俄国形式主义之后_西方马克思主义的反思与批判

哲学研究

江苏社会科学2010年第4期在西方20世纪思想史上，西方马克思主义与俄国形式主义的相遇是一个相当有吸引力的话题。然而遗憾的是，西马学者们对俄国形式主义的反思与批判却往往为学术界所忽略。梳理和剖析西马学者们与俄国形式主义的对话，这是我们在研究俄国形式主义时不能绕过的问题域，它为我们更好地理解这一学派提供了一个新的参考维度。

本文选择的四位思想家，他们分别从俄国形式主义那里获得了理论资源，但又超越了俄国形式主义。马尔库塞提出新感性，

旨在打破固化在资本主义意识形态领域的习以为常性，通过感性的解放而实现对社会的反思与批判。布莱希特指出，批判的力量不仅来自个体的感性认知，也来自个体的理性认知，而陌生化（间离化）正是与个体对资本主义虚假意识形态的理性认识以及个体的社会解放联系在一起的。詹姆逊批评俄国形式主义不但排斥内容，

而且顽固地将一切内容视为形式的投射，造成了俄国形式主义理论表述的混乱。因此，他认为，应当在一个更广泛的形式与内容相交融的文化视野中来对俄国形式主义展开反思与检讨。而本尼特由早期对俄国形式主义的研究过渡到后期对文化批判的研究，其意图就是希望通过恢复个体的审美性来抗拒物化现实，实现个体的审美救赎。可以说，这四位思想家从不同的维度反思俄国形式主义，经由俄国形式主义的纯文本视角到社会批判的视角，再到批判理论、文化与审美相交融的视角，最终实现了批判的视域转向。

新感性的培植：马尔库塞的反思马尔库塞对俄国形式主义的反思，主要源于他对资本主义物化的批判。在马尔库塞看来，当代发达资本主义工业社会是一个高度技术化的单向度社会，突出表现为艺术否定功能的丧失。“异化作品被

本文系湖南省哲学社会科学基金项目“现代性和审美救赎”（09YBA142）阶段性成果

俄国形式主义之后：西方马克思主义的反思与批判

杨向荣

内容提要在20世纪思想史上，西方马克思主义与俄国形式主义的相遇是一个相当微妙

的话题。然而遗憾的是，二者的相遇和对话却往往为学术界所忽略。剖析西马学者们对形式主义的反思与批判，可以为更好地理解俄国形式主义提供了一个新的参考维度。

关键词

西方马克思主义

俄国形式主义

反思

批判

杨向荣，湘潭大学文学与新闻学院副教授411105

纳入了这个社会，并作为对占优势的事态进行粉饰和心理分析的部分知识而流传。这样，它们就变成了商业性的东西被出售，并给人安慰，或使人兴奋。”[1]文化被全面异化，沦为单向度的文化，而个体在异化文明中成为了一个个的碎片，成为了单向度的人。由于个体被单一化，个体的感性也随之枯萎，个体过去的鲜活感受变得单一而贫乏，过去个体丰富的感性体验在文化工业面前丧失了丰富性，成为了凝固的“社会水泥”。马尔库塞认为，在单向度的生存环境中，要实现个体的解放，必须通过否定性的艺术去唤醒个体沉睡的无意识，通过艺术的陌生化去复归个体面对物化社会时的新感性，进把感性从理性的束缚之下解放出来，实现个体的最终解放。

如何实现艺术对“社会水泥”的否定功能？马尔库塞从俄国形式主义那里借来了陌生化概念，意欲构建一个非真实的艺术世界，使艺术与现实之间保持一种批判的距离空间。在马尔库塞看来，文学艺术具有真正巨大的解放潜能，但这并不是要求文学艺术直接效忠于革命，而是要与社会现实拉开距离，创造一个与现实异在的存在新维度——

—审美之维，从而培植起新感性，使个体彻底摆脱现实的钳制和压抑，获得新的存在方式。基于此，马尔库塞表现出对俄国形式主义追求形式的明显好感，“这种形式适应于艺术在社会中的新功用：在生活的可怕的琐碎繁杂中提供‘假日’、提供超脱、提供小憩——

—也就是展示另外更‘高贵’、更‘深沉’，也许还更‘真实’、更‘美好’的东西，以满足在日常劳作和嬉戏中没有满足的需求。”[2]马尔库塞强调，审美的形式世界，是一个“异在”或“陌生化”的世界。这种“异在”或“陌生化”保持了艺术与现实之间的距离，它打破了人们感觉意识的单向度性，起到现实批判的功效。“美学形式把艺术从阶级斗争的现实——

—十足的现实中移开了。美学形式构成了艺术对于‘既定’事物的自主性。然而，这种游离状态并不产生‘假意识’或纯粹幻想，毋宁说它产生一种反意识：对于现实主义的——

—顺世从俗的理智的否定。”[3]对马尔库塞而言，审美形式构成了艺术的自主性特性，而艺术的自主性又产生艺术对现实的疏离和陌生化作用，进而使艺术具有认识和批判现实的异在性。

马尔库塞认为，在一个全面异化的社会中，一方面，艺术内容已被整合到整个现存社会结构中，艺术不仅遭到了扭曲变异，丧失了批判功能和否定功能，而且成为了意识形态的自觉拥护者。然而另一方面，

艺术作为一个相异于社会现实的文化形式，又始终与社会保持着距离，是对社会现实的陌生化。毕竟，现代性的发展使得货币经济与物质文化日益膨胀，其后果是“各种手段甚至那些不惜损害他者利益以满足一己之私的手段都会被不加选择和不计道义地变成牟取暴利的工具，以金钱为核心目的的物质利益诉求成为这种人性形象的欲望法则与生活价值座架。”[4]在这种情形之下，个体要想保全自我的完整性，必须与外在强大的物化文化拉开距离。借助形式的陌生化，艺术即使在为现实形式辩护的同时也实施着审视与批判功能。在这里，马尔库塞所言的陌生化其目的在于使艺术摆脱社会的异化控制，重新恢复艺术的反思与批判功能。艺术家借助陌生化，使自己从异化社会中摆脱出来。基于此，马尔库塞称艺术为现行社会的异端力量，是对现存事物的抗议。

在马尔库塞的语境中，一旦社会的批判可能性不复存在，于是批判就合理地内转到了语言层面。语词及其形式在指称现实时，本身就是对现实的陌生化，本身就具有一种否定超越的意味。而现代社会却把语词逐渐纳入日常生活，消灭了这种超越意味，使语言逐渐变成了现行意识形态的“帮凶”，成为了现存社会的装饰品，而丧失了往昔的批判性。因此，“艺术只有作为艺术，只有以其破除日常语言，或作为‘世界的诗文’这种它自身的语言和图像，才能表达其激进的潜能。”[5]马尔库塞认为，要使个体与控制个体的社会意识形态决裂，必须同时与控制个体的语言决裂。一旦语言失却了自身的神圣性而沦为个体的奴隶，语言就日渐被个体所意识形态化，成为一条锁链反过来牢牢套住了个体的思维和心灵，使个体沦为语言的奴隶。其于此，诗性语言就必须以自身的创造性超越日常语言的工具性，摆脱语言对主体的控制和奴役，以主体的方式与个体一道迈进审美之境。对马尔库塞来说，艺术表达的是超越现实的真理，它通过具有自主性的审美形式来展示真理，艺术因其自主性的审美形式而成为一个与现实既相联系而又相区别的审美超越领域。可见，艺术自主性、审美形式、审美超越，这三者实际上构成了马尔库塞实现个体救赎的审美之维。

厄利希曾指出，意识形态批判在俄国形式主义者的论述中是附带的，他们并不关心陌生化手法中的意识形态问题[6]。此言不假。俄国形式主义的陌生化主要是针对感知的自动化和无意识化，它意在延长主体感受的时间与长度，其目的在于纯粹的审美

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感知。而马尔库塞理论域中的陌生化，是要打破已进入意识形态领域的“习以为常性”，它指向的是个体对社会表面虚假意识的漠然态度与顺从心理，是对个体的现实审视与批判能力丧失的反思。在这个意义上，马尔库塞提出新感性，就不仅仅只是俄国形式主义意义上的感知方式的回归，而体现为一种思考与反思的主体性能力的培植。新感性跳出了俄国形式主义的纯艺术视域，其目的在于通过感性的解放而实现对社会的反思与批判。

理性批判的建构：布莱希特的超越

在俄国形式主义提出陌生化后约20年，德国戏剧理论家布莱希特对陌生化概念进行了新的阐述。在什克洛夫斯基的语境中，陌生化是一种恢复个体感性的方式。这一理论发展到布莱希特那里，就不仅仅是强调要恢复个体的感性认知，而且与一定的社会解放联系在一起了。在布莱希特看来，陌生化是一个更新观众的认识能力，进而达到对虚假意识形态进行揭露与批判的工具。

有关布莱希特提出陌生化概念的理论渊源，学者们的讨论可谓异彩纷呈[7]。但我以为，布莱希特的陌生化概念是黑格尔辩证法理论、马克思异化理论和俄国形式主义陌生化理论的综合产物。托多洛夫曾说，俄国形式主义美学的终点是布莱希特美学的出发点[8]。而且，布莱希特与俄国形式主义的理论在内涵上有着许多共同的指向。然而，俄国形式主义的影响不是唯一的，马克思和黑格尔的影响也不可忽视。应当说，俄国形式主义在美学——

—文学性方面影响了布莱希特，而马克思与黑格尔则在哲学——

—社会学方面影响了布莱希特，布莱希特也正是将这些理论融为一体，从而把陌生化塑造成了一个进行哲学认识的美学范畴。

布莱希特强调，陌生化效果的实现在于“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”[9]日常生活中的和周围的事物在我们眼里是很自然的，因为我们对它们已习以为常。对它们陌生化就意味着把它们放到一定距离之外去，建立一套对习以为常的、从不怀疑的事件进行追究的技巧。在效果的实现上，布莱希特可谓与俄国形式主义走得很近。然而，布莱希特也不是单纯地套用俄国形式主义的理论，还对黑格尔的辩证认识论进行了挪用。黑格尔曾指出：“一般说来，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不去管它了。这样的知识，既不知道它是怎么来的，因而无论怎么说来说去，都不能离开原地而前进一步。”[10]布莱希特深谙黑格尔的精髓，在他看来，陌生化的过程就是人为地疏远熟知的东西，与其保持距离的过程。熟悉的东西因为太熟悉了，我们会熟视无睹，而一旦熟悉的人或事突然变得非同一般、令人吃惊和费解，自然就会唤起主体的深入思考，获得对熟悉的人或事的全新认识。在布莱希特看来，陌生化效果具在“一种使所有要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的判断。”[11]可见，陌生化实际上着眼于对社会现实的揭露与批判。有学者在分析资产阶级文化时说：“此时的文化所呈现出来的，已经是一种虽然虚假却无比强大的总体性力量。文化工业作为一种虚假的总体性，已经将现代社会中的个体带入到一个无从逃避的文化陷阱之中。”[12]用文化工业的陷阱来说明布莱希特的担忧丝毫不过分。在布莱希特看来，大众处于这样一种语境之下，其感觉已经钝化，他们无法真正了解现实背后的真实。对于大众的这样一种异化生存，戏剧的任务与其说通过共鸣来打动大众的心灵，还不如说是通过展现社会过程的内在关系，暴露生活的本来面目，从而警醒大众通过理智去认识和改造世界。

因此，批判性是布莱希特理论的内核，陌生化的目的在于实现对资本主义虚假意识形态的揭露与批判，从而引导观众获得对日常现实的真理性发现。布莱希特的陌生化理论去除了传统戏剧中以情动人的表现手法，其目的是为了防止观众被所表演的事件所迷惑，从而丧失思考的能力和批判的眼光。在这个意义上，布莱希特的理论可以被视为一种现代性社会批判理论。正如伯格·潘所分析的那样，布莱希特的戏剧诗学从一开始就内含美学与社会学的含义，它同时传达了其戏剧诗学的美学与社会政治方面的含义[13]。过分强调艺术的审美功能而忽视其社会批判功能，只会使艺术成为脱离现实的“象牙艺术”，成为审美的乌托邦想象。布莱希特时刻不忘突出理性批判的实践性，并力图在戏剧创作中加以实践。这是布莱希特的独特性，也是布莱希特对俄国形式主义的伟大超越。

语言牢宠的突围：詹姆逊的扬弃

“语言的牢笼”这个概念源于美国新左派马克思主义者詹姆逊。詹姆逊指出：“强调意义抑或强调语言？诉诸逻辑学说还是诉诸语言学？这两项关键性的重大的选择构成了当今英国哲学和欧陆哲学之间的巨大的差异，也构成了分析语言学派或普通语言和几乎就在我们眼皮底下发展起来的结构主义之间的悬殊区别。”[14]基于此，詹姆逊对以语言学为基石的俄国形式主义展开了批判性讨论。

詹姆逊指出，定义文学性是俄国形式主义的最大成就。在指出文学性的合理性之后，詹姆逊随即认为，这个概念也造成了俄国形式主义者研究对象的自我指涉。在詹姆逊看来，俄国形式主义的最大问题在于顽固地坚持内在文学性，固执地拒绝脱离“文学事实”而转向其它的理论形式。正如韦勒克和巴赫金所言：“俄国形式主义者反抗他们周围的处境，立论反对意识形态的批评，反对那种把‘形式’当作只是注进现成‘内容’的容器的看法。他们同许多以前和以后的批评家一样，立论维护形式与内容不可分割的统一性，认为‘语言要素’与通过语言要素表达的‘思想’之间划不出一道分界线。”[15]“如果文学是社会现象，那么，轻视并否定其社会本性的形式主义方法首先与文学本身不相符的，它恰恰是给文学的独特性和特点提供错误的解释和定义。”[16]

在剖析了文学性之后，詹姆逊进而对陌生化展开了剖析。詹姆逊援引什克洛夫斯基关于托尔斯泰日记中打扫房间的事例，认为陌生化心理机制仅仅只是一种涉及形式的心理因素。“这里暗含的这些纯心理规则和形式主义者所批评的波杰布尼亚的那些心理规则（艺术即隐喻，隐喻即能量储存）其实是不同的，因后者有内容，而什克洛夫斯基取而代之的那种新的心理机制只涉及形式。‘陌生化’这个新概念并不意在说明任何已变成习惯并有待更新的感知的特性。它对文学批评的独特用处在于，它描述了适用于所有文学的一种过程，却绝不暗示一种特殊的文学成分（如隐喻）或某个特殊的文学类型优于其他文学成分或类型。”[17]在《布莱希特与方法》中，詹姆逊说：“让某物看起来陌生化，促使我们用新的眼光看待它，这意味着某一普遍熟悉的东西的先行，一种阻止我们真正观看事物的习惯的先行，一种知觉迟钝：这是俄国形式主义者经常强调的，并给这个创新提供了心理学依据，即依据经验的鲜活性和知觉的恢复为创新所做的辩护。”[18]詹姆逊的观点得到了佛克马的认同，“通过艺术形式而来的感知，将恢复我们对世界的认识，并使事物得到生命。因此，俄国形式主义的前提似乎间接地以心理学为基础，因为直接经验是它的主要目标之一。然而只是在后来的阶段，有关艺术形式的直接经验所具有的社会功能才得到强调。”[19]

尽管高度评价了陌生化，詹姆逊还是认为，如果一味推崇技法，尽管可以新鲜一时，但最终会令人厌倦。“把‘暴露技法’作为文学中‘陌生化’及技法更新的一种独特的现代的方式，因而完全把自己独特的个人的与历史的境况等同于新事物本身。但形式主义有关无止境的艺术变化和不停的艺术革新这种观点中所包含的‘生活的悲剧感’同时也要求承认变化，承认一度时新的方法不可避免地会变旧，一句话，必须承认自己的死亡。合乎逻辑的发展必定是读者对什克洛夫斯基本人从事的并由他的理论所推动的那种自我意识艺术感到厌倦。”[20]在詹姆逊看来，俄国形式主义对技法的强调似乎回到了古希腊，陷入了将艺术视为工艺或技法的理念。对此，威廉斯也持相近的观点。他说，“形式主义最大的收获是在特性方面：它对艺术作品实际上是如何形成的、以及如何达到其效果的详细分析和展示方面。而且后来，可能没有真正返回到一般的应用范畴之上。”[21]

此外，詹姆逊也不同意俄国形式主义将所有内容一概解释为形式。在詹姆逊看来，俄国形式主义不但排斥内容，而且将一切内容视为形式的投射，“陌生化既可应用于感知过程本身，也可应用于表现这种感知的艺术方式。即使假定艺术的本质就是陌生化，什克洛夫斯基在其著述中也从未清楚地说明被陌生化的究竟是内容还是形式。换言之，一切艺术似乎都含有某种感知的更新，但并非一切艺术形式都以其独特的技巧引人注目，或有意识地‘暴露’或展现其本身的‘手法’。”[22]“我们已经把这种内容中的陌生化向形式中的陌生化的滑动称为什克洛夫斯基理论中的一种模糊，但我们不清楚这种模糊究竟是由于疏忽引起的还是有意造成的。”[23]在詹姆逊看来，正是这些矛盾造成了形式主义理论表述的混乱。

其实，任何语言都是能指与所指的结合。而俄国形式主义把能指当成文学语言的最终目的，其实质是取消诗歌语言的所指。这样一来，在俄国形式主义那里，诗歌语言的能指与所指就具有同一性，这其实也可以说是对索绪尔语言学观点的一种解构。基于

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此，詹姆逊强调，我们不能一味地被语言的牢笼所束缚，而应当冲破由语言所带来的感受的迷雾和麻木，重新感受语言的诗意空间。这正如詹姆逊所言：“在过去的语言学中，或是在我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心，但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式的革命。……当我们说话时自以为自己在控制着语言，实际上我们被语言控制，不是‘我在说话，而是话在说我’。说话的主体是他人而不是我。”[24]因此，应当冲破语言的牢笼，建立一种新的、真正将形式与内容、符号和指意结合起来的阐释学和语符学。

审美的决裂：本尼特的批判

在当下的文化研究实践中，最引人注目的现象就是美学思想向社会学领域的扩张。作为英国著名的文化研究学者和马克思主义文艺理论批评家，本尼特在1979年所著的《形式主义与马克思主义》中对俄国形式主义与意识形态以及审美的关系展开了精辟分析。

本尼特认为，文本只能放到它们产生的经济、社会和政治环境中才能得到充分理解，然而俄国形式主义背弃了马克思主义，他们坚持文学的自主性，认为真正的批评事业是对文学文本的形式特征进行独立分析。“对形式派来说，将任何一套文学形式在设法符合现实本身的意义上看作现实主义，都是不可思议的。形式主义认为，一切文学形式对现实具有相同的价值和必不可少的意义。它们的差别只是表现在它们影响作品意义发挥的技巧总纲上。”[25]俄国形式主义坚持非政治的立场，考察文学作品作为本体结构而产生的审美效果，认为这种审美效果来源于非政治的文本实践中，这实际上是把审美从政治、经济和文化等社会因素中分离出来，淡化了文学的意识形态属性。这实际上是以一种复杂和矛盾的方式，给美学操办了丧礼。对此，本尼特遗憾地写道：“尽管形式派所提出的研究模式仍然是一种美学模式——

—‘文学’本身的理论——

—但从本质上说，它是一种科学美学。”[26]本尼特认为，“如果艺术超越了它的社会状况，那只能是通过那种社会状况才能超越的，因为作为真正的艺术，它与历史的关系被深深地决定了。真正的艺术作品难以消除地打上了其生产背景的烙印，它之所以能在那背景之中浮升起来，恰恰是因为其价值在于（也源于）它与生产背景的关系。”[27]本尼特的分析可谓直中俄国形式主义的理论要害。形式主义视文学为自我指涉体，认为文学的本质在于形式，而形式的关键在语言，文学性就体现在单纯的语言滑动而产生的陌生化效果之中。这种仅仅依靠语言学方法来处理复杂文学问题的策略，不能不说是一个理论上的缺陷。在这个问题上，威廉斯的分析也相当精辟：“在为艺术的自主而努力方面，形式主义同时拒绝了资产阶级社会秩序对艺术的简化（以及既定的资产阶级文化的各种形式和机构），但也同时拒绝了那些思考艺术的形式，它们把艺术与那种或者任何其他的社会秩序联系在一起。”[28]

立足于方法论的层面，本尼特将俄国形式主义与“为艺术而艺术”思潮直接联系在一起，“考虑历史势力对文本构成的影响是不必要的——

—假定俄国形式派与俄国发展中的马克思主义批评学派发生了冲突；而与其他形式主义批评学派在实质上观点一致，也许与英美新批评最为一致一一俄国形式派倾向于赞同康德‘为艺术而艺术’的观点。”[29]在本尼特看来，俄国形式主义视野中的文学仅仅只是一种现实的符号化表征，俄国形式主义的目的是“把现实变得陌生”，以使现实世界成为我们重新关注的对象。正是这种观察世界的陌生化方式，将文学与其他言语形式独特地区别开来。

然而，本尼特对俄国形式主义这个引以自豪的概念却显得有些担忧。在他看来，语言只有被理解才是语言，而陌生化却使语言处于不可理解的处境中，这实际引发了主体在遭遇文本时的理解困境。任何文本的陌生化都是相对于既定规范而言的，如果规范发生了变化，那文本的陌生化也就相应会发生转移。从这个角度来说，任何文本的陌生化仅仅只是相对的，而不能像俄国形式主义者所言的那样有着文学本体论的位置，文本的陌生化能力只是一种相对的属性。“我们不应该把文学文本疏离或陌生化意识形态的能力，看作是超历史的范畴，而更应该把它看作是，只有作为与资产阶级文学体系的形态相联系的书写的特定形式，它才是真实的。”[30]

在本尼特的理论体系中，以历史唯物主义为基础的马克思主义美学在实质上不同于俄国形式主义和各种后康德式的美学理论。事实上，本尼特也发现了其中的矛盾：形式主义和各种后康德式美学仅仅从自律的形式层面分析文本，不可能真正说明文本的社会作用以及与社会的互动关系；而如果仅仅看到文本是一种社会性的文化现象，而拒绝从形式的

角度进入对文本的研究，那么马克思主义也会失去自己的‘美学’。也许，本尼特是想在俄国形式主义与马克思主义之间寻找一个折衷点，在他看来，文本往往是意识形态与审美的结合，不能将文本的审美诉求与意识形态诉求简单地对立起来。

简单结语

在俄国形式主义的语境中，陌生化是一种恢复个体感性的方式，而在西马学者的理论视域中，陌生化是一种恢复个体理性批判的方式。陌生化强调个体要站在社会的对立面，把物化的现实世界陌生化，进而达到以“他者”的眼光审视和批判物化现实的目的，最终实现个体的审美救赎。这正如有学者所言，寻求生命内在的力量，赋予生命以永恒的意义，即诗意，这是当下审美现代性的应有涵义，在其中，浪漫的审美现代性以审美来勾勒社会理想，寻求诗意失落后的补救[31]。在这个意义上，西马学者们对俄国形式主义的理论转换与深入，也告诉我们：陌生化不仅仅作为形式上的艺术手法，而且也是作为观察、审视和批判这个社会的一种特定策略。而且，我们会看到，审美的批判实际上源于对最普遍而又最牢固的日常生活观念及其意识形态的批判。

注释

[1]马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海译文出版社2008年版，第52页。

[2][5]马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，〔桂林〕广西师范大学出版社2001年版，第180页，第162页。

[3]马尔库塞：《现代美学析疑》，绿原译，〔北京〕文化艺术出版社1987年版，第8页。

[4]李胜清：《消费文化的“形象异化”问题批判》，〔湘潭〕《湖南科技大学学报》2008年第6期。

[6]V.Erlich.Russian Formalism:History-Doctrine(London and Paris:The Hague,1965),p.151.

[7]1935年春，布莱希特在莫斯科欣赏了前来演出的以梅兰芳为代表的中国京剧艺术，并于1936提出了陌生化概念。据此，有不少学者认为，陌生化源自于观看了梅兰芳的艺术表演。然而，更多的学者对此持有异义。格里姆认为应当将陌生化追溯到马克思的异化理论。孙君华认为陌生化沿袭了黑格尔的异化理论]。梁展认为，布莱希特并不是在观看梅兰芳表演之后才使用陌生化，实际上是布莱希特用陌生化理论去解释梅兰芳的表演艺术。梁展援引莱因霍尔德·格林的研究进行了佐证。在格林的描述中，这一术语被追溯到1930年。格林指出，陌生化概念之来源与30年代

盛行的俄国形式主义思想及其“尖锐化或陌生化（Ostranenie）”的手法紧密相关。基于此，梁展认为，布莱希特1936年提出陌生化概念的说法是站不住脚的，早在1933年布莱希特的第一次苏联之行之时，此概念就在他的思想中开始孕育了，与俄国形式主义的“Ostranenie”不同的是，布莱希特为陌生化附加了意识形态因素，使它由一个纯艺术概念演变为一个“艺术-社会学”概念。参见张黎：《布莱希特研究》，〔北京〕中国社会科学出版社1984年版，第205页；孙君华：《试论布莱希特的陌生化效果》，〔北京〕《国外文学》1982年第4期；梁展：《也谈布莱希特与梅兰芳》，〔北京〕《读书》1998年，第9期。

[8]托多洛夫：《批评的批评》，王东亮等译，〔北京〕三联书店2002年版，第34页。

[9][11]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，〔北京〕中国戏剧出版社1990年版，第62-63页，第83-84页。

[10]黑格尔：《精神现象学》（上），贺麟译，〔北京〕商务印书馆1979年版，第20页。

[12]李健：《文化工业批判再思考》，《湘潭大学学报》2009年第1期。

[13]R.Berg-pan.Bertolt Brecht and China(Bonn:Bouvier Horbert Grundmann,1979)p.164.

[14][17][20][22][23]詹姆逊：《语言的牢笼》，钱佼汝译，〔南昌〕百花洲文艺出版社1995年版，第1页，第42页，第76页，第63页，第66页。

[15]韦勒克：《批评的概念》，张今言译，〔北京〕中国美术学院出版社1999年版，第61页。

[16]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡等译，〔桂林〕漓江出版社1989年版，第49页。

[18]詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，〔北京〕中国社会科学出版社1998年版，第45页。

[19]佛克马：《二十世纪文学理论》，林书武等译，〔北京〕三联书店1988年版，第14页。

[21][28]威廉斯：《现代主义的政治》，阎嘉译，〔北京〕商务印书馆2002年版，第236页，第236页。

[24]詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，〔西安〕陕西师范大学出版社1986年版，第29页。

[25][29]本尼特：《形式主义与马克思主义文学批评》，张来民译，〔商丘〕《黄淮学刊》1992年第2期。

[26]本尼特：《俄国形式主义与巴赫金的历史诗学》，张来民译，《商丘师范学院学报》1991年第2期。

[27][30]本尼特：《文化与社会》，王杰等译，〔桂林〕广西师范大学出版社2007年版，第27页，第38页。

[31]赵立坤：《浪漫主义与审美现代性》，《湘潭大学学报》2008年第5期。

〔责任编辑：曾逸文〕

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