小品
吃面
小品名称大致起源于艺术学校和演艺团体。在美术界，一幅简洁的、单纯的小作品称为小品。它本身没有复杂的内涵，只反映事物的一个侧面或现象，表现形式较单一。如国画小品，版画小品，油画小品。在演艺界，通过形体和语言表现一个比较简单的场面或艺术形象的单人表演或组合表演，也称为小品。
小品最早是演艺界考试学员艺术素质和基本功的面试项目，一般由录取单位老师现场出题，应试者当场表演。1983年，中央戏剧学院表演系80班的一个观察生活练习《买花生仁的姑娘》，作为一个戏剧小品被搬上了春节联欢晚会，岳红、高倩、丛珊、曹力诸明星们朴实的表演，诙谐幽默的风格赢得了观众、专家、学者的一致好评，从此中央电视台春节联欢晚会有了一个新的艺术形式“小品”。由于春节联欢晚会的媒介，小品作为不可或缺的独立的节目参与到演出中。其活泼、诙谐的表演形式倍受观众的喜爱。如陈佩斯、朱时茂的小品《吃面》，其滑稽、幽默的形象动作获得了群众的高度赞赏和认可，并直接引发了春晚舞台上的小品表演风潮，具有深远的历史影响意义。受其影响，随后，严顺开、赵丽蓉、宋丹丹、巩汉林、赵本山、范伟、黄宏、郭达、郭冬临.小沈阳等等一大批小品明星脱颖而出，小品这个新的演艺形式空前火暴，它的题材也空前丰富，小品反映社会现象的深度、广度及其表演形式也愈趋多样化。从此小品成为文艺舞台上不可或缺的独特的。
小品特点
1、短小精悍，情节简单。这是小品与其它艺术作品和艺术表现形式最基本的区别。小品属于“文化快餐”，它是一碟精美的“小菜”，而不是什么火锅大烩菜。
2、幽默风趣，滑稽可笑。小品是“笑”的艺术。好的小品大多有足够的笑料，让人在笑声中受到启发，得到教益。
3、雅俗共赏，题材广泛。小品反映的小题材、小事件源于基层和老百姓中间。人世冷暖、世相百态都是小品描写的对象，都可以通过小品这种形式在艺术上得到升华，在舞台上进行演出。
4、贴近生活，角度新颖，语言精练，感染力强，这是小品创作的基本要求。只有贴近生活的作品，群众才喜闻乐见，才易于接受。源于生活，高于生活，适度夸张，事例典型，这是成功小品的要领。
5、针砭时弊，内含哲理。透过表面现象，讽刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于乐。这既是小品的本意也是人民群众对它的进一步要求。
小品创作
1、深入生活，贴近生活，体验生活，从生活中找灵感。要用艺术的眼光去发现题材，挖掘题材。象黄宏、宋丹丹的小品《超生游击队》，赵丽蓉、巩汉林的小品《如此包装》，赵本山、范伟、高秀敏的小品《卖拐》、《卖车》等，都是在生活中发掘出的老百姓所熟知的凡人小事，通过他们活灵活现的演出，使观众捧腹大笑，回味无穷。
蔡国庆和董卿表演小品《超生游击队》
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2、题材宜小不宜大，要“大题小做”，不要“小题大做”。切忌包罗万象，搞“高大全”，一个小品最好只反映一件事物，或者只反映一件事物的一个侧面。内涵丰富，说理充分的题材，是电视系列片或长篇小说的事，不要混为一谈。
3、要有笑料和“包袱”，语言要生动、幽默、诙谐，不要扳着面孔说话。小品最宝贵的，是语言的生动有趣、妙语连珠。要巧妙地运用各种修辞手法，切忌平铺直叙。有时一个“借用”语能使观众开怀大笑。如宋丹丹的“一颗洁白的门牙前年也光荣地下岗咧”，赵本山在说到与老伴重新和好时的“后来又涛声依旧”了，都是高超的借用语言的范例。
4、不要把小品写成相声或小戏剧，要突出小品的特点。有些小品作者用心良苦，立意也不错，总想把小品写的很有思想性，对人有教育意义。但表演效果适得其反，就是因为他们没有把戏剧和小品真正区别开来。
论单人小品创作
口史昕
单人小品的训练，属于表演教学的初级阶段，是舞台行动基本技能的训练阶段。这个阶段的训练目的是要让学生建立起正确的创造状态，掌握舞台行动的基本环节，也就是“在自己创造的规定情境中有机行动。”单人小品是一个重要的教学程序和训练手段，是影、视、剧演员的必修课。单人小品的要求较为严格，场上不允许出现交流对象，靠演员一个人通过日常生活的小片段或小故事，揭示人物的思想、行为和个性，因此具有很高的训练价值。
一、小品结构
在教学中，我们鼓励学生自己来结构、编排小品，对于一个学习表演的学生来说是必须的。在影、视、剧拍摄和排练过程中，演员的角色创造都是依据作家的剧本或导演的分镜头本子来进行的，有结构能力的演员会较容易理解作者或导演在情节安排、人物刻画、细节设置方面的意图，甚至还可能给自己所扮演的人物以更多的创造。结构、编排小品的训练，还能使学生不断展开想象的翅膀，激发创造性思维，发挥艺术想象力。小品创作的基础是生活，生活又是艺术创作的源泉，生活有取之不尽、用之不绝的创作素材。因此在结构、编排小品时必须把生活和想象有机结合起来。在教学中，为了帮助学生发掘记忆中的可以成为舞台行动的故事外，还要安排学生在课余时间积极观察生活，观察各种不同职业，不同个性的人，以此来锻炼学生观察生活，提炼素材的能力。
单人小品的结构要求是：1、按“时间”、“地点”、“人物”、“事件”这几个基本要素来结构。2、要遵循生活真实的准则，按照生活中真实逻
辑来编排。3、不能出现交流对象，可以利用电话、画外音等辅助手段。
4、小品必须有一个主题。
1、按人物结构
学生在进入单人小品学习前，已经在观察人物练习中已进行了表演各种不同年龄、不同职业以及不同性格人物的练习，学生可以从自己通过观察所积累的素材中选取适合单人小品创作的某个人物，再为“他”设置规定情境、事件和细节。如学生A通过到职业介绍所观察人物后，感受到了下岗女工对工作的渴望和她们眼中流露出的焦虑，有了想塑造
一个下岗工人的欲望。她首先定的是小品的人物，接着按照生活逻辑来推断：下岗工人面临的首要问题是“经济拮据，生活困难”。再把人物的年龄设置在“35岁至40岁”之间，而这一年龄阶段妇女的生活特征是“上有老，下有小”。为了更加突出人物下岗后面临的冲击，又设置了“丈夫死了，全家老小生活全靠她一人承担”的障碍。这样基本的规定情境已经可以成立了，下面就要通过具体的细节设置，来交待规定情境，突出人物的心理矛盾冲突。这个小品后来取名为《下岗》。
2、按故事来结构
在日常生活中，我们经常会听说或看到一些人的故事，其中有适合组织舞台行动的小故事，都可以编排成单人小品。学生B对社会上包“二奶”现象很关注，她首先编制了这样一个故事：“一位在家等待丈夫的妻子，发现丈夫有了外遇，经过痛苦的抉择，最终勇敢地离开家，去寻找美好的明天。”一个现代的“娜拉”。她把人物的年龄设置在“27至3O 岁”，而“没有职业，靠丈夫供养”这个规定情境的设置，给人物离家出
走增加了难度，使人物的心理冲突更加激烈。后为小品取名为《再见吧爱人》。
3、通过画面来结构
著名黄梅戏演员韩再芬主演的《徽州女人》最初的灵感就是来自一幅版画。画中有一座老房子，房子里有一个女人。韩再芬看到这幅画就怦然心动，有一种强烈地想了解屋子里的女人是怎样生活的冲动，于是她就携画找来了作品的创作者，著名的编剧和导演。最后就有了现在我们看到的《徽州女人》。小品结构同样也可以受到一个画面的启发。
学生c喜欢弹风琴，她看到一幅照片，画面中一位女钢琴家手举奖杯，自信地笑着；背景里有一架钢琴。这个画面使从来没有参加过钢琴比赛的学生c动了心，由此她给自己小品中的人物设置为得过奖的女钢琴家。既然是小品就必须有事件，人物心理有冲突。那么女钢琴家最大的痛苦是什么呢?当然是弹不了钢琴。发生了一件什么事使她弹不了琴了呢?受伤。怎么受的伤?救人。以后，经过反复推敲，小品结构为：“一位为救儿童而受伤的女钢琴家，再也弹不了钢琴了，正在痛苦万分之际，门外送来了被救小孩写的一封信和一串小孩亲手做的风铃，最后女钢琴家被孩子的真诚而感动，坚定了生活的信心”。后取名《心声》。
二、物件的运用
人是处在一个物质世界中，离开了物就无法生存，同样，物件在小品中也是必不可少的，因为这是生活的必然。在没有交流对象出现的单人小品中，物件的巧妙、合理的运用，能起到借物言情，托物寓意的效果。
1、揭示环境
物件在人物还没有上场前就能够起到说明和揭示环境的功能。小品《下岗》中，舞台上男主人的黑．框遗像挂在醒目的位置，左侧衣钩上挂着小学生的校服，桌子上放着一只药罐。观众在还没有见到人物的情况下，单从舞台上摆着的几个物件中就可以判断出这是一个不幸的家庭，丈夫死了，孩子在上小学，家里还有正在吃药的病人。规定情境通过这几样物件的运用，基本上已经交待清楚了。
2、揭示人物
物件还可以起到揭示人物的作用。小品《心声》中，在人物还没有出现时，观众能看到一架钢琴摆在舞台右侧，钢琴上放着闪闪发光的奖杯，墙上贴着许多钢琴比赛的奖状。通过钢琴、奖杯、奖状这几样物件的点示，揭示了主人公是一位有成就的钢琴家。
3、发展情节
在戏剧中，靠物件来引发事件，构成冲突或导致结局的事例很多，如《拾玉镯》、《钗头风》等等，在命题小品练习中，教师往往会用物件来给学生出题，如《一双鞋》、《一把雨伞》等来训练学生运用物件的能力。小品《再见吧爱人》中，那位没有工作，在家等待丈夫的妻子，在整理丈夫的衣物时发现了衬衣上的口红印，衬衣这个物件在这里起到了推动情节发展的作用，再用打电话等手段的辅助，使人物情绪从不敢相信过渡到彻底绝望。
4、象征作用
影片《大红灯笼高高挂》中不断出现的红灯笼，除了起到引发事件，构成冲突的功能外，还象征着封建社会夫权的压迫下，妇女们那一颗颗滴血的、扭曲的心。在单人小品中，物件也能起到象征、喻意的作用。小品《再见吧爱人》中，女主人公通过激烈的思想斗争，决定离开这个没有温暖的家庭。她一手拿行李，一手拿着一串钥匙，回头看了一眼屋子，毅然举手把钥匙丢在地上，扭头出门。这串钥匙的丢弃象征着女主人公与过去的生活彻底决裂。小品《心声》中，女钢琴家正沉浸在痛苦的回忆中时，门上送来了被救小孩写的一封信和一串亲手做的风铃，女钢琴家读完了小孩写的稚气而真诚的信后，拿起这串风铃，慢慢挂在窗前，欣慰地看着它，听着它发出清脆的铃声。此时的风铃象征着一个幼小生命心脏的跳动，喻意着生命比任何东西都宝贵，用一只弹钢琴的手去换取一个生命是值得的。布莱希特曾说“象征是具体的，但又能给抽象以某种可能的。”学生在单人小品训练阶段，能以一种较朦胧的
意识来运用物件的象征意义，是很可贵的，教师应该主动帮助其说明和挖掘象征意义。当然，象征是仁者见仁，智者见智的，不同层次的人会对其有不同的解释，这也是象征的魅力所在。
三、组织行动
单人小品训练的主要目的之一就是让学生学习怎样组织舞台行动。学生创造角色的过程实际上就是创造角色行动的过程。影、视、剧演员没有传统程式可以依据，只有靠对人物的深入了解，按人物的逻辑顺序来组织舞台行动。
l、行动的目的
在影、视、剧中，人物的出现或上场，都有一个行动的目的——“干什么”?小品也同样。《再见吧爱人》中，人物一开始就出现在舞台上，她穿着睡衣，披着长发，绻缩在沙发上。她的目光一次又一次地落在一只闹钟上，一会儿又焦虑地来回走步，看到挂在墙上的日历，走过去数了日子，又垂头倒在沙发上，突然她听到有脚步声，惊喜地赤着脚奔向大门，开门一看又失望地关上了门，无力地靠在门背上。这一系列行动的组织，清楚地体现了人物行动的目的——“等人”。小品《下岗》中，人物从左侧上场，拖着沉重的脚步走向舞台右侧的家门。一进门，
看到丈夫的遗像，控制不住悲伤快步走上前去，轻轻哭诉，这时传来了里屋老人的咳嗽声，她立刻调整情绪，擦掉泪水喊到：“妈，您今天感觉好些吗?”边说边向里屋走去，忽然，她意识到自己红肿的眼睛，又忙掩饰道：“妈，我给您煎药。”人物从上场到这里的行动组织，表明了这个不幸的家庭又发生了一件不幸的事，而女主人公的行动目的是要一个人承担苦难，不让老人操心。
2、行动的方式
在组织行动时要考虑到不同职业，不同个性的人物所产生的行动方式是大相径庭的，也就是说人物是一个什么样的人?他又是怎么样行动的?他为什么这样做而不那样做?恩格斯说过：“一个人物的个性不仅表现在做什么，而且表现在他怎样做。”如在街上被人踩了一脚，个性文静内向的，也许叫声“哎唷”就走开了。而个性暴躁的也许会破口大骂，甚至可能以牙还牙动起手来。在单人小品的行动组织中，学生首先要弄明白他创作的小品中的人物是一个什么样个性的人。小品《下岗》中，
女主人公是一个善良，能吃苦耐劳的人，即经历了一个又一个不幸，导致她的个性有忧郁的一面，较为内向，什么不幸的事情都想默默地一个人来承担。她的行动方式是与屋里的妈对话时尽量装得轻松，同时又对下岗的事实一筹莫展，痛苦焦虑，但是在她心底还藏着一个信念，那就是：“通过自己的努力，一切会好起来的，社会不会抛弃她。”这个信念支撑着她重新振作了起来。在课堂上，学生进行了人物分析后，还
应要求他们寻找到人物如此行动的心理依据，才能较准等物的行为逻辑。
3、行动的过程
舞台行动是一个活的、行动的过程，人物的动作、情绪都是在行动过程中完成的。行动过程中行动的基本环节是教育的重点。在单人小品中不出现交流的对象，没有人物之间的对话，如不能掌握“感受——注意——判断——思考——决定”这个行动的基本环节，就不可能交待清楚剧情和人物的心理活动。小品《心声》中，女钢琴家左手缠着纱布沉重地、略一显呆滞地进门，她慢慢举起受伤的左手看着，再把目光慢慢移向钢琴，注视了一会儿，从慢到快走向钢琴，她先用右手弹出一串有力的音符，再试探性地用受伤的手弹了两个音，那声音非常虚弱，她害怕地看着左手，猛地扯掉纱布，冷静了一会，再次努力地弹了几下，还是不行。她颤抖地举起左手看着，看着.. ，突然站起来，把钢琴上的奖杯全部甩到地上，再也控制不住放声大哭。这一系列行动包含了行动的基本环节，人物从试探左手的能力到彻底
绝望的这个过程，通过了“感受——注意——判断——思考——决定——采取新的行动”等环节，较清晰地表现出了人物的心理历程。在课堂上，我们要求学生把行动的基本环节贯串于行动的全过程，内外统一，并完整地呈现出来。
单人小品的教学重在逻辑思维与形象思维的结合，要指导学生在创作过程中注意将生活的形象经过理性的分析升华为艺术的形象。教师要避免把自己的观点强加于学生，应采取诱导、启发、提示、点拨等方式进行指导，那些类似手把手的教育方式会遏制萌动于学生头脑中可贵的艺术独创性，当学生以自己的视角和理解，再现自己的艺术思维时，教师的责任是使学生了解运用什么方法可以使他们的原创作品提炼得更
趋丰满，更具感染力，而不是将理论僵化地生搬硬套。独具个性，富有想象是学生应走的一条正确的创作之路。
小品最初萌生，是先在舞台上出现，多
以风趣、俏皮、调侃、滑稽制造笑料，
追求给观众以轻松和愉悦。逗乐观众，
主要还是靠语言（对话）的艺术。早期
的小品对
话，许多还是借鉴了相声的技巧，或可说，好些小品是将相声“说”中有情节、细节而角色、场景、化妆、时间无规定性的表演，转化为角色、时空、化妆明确规定的演出，由听觉艺术转化为视、听觉同时欣赏的艺术，有很明显的相声痕迹。例如黄宏创作并与宋丹丹合演的《超生游击队》等一系列作品，如果只在广播里播放声音，人们光听不看，同样会兴味盎然忍俊不禁。说它不尽是新品种，是因为它依然属于戏剧。赵本山演小品。语言、情节、细节、动作表演都带漫画色彩的夸张，近乎喜剧或闹剧或滑稽剧。由于在舞台上演出获得了观众的喜爱，便由电视实录播放。生存空间扩大到荧屏的同时，舞台表演的规定性又随之打破，转化为真景实地表演录制成电影电视小品。这与历史上舞台上演出的话剧转化为电影故事片一样。新时期以来兴出了“微型小说”，字数定在两千字以内。说是“新品种”，实在也不尽然。我国古代笔记小说大都远远少于两千字，契诃夫的《小公务员之死》、欧.亨利的《最后一片绿叶、马克.吐温的《竞选州长》、都德的《最后一课》等名篇，字数都不满两千。他们的时代并没有“微型小说”这个名称，是归入短篇的。“微型小说”是新提法，是“另立山头”，不是新品种。小品也与微型小说一样，主要是因为规模小，其实还是属于戏剧，是超短剧，也可以说是“微型戏剧”（包括微型故事片和微型电视剧）。
一
西方20世纪60年代创立的最新文学理论接受美学认为，文学史即是文学
作品的读者消费史。用以解释各类文艺亦然，即文艺作品的价值是通过观众（读者）消费实现的。创作需服从于不同时代的观众（读者）的审美趣味。这与刘勰的“歌谣文理，与世推移”的精神有相通的一面。这同样可以用来观照当前小品的创作。其兴旺主要是依赖当代观众的接受，其可接受性大致表现在五个方面。
其一，就是因为其小。随着社会的变革商品经济的发展，人们的生活节奏加快，很难有时间和耐心坐进剧场去看节奏缓慢的大型戏剧（尤其是地方戏曲），而小品的短小就便于当代观众的接受，与微型小说、短小的随笔受到观众欢迎一样。有人就称这些“新兴”品种为“文化快餐”。它适合了当代观众的生活节奏。
其二，笑的魅力。它以各种方式调动了产生笑料的因素，使观众得到充分的愉悦。逗笑历来为观众所喜爱，如今更受欢迎。俗话说“笑一笑，十年少”，当代观众随着生活节奏加快神经越来越处于紧张状态，特别需要以笑来作调节获得轻松，消除精神疲劳。
其三，情的感染。当代人因金钱、物质利益引出的矛盾日趋尖锐复杂，人与人之间的友谊甚至亲情受到排斥，人们的心灵在生活中缺少感情的滋润，产生感情饥渴，便借助文艺作品求得“痛饮”，得到外来补充。电视连续剧《渴望》、台湾电影故事片《妈妈再爱我一次》产生轰动效应，正是因为迎合和满足了当代观众渴望爱的需要。小品中使人感动、催人泪下的为数不少，如乡下老头进城错认乡亲的《老乡》就是。
其四，真的贴近。小品创作反映的生活，大都具有鲜明的时代色彩，是当
代人日常生活中的事件和矛盾，与当代观众的生活感受和体验接近，观众感到真实、亲切。而观众在日常生活中因为人与人之间距离较大隔膜较多，存在信任危机，有感受和体验不愿互相交谈沟通。小品艺术便与观众成了知己，进行了对话，与其心灵产生呼应与交流，使观众内心甘苦得到倾诉。这样的小品可以举出很多。
其五，愤的宣泄。当前商品经济发展过程中，旧的社会秩序已被打破，新的社会秩序尚在探索中逐步建立，存在着许多弊端，存在着许多不良风气和丑恶现象。人们怀有不满和怨气，积郁着。一些针贬时弊的讽刺小品，如侯耀文演出的《打扑克》，赵本山等演出《扯蛋》，引起观众强烈共鸣。观众看了很解气，积郁的情绪得到宣泄，会一吐胸中块垒。这类小品演出，鞭挞了丑恶，也能起到疏导和化解人们积怨的作用。
以上五个方面是小品艺术生存的优势，是其产生热效应的资本。这是小品艺术“染乎世情”，符合了当代观众的“期待视野”，以观众审美接受为依据酿成的。前三方面是形式效果，后两方面是内容效果。打个不恰当的比喻，小品创作好比制作食品。食品要赢得顾客欢迎，头一层次要做到的是名称响亮、商标设计时新、包装精美；第二层次该是食品本身色、香、味俱佳。顾客购买大都只注意这两个层次。其实还有个深层次问题：食后所得到的营养及其对不同体质的作用。小品艺术以上五方面的优势，或许可以比作食品的第一和第二层次。顾客容易对食品第三层次的含量忽视，观众对于文化消费也容易忽略第三层次。小品艺术具有以上五方面的优势，还只是符合了观众文化消费的心理和口味，创作者做到了将观众作为“上帝”。纯将观众作为“上帝”是片面的，
一味服从“上帝”好恶，极可能使他们的审美趣味向下滑坡，便是国画艺术大师齐白石所鄙夷的“媚俗”。小品艺术对观众接受既要被动的服从，还要主动引导，要以高品位的思想内容和艺术格调潜移默化渗透过观众心灵和精神，将自己对生活本质严肃深沉的思考和感悟，借助“色、香、味”增加作品思想文化的含金量，启动观众自觉地思索人生、觉悟人生，在不知不觉中改善审美趣味，提高思想文化修养。
我说小品艺术还应主动引导和改善观众的审美趣味，与德国姚斯的接受美学和美国伊瑟尔的接受理论核心精神略有相悖。姚氏和伊氏学说认为读者（观众）接受为第一性，本文（作者的创作）为第二性，不仅认为作品的价值不决定于本文自身而决定于读者（观众）的接受（需要和理解），还认为读者（观众）的审美体验（创造）是完成作品创作的主要工程，即作品主要是读者（观众）“流动视点处于主导的能动的地位对文学（艺术）的创造”。而流行于接受美学之前的现代主义恰恰相反，强调作者的“自我”，重直觉，重体验，重非理性，以作者的主观意识为中心，忽视了读者（观众）的审美趣味和审美感知的可能性。接受美学和接受理论，即是对十九世纪末俄国风行的形式主义理论的反拨，我认为同时也是对现代主义的矫枉。但矫枉又过了头，走向另一极端，又生偏颇。它将作者的审美判断和审美理想置于无足轻重的地位，轻视了本文审美功能及其主导作用。当代戏剧创作中“叫好”与“叫座”的矛盾，我以为与上述两个极端的对立关系精神有些相似。“叫座”，是指剧目演出效果好，观众爱看，剧场上座率（票房价值）高：“叫好”，是指创作剧目被专家审议得到好评。剧目创作经常产生“叫座的不叫好”、“叫好的不叫座”的矛
盾，观众接受与专家肯定形成对立。这往往使剧目创作的组织领导者陷于困境，也常使剧作者无所适从而产生苦恼。其实，“叫好”与“叫座”是本不应对立的。叫座是观众审美接受，叫好应是接受同时获得的良好审美效果。真正优秀的剧作应当是既叫好也叫座。曹禺的《雷雨》、《日出》，美国前几年轰动的话剧《推销员之死》，都是既叫好也叫座的优秀剧作。
二
目前的小品创作，我的看法，大体还在“叫座”的阶段（当然也有极少数可能被历史接纳的佳作）。值得肯定的是，虽然品位并不很高，但也没有下降到迎合低级庸俗心理的程度。是满足了姚斯接受美学所说的读者（观众）的“期待视野”，也是符合了刘勰所说“文变染乎世情”包含的两方面精神之———艺术服从了社会消费要求。现在小品创作需要研究的重点是怎样以叫座为基点向“叫好”提高。这正是“文变染乎世情”包含的另一方面的精神，准确、深刻地反映改革中现实生活的本质，提高作品的审美价值。商品经济的冲击，使人们思想观念、道德意识、思维方法、行为模式都发生了深刻变化，真善美和假恶丑需重新界定，各人都在随社会变革的推进作不同程度的正确或错误的转换。这就要求小品作者以新的眼光观察生活，并作出科学的分析和判断。这或可分两个层次来探讨。
其一，要善于发现新的具有时代特征的社会问题。不妨举例说明：新时期之前，剧作者创作反映老人晚年生活的小戏，表现的总是赡养问题，是儿子、
媳妇给不给吃、穿、住，颂扬孝顺、批评忤逆，强调的是传统伦理道德。尽管古装戏、民间故事已无数次重复表现过，是老得不能再老的题材，体现的是人人皆知皆懂的道理，直到本世纪七十年代中期，还是会引起观众——特别是老年观众的共鸣，还算有一定的教育功能。到八十年代中、后期，城市及沿江沿海经济发达地区，无论城乡，由于经济的富裕和物质的丰富，老人大都有吃有穿有住，有的甚至吃穿住都不差，与子女之间在物质生活上的矛盾便退居次位；晚年面临的主要是孤独感，痛苦主要产生于精神生活的不满足。随着城市住房建设的迅速发展和乡村建房热的出现，为老人与子女分居两所提供了条件。老人们没有实在的社会分工作寄托，自然空虚孤寂。国家对于这一新的社会问题已经重视，积极设法解决“老有所乐”的问题，各地都创办了老年活动室等各种供老人获得其乐的场所和设施。但老人们精神生活并非仅靠这类举措就能得到满足。无论是中国当代老人还是西方当代老人，尽管亲属观念有差异，亲情都是始终不可混灭的，最重要的还是与子女间的感情交流，获得亲情的温暖，而这又正是偏偏缺少的。
还是婚姻反映的女性地位问题，我国自古至本世纪七十年代，剧作家们往往通过描写婚变反映女方被抛弃的痛苦，同情、可怜女方，指责、批判男方。这可以理解为对封建的男权观念的批判。这类剧作往往寄托着剧作家理想化的“相敬如宾”、“白头偕老”的愿望。而这种愿望只能建立在男权的让步和宽容的基础上，忽视了对女权的认识，忽视了对女性自身价值实现及女权建立的可能性的探究。这就反映了作者认识的历史局限性。应当承认，“五.四” 以民主精神提出了女权问题，二、三十年代像曹禺等这样一批话剧作家以剧作作
了表现和探索，反映了我国剧作家认识社会认识生活的一次大飞跃。然则恐怕也难以否认，曹禺等一辈具有全新认识水准的剧作问世，只得到理论家所认可，对话剧界后来的创作略有影响，地方戏剧创作受其影响及认识的进展似乎并不明显。新时期以来，社会变革使男与女的关系发生了本质的变化，我们的小品作者和戏曲作者是否应当这样来认识当代社会夫与妻的离异：不再纯粹是男方抛弃女方，女方已不完全处于被主宰的从属地位。因为我国法律规定了男女有同等的权利和义务，法律规定的女性受教育权、劳动就业权、财产拥有权、参与社会管理权等，保障了女性自身价值实现的权利，保障了她们生存与发展的权利。固然要承认，这些法律和制度在具体实行过程中尚受陈旧观念的不同程度干扰而不无偏差。但总体上还是有保障的，女性在经济等多方面的独立性得到了加强。即使男方主动离开女方，女方也具有对于离婚条件与男子同等的决定权。按理，女性依赖男性生存的从属地位得到根本改变了。然而，当今社会的为数不少的年轻女性，一方面超常地强化自我独立意识；一方面又受金钱物质诱惑，利用性别“优势”和容颜“资本”换取优厚的金钱、物质利益，又甘愿作为男性的附属品（实为玩偶），拥有了物质金钱，丧失了真正的自我，放弃了正当的权利——包括真正的爱……
仅举这两方面的问题作简要****，或可说明，无论小品还是戏剧作品，要能真正做到内容准确“与世推移”，能反映具有鲜明时代特征的生活，必须先用社会学家的眼光去观察、分析生活。因而，小品作者应重视研究些社会学。
三
上面谈到小品作者如何认识具有时代特征的社会生活，是从社会矛盾社会问题的角度。这还仅仅是认识生活的第一步。前面所提到的《打扑克》和《扯蛋》就属这类小品。展示的是人人皆知的不良社会风气，是共性问题，虽然受到广大观众喜爱，能引起观众共鸣，却不能引导观众进一步深人思考和认识这些问题与时代本质之间的关系，更不能引导观众探索人生、觉悟人生，不能给观众以哲理的启示和情操的陶冶，缺少冲击人们心灵的审美内涵。它们在创作上的浅显是因为只注意问题的外在表现，不注意这些问题产生的社会根源和人的主观因素的作用。小品跟戏剧一样，是通过剧中具体角色表现生活的，同样应当刻划丰满而又有特色的艺术形象。这两则小品中，角色都只是抽象概念的人，是表现问题的道具，没有个性，没有血肉灵魂，没有带时代本质特征的多重性格，没有各自不同的复杂社会心态，没有历史文化的印记，没有现实环境的烙印，没有时代潮流冲击引起的人生抉择和新旧观念的碰撞，没有自身性格的矛盾冲突，不是性格内涵丰富的艺术形象。
小品作者如何进一步捕捉和****当代人的复杂精神世界和社会心态呢？我们不妨再沿前面所谈过的老人问题和女权问题向深处探究。
当代老人精神上的孤寂是时代前进中存在的社会问题，有鲜明的时代性。但给老人造成孤寂的因素又各有不同。有的是因为两代人观念上的差异：老人们的经历、阅历在精神深处积累的，主要是传统的道德观和价值观，有较为强烈的责任感，对于婚姻家庭，大都能作自我克制谦让以求稳定；而年轻一代则道德观价值观受到商品经济大潮的冲刷，又支离破碎、一鳞半爪地接受了一些西方的现代观念，并带有盲目性和不稳定性，注重追逐时髦，注重潇洒自在，
自我独立意识增强。两代人对待事物的态度不同，难有共同语言，年轻人怕受老人们的牵制和干预，力求分开居住。老人们会有这种矛盾心态，住在一起虽愉快又常与子女发生摩擦，分开居住又感到失却亲情温暖。年轻人虽不会全泯亲情，却又怕付出爱，宁愿付出金钱物质，不愿与老人沟通交流。有的是因为文化层次的差异：一般是年轻一代文化层次偏高，或者说学历偏高视野偏宽心气偏高，又偏好时髦；当然也有父母文化教养偏高，而儿女读书少教养偏低的，两方话不投机、行相径庭。有的是生活习惯的差异：父母世居农村，子女因读上大中专学校或做工经商成为城市新一族，衣、食、住、行中会时时反映出习惯的不同，老人们住在城里，难适应。有的……凡此种种，都与时代的前进社会的变革有密切关系。
两代人的代沟，并不能简单地归结为一方正确一方错误，一方先进一方保守。无论传统观念还是时新的观念，都包含着正确与谬误，需根据社会发展实际情况，从思想文化角度作出科学的审察与判断。譬如说，酉方现代文明崇尚博爱、平等、自由，提倡人与人之间关系明朗、坦荡，提倡思想沟通、感情交流、互相理解；而当今有些人强调“自我”、“个性解放”，往往绝对化、极端化，变成以自我为中心，造成心灵封闭、感情冷漠，片面强化独立性——个体性，偏废对别人（包括亲人）的理解，还以为亲善了现代文明，却不知恰恰是对文明的反叛。虽说他们中一些人还读了不少酉方理论书，却没有真正读懂西方，依然是文化素质低的表现。再说中国传统道德伦理，“三纲五常”、“忠孝节义”扭曲了人性，是封建性糟粕；尊老爱幼，信、诚、义就有利于人类群体协调生存，许多人却弃之不顾。
有子女的老人，从子女那里难得到亲情温暖，便将感情投向隔代的孙男孙女以求得到补偿，因而使本来的“隔代亲”更加强烈。江苏省的一次会演中有则小品，表现的是一对老年夫妇在孙儿按惯例应来的日子盼望的急切心情。他俩为孙儿到来做了物质准备，久盼不到，便一个作老人一个模仿孙儿摹拟戏闹，充满生活情趣，生动地再现了当代一部分老人精神世界和心理状态。从审美接受的角度看，形式效果会使观众获得愉悦，能受到无论哪个年龄层观众的欢迎；其内容，能使老年观众产生心理共鸣，又能使年轻观众感悟到老年人精神需求，起到了两代人心灵沟通的桥梁作用，尽管并没有触及更深矛盾，还是具有时代本质特征，刻划了人的精神状态，是个不错的小品。
关于女权问题，也可以进一步探究。当代年轻女性，无论文化层次高低，绝大多数不再按贞操观和从一而终的观念来束缚，也不再受阶级、门第的制约，精神获得大解放，按理应是向现代文明大大迈进了一步。然而，许多人以为冲破了旧的观念就具有了新的观念，实为大谬。许多年轻女性将这种冲破推到极至，不接受新的规范约束，造成了原始本能无限制回归，这不是进步而是倒退。她们有许多人连自珍、自爱都不懂或不顾，将恋爱、婚姻推到极其草率极其浅薄的程度，将性关系视作儿戏，如英国作家劳伦斯所批评的“精神无所事事，只知道玩着生活的玩具，尤其是****的玩具，而在这种游戏中，便失掉了他（她）们的精神。造成‘时髦放荡的腐败’。”这不是文明而是愚昧。
商品经济的发展，本质精神应是发展生产创造社会物质、精神财富，应是有利于发挥人的创造力。而现在许多人误将“经济”与“金钱”划等号，误将创造与攫取划等号，造成拜金主义和享乐主义泛滥。一部分年轻女性被金钱物