002@https://www.wendangku.net/doc/3113233786.html, *朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979 鲍桑葵：《美学史》张今译中国人民大学出版社2010 吉尔伯特库恩：《美学史》夏乾丰译上海译文出版社1989 门罗·C.比厄斯利:《西方美学简史》（从古希腊到今天的美学）北京大学出版社2006第1版 *符·塔塔科维兹：《西方美学概念史》.褚朔维译学苑出版社1990年。，《西方六大美学观念史》刘文谭译上海译文出版社2006。 符·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社1990年，《中世纪美学》，褚朔维等译，中国社会科学出版社1991年. *邓晓芒：《西方美学史纲》，武汉大学出版社1987年 章启群：《新编西方美学史》，商务印书馆2004年 李醒尘：《西方美学史教程》，北京大学出版社1994 凌继尧：《西方美学史》，北京大学出版社2004 戴茂堂等著：《西方美学史》，武汉理工大学出版社2003年 吴琼：《西方美学史》，上海人民出版社2000年。 朱立元主编：《西方美学通史》六卷，上海文艺出版社1999年 梯利《西方哲学史》

第一美学：研究美、审美和艺术的学科。 美=审美？美=艺术？审美=艺术？学科？ 第二美学史 美学家的历史？美学理论的历史？审美意识的历史？ 哲学形态的审美意识史！ 第三西方美学史如何学习？ 1 问题意识 2 哲学思辨和感性体验 3 历史意识:情境与脉络 第四西方美学史简纲 古希腊罗马（公元前6世纪—公元3世纪） 中世纪美学（5—14世纪） 文艺复兴美学（14—16世纪） 17世纪的新古典主义 18世纪的美学 英国经验主义 大陆理性主义 德国古典美学 19世纪美学（近代美学） 叔本华、尼采 心理学美学

中西方美术史必考重点

西方美术 波提切利《维纳斯的诞生》 达芬奇《最后的晚餐》 米开朗琪罗《哀悼基督》 拉斐尔《雅典学派》 伦勃朗《夜巡》 委拉斯贵支《教皇英诺森十世》 戈雅《1808年5月3日的枪杀》 德拉克洛瓦《自由引导着人民》 马奈《草地上的午餐》 莫纳《睡莲》 凡高《星夜》《收割的麦田》 马蒂斯《舞蹈》《生活的欢乐》 康定斯基《第21号即兴作业》 毕加索《阿维农的少女》 达利《记忆的永恒》 《拉奥孔》 在这些作品中，气氛的营造，动态的组织，情感的表达以及物象的构成都是前所未有的繁复，剧烈，然而雕刻家却凭借高超的技艺，在粗犷奔放与端庄高贵中取得了和谐。 《米洛岛的阿芙罗蒂德》 她充满了清新气息和动人的风采，用“崇高”一词来表述其美丽可能比“柔媚”更为恰当。雕像在出土时虽然双臂已经损失，但是她宁静与端庄的神情及丰腴，优美的体态，予人典雅和纯洁之感，使人们对“崇高”和“永恒”这些概念获得了形象及真切的感受。 三种柱式：多立克式柱身的走向是下粗上细，但并非严格的直线，而是有着稍微外凸的弧形，从而形成某种张力和弹力。 爱奥尼式柱身比多立克柱式修长，凹槽数量更多，有柱基，柱头为两对涡卷纹饰，在视觉上比较优雅秀美。 科林斯式希腊化时期非常流行。典型的科林斯柱头用毛茛叶形装饰，比起爱奥尼式柱来，造型更加纤巧华丽。 《蒙娜丽莎》 这位披薄纱，穿深色衣服，双手搭在椅子扶手上的女性，其谜一样的微笑吸引了几个世纪的人们。《蒙娜丽莎》这件尺幅不大的作品整个沉浸在深褐色的调子里，色调虽然单纯了，细节却更为丰富，加上背景的山川，河流，意境更其深远。 拉斐尔被认为是文艺复兴绘画的集大成者，他一生中绘制了大量圣母子题材的作品。拉斐尔将现实中许多美丽女性的特点集中表现在圣母身上，从而确立了当时最为理想的圣母像典型。他的圣母形象温婉，甜美，像人间女子一样可亲可近，其母性的博爱与温柔像阳光一样弥散在画面上，抚慰着信徒或俗世中人们卑琐的心灵。

中外城市建设发展史论文

论中外城市广场设计 焦蕾，200827501037 烟台大学建筑学院 【摘要】城市广场并不仅是一个城市建筑的象征，也是城市历史文化的融合。在中国，城市广场的概念是随着近代都市规划的开展，由西方引入的。日后随着新中国的建立，中国城市广场的设计受前苏联的影响。近年来随着城市社会经济的快速发展，各级城市对城市建设都投入了大量的人力物力财力，尤其是城市建设的热潮更是令人瞩目，由此我们可以看到我国的城市广场设计深受西方设计理念和手法的影响。本文试图以比较的眼光，从中西方现代城市广场的起源与发展出发，分析各自的设计特点，以指出我们设计中存在的问题，确立未来发展的应持有的态度。 【关键词】中西方；城市广场；发展；设计比较； 1 前言 随着社会经济的快速增长，城市中高楼大厦越来越多，道路上车来车往，给人们的城市生活带来了各方面的压力，而且似的城市中的休闲娱乐空间日渐减少。所以，城市广场在城市生活中的地位越来越重要。在这样的形势下，探索城市广场的起源与发展、对比中西方城市广场设计等具有非常大的意义。 2 中西方城市广场的起源、发展与演变 （1）西方的城市广场发展 在欧洲人眼中，“城市广场”被称为城市的客厅。因此自2000多年前，真正意义的城市广场在古希腊诞生以来就一直是人们进行交流、观赏娱乐、休憩活动的重要场所。后经过古罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期和巴洛克时期，最后到17世纪的古典主义城市广场，西方城市广场设计不断发展，并在现代社会的发展中不断完善，形成了现在我们所见到的样子。 （2）我国的城市广场发展 西方人将城市广场视为城市的中心，而在我国古代时期，宫城为城市的中心，《考工记》有云：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”这种严谨的、封闭的的宫城为中心的古代城市空间组织使得我国古代早期民众很少有公共活动空间。最早的是寺观园林前的空间为公共活动场所，到后来集市的出现增添了民众的公共活动空间，再到后来，街道相交的地方，稍稍扩展形成封闭的广场空间，这种广场面积不大，数量也很少，但都处于城市的中心地段，地位很重要。其特点是很少有人为的、统一的规划观念影响。 20世纪90年代随着全国城市基础设施条件的改善，进一步改善城市生活空间质量提上城市建设议事日程，真正意义上的城市广场自此才开始在中国各个城市空间中纷纷亮相。并随着社会及经济的飞速发展，渐渐形成了一股“广场热”的设计浪潮。 （3）中外城市广场在演变上的差异 使用目的的差异 与欧洲相比，中国传统城市广场在功能类型上没有太大差异，但是，在欧洲传统城 市广场的演变中，祭祀、宗教等功能逐渐减弱，庆典和商业功能逐渐增强，广场不