2 艺术的起源 集体无意识说
荣格舍弃弗洛伊德的泛性欲主义，并将个体无意识进行改造而成为集体无意识，由此提出原型理论。原型是一种集体无意识，从早期人类在生存环境中产生，然后由人类群体通过遗传机制进行传承。
荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。集体无意识的内容是原始的，包括本能和原型。它只是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。
所谓集体无意识，简单地说，就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，而之所以能代代相传，正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱。个人想法。比如我们自古以来的审美都认为花是美的，便便是恶心的；花是香的，便便是臭的。实际上这都是一种观念上的延续。观念非绝对。而长期以来潜移默化产生的集体观念就是我们的集体无意识。
按照荣格的解释，“集体无意识是心灵的一部分，它有别于个体潜意识，就是由于它的存在不像后者那样来自个人的经验，因此不是个人习得的东西。个人意识主要是这样一些内容，它们曾经一度是意识的，但因被遗忘或压抑，从意识中消逝了。至于集体无意识的内容则从来没有在意识里出现过，因而不是由个体习得的，是完全通过遗传而存在的。个体潜意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型。”
原型有许多表现形式，但以其中四种最为突出，即人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯和阴影。人格面具是一个人个性的最外层，它掩饰着真正的自我，与社会学上“角色扮演”这一概念有些类似，意指一个人的行为在于投合别人对他的期望。阿尼玛和阿尼姆斯的意思是灵气，分别代表男人和女人身上的双性特征，阿尼玛指男人身上的女性气质，阿尼姆斯则指女人身上的男性气质。阴影接近于弗洛伊德的伊底，指一种低级的、动物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望和冲动。
Ego继承发展了弗洛伊德的无意识学说，认为无意识分为个体和非个体的。集体无意识是人类同种族在历史过程中形成的一种沉积、被压抑的情感思想或者经验（举例：花是香的，红色容易唤起激情情绪）。特点是普遍的，冲动的，本能的。贡献么，在艺术创造理论上的推动，还有美学方面的。
“集体无意识（collective unconsciousness）”是荣格全部理论的中心范畴，也是他原型美学的前提性假设。他把意识区分为个人无意识和集体无意识，个人无意识“主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”，而集体无意识的内容却“从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”[①]，简言之，集体无意识是唯一依赖遗传，不依赖个人经验而独立存在的心理要素，是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活经历的回声。
现在学术界在引用这一概念时存在程度不同的“误读”，为了深入理解荣格理论的本意，以便更好的和李泽厚的“审美积淀说”进行比较研究，先对其进行辨析是必要的。首先，从内容来说，许多人在实际上把集体无意识视为一种以“集体”方式表现出的综合的情感和普遍心理倾
向。由此引申出来的解释主要有四种：⑴集体无意识是一种类似的情绪；⑵集体无意识是一种相近的情感模式；⑶集体无意识是一种共同的信仰和教义；⑷集体无意识是诸种因素的综合。同时四种观点都认为集体无意识的背后有着“文化模式”在深层起着制约作用。其实，在这种对“集体无意识”的理解中，所指与荣格不同，这种“集体”的“无意识”已不是纯粹的无意识，而是含有意识与无意识、理智与情感等复杂情绪的“综合”心理现象，或者说是“集体”的精神现象。其次，从来源和性质说，一般人所经常使用的集体无意识，已不是或主要不是荣格所说的远古精神的遗留物，不是那种个人意识阈下深层的、人人具有而不可言说的心灵领域，也不再是先天精神的遗存，而是理解为后天一种经验性的“集体”的心理反应。一般人对于集体无意识的运用，偏重于它的“集体所有”的性质和“不被意识”的含义方面。但荣格的无意识不是指“没有觉察的”、“没有意识到”，而是“智慧最深之本源”，是人格的一部分。换句话说，荣格的无意识概念中的“无”不是动词，它主要不是指人对意识的“无”意识，“不”意识，而是指人的心灵中的一种特殊构成部分，一种不同于意识的精神现象，是人性中的一个特殊的层次。
为了支撑这一理论，荣格还从考古学、人类学和神话学中找出了种种依据，可概括成以下四点：⑴进化论已证实了所有不同种族的人脑都有相似的特征，这就意味着无意识（个人和集体的）存在的物质基础是具有普遍意义的；⑵在某些宗教信仰中共有一些怪诞的说法和图案，它们出现在意识尚未完全能够把握的阶段，最典型的例子就是曼荼罗。（曼荼罗意为“圆圈”，是在基督教的教堂和西藏寺院里都可遇见的一种圆形图案形式，它是幽居于人类心灵深处的某种内心经验的象征。就像成年人的梦反映了他的童年经验的片段一样，在那些共同的原始意象背后有其赖以产生的心理基础和模式，它们都源于集体无意识）；⑶通过精神病学的研究发现，在意识隐退或失控的条件下，患者的错觉、幻觉（梦）等与远古的某些神话现象有相似之处；⑷在一些艺术作品中，艺术有时似乎在以一种祖先的方式去感觉和思考。某种在冥冥之中的集体无意识成全了大家的艺术悟性。如歌德的《浮士德》、达芬奇的《最后的晚餐》等。
荣氏的理论从根本上消解了历史“集体无意识”和审美积淀说代表了以下两种思路、两种归宿，荣格假定的“集体无意识”是人类自远古遗传来的、古有的。它是带有遗传特点和先天性质的；
荣格说“选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式，换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上。”[⑤]集体无意识是原始的无意识形态，它通过遗传才逐渐潜入人的心中，从范围上看，要比个体无意识广泛得多。因为集体表象是一个集体共同生活与思想的产物，不取决于个体的好恶，所以个人的意向自然必须服务于集体的意向，使个体从属于集体，成为集体中的个体。
而“集体无意识”的内部结构实际上就是本能的原始模式，非理性、反理性的“纯粹理性”。荣格在《心理学与文学》中写到，集体无意识不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们，或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们，没有天赋的观念，但是却有观念的天赋可能性。在荣格看来，集体无意识远自洪荒太古时代就产生了，它先于意识而存在，而意识只不过是无意识的后裔而已，婴儿一生下来并没有意识，却潜在地具有一整套能够适应环境的心理机制，他的大脑中容纳着所有从祖先遗传下来的生活和行为的模式，这种本能的，无意识的心理机制影响和制约着
艺术起源,到目前为止出现了几个具有较大影响的学说流派。如:古希腊哲学家徳谟克利特和亚里士多德提出的"模仿说",德国作家席勒和社会学家斯宾塞提出的"游戏说",英国人爱德华.泰勒、弗雷泽和美国心理
意识生活。从这里我们可以看出，荣格的集体无意识理论间接受到了柏拉图“理式”论的影响。
而直接沟通荣格理论和柏拉图理念说的是康德的“物自体”概念。荣格正是从康德那里找到了自己的理论平台。康德描述的物自体和现象界的关系，与荣格关于意识与集体无意识的观念在逻辑方法上有着极大的相似性。康德认为，我们的世界可以分成两个部分：一是物自体，二是现象界。前者超越于自然界，不以人的意志为转移；后者就是我们周围的世界，它受必然规律的支配。我们人的理性的认识能力，只能达到现象界，而不能达到物自体。物自体是不可知的。这就好像我们住在一个小岛上面，我们活动的范围，只以小岛为限。至于岛的外面，那浩瀚无际的汪洋，则是我们所无能为力的了。小岛就是现象界，汪洋则是物自体。[⑥]荣格集体无意识理论的神秘性、不可描述性和康德上面所认为的这种“纯粹理性”是共通的，荣格自己就把集体无意识解释为一种特殊存在的“纯粹形式”，一种先验的表达的可能性，“纯粹理性”也就自然而然地成为荣格理论的“内部结构”了。
格罗塞的《艺术的起源》被公认为是艺术史的代表作、艺术人类学的开山之作，集中体现了格罗塞的艺术史观。通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起社会演进论的艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。格罗塞从艺术哲学与艺术科学的区别入手，探讨了考察人种学（艺术人类学）对于建立艺术科学的基础性作用，并对原始民族的艺术做了广泛而深入的研究。对于后来的艺术学研究产生深远的影响。
艺术的起源是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。
另外，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。同时艺术不要成为道德教化的工具，艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。
荣格 集体潜意识的原型
CARL JUNG “ARCHETYPES OF THE COLLECTIVE UNCONSCIOUS” (1934) Jung, Carl. "Archetypes of the Collective Unconscious." The Archetypes and the Collective Unconscious. Vol. 9i of Collected Works. Ed. Herbert Read, Michael Fordham, and Gerhard Adler. Trans. R. F. C. Hull. 20 Vols. London: Routledge and Kegan Paul, 1953-1978. 3-41. Jung draws a distinction between Freud’s notion of the “personal unconscious” (3) (henceforth, PU) and his own notion of the “collective unconscious”(3) (CU). He describes the PU as the “gathering place of forgotten or repressed contents” (3) and as derived from “personal experience” (642). However, the PU “rests upon a deeper layer” (3), the CU. The latter is “not individual but universal” (3): it is “identical in all men” (4), consisting of a “common psyche substrate of a suprapersonal nature which is present in every one of us” (4). Secondly, it is “not a personal acquisition but is inborn” (3), that is, it is biologically inherited rather than, as is the case with the PU, something produced during the formative stages of human development in the course of which the infant is ‘socialised’and acquires a gendered and sexualised identity. Where the contents of the PU are the instincts or drives (as Freud’s German term is more accurately and more often translated today), that is, those repressed desires which are socially incompatible with the dominant mores of human society, the contents of the CU are the “archetypes” (4). These are, according to Jung’s definition, “archaic or . . . primordial types” (5), that is, “universal images that have existed since the remotest times” (5), which are retained at unconscious levels of the psyche and which are passed on from generation to generation as part of the psychic inheritance of all humans. In short, Jung defines the archetype as the psychic residue of repeated patterns of experience, handed down from generation to generation since time immemorial, which prestructure our experiences in the present. An archetype is an “immediate datum of psychic experience” (5) that has “not yet been submitted to conscious elaboration” (5). It is an “unconscious content”(5) that is only subsequently “altered by becoming conscious and by being perceived, and takes its colour from the individual consciousness in which it happens to appear” (5). Archetypes are expressed in a number of ways: especially in primitive tribal lore or myths (where they are “no longer contents of the unconscious, but have already been changed into conscious formulae taught according to tradition” [643]), fairytales and dreams which are, like myths, a particularly fertile source of study for understanding the archetypes found in the human psyche. Myths, Jung claims, are essentially “psychic phenomena that reveal the nature of the soul” (6): primitive man desperately needed to assimilate all outer sense experience to inner, psychic events. It is not enough for the primitive to see the sun rise and set; this external observation must at the same time be a psychic happening: the sun in its course must represent the fate of a god or hero who, in the last analysis, dwells nowhere except in the soul of man. All the mythologised processes of nature, such as summer and winter, the phases of the moon, the rainy seasons, and so forth . . . are the symbolic expressions of the inner, unconscious drama of the psyche which becomes accessible to man’s consciousness by way of projection--that is, mirrored in the events of nature. (6) In short, myths “refer to something psychic” (644) within human beings, being “involuntary statements about unconscious psychic happenings” (645) on the part of
怎么认识艺术起源的多元决定论
怎么认识艺术起源的多 元决定论 LG GROUP system office room 【LGA16H-LGYY-LGUA8Q8-LGA162】
怎么认识艺术起源的多元决定论 1、模仿说这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物，美术艺术如此。模仿说揭示了人类一种比较原始的心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。 2、游戏说游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国着名美学家和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为"－斯宾塞理论"。在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏，人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富于启发的。但它把艺术看成是
脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。 3、表现说这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。在这种学说看来，所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。 4、说说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教活动之间的关系的基础上提出来的，最早由英国着名家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。但巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。 如何理解艺术产生于非艺术，实用价值先于审美价值，艺术起源于人类是会时间的历史发展中 审美欣赏基本上是一种认识活动。作为欣赏对象的艺术作品，既是艺术家认识生活的成果，也是欣赏者再认识的对象。欣赏者的认识是以艺术家对生活的认识为出发
与自由的背离_浅析大众文化中的_集体无意识_
2011年08月下 青春岁月 美国哲学家奥尔特加在《民众的反抗》一书中最早提出了价值标准也相应扭曲，更多的是以个人为目的。为了满足合“大众文化”这一概念，那些在一地区、一社团、一个国家中新目的性的自由，人们不断寻求“标新立异”。被文化大潮埋的喘近涌现的，被大众所信奉、接受的文化，以商业性、流行性、娱不过气来的今日，为了彰显个性，唯有开辟创新大道，于是，乐性和普及性为其基本特征。大众文化以各种方式不断渗透到人“凤姐之流”与日俱增，“小月月之流”又超越其上，“艳照们生活的各个领域，人们也越来越感觉到其存在的必要；但是，门”、“诈捐门”层出不穷。虽然大众文化引发的是盲目跟风之随着现代工业社会的推进以及市场经济的发展，大众文化在暂时气，但是，人们又为了追求个人的特殊性，不断地“不拘一克服人们现实中的茫然、孤独感以及生存危机感的同时，也在降格”，只是这种“不拘”又一次跌进普遍之中，仍然是一种低着人类文化的真正标准。不断有学者提出关于大众文化的批判“众”。这也不得不引起我们的担忧，我们普遍的社会价值标准理论：从文化精英主义批判主义理论，到法兰克福学派的“文化是什么呢？ 工业”批判理论，再到后现代主义的大众文化批判理论。都是对合目的性最终导致的是目的自由的丧失。人们追求世界的合大众文化提出了质疑甚至是极大的否定与颠覆。他们或从大众文目的性是为了达到自由的目的，但是，人们在追求这种目的的手化与精英文化的对立面来批判，或从其对文化领域的侵害来否段上的自由将使人们丧失目的的自由。手段的自由指的是“破”定，抑或从大众文化原始特点的异化来剖析。 之后的“立”。也就是说，人们为了实现个人价值，不断打破别总之，批判的角度是多种多样的，这让我们清楚的看到了它人的极限，树立自己的成绩（就与创吉尼斯世界纪录一样）。这演变历史及弊端。在这里，我将从马克思主义的价值观以及自由种“破”的方式是自由的，是价值的主体性特征的显现，产生了观理论来分析现今的大众文化的价值观导向，论述其与真正“自一定的主体性效应，但在大众文化中，这种价值实现经常伴随着由”的背离，最终我们会看到，大众文化导向的是“集体无意异化，因为主体在追求价值实现的时候，自由给予的标准是“怎识”。 么都行”，“怎么都行”也就是“怎么都不行”，于是标准便不存在了，继而这种“立”便成为一种负担。也就是说，自由达到一、注重价值原则，追求合目的性 一定的极限，反而就陷入了一种前所未有的不自由，为了自由而在我国正处于社会大转型时期，在文化领域出现了一种“重自由便不是自由了。 心下移”的趋势，精英文化不再是社会的主流，大众文化取而代之并趋于主导文化之列。这不仅是市场经济的发展结果，也是以三、对于真、善、美，大众文化越过真和善，强调“美”，人民为主体的政治制度的影响，更是新时期下文化思想解放自由导向最终的“集体无意识” 精神的推动。所以，大众文化在现阶段或多或少表现出与社会主大众文化注重对价值原则而不是真理原则的把握，注重个人义核心价值体系相违背的一面。 价值的实现而不是社会整体价值，这便是跳跃了“真”和所谓价值原则，就是人们用自己的尺度和需要去认识世界、“善”，那么我们不禁会问：大众文化追求的是什么呢？ 改造世界，使世界适合于人的生存和发展。价值原则与真理原则那就是“美”！ 相对，指的是人们按世界的本来面目去认识世界和改造世界，追人们往往用“孤独的大众”来形容大众文化的主体，“孤单求和服从真理。纵观现今大众文化，可以看到它的两个趋势：一是一个人的狂欢，狂欢是一群人的孤单”。一方面指都市生活的个是从原始的以追求认识社会为动力变为如今的盲目跟风，这并无聊空虚而促生庸俗大众文化的兴起，另一方面指主体的个性化不是自主产生大众文化的需要，而是一股小的文化之风的侵入，追求使得“世界地球村”变为“一人一村落”。个人的见解不一足以让大众都为之动容，人们在其中失去了自我型。第二个趋势定会得到别人的肯定，作茧自缚的导致了求不得知音的孤独感。 是从注重文化的娱乐性变为重其消费性，形成一个公式：精神消严格意义上说，大众文化追求的并不是真和善基础上的美，费品=物质商品。越来越多的大众认为精神的享受在于买书、看它实质上是追求了异化的“美”。豪赛尔把“无聊”定义为大众碟、上网之中，认为对纯粹的高雅文化的享受只是上层人之事，文化的最终原因，贝尔也说：“它满足的不是需要，而是欲作为大众的精神寄托就在这里。阿多诺在其《文化工业在思考》求。”随着大家对自由的追求和对无聊的躲避，大众文化也就成中说道：“文化工业别有用心的自上而下整合它的消费者，它把为享乐、消费的代名词。追求的世界，越来越像道家追求的精神分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结世界一样，渐渐地变得似乎不是我们现实世界的一部分，而是现果使双方都深受其害。” 实世界之外的一个虚幻的世界了。大众文化是一种商业文化，这综观这两大趋势，人们习以为常的是各种文化之潮的不断来种异化使得大众文化“成为了一种可怜而贫困的美学产品”。袭继而自己做出适合个人趣向的选择，而不是建立在自身认识世（阿多尔诺《启蒙辩证法》） 界基础上而创立文化之风。 日本有位学者近日做个一篇报道，说日本的年轻一代趋向于偏重于目的性的追求，即对结果的过分看重。马克思、恩格“集体低智商”，因为对漫画、美少年的喜爱的年龄层次已经蔓斯的“自由是对必然的认识和对客观世界的改造”，也就是说真延到了三十多岁，“大叔控”、“萝莉控”队伍壮大，引起社会正的自由是合规律性与合目的性的统一。由大众对于价值原则的的担忧。对于我们国家的大众文化，我们也不得不承认这种现象重视可以看出，人们普遍追寻合目的性而不是合规律性。正如叔的存在，大众文化不是导致个性追逐者的消弭，就是导致随波逐本华对非理性的强调，他通过对康德自在之物的扬弃，实现了从流者的沉沦，最终导致“集体无意识”。似乎“它的存在是它的康德传统形而上学到现代的非理性主义的转变，即客体到主体的事，我什么也没有”。后现代主义因此悲哀的说：“大众文化作过渡，从乐观主义到悲观主义的过渡，从肯定的价值观到否定的品呈现出深度消失、历史意识消失、主体消失、距离感消失等特价值观的过渡。也许是叔本华的思想代表了现代人的“心声”，征。” 越来越多的人崇拜的是叔本华式的非理性，而不是如建国初期对所以说，大众文化本身并没有问题，存在问题的是大众文化马克思主义的顶礼膜拜。这种注重个人感受的非理性便是一种合的主体。 目的性，这也是人们在文化参照系太多而无法做出一种选择的情况下的逃避心态，只能以对个人感兴趣的新事物的迷恋来达到个【参考文献】 [1] 肖 前. 马克思主义哲学原理[M]. 北京: 中国人民大学出版社, 1994.人精神的寄予。 [2] 叶志良. 大众文化[M]. 上海: 上海文艺出版社, 2003. 对各种大众文化的选择态度，便是接下来要说的价值标准问题。 【作者简介】 二、在价值标准上，强调以“人”为单位的“众”，是手段许静（1989—），女，安徽大学2010级哲学系研究生，研究方向：伦理自由的获得与目的自由的丧失 学。 与自由的背离 ——浅析大众文化中的“集体无意识” □ 许 静（安徽大学， 安徽 合肥 230039） 【摘要】本文从马克思主义的价值观以及自由观理论，来分析现今的大众文化的与真正的“自由”的背离，及其导向的“集体无意识”。 【关键词】大众文化；自由；价值观；集体无意识
卡尔·荣格和集体无意识
卡尔·荣格和集体无意识 在精神分析运动史上，荣格是一位举足轻重的人物。他虽然没有像弗洛伊德为世人所尽知，但却具有超越于弗洛伊德的潜力。或许正是由于他当时的年轻和才华，威廉·詹姆斯才在1909年听罢弗洛伊德和荣格为克拉克大学校庆所作的讲演后说，心理学的希望在精神分析家们的身上。 卡尔·荣格(1875—1961)出身于康斯坦斯湖畔的一个乡村牧师家庭。1900年他在巴塞耳大学获医学博士学位，那正是弗洛伊德的《梦的解析》问世之际，虽然这部醒世之作在当时遍遭冷遇，但却在荣格那里得到了极其热烈的反应，引发了另一位天才的心理学生涯。几年后(1907)荣格专程赶往维也纳拜会弗洛伊德。二人一见面便兴奋地长谈了近13个小时，开始了那一段亲密(但短暂)的不平凡的友谊。1914年前后，由于荣格坚持认为里比多是一种普遍的生命力，性爱只是其中一部分，(弗洛伊德则坚持里比多主要应理解为性爱)，而和弗洛伊德断绝了学术关系，另外组建了自己的“分析心理学”。 尽管如此，心理学史家们仍然认为荣格是弗洛伊德的最伟大的后继者。“他有效地贯注于精神分析的潜意识并扩展了它，把它应用于社会心理学之中。”荣格在个体的潜意识之外发现了一种社会或集体的无意识，并以此来解释个体以及集体的行为。按照荣格的解释，“集体无意识是心灵的一部分，它有别于个体潜意识，就是由于它的存在不像后者那样来自个人的经验，因此不是个人习得的东西。个人意识主要是这样一些内容，它们曾经一度是意识的，但因被遗忘或压抑，从意识中消逝了。至于集体无意识的内容则从来没有在意识里出现过，因而不是由个体习得的，是完全通过遗传而存在的。个体潜意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型。”原型是人心理经验的先在的决定因素。它促使个体按照他的本族祖先所遗传的方式去行动。人们的集体行为，在很大程度上也是由这无意识的原型所决定的。由于集体无意识可用来说明社会的行为，所以荣格的这一概念对于社会心理学有着深远的意义。 荣格认为原型有许多表现形式，但以其中四种最为突出，即人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯和阴影。人格面具是一个人个性的最外层，它掩饰着真正的自我，与社会学上“角色扮演”这一概念有些类似，意指一个人的行为在于投合别人对他的期望。阿尼玛和阿尼姆斯的意思是灵气，分别代表男人和女人身上的双性特征，阿尼玛指男人身上的女性气质，阿尼姆斯则指女人身上的男性气质。阴影接近于弗洛伊德的伊底，指一种低级的、动物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望和冲动。除这四种原型之外，荣格的“自我”概念也是一种重要的原型，它包括了潜意识的所有方面，具有将整个人格结构加以整合并使之稳定的作用。与集体无意识和原型有关的另外一个概念是曼达拉，意指在不同文化中反复出现的一种象征，表现为人类力求一种整体的统一。 荣格的分析心理学，他的集体无意识理论，不仅对精神分析做出了伟大的贡献，对心理学和精神病学产生了影响，而且深深波及宗教、历史和文化领域，著名学者汤因比、伟利和马姆福德等都把荣格看作一种产生灵感的源泉。心理学史家舒尔兹说：“荣格的观念能激发人们的思想，而且新颖，他提出了一种关于人的乐观主义的概念，这种概念许多人认为是由于背离了弗洛伊德而有的、值得欢迎的变化。”就荣格与弗洛伊德二人的比较而言，另一位心理学史家墨菲的评论更加明快而富有魅力，他认为弗洛伊德与荣格都是负有非常不同使命的先知，弗洛伊德看到的是浩瀚的力量横扫一切，人世也不免罹难，只能略做些敷衍塞责的抗议，然而在荣格看来，“有不断扩大的领域容许同那庄严和那神圣的东西进行直接的接触，有一种患者和医生都甘愿接受的鼓励，自由无阻地朝着神秘追求的方向运动。”人们或许会这样设想，前者是一位坚定的人物，“勇敢地对抗着一个异于宇宙的虽然宏大却凄凉萧瑟的力量”，对于这个宇宙，人类只可能提出局部而有限度的防御；而后者却是一位通往极富挑战性的世界的向导，在他看来，对于这个世界，人类是真正与之协调一致的。 这种比较与设想或许都可以成立，荣格毕竟以他的智慧发展了精神分析的理论，推动了精神分析往社会心理学的转向，但是却不应以这种比较而忽略了精神分析的另一位先知：阿尔弗雷德·阿德勒。 荣格心理学的基本概念 祁路白祁路白2012-12-05 19:33:24 《荣格解梦书：梦的理论与解析》
浅谈艺术来源于生活而高于生活
浅谈艺术来源于生活而高 于生活 Prepared on 22 November 2020
浅谈“艺术来源于生活而高于生活” 艺术对于不同的人有着完全不同的意义，这一点是众所周知的，因为每个人有着不同的生活体验与社会价值的认识。当观众面对一件艺术作品时，作品中的一些视觉因素与精神内质也许会引发他某种心理感应，勾起某些个体生存经验的记忆，从而产生对这件作品的喜好或共鸣在这里，艺术使人与人的不同的经验积累在视觉传达中得以沟通，并产生精神交流的奇迹和社会价值。 艺术创作者与欣赏其作品的人也许永远都不可能完全一致，但可能会产生相对的共鸣。前者在创作过程中往往糅合了自己的生活体验与认知，而后者只有拥有了相似的经验才能有机会真正理解其作品中的微妙。当然某些为了迎合大多数观赏者而创作的作品，我们也许不应该称其为真正的艺术品，充其量也只能是一件商品或其它什么东西。然而，任何时期的艺术都不可能是真空的艺术它必定是特定时代、特定文化与社会条件下的艺术。所以作为艺术家在认真思考、真诚创作的同时是否能抵御来自各方面的干预与影响，就显得尤其重要。 我曾经被这样的理论纠缠和迷惑：“艺术来源于生活同时又高于生活”。“来源于生活”无庸置疑，可它一定要高于生活吗，真的只有艺术所创造的生活比现实的生活更丰富更有刺激性更值得信任吗，于是我说：生活应是第一位的，艺术不可能高于生活。我的意思是说，生活给予我们的东西已经先于艺术给予了我们，而且艺术给予的不会比生活给予的更多。艺术不应该构成对生活的警示或抵抗，而它最多只是对生活的注释或误读。艺术不应自以为是。因为生活是
在我们内心中最真实的体验，并且转瞬即逝，它无法被复制被还原，它只归于我们内心，归于我们的经验。 再看看我们现实生活中，就拿我们大学生接触的最多的流行音乐来说吧，很多歌都是写的是作者的思想情感，同时也有很多涉及了现在的社会现实，比如《好期盼》就很真的写出了这一代男人的现状况，同时之前很火的《蜗居》、《奋斗》、《裸婚时代》等等都是根据现实基础所创作出来的，例如《裸婚时代》所反映的社会现实1.房价高.2.物价高.3.药价高.4.工资低5.生育难.等等等等这些影片之所以能取得那么高的票房也是因为它贴近生活，给人们以情感和心灵上的共鸣。艺术是源于生活，同时又反映生活的，我还认为艺术是生活的提炼与进步，平凡的生活经过艺术的洗礼之后，就一一种容易让人接受和感动的形式出现了。 以上所说的并不是否定“艺术来源于生活而高于生活”这句话，我认为这里的“高”并非是姿态上的高，而是一种沉淀上的高度。当然，如果艺术彻底的还原于生活，那么艺术也就消解了它自身的意义，并且失去了存在的价值。既然称其为“艺术”，那么它就必然要充溢着艺术的气息。我们在创作过程中，在对我们的经验还原时，生活给予了我们什么，我们就应该去表达什么。所谓的艺术观念或创作技巧本身也是生活的一部分，并且应该是建立在对生活和艺术两者间相互理解的基础上的，而这种理解是双重的，同时又是相通的。虽然每个人的生活与创作方式不同，但只要持有相同的态度，就会彼此真诚相见。
浅谈对艺术的理解
浅谈对艺术的理解 艺术是一种审美的意识形态，它的反映本质是审美的而不是科学的。是一种不同于科学的反映，是拟人化的反映，即它的反映是体验的、形象的，而不是抽象的、概念的。 从哲学和科学角度说艺术是人类表达真理的一种特殊形式；从政治学角度说艺术是阶级斗争的工具；从社会角度学说艺术是对现实生活的反映；从心理学角度识艺术是人类心理需求的补偿形式；从伦理学角度说艺术是道德情感的净化和完美人格的塑造；从工艺学角度说艺术是技艺等。都是自觉不自觉地将艺术变成了哲学科学、政治学、心理学、社会学、伦理学、工艺学等的附庸。 艺术不直接与政治、科学、宗教、道德、法律对话，而是通过美学与他们对话。艺术是艺术家审美意识的物化和结晶，是艺术家审美创造的产物。艺术家通过艺术不是要表达他的政治意识、哲学意识、道德意识等其他意识形式的，表达这些意识有比艺术这种形式更便捷、更准确、更适当、更纯粹的形式，艺术是为了表达审美意识而创造的。 艺术的主要目的是为了满足人们的审美愉悦，为人们提供美感享受而创造的，因此艺术的目的是为了满足人们的身心和谐的自由体验而创造的，至少遵从一个愉悦的原则。 艺术的功能是以审美为中心，兼有认识、教育、娱乐等作用的价值系统，艺术的功能应该主要为我们提供审美愉悦的。 艺术描绘以人为中心，换言之，艺术的对象是以人为中心的社会生活，卢卡奇在《审美悟性》中认为，审美的真理由自我认识和对世界的认识构成一个循环，“认识你自己”的冲动把人们引向世界，使人们转向外部，对社会和自然有所认识，这种对客观现实的追求同时使人们认识到他自己本质的最深层。从写人到写社会，从写社会到写理想之间存在着无限的往复运动，相互支撑，相互深化。 艺术不仅说是一种观念形态的东西，又是一定的物质媒介，不仅是精神创造活动，还涉及到技能技巧，不仅是静态的认识深化过程，被动接受生活的过程，更是随着深入生活，不断对生活提出理想要求并在现实中追求它、实现它的实践过程。艺术家不仅是生活的理性关照者、守护者，更是介入生活的实践者、创造者，因此艺术是物质与意识的统一，是思想与技艺的统一，是认识与实践的统一。 艺是指工艺，术是方法、途径。艺术可以理解为，在一定的道德理念下，经过人为的发现和改变，将人类社会和大自然中最为美好的事物的生动再现，是一种方式、方法或技巧。在这里有个前提，也就是说，这种方式方法必须得到多数人们按照当时审美观念的认可，艺术才能够成立。若不认可的，也就称不上是艺术。艺术是伴随时代的境迁而发生变
2 艺术的起源 集体无意识说
荣格舍弃弗洛伊德的泛性欲主义，并将个体无意识进行改造而成为集体无意识，由此提出原型理论。原型是一种集体无意识，从早期人类在生存环境中产生，然后由人类群体通过遗传机制进行传承。 荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。集体无意识的内容是原始的，包括本能和原型。它只是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。 所谓集体无意识，简单地说，就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，而之所以能代代相传，正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱。个人想法。比如我们自古以来的审美都认为花是美的，便便是恶心的；花是香的，便便是臭的。实际上这都是一种观念上的延续。观念非绝对。而长期以来潜移默化产生的集体观念就是我们的集体无意识。 按照荣格的解释，“集体无意识是心灵的一部分，它有别于个体潜意识，就是由于它的存在不像后者那样来自个人的经验，因此不是个人习得的东西。个人意识主要是这样一些内容，它们曾经一度是意识的，但因被遗忘或压抑，从意识中消逝了。至于集体无意识的内容则从来没有在意识里出现过，因而不是由个体习得的，是完全通过遗传而存在的。个体潜意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型。” 原型有许多表现形式，但以其中四种最为突出，即人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯和阴影。人格面具是一个人个性的最外层，它掩饰着真正的自我，与社会学上“角色扮演”这一概念有些类似，意指一个人的行为在于投合别人对他的期望。阿尼玛和阿尼姆斯的意思是灵气，分别代表男人和女人身上的双性特征，阿尼玛指男人身上的女性气质，阿尼姆斯则指女人身上的男性气质。阴影接近于弗洛伊德的伊底，指一种低级的、动物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望和冲动。 Ego继承发展了弗洛伊德的无意识学说，认为无意识分为个体和非个体的。集体无意识是人类同种族在历史过程中形成的一种沉积、被压抑的情感思想或者经验（举例：花是香的，红色容易唤起激情情绪）。特点是普遍的，冲动的，本能的。贡献么，在艺术创造理论上的推动，还有美学方面的。 “集体无意识（collective unconsciousness）”是荣格全部理论的中心范畴，也是他原型美学的前提性假设。他把意识区分为个人无意识和集体无意识，个人无意识“主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”，而集体无意识的内容却“从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”[①]，简言之，集体无意识是唯一依赖遗传，不依赖个人经验而独立存在的心理要素，是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活经历的回声。 现在学术界在引用这一概念时存在程度不同的“误读”，为了深入理解荣格理论的本意，以便更好的和李泽厚的“审美积淀说”进行比较研究，先对其进行辨析是必要的。首先，从内容来说，许多人在实际上把集体无意识视为一种以“集体”方式表现出的综合的情感和普遍心理倾
荣格的集体潜意识
荣格的集体潜意识 在荣格看来人格由意识、个体潜意识和集体潜意识组成。意识是人格结构的最顶层，是心灵中能够被人觉知的部分；个体潜意识是人格的第二层，它是潜意识的表层部分，包括一切被遗忘的记忆，知觉和被压抑的经验，以及属于个体性质的梦、幻等，这和弗洛依德的前意识很相似，是可以进入意识的；集体潜意识是人格结构中最底层的部分它是人类在漫长的历史演变过程中积累下来的沉淀物，包括人类的活动方式和人脑结构中的遗传痕迹。如人对黑暗的恐惧。个体潜意识的内容是曾经有被意识过但被压抑后从意识中消失，而集体潜意识的内容从来没在意识中出现过，是完全通过遗传而得来的。集体潜意识主要组成部分是原型，即一种本原的模型。荣格认为原型是遗传的先天倾向，不需要任何帮助，就可使一个人的行动在一定的情况下与人类祖先的行动相似。原型有多种，但是最重要，最突出的有四种：人格面具（Persona）、阿妮玛（Anima）和阿妮姆斯（Animus）、暗影（Shadow）.?Persona:人格面具（persona），这个词来源于希腊文，本义是指使演员能在一出剧中扮演某个特殊角色而戴的面具，也被荣格称为从众求同原型（conformity archetype）。人格面具的形成是普遍必要的，对现代人的生活来说更是重要的，其产生与教育背景有着非常密切的关系。它保证了我们能够与人，甚至是与那些我们并不喜欢的人和睦相处。为各种社会交际提供了多重可能性，人格面具是社会生活和公共生活的基础，人格面具的产生不仅仅是为了认识社会，更是为了寻求社会认同。也就是说，人格面具是以公众道德为标准的，以集体生活价值为基础的表面人格，具有符号性和趋同性。在荣格眼中，人格面具在人格中的作用既可能是有利的，也可能是有害的。如果一个人过分地热衷和沉湎于自己扮演的角色，如果他把自己仅仅认同于自己扮演的角色，人格的其它方面就会受到排斥。像这样受人格面具支配的人就会逐渐与自己的天性相疏远而生活在一种紧张的状态中。因为在他过分发达的人格面具和极不发达的人格其它部分之间，存在着尖锐的对立和冲突。?Anima:阿妮玛（Anima），拉丁文原来的意思是“魂”，男人的灵魂。阿尼玛是男性身上的女性特征，是男性无意识中的女性补偿因素，也是男性心目中一个集体的女性形象。荣格说：“在男人的无意识中，通过遗传方式留存了女人的一个集体形象，借助于此他得以体会到女性的本性。”他又说：“…阿尼玛?是一种原始模型形式，它的涵义是指这一事实：一个男人身上会具有少量的女性特征或女性基因。它在男人身上既不呈现也不会消失，但始终存在于男人身上，并起着女性化的作用。” 荣格后来给阿尼玛所下的定义便是“在男性无意识中起着一种基本的或原始意象作用的女性特征的表现。”当一个男人积极地对待阿尼玛所传递的情感、心绪、憧憬和幻想时，他会将它们转化为某种固定的形式：文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等等。如果一个人长期孜孜不倦于这种转化，他的个体化过程就会不仅是一种幻觉，而且会逐渐成为一种实在，固定于这个人身上。这样，便会在文学、绘画音、乐等方面表现出特殊的才华。?Animus:阿妮姆斯（Animus），拉丁文原意也是“魂”，是指女性身上的男性特征。荣格认为，正如男性身上存在着无法消除的女性意象阿尼玛一样，在女性的身上也不可避免地保存着某种男性意象。这种雌雄同体的现象在任何人身上都存在着，只不过由于人格面具的作用，每个人身上的异性倾向潜藏在集体无意识之中而已。阿尼姆斯也是从遗传中获得了男性的集体形象；女性在与男人的不断接触中获得了自身对男性的体验。母亲是男性的阿尼玛化身；与此相应，父亲是女性的阿尼姆斯化身。它倾向于呈现一种隐秘的“神圣”信念。当某个女人以百折不挠的信念有所坚持时，当她运用某种强硬的方式和手段时，她内心中潜在的阿尼姆斯便显现出来。 显然，阿尼姆斯有着它积极的一面，它给予妇女勇气以及某些时候必不可少的好斗性，并在女性无意识自我和创造性活动中建起一座桥梁。阿尼姆斯如果不失去控制，对于女性是颇有好处的，能促进妇女对知识及真理的追求，并将她领向自觉自愿的活动。它给予女人精神信仰，给她一种隐而不见的内心支撑力，以补偿她外在的柔弱。?Shadow:暗影（Shadow），原型是指人格的最内层、具有动物性的低级的种族的遗传，包括一切不道德的欲望、情结和行为，类似于弗洛伊德所说的“本我”，它是本性中的原始部分。在个体众多原型中，阴影原型是最强大、最危险的，也容纳着人的最基本的动物性，是人格中卑劣的部分。荣格说，绝大多数的人对自己或对他人都没有他们所表现的那么善良正直。我们所有的人都比我们自己认为的要更霸道、更放肆、更贪婪、更喜欢妒忌，并认为人身上的一切邪恶的根源存在于阴影之中，所以人若要避免邪恶，就必须压抑和排斥阴影中的兽性一面。然而，阴影却惊人地坚忍不拔，不会被彻底征服的。人格中被抑制和压抑的阴影总是暂时退隐到无意识之中，并且伺机进行反扑。阴影一旦进行反扑或突破，
浅谈“艺术来源于生活而高于生活”课堂实录文字记录
浅谈“艺术来源于生活而高于生活” 艺术对于不同的人有着完全不同的意义，这一点是众所周知的，因为每个人有着不同的生活体验与社会价值的认识。当观众面对一件艺术作品时，作品中的一些视觉因素与精神内质也许会引发他某种心理感应，勾起某些个体生存经验的记忆，从而产生对这件作品的喜好或共鸣在这里，艺术使人与人的不同的经验积累在视觉传达中得以沟通，并产生精神交流的奇迹和社会价值。 艺术创作者与欣赏其作品的人也许永远都不可能完全一致，但可能会产生相对的共鸣。前者在创作过程中往往糅合了自己的生活体验与认知，而后者只有拥有了相似的经验才能有机会真正理解其作品中的微妙。当然某些为了迎合大多数观赏者而创作的作品，我们也许不应该称其为真正的艺术品，充其量也只能是一件商品或其它什么东西。然而，任何时期的艺术都不可能是真空的艺术它必定是特定时代、特定文化与社会条件下的艺术。所以作为艺术家在认真思考、真诚创作的同时是否能抵御来自各方面的干预与影响，就显得尤其重要。 我曾经被这样的理论纠缠和迷惑：“艺术来源于生活同时又高于生活”。“来源于生活”无庸置疑，可它一定要高于生活吗，真的只有艺术所创造的生活比现实的生活更丰富更有刺
激性更值得信任吗?于是我说：生活应是第一位的，艺术不可能高于生活。我的意思是说，生活给予我们的东西已经先于艺术给予了我们，而且艺术给予的不会比生活给予的更多。艺术不应该构成对生活的警示或抵抗，而它最多只是对生活的注释或误读。艺术不应自以为是。因为生活是在我们内心中最真实的体验，并且转瞬即逝，它无法被复制被还原，它只归于我们内心，归于我们的经验。 再看看我们现实生活中，就拿我们大学生接触的最多的流行音乐来说吧，很多歌都是写的是作者的思想情感，同时也有很多涉及了现在的社会现实，比如《好期盼》就很真的写出了这一代男人的现状况，同时之前很火的《蜗居》、《奋斗》、《裸婚时代》等等都是根据现实基础所创作出来的，例如《裸婚时代》所反映的社会现实1.房价高. 2.物价高. 3.药价高. 4.工资低5.生育难.等等等等这些影片之所以能取得那么高的票房也是因为它贴近生活，给人们以情感和心灵上的共鸣。艺术是源于生活，同时又反映生活的，我还认为艺术是生活的提炼与进步，平凡的生活经过艺术的洗礼之后，就一一种容易让人接受和感动的形式出现了。 以上所说的并不是否定“艺术来源于生活而高于生活”这句话，我认为这里的“高”并非是姿态上的高，而是一种沉淀上的高度。当然，如果艺术彻底的还原于生活，那么艺术也就消解了它自身的意义，并且失去了存在的价值。既然称其
荣格 集体潜意识的概念
The Concept of the Collective Unconscious CARL JUNG Carl G. Jung (1875-1961) was a Swiss psychologist whose principles have been found to be applicable to nearly all academic disciplines from mythology to religion to quantum physics, and to nearly all aspects of modern life. In the following selection, Jung discusses his most well-known (and controversial) concept, the collective uncon-scious, that aspect of the unconscious mind which manifests inherited, universal themes which run through all human life. The contents of the collective unconscious are archetypes, primordial images that reflect basic patterns or common to us all, and which have existed universally since the dawn of time. PROBABLY NONE OF MY empirical concepts has met with so much misunderstanding as the idea of the collective unconscious. In what follows I shall try to give (1) a definition of the concept, (2) a description of what it means for psychology, (3) an explanation of the method of proof, and (4) an example. 1. Definition The collective unconscious is a part of the psyche which can be negatively distinguished from a personal unconscious by the fact that it does not, like the latter, owe its existence to personal experi-ence and consequently is not a personal acquisition. While the personal unconscious is made up essentially of contents which have at one time been conscious but which have disappeared from consciousness through having been forgotten or repressed, the contents of the collective uncon-scious have never been in consciousness, and therefore have never been individually acquired, but owe their existence exclusively to heredity. Whereas the personal unconscious consists for the most part of complexes, the content of the collective unconscious is made up essentially of archetypes. The concept of the archetype, which is an indispensable correlate of the idea of the collective unconscious, indicates the existence of definite forms in the psyche which seem to be present always and everywhere. Mythological research calls them “motifs”; in the psychology of primitives they correspond to Levy-Bruhl’s concept of “representations collectives,” and in the field of comparative religion they have been defined by Hubert and Mauss as “categories of the imagina-tion.” Adolf Bastian long ago called them “el-ementary” or “primordial thoughts.” From these references it should be clear enough that my idea of the archetype—literally a pre-existent form—does not stand alone but is something that is recognized and named in other fields of knowl-edge. My thesis, then, is as follows: In addition to our immediate consciousness, which is of a thoroughly personal nature and which we believe to be the only empirical psyche (even if we tack on the personal unconscious as an appendix), there exists a second psychic system of a collective, universal, and impersonal nature which is identical in all individuals. This collective unconscious does not develop individually but is inherited. It consists of pre-existent forms, the archetypes, which can only become conscious secondarily and which give definite form to certain psychic contents. 2. The Psychological Meaning of the Collective Unconscious Medical psychology, growing as it did out of professional practice, insists on the personal nature of the psyche. By this I mean the views of Freud and Adler. It is a psychology of the person, and its aetiological or causal factors are regarded almost wholly as personal in nature. Nonetheless, even this psychology is based on certain general biological 99