从_非个人化_到_感觉_卞之琳对古典诗传统中_感觉_的再发现_罗小凤
从“非个人化”到“感觉”※
——卞之琳对古典诗传统中“感觉”的再发现
罗小凤
内容提要：卞之琳深受艾略特“非个人化”理论的影响，而艾略特的
“非个人化”其实是一种使“感情”化炼成“感觉”的方式和手段，目
的在于表现与传达“感觉”而非“感情”。卞之琳在诗歌实践中用“非
个人化”的诗歌策略以传达诗的“感觉”，因而当他回望古典诗传统
时，他以“感觉”重新阐释了“意境”、“境界”等古典诗学概念，是
他对古典诗传统中“感觉”质素的再发现。
关键词：卞之琳 非个人化 感觉 古典诗传统
卞之琳在翻译艾略特的诗学论文时，深受“非个人化”理论影响。而艾略特的“非个人化”其实是一种使“感情”化炼成“感觉”的方式和手段，目的在于表现与传达“感觉”而非“感情”。卞之琳在其诗歌作品中实践了“非个人化”的诗歌策略，用以传达诗的“感觉”。当他以此诗歌经验回望古典诗传统，发现“感觉”正是其个人话语系统中“戏剧性处境”与“意境”之间具有相类性的联接点，以“感觉”重新阐释了“意境”、“境界”等古典诗学的重要概念，其实是对古典诗传统中“感觉”质素的重新发现，形成了对古典诗传统的再发现，亦是他自身新诗建设经验的折射。
一 卞之琳与艾略特的非个人化理论
1934年，卞之琳奉其师叶公超之命翻译了艾略特写于1917年的《传统与个人才能》 1，这篇论文不仅对1930年代的中国诗坛产生了重要而广泛的影响，对
※ 本文系2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“1930年代新诗对古典诗传统的‘再发现’倾向研究”
的阶段性成果，课题编号：12YJC751057。
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从“非个人化”到“感觉”
卞之琳个人的诗歌创作亦影响深远，他自己曾多次提及其作用：“我作为译者，即使在编纂这本译文集的当时，对于西方文学，个人兴趣也早从1932年翻译魏尔伦和象征主义转到1934年译T.S.艾略特论传统的文章，也可见其中的变化。” 2“不仅多少影响了我自己在30年代的诗风，而且大致对三四十年代一部分较能经得起时间考验的新诗篇的产生起到过一定作用。” 3
艾略特在《传统与个人才能》中提出一个非常重要的理论，即“非个人化”理论。在艾略特看来，诗与艺术的感情是“非个人的”，“诗人所以引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情”，而是“宁静回忆出来的感情”，他认为“诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西”，因而他主张“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。 4笔者认为，这种逃避个人感情和个性而需要“宁静回忆出来的感情”的“非个人化”实际上就是主张抒情的客观化。卞之琳深受“非个人化”理论的影响，其诗明显呈现出“非个人化”特点，他自己指出：“这种抒情诗创作上小说化，‘非个人化’，也有利于我自己在倾向上比较能跳出小我，开拓视野，由内向到外向，由片面到全面，而在诗创作上为自己的写诗后期以至解放后写诗新时期，准备了新的开端。” 5
那么，如何“非个人化”？艾略特在文中对此作了详致阐说。首先他指出，“这种诗歌的非个人的理论，它的另一面就是诗对于它的作者的关系”，在他看来，成熟诗人的心灵与未成熟诗人的心灵所不同之处在于“哪个是更完美的工具，可以让特殊的，或颇多变化的各种情感能在其中自由组成新的结合”。 6对此他引入一个化学上的催化剂的比喻，借以说明诗人的心灵对各种经验的化合作用，他认为诗人的心灵好比白金丝，可以让两种气体发生化合作用而自己不受任何影响，越完美的诗人的心灵就“愈能完善地消化和点化那些它作为材料的激情”。他指出：
这些受接触变化的元素，是有两种：情绪（原文emotion——笔者注）与感觉（原文feelings——笔者注）。一件艺术作品对于欣赏者的效力是一种特殊的经验，和任何非艺术的经验根本不同，它可以由一种感情（emotion——笔者注）所造成，或者几种感情的结合；因作者特别的词汇、语句，或意象而产生的各种感觉，也可以加上去造成最后的结果。还有伟大的诗可以无须直接用任何情感（emotion——笔者注）作成的：尽可以纯用感觉。
由这段话不难发现，卞之琳在翻译中意识到艾略特话语系统中“emotion”与“feelings”是相区别的两个概念，他把前者译为“感情”、“情绪”、“情感”，他翻译“emotion”这个词语时在三个汉语词汇之间轮换；后者则单译为
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“感觉”。可见，艾略特话语中的“感情”、“情感”、“情绪”属于可以互换的相近词汇，是“单纯的，粗疏的，或是平板的” 7，不能直接入诗，而“感觉”则是客观的、理性的，可以入诗，是诗的主要内容。艾略特认为，“诗人的职务不是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉” 8，伟大的诗并非直接用“感情”或“情感”创作，而是直接用“感觉”。可见，在艾略特看来，“非个人化”便是要把寻常的“感情”或“情绪”、“情感”化炼成“感觉”而入诗。由此可知，逃避感情、主张客观化的“非个人化”是达到表现“感觉”目的的手段与方法，“感觉”是“非个人化”的目的，甚至可以说，“非个人化”就是“感觉化”。一直以来，学者们不惜笔墨地阐释艾略特的“非个人化”理论，运用艾略特的“非个人化理论”分析国内外诗歌作品，但事实上，“非个人化”不过是一种技艺，一种手段，其目的指向的是“感觉”，“非个人化”只是由“感情”抵达“感觉”的桥梁，是通过把个人的感情非个人化从而表现诗的感觉的方式，笔者认为，艾略特的“非个人化理论”理解为“感觉化理论”或许更确切。作为译者，卞之琳无疑深受此观念的影响，于是他在自己的诗歌创作中也注重“非个人化”，注重“感觉”。他认为“纯粹的诗只许‘意会’，可以‘言传’则近于散文了”。 9而“意会”是指“内心领会”，也指“意识，感觉”10，因此“只可意会，不可言传”其实即为欣赏“诗的感觉”。在卞之琳看来，诗之为诗，重要的不是说了什么，读者也不是要“言传”其意义，而是要“意会”其中的感觉。卞之琳的《圆宝盒》曾引起当时诗坛多个回合的争议，诗人自己也曾先后两次撰文阐说此诗，他认为《圆宝盒》“到底不过是直觉地展出具体而流动的美感”，这种美感由于幻想的流动性、跳跃性只能“意会”，是“没有一个死板的谜底搁在一边的”11，可见卞之琳对“诗的感觉”的重视。袁可嘉敏锐地发觉了卞之琳对“感觉”的重视：“作为一个优秀的感觉诗人，卞之琳对感情透过感觉而徐徐向广处深处伸展的有效运用，无论就其变化的众多或技巧的娴熟而言，都实在惊人。”12在卞之琳看来，“感觉”是诗的重要质素，因而他被冠以“感觉诗人”之名完全合情合理。艾略特对“感觉”的重视，也影响了卞之琳从“感觉”的角度出发观察作家作品，卞之琳1942年在评论纪德《尘世的粮食》时指出，照斐南台士说来，那“就是一种真正的种种感觉的分类，纪德在那里从事于给这些感觉剥去它们的偶然的牵涉，为了尝试它们的纯粹的反响”。13可见卞之琳对“感觉”的重视。
二 非个人化—意境—感觉
对于如何“非个人化”，卞之琳作出了自己的阐释，他曾提出“戏剧性处?138?
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境”，并多次牵扯上古典诗学中的“意境”：“我在自己诗创作里常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话，甚至进行小说化，从西方诗当然找得到较直接的启迪，从我国旧诗的‘意境’说里也多少可以找得到较间接的领会 (14)
此卞之琳认为戏剧性处境、戏剧性对白或对话甚至进行小说化可以从我国旧诗的“意境”说找到较间接的领会。但他在《雕虫纪历》中指出：“我写抒情诗，象我国多数旧诗一样，着重‘意境’，就常通过西方的‘戏剧性处境’而作‘戏剧性台词’。”15由这句话可知，戏剧性处境、戏剧性台词是“着重‘意境’”的手段。而他还曾如此表达：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（Parody）。”16由此看来，意境与戏剧性处境、小说化、典型化、非个人化又属于同一层面的概念。由上述三种表述可以发现，卞之琳的表述是含混模糊的，他本身对“意境”、“戏剧性处境”以及“非个人化”之间的关系或许未作细致辨析而率性使用。由于卞之琳的“率性”，众多学者都曾对卞之琳的“戏剧性处境”与“意境”之间的关系进行了阐说，普遍认为卞之琳打通了西方的“戏剧性处境”与我国古典诗词传统中“意境”之间的契合点，其实并未真正厘清“戏剧性处境”、“非个人化”、“意境”之间的关联。孙玉石曾指出：“卞之琳在我国旧诗的重‘意境’和西方现代诗的‘戏剧性处境’之间找到了契合点。”17他得此观点显然是把“意境”与“戏剧性处境”这两个概念置于同一层面的。对于这一观点，冷霜曾分析道：“迄今为止，只有极个别研究者对卞之琳这里所说的‘意境’与‘戏剧性处境’之间的相通表示了质疑，但主要是就其写作表现而言，认为他的作品更多前者的呈现，而在‘戏剧化’上有所不足。”18事实上，冷霜提出了对“意境”与“戏剧性处境”之间相契合的质疑。他指出：“在‘意境’和主要从艾略特那里得来的‘戏剧化’技巧（它与袁可嘉1940年代主要从肯尼斯?伯克那里借来的‘戏剧化’诗学是需要区分开的两个概念）这两个相当不同的范畴之间，卞之琳将之牵连起来的交叉点在哪里？”19他敏锐地发觉“意境”和“戏剧性处境”、“戏剧化”技巧之间是两个“相当不同的范畴”，他质疑这两个范畴的“交叉点”何在。然而，虽然他觉察出众多学者对“意境”与“戏剧性处境”之间关系的误解，但他自己“无法就此作出探讨”。
确实，“意境”与“戏剧性处境”是两个截然不同的范畴。“意境”是我国古代诗学中一个非常重要的概念与范畴，而“戏剧性处境”是“戏剧化”的手法，是实现非个人化的策略之一，显然与“意境”、“境界”迥然有异，并非处于同一范畴。事实上，叠合卞之琳多处对“意境”与“戏剧性处境”的使用，以及其诗歌创作中的实践，并非不可理出卞之琳话语场域中“意境”与“戏剧性处
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境”之间的关系。当然，要理清二者的关系，得先理清以下关系：（一）非个人化与戏剧性处境之间的关系；
（二）非个人化与感觉之间的关系；
（三）意境与感觉之间的关系；
（四）戏剧性处境与意境之间的关系。
由以上四种关系发现，“意境”是连结各种关系的一个关键点。对于“意境”，卞之琳曾在《距离的组织》注释中提及：“整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境，采用近似我国一折旧戏的结构方式。”20在卞之琳的话语场域中，“意境”与“心情”是可以并列的概念，据此可推知卞之琳所言的“意境”的含义与“心情”处于相近的同一层面。而在《关于〈圆宝盒〉》一文中他指出这首诗表达的是“具体而流动的美感”，而后在附记中他又指出：“这里完全是具体的境界”21，可见，卞之琳所谓的“具体的境界”即“具体的美感”，即“境界”就是一种“感觉”。因此，在卞之琳看来，我国诗词传统中的“意境”、“境界”与“感觉”相对应，他对“意境”、“境界”的注重其实就是对“感觉”的注重。对于境界与感觉之间的关系，卞之琳也曾在1942年评论里尔克的《旗手》时有所透露：“表面上里尔克在《旗手》里较近于普通的讲故事，可是他不是在这里塑造几个人物，而本质上更是抒情——更点触到一种内在的中国所谓的‘境界’，一种人生哲学，一种对于爱与死的态度，一些特殊感觉的总和。”22里尔克“较近于普通的讲故事”的手法本质上点触到“内在的中国所谓的‘境界’”，而这种“境界”是“一些特殊感觉的总和”，在此他把“感觉”与“境界”沟通了。因此在卞之琳看来，境界是各种感觉的总和，意境即指感觉。“非个人化”注重的是感觉，而不是感情，感觉是经过沉淀和过滤的情感，比感情更客观化；卞之琳话语中的“意境”主要指“感觉”，正是“感觉”打通了“意境”与“戏剧性处境”，也是非个人化的核心主旨，而抒情的客观化则是所有范畴之间关系的平衡木，因此，“非个人化”、“感觉”、“意境”、“戏剧性处境”之间形成了连环关系：
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这一关系图表可以解释以上四种关系：
（一）戏剧性处境是实现非个人化的具体策略与手法，与小说化、典型化属于同一层面。
（二）非个人化要求节制感情和个性，其实就是呈现感觉，因此，非个人化是呈现感觉而非感情的手段。
（三）在卞之琳个人的话语系统中，与“心情”一词并列的“意境”与“感觉”几乎属于同一概念，卞之琳所谓的“意境”其实就是指“感觉”。
（四）“戏剧性处境”是实现非个人化地呈现感觉的策略与方法，而在卞之琳话语系统中，“意境”与“感觉”相类，因此，“感觉”是“戏剧性处境”与“意境”的联结点，二者的共通点在于都追求“抒情的客观化”。
需要注意的是，“意境”与“戏剧性处境”是两个不同范畴的概念，前者是目的，后者是表现前者的重要手段之一。由此不难发现，卞之琳把“意境”与“戏剧性处境”作为两个对应概念是存在偏颇的，但二者又确实存在关联：“意境”是目的，“戏剧性处境”是呈现“意境”的手段。卞之琳诗中的“非个人化”常借助于戏剧性处境，或小说化、典型化，但显然，最主要的手法是“戏剧性处境”。对于卞之琳诗中“非个人化”、“戏剧化”与“感觉”之间的关联，刘祥安曾有发觉：“‘非个人化’的诗学观念如今谈的人已经很多，我们要着重指出的是它带来的创作上的变化。在传统的抒情诗中，总有一个‘我’在，这个‘我’既是抒情主体，也是诗中的主人公，差不多也就是诗人的代言人。现在这个‘我’退隐了，隐在文本背后。呈现在文本中的，是一系列被戏剧化地组织起来的感觉，是感觉的戏剧。”23刘祥安敏锐地发觉，非个人化所隐去的主人公“我”的角色，使文本中呈现的是被戏剧化地组织起来的感觉，是“感觉的戏剧”。无论非个人化、戏剧化或戏剧性处境，都是为了抒情的客观化，为了逃避感情，更客观地书写感觉。因此，在卞之琳看来，戏剧性处境是戏剧化的重要手法，戏剧化是非个人化的重要手法，非个人化又是抒情客观化或表现感觉的重要策略，因此卞之琳话语中的“意境”和“境界”其实最终都指向“感觉”，卞之琳对“意境”或“境界”的重视就是对“感觉”的重视。
西方现代诗歌的影响塑造了卞之琳的现代眼光，当他以现代眼光回过头审视传统时，重新发现传统中“意境”对于新诗建设的重要性，于是在其诗歌创作中予以重新启用，但卞之琳把“意境”与“心情”置于同一层面，把“境界”看成“各种特殊感觉的总和”，将“意境”、“境界”指向“感觉”，因而亦未能真正理清“戏剧化”、“非个人化”与“意境”、“感觉”之间的关系。卞之琳把“意境”指向“感觉”，显然是对古典诗传统中“意境”的重新阐释，同时形成
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了对古典诗传统中“感觉”的新发现。卞之琳在对“非个人化”的戏剧性效果、抒情的客观化效应的追求上，以“感觉”的客观化打通了“戏剧性处境”与“意境”的交叉点，将“感觉”作为其个人话语系统中“意境”的代言者。因此，重新发现古典诗传统中“感觉”对于诗的重要性，这是卞之琳对古典诗传统的再发现。
三 感觉的传达策略
卞之琳对“感觉”的重新发现，是他自己在诗歌实践中注重以“非个人化”策略呈现“感觉”之经验的折射。那么，卞之琳如何以“非个人化”手段呈现“感觉”，实现客观抒情？江弱水概括为“自我意识的客观化”和“主体声音的对话化”24。而笔者认为，一是冷抒情，这种抒情方式隐匿个人感情，借景、物、人、事抒情，达到了抒情的客观化，形成了“感觉诗”；二是戏剧性处境，卞之琳用这种抒情策略通过对白、旁白、独白或戏拟进行抒情，传达了客观化的“感觉”。
（一）冷抒情
卞之琳一直钟爱姜夔的词，认为其前期诗作里好像一度冒出过姜白石诗词风味的形迹25，他欣赏的主要是姜白石词中节制情感、对人生感受作“冷处理”的冷静客观。卞之琳曾夫子自道：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要作‘冷血动物’。”26作为“冷血动物”，卞之琳善于对情感作冷处理，节制情感。卞之琳虽然写的都是抒情诗，却对感情作了冷处理，真正逃避感情，逃避个性，形成了“冷抒情”的抒情方式。他曾总结自己的抒情诗：“这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。没有真情实感，我始终是不会写诗的，但是这时期我更少写真人真事。” 27卞之琳要有真情实感才写诗，却常在诗中隐匿了个人感情，不写真人真事，都是借景、借物、借人或借事抒情，呈现戏剧性的场景，形成其客观化的“冷抒情”风格。卞之琳主要致力于情感的间接表现，表现“感觉”或“意境”，而非追求直接抒情的情感冲击力。卞之琳的诗大多不出现“我”，基本上隐匿了个人感情；而且即使出现“我”亦并不代表诗人自己，卞之琳自己曾在《关于“你”》中明确指出：“写小说的往往用第一人称‘我’来叙述故事，而这个‘我’当然不必是作者自己，有时候就代表小说里的主人公。其所以这样用者，或者是为了方便，或者是为了求亲切，求戏剧的效力……写诗的亦然。”28在卞之琳的诗里，“我”非我，而可以指涉任何人，指涉“你”或“他”或“她”。对此，江弱水曾以“‘我’非我”为小标题仔细分析了卞之琳诗中的“我”：“这一类诗中，第一人称的
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‘我’并非作者，而只是叙述者，是作者虚构出的人物。”29可见，卞之琳在诗中即使使用了“我”，也并不代表诗人自我的主体意识，依然是为“客观真实”服务，那些没有出现“我”的诗更是已经把诗人自我的声音分化成不同身份的说话人了，从而能“客观真实”地全面看事物，接触到“真理”的“全面”。卞之琳在诗中消失自我，采取冷眼静观的冷抒情策略，使抒情客观化，呈现“冷血动物”客观真实的“感觉”，是书写感觉，而非抒情。卞之琳虽然依然把自己的诗称为“抒情诗”，笔者认为更应该为“感觉诗”，正如袁可嘉把他定位为“感觉诗人”一样。穆旦对此也曾指出：“自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下真正消失了。”30到卞之琳手下，抒情已被放逐，自我的感情已被隐匿，诗人书写的是感觉，是客观冷静、节制感情后的“感觉诗”。
最能显示卞之琳冷抒情特色的是其爱情诗，他在诗中冷处理了炽热的爱情，在最应抒情的诗里依然节制感情，回避热情，以“冷血动物”的姿态置身事外地诗写那段爱情遭遇。1933年初秋，卞之琳结识张充和，这位诗词书画隽秀、通音律、能度曲，尤精于昆曲的“不同凡俗”的“才女”“例外”地点燃了卞之琳的爱情。后来张充和因病回老家苏州养病时，卞之琳曾去探望并在张家滞留多日而达到他们恋爱的一个小高潮。这段炽热的爱情经历带来了卞之琳1936年春的诗歌创作小高潮，他这一时期的诗大多隐匿着个人感情生活的痕迹。诗人曾把1935—1937年写的诗集成《装饰集》“题献张充和”，虽然“因战争爆发未及出版”31，但显示出卞之琳对张充和的爱之炽烈，然而他依然忌讳滥情发泄，怕写自己的私生活，而注重非个人化的表达策略，采取了冷抒情的手法。再炽热的爱情落入他诗行时依然是淡淡的、冷冷的，如《无题二》：“窗子在等待嵌你的凭倚。／穿衣镜也怅望，何以安慰？／一室的沉默痴念着点金指，／门上一声响，你来得正对！∥杨柳枝招人，春水面笑人。／鸢飞，鱼跃；青山青，白云白。／衣襟上不短少半条皱纹，／这里就差你右脚——这一拍！”诗人并不直接抒发自己对心爱之人的炽烈情感，真是千呼万唤不出来。本是抒发自己对恋人的思念与等待之情，却写“窗子”、“穿衣镜”、“一室的沉默”、“门”对“你”的等待、怅望与痴念；本是自己在恋人到来后非常欢欣，却展现“杨柳枝招人”、“春水面笑人”、“鸢飞”、“鱼跃”、“青山青”、“白云白”，诗人自己仿佛置身于这场爱情之外，以“静观”的姿态观望这个“例外”的“故事”，真正透出“冷血动物”的“冷”。卞之琳的这种抒情策略事实上超越了传统抒情诗里的“抒情”，他对炽热的爱情进行了冷处理，他不是在“抒情”，而是在书写置身爱情中的“感觉”，炽热的情感已经沉淀而炼为“感觉”。卞之琳的情诗尚且如此，其他诗则更难逃“冷”的格调。这种客观书写感觉的冷抒情诗是卞之琳以个人的独特艺术
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追求和现代眼光对古典诗传统中抒情传统的改写。
（二）戏剧性处境
卞之琳的诗“倾向于写戏剧性处境”32，这是卞之琳诗的基本特点之一。他曾自道：“30年代早、中期我写诗较成熟以后，我更最忌滥情发泄，更最喜用非个人化手法设境构象。”33卞氏所言的用非个人化手法设境构象，便是指“戏剧性处境”。戏剧性，按闻一多的指认，是一种“动的精神”34。显然，卞之琳的“戏剧性处境”与闻一多的“戏剧性”内涵并不一致，卞之琳所言的“戏剧性处境”是非个人化，是逃避个人感情，注重客观真实，他所取的不是“动的精神”，而是“客观”，是非个人化，他采用了戏剧化的非个人化手法是为了呈现“感觉”。戏剧化本是西方后期象征主义诗歌的特点，西方后期象征主义倾向于以戏剧性手法营造戏剧性处境，以此传达自己的体验，或铺排戏剧性场景，或采用戏剧性的人物对话，以消除和逃避诗人的主观情感，从而产生客观的非个人化效果。卞之琳在诗中通过戏剧性场景的铺排和戏剧性声部构筑戏剧性处境，呈现诗的感觉或“意境”。
铺排戏剧性场景是卞之琳构筑戏剧性处境的主要方法之一。《寒夜》一开篇便把读者置入戏剧场景中：“一炉火。一屋灯光／老陈捧着个茶杯／对面坐的是老张。／老张衔着个烟卷。／ 老陈喝完了热水。／他们（眼皮已半掩）／看着青烟飘荡的／消着，又（像带着醉）／看着煤块很黄的／烧着，他们是昏昏／沉沉的，像已半睡……”简直是一幕短剧，道具、场景布置、人物、动作、表情、神态、语言各方面都符合舞台设置，人物的各种神态都是典型的戏剧化表情，静与动的结合、人物动作表情的协调等卞之琳都按戏剧性要求布置，形成了典型的戏剧性处境，客观真实地呈现出人们在寒冷的冬夜无所事事、昏昏欲睡的感觉。结尾的钟声和人的叫声更显出诗中场景的“静”，衬托出屋里人的无聊与迷惘。《长途》《西长安街》《几个人》等诗亦如电影片段或戏剧场景，抒情主人公始终不显露自身的主体意识与声音，实现了抒情的客观化或非个人化。
卞之琳还善于在诗中采用戏剧独白、对白、旁白等各种戏剧声部手法来呈现戏剧性处境。《酸梅汤》可谓卞之琳把戏剧化独白运用得炉火纯青地步的典范之作。诗人把视点定在“我”这个人力车夫身上，随着“我”的说话对象的移动，诗的视线不断发生迁移，而这一切都是在车夫自言自语式的独白中进行的，仿佛一幕戏剧中的主角在自说自话，独演一出戏剧。在第一节诗里，黄昏街头生意寥落，半天兜揽不到生意的车夫对卖酸梅汤的老人说话，一节诗中全是车夫自言自语，从酸梅汤到柿子、花生，再到老头，车夫在老头儿“老不作声”的沉默中独白。而接下来，他没话找话的独白又转向了“老李”，可惜老李也不回答，
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车夫再次陷入自言自语自说自话的情境中。于是他的说话对象又转向路过的行人，独白转为兜揽生意，而兜揽生意也失败了，行人依然不回答，车夫陷入“谁也不理我”的境地。于是他又转向自己，依然还是自说自话。自始至终，全诗都是车夫一个人在自言自语、自说自话，没有任何人搭腔，没有任何人发出其他声音，甚至没有任何别的声响。在一片死寂的情境中，百无聊赖的车夫一个人独白到底，仿佛一出单人演出的独幕剧，诗人始终未作任何主观评价，诗人的主观意识与主体声音全都隐匿于诗之外，决不介入，保持着距离的观照，尽量让诗歌在戏剧性情境中展开，通过戏剧性处境展现城市社会底层小人物的社会现实经验，达到客观而真实的戏剧性效果，呈现了那个时代里民生凋敝、底层人生活无着、百无聊赖、无可奈何的感觉。对此，王光明曾将同是写北平街头景象的胡适、沈尹默的《人力车夫》和卞之琳的《酸梅汤》作比较，发现两种诗的差异：“《人力车夫》是从人道主义立场出发的写实主义作品，旨趣非常单一；而《酸梅汤》却把诗中的‘我’从诗人中分离出来，以车夫的身份在特定情景中与卖酸梅汤的老人对话，超脱了个人主观视野的强行干预，让诗歌情境自己‘说话’，因而主题和趣味都比较丰富复杂。”35王光明非常敏锐地察觉了卞之琳面对同一类诗歌题材和写作对象时所采取的不同写作策略，慧心慧眼地指出了《酸梅汤》别出机杼的以戏剧独白呈现戏剧性处境的抒情策略，此正为卞之琳的拿手好戏。对白手法的使用也是卞之琳展开戏剧性处境的重要手段。《奈何》一诗全以对白呈现出来，整诗由两段一问一答的对话构成，“问”中呈现了人活动的各种场景与经历，显露了“人”的无奈；而“答”则茫然地问对方，其实更是问自己，更显露出“人”的无奈。全诗就在两段对白中呈现人无可奈何、茫然迷惘的感觉。卞之琳还使用戏剧旁白来展开戏剧性处境，如《妆台》中的“装饰的意义在失却自己”、“我完成我以完成你”，仿如戏剧中的画外音，增添了戏剧性情境的氛围。无论是对白、独白还是旁白，这些手法的运用都让诗人自身从诗中走出，退隐至幕后，以虚拟人物的语言为依托，隐匿了诗人的意志与情感，最终转化为诗的经验，成功地实现了抒情主体的遁隐与自我情感的客观转化直至消解，以戏剧性处境呈现特定时代里特殊的“感觉”，完成了表现“感觉”而非抒情的非个人化的艺术追求。
卞之琳通过“冷抒情”和“戏剧性处境”两种“非个人化”的书写策略呈现“感觉”，形成了自己独特的诗歌特点，当他以此诗歌经验重新回望传统时，以“感觉”重新阐释了古典诗传统中的“意境”或“境界”，认同了在其个人话语系统中与“意境”相通的“感觉”，形成了对古典诗传统的再发现，也发现了自身诗歌建设的“感觉”风景。
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中国现代文学研究丛刊.2013年第4期
注释：
1 4 6 7 8艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，《学文》第1卷第1期，1934年5月1日。
2卞之琳：《〈西窗集〉修订版译者引言》，《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2000年版，第587页。
3卞之琳：《赤子心与自我戏剧化：追念叶公超》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2000年版，第188页。
51516252627卞之琳：《雕虫纪历?自序》，《雕虫纪历》（1930—1958），人民文学出版社1979年版，第
7、1、3、16、1、3页。
911卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，天津《大公报?文艺》第142期，“星期特刊”，1936年5月10日。
10罗竹风主编《现代汉语大词典》（上册），汉语大词典出版社，第1643页。
12袁可嘉：《诗与主题》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第72页。
13卞之琳：《新的食粮?译者序》，《卞之琳译文集》（上卷），安徽教育出版社2000年版，第658页。
14卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《人与诗：忆旧说新》，安徽教育出版社2007年版，第19～20页。
17孙玉石：《中国现代诗歌艺术》，长江文艺出版社2007年版，第268页。
18冷霜：《重识卞之琳的“化古”观念》，《江汉大学学报》2007年第6期（12月）。
19冷霜：《新诗与“古典诗传统”：诠释性关系的建构——以1930年代“现代派”诗人为中心》，北京大学2006届博士论文，未出版，第65页。
20卞之琳：《距离的组织》“注1”，《雕虫纪历》（1930—1958），人民文学出版社1979年版，第37页。
21卞之琳：《关于〈圆宝盒〉?又》（写于1936年6月7日），《十年诗草》，安徽教育出版社2007年版，第116～117页。
22卞之琳：《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》，《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版，第477页。
23刘祥安：《卞之琳：在混乱中寻求秩序》，文津出版社2007年版，第139页。
2429江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2000年版，第74～85、75、76页。
28卞之琳：《关于“你”》，天津《大公报?文艺》第182期，“诗歌特刊”，1936年7月19日。
30穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报?文艺》1940年4月28日。
31卞之琳：《雕虫纪历?自序?附记二》，《雕虫纪历》（1930—1958）（增订版），生活?读书?新知三联书店1982年版，第23页。
32卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第10页。
33卞之琳：《难忘的尘缘——序秋吉久纪夫编译日本版〈卞之琳诗集〉》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2000年版，第560页。
34闻一多：《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第112页。
35王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第289页。
［罗小凤 广西师范学院文学院 邮编 530001］?146?
《断章》赏析
《断章》赏析 一、作者简介： 二、关于《断章》： 《断章》这首诗选自《鱼目集》，写于1935年10月。诗人回忆它的创作过程说：“此四行无意中得之，原拟足成一首完整的诗，接着感到说完了，也无需多说，可独立成篇，故名《断章》。”不料这首诗竟成了诗人流传最广、最有代表性的一首诗，成为中国现代文学史上文字简短、然而意蕴丰富而又朦胧的著名短诗，受到很多人的喜爱。 三、《断章》全诗： 你站在桥上看风景 看风景的人在楼上看你 明月装饰了你的窗子 你装饰了别人的梦 四、赏析： 这首诗从字面上看非常简单，好像看一遍就懂了。但细想的话，你又会觉得满脑子疑问：谁是看风景的人呢？你装饰了谁的梦呢？其实，这些问题并不需要答案，我们只需要感受那份浓浓的诗情就可以了。这首诗我们既可以把它当作哲理诗解读，也可以当作爱情诗解读。 为什么说它是一首哲理诗呢？ 我们先看这首诗的意象。诗人在刹那的观赏中提炼出8个可相互交叉重叠的意象，即“站在桥上的你”、“楼上看风景的人”、“桥”、“楼”、“明月”、 “窗子”、“别人”、“梦”。这虽然是一刹那的意境，却表现出复杂的关系，在短短的35字里涵蕴了深刻丰富的人生哲理。 《断章》的4行诗，是4个形象的画面。前两个画面，“你站在桥上看风景”“看风景的人在楼上看你”，表面看来似乎互不相关，“桥上”“楼
上”这两个地点，却因为“看风景”这个动作发生了联系。后两个画面，“明月装饰了你的窗子”“你装饰了别人的梦”，窗子与梦互不相关，却在“装饰”这一点上又发生了联系。十分平常的生活画面，几个毫不相关的事物，经过诗人精心构思与组合，变得十分耐人寻味。人可以看风景，也可以成为风景；明月可以装饰你的窗子，你也可以反去装饰别人的梦，人生可以互相装饰，由这层去理解的话，我们就能够发现这首诗中蕴含着唯物辩证法的道理，世间主客体本来就是相对的，宇宙万物原本就是互相依存，息息相关的。 该诗一发表，就引起了很大的反响。著名学者、翻译家李健吾认为，这首诗是在“装饰”两个字上做文章，认为“诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀”，此诗主要是在暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无奈的悲哀。卞之琳本人却不以为然，他说：“我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（你）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（你）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。”又说：“我的意思是着重在相对上。”由此段答辩看来，不论是李健吾还是卞之琳本人，都认为此诗在抒情之外，还蕴含着某种哲思：或是人与人之间、物与物之间，不论自觉与不自觉都可能发生的这样或那样的相对关系；或是李健吾所说人生不过是互相装饰而已。 除了把它作为一首哲理诗，很多人更喜欢把它当作一首爱情诗来解读。诗中美丽的画面，朦胧的意境，让人感觉它实在是言有尽而意无穷，明白的话中有着触动人心的落寞感情，让人产生无尽的遐想。 评论家章亚昕认为，《断章》写了一位绝代佳人。诗人不去说“你”如何美，而是去叙述她如何成为让人如痴如醉的审美对象、“风景”的一部分，而是去 描写她如何成为别人日思夜想的恋爱对象、别人“梦”中的装饰。不写她的外貌，而写由她引起的痴情，就能造成抒情的内在张力，意味的微妙。（诗人臧克家也有同感） 那个“站在桥上看风景”的“你”，面对着眼前的美景，显然是一副心醉
卞之琳诗选
卞之琳诗选 卞之琳（1910年－2000年）江苏海门人，曾用笔名季陵，祖籍江苏溧水，汉园三诗人之一、文学评论家、翻译家。 1929年入北京大学英文系就读，接触英国浪漫派、法国象征派诗歌，开始新诗创作。1931年发表作品。1933年毕业于北京大学英文系，同年出版诗集《三秋草》，1935年出版《鱼目集》，次年又与李广田、何其芳合出《汉园集》。1942年《十年诗草》出版。1946年到南开大学任教。1946年至天津南开大学任职一年。1947年作客英国牛津，1949年归国任北京大学西语系教授(1949-1952)。1951年出版诗集《翻一个浪头》。1953年任中国社会科学院文学研究所研究员。1964年后为中国社会科学院外国文学研究所研究员。此外还担任国务院学位委员会第一、二届外国文学评议组成员，中国莎士比亚研究会副会长，中国作家协会理事，顾问等职。长期从事W. 莎士比亚等外国作家作品的翻译、研究，著译有《莎士比亚悲剧论痕》、《英国诗选》等。此外还出版诗论集《人与诗：忆旧说新》。2000年1月，卞之琳获得了首届“中国诗人奖──终生成就奖”，同年12月逝世。 著有诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《慰劳信集》（1940）、《十年诗草》（1942）、《翻一个浪头》(1951)、《雕虫纪历1930-1958》（1979）等。 尺八断章寂寞圆宝盒音尘距离的组织旧元夜遐思鱼化石半岛雨同我隔江泪灯虫妆台（古意新拟）白螺壳无题（一）无题（二）无题（三）无题（四）无题（五）归倦航海淘气投记录入梦中南海墙头草水成岩望傍晚大车水分古镇的梦道旁 尺八 象候鸟衔来了异方的种子， 三桅船载来了一枝尺八。 从夕阳里，从海西头， 长安丸载来的海西客。 夜半听楼下醉汉的尺八， 想一个孤馆寄居的番客 听了雁声，动了乡愁， 得了慰藉于邻家的尺八。
《断章》赏析
《断章》原是作者一首长诗中的一个段落。它表现了诗人从刹那的感觉中提升起的哲理与智慧。[4] 诗的上节撷取的是一幅白日游人观景的画面。它虽然写的是“看风景”，但笔墨并没有挥洒在对风景的描绘上，只是不经意地露出那桥、那楼、那观景人，以及由此可以推想得出的那流水、那游船、那岸柳……它就像淡淡的水墨画把那若隐若现 的虚化的背景留给读者去想象，而把画面的重心落在了看风景的桥上人和楼上人的身上，更确切地说，是落在了这两个看风景人在观景时相互之间所发生的那种极有情趣的戏剧性关系上。诗的上节以写实的笔法曲折传出了那隐抑未露的桥上人对风景的一片深情，以及楼上人对桥上人的无限厚意，构成了一幕“落花有意，流水无情”的戏剧性场景。但多情总被无情恼，那无情的风景，那忘情于景的桥上人能否会以同样的深情厚谊来回报那钟情于己的多情之人呢？面对着生活中这司空见惯的、往往是以无可奈何的遗憾惋惜和不尽的怅惘回忆而告终的一幕，诗人在下节诗里以别开生面的浪漫之笔作了一个充溢奇幻色彩、荡漾温馨情调的美妙回答。[5][1] 时间移到了月光如洗的夜晚。桥上人和楼上人都带着各自的满足与缺憾回到了自己的休憩之所。可谁又能想到，在这一片静谧之中，白日里人们所作的感情上的投资竟在不知不觉中得到了回报。[5][1] “明月装饰了你的窗子”，这不就是自然之景对桥上人白日里忘情于景的知遇之恩的热情回报吗？从“你”的那扇被“明月装饰了”的窗口上，可以想见到，此刻展现于桥上人眼际的是一幅美丽迷人的月夜风光图啊！那桥、那水、那楼、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在这一片淡雅、轻柔、迷蒙、缥缈的如织月色之中，与白日艳阳照耀下的一切相比，显得是那么神秘，那么奇妙，那么甜蜜，那么惬意。自然之景以其特有的方式回报了桥上人的多情，而桥上人又如何回报楼上人的一片美意？诗以“你装饰了别人的梦”这一想象天外的神来之笔对此作了饶有情致的回答，从而使楼上人那在现实生活中本是毫无希望的单恋之情得到了惬意的宣泄。诗里虽然没有一句爱情的直露表白，但这个玫瑰色的梦又把那没有表白的爱情表现得多么热烈，显豁，而由这个梦再来反思白日里的那一“看”，不是更觉得那质朴无华的一“看”缠裹了多少风情，又是多么激人堰思无尽吗？ [5][1] 《断章》全诗只有四句共34字，但其涵蕴的人生哲理却相当丰富，为人们的欣赏提供了诸多可能性。诗人自己曾说过，《断章》“写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（‘你’）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（‘你’）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉成了别人梦境的装饰。”第一节两句写的是两幅画面。第一幅是“你”站在桥上欣赏风景。“风景”在此是一空框结构，人们可以根据自己的意识倾向去填充；“你”亦是一个泛指，可指文化心理结构不同的任何人。所以“你站在桥上看风景”是一幅随意性很大的变动中的画面。正是这一特点，它才被不同欣赏者所喜爱。第二幅画：“看风景人”在楼上看“你”。“你”变成了“看风景人”的欣赏对象，当“你”欣赏风景时，“你”自己却不知不觉中被他人观看。这两幅画因“看风景”而构成一个立体空间。第二节写当“明月”装饰你的窗子，“你”赏心悦目时，“你” 也许成为他人梦中的活动者，给别人带来愉悦。虽然只有四句，但它却写出了世间人事的相互依存、相互作用的关系。万事万物的区别、分割都是相对的、暂时的，联系是内在的、永恒的。而这种联系性的灵魂是人。人们往往因年龄、身份、阶级以及地域的不同而以为他们各不相同，以为他们生活在相互隔绝的世界里，而事实上人们永远因某些共同的东西而联系在一起，你中有我，我中亦有你，只是有时人们没有意识到这种联系而已。当你谈论别人时，褒也好，贬也好，你自己也被别人或褒或贬。别人可能使你的生活变得美好，你同样可给别人以福音。此诗只是诗人刹那间的“意境”、感想，但内涵却无限丰富， 暗含着人事的复杂关系。[2] 《断章》创作的时代使其不可避免的受到外来诗歌的影响，但是卞之琳在有意或无意之中在诗中植入了古典诗歌的因子。那就是其互文性。《断章》中通过“看”“装饰”为描绘了一个互相联系的世界。诗的首节“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你“，卞之琳没有局限于前人，而是把把风景推远，用一种全知全能的第三双眼审视这个互相注视的世界。同时，诗人也是在运用“倩女离魂”的手法自己注视自己，在这个意义上，《断章》和王国维的词是一脉相承的。首节与诗的第二节：“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦，”相互辉映，浑然一体。在中国文学长河中，早就有庄子梦蝶的故事。庄子与蝴蝶互相装饰，是一个扑朔迷离而又浑然一体的梦境，反映了人类的一种美好的愿望。《断章》通过“看”与“装饰”也为人们塑造了一个美丽的梦境。人毕竟是社会性的动物，在追求一种自由自在的生活的同时不可避免的与跌进别人的眼睛坠入别人的梦里。[6]《断章》通过几组意象营构了丰富的诗境、诗趣、诗思，又通过意象的顶真旋复在意象之间搭设了一架“天堑变通途”的飞桥，在其逻辑结构的贯联之下，意象的单薄骨架立即在人的视野中变得充盈与丰富，并不断膨胀链接，最终形成了无限丰富、完整、饱满的艺术世界。全诗一共四句，每句都可以作为一个独立的事态意象：“你看风景”、“看风景人看你”、“明月装饰了你的窗”、“你装饰了别人的梦”。第一节中，第一句“你”是事态主体，“风景”是事态的客体；而在第二句中，曾作为客体的“风景”却陡然一转，成为主体的一部分，曾作为主体的“你”却由第一句句首的位置转至第二句句末并成为客体。第二节与此相似。这种“环中环、套中套”的意象结构方式不仅仅如同中国民间故事《老鼠嫁女》中的顶真歌谣“天怕云、云怕风、风怕墙、墙怕鼠、鼠怕猫……”一样，充满轻松的智慧，生趣盎然，令人玩味，更由于意象链条的串接，四个静止的事态画面有了视觉流动 感，使它宛若电影画面，一幕幕涌入眼帘，使静止抽象的汉字符号变为流动具体的视觉形象，使人不得不由衷地惊叹诗人的鬼斧神工。《断章》的意象主干是事态的，彼此之间呈现一种顺接的流动之势。并且，在每一个事态意象内部又分出若干物态意象，每一个事态意象之中的物态意象（如第一节“风景”，第二节“你”）又在上下两句重复回旋，使全诗有了贯穿之线，因此，它迥然有异于前者跳跃腾挪的断裂感，使全诗气脉充盈，通达舒畅。[3]
现代诗赏析
现代诗赏析 她默默地走近 走近，又投出 太息一般的眼光， 她飘过 像梦一般地 像梦一般地凄婉迷茫。 ——戴望舒《雨巷》 循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节，再加上极具古典氛围的意象，使得《雨巷》这首诗“像梦一般地凄婉迷茫”，意境清新悠远、哀怨又徘徊，充满着难以言说的美感。 戴望舒也因此而获“雨巷诗人”的美誉。 我们仿佛看见，江南的雨巷如在眼前，丁香一样的女郎慢慢地走尽这雨巷，令人销魂令人叹惋。 轻轻地我走了， 正如我轻轻地来； 我轻轻的招手， 作别西天的云彩。 ——徐志摩《再别康桥》 这是徐志摩的代表作，和《雨巷》一样，堪称是新诗史上不朽的杰作。 单看这开头，就充满着诗意。轻轻轻轻轻轻，多么细腻的反复！仿佛正和一位熟睡的姑娘告别！“轻轻的我走了”，为什么不说“我轻轻的走了”？这样一换，诗意立见。 此诗音节之美，不亚于《雨巷》。如果朗读起来，则更具有韵味——由缓到急再到缓，由轻到重再到轻。 蓝天下，为永远的谜迷惑着 是人们二十岁的紧闭的肉体， 一如那泥土做成的鸟的歌， 你们燃烧着却无处归依。 呵，光，影，声，色，都已经赤裸， 痛苦着，等待伸入新的组合。 ——穆旦《春》 穆旦这首诗虽然简短，只有两节，然而却字字珠玑，无可挑剔。当我二十岁读到此诗的时候，恰如醍醐灌顶，豁然开朗。原来二十岁原本就是这样！寂寞、困惑、躁动、痛苦、禁锢、渴求更生，这一切鲜明的体验，在诗中和我的心里竟是如此地吻合。我的心仿佛一下子便轻松起来了。最后那两句，不知道为我念了多少遍！ 金黄的稻束站在 割过的秋天的田里， 我想起无数个疲倦的母亲， 黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸， 收获日的满月在 高耸的树颠上， 暮色里，远山是 围在我们的心边， 没有一个雕像能比这更静默。 ——郑敏《金黄的稻束》 读到这首诗，我总会想起小时候记忆里秋收后黄昏的田野，那里有一条小河流过。 郑敏所塑造的这种静态的、如雕像般的景象让我深深折服，没有对土地、劳作纯朴的爱，哪有这样深刻的创作？母亲、人类的劳作与坚忍、历史一齐汇聚于这静默的意象之中，深刻而悠远。 此诗乃是典雅与质朴最完美的结合。 假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打击着的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹刮着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了， 连羽毛也腐烂在上面。 ——艾青《我爱这土地》 这又是一首脍炙人口的佳作。艾青是“土地的歌者”，土地凝聚了他对祖国和大地母亲的深深的爱，也凝聚了对生于斯长于斯的劳动人民的深厚的爱。只有同时具备了非凡的才情和宽广的胸襟之人，方能写出如此美妙的诗歌。这首诗含蓄、精美、深沉，艾青借用一只鸟替自己歌唱……
卞之琳《断章》诗赏析·原文
卞之琳《断章》诗赏析·原文 论诗者大都把卞之琳的《断章》看作是一首意蕴艰深的哲理诗，其实作为言情诗来读，诗味才足呢！那优美如画的意境，那浓郁隽永的情思，那把玩不尽的戏味，那独出机杼的题旨，细细品来，的确是别有一番滋味在心头。诗是这样的： 你站在桥上看风景， 看风景的人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。 诗的上节撷取的是一幅白日游人观景的画面。它虽然写的是"看风景"，但笔墨并没有挥洒在对风景的描绘上，只是不经意地露出那桥、那楼、那观景人，以及由此可以推想得出的那流水、那游船、那岸柳……它就像淡淡的水墨画把那若隐若现的虚化的背景留给读者去想象，而把画面的重心落在了看风景的桥上人和楼上人的身上，更确切地说，是落在了这两个看风景人在观景时相互之间所发生的那种极有情趣的 戏剧性关系上。 那个"站在桥上看风景"的"你"，面对着眼前的美景，显然是一副心醉神迷之态，这从他竟没有注意到"看风景人在楼上看你"的侧面烘托上就可看出。耐人寻味的是，那个显然也是为"看风景"而来的楼上人，登临高楼，眼里所看的竟不是风景，而是那个正"站在桥上看风景"的"你"。这楼上人为何不看风景专看"你"，是什么深深迷住了那双眼，是什么深深打动了那颗心？这耐思耐品的一"看"，真可谓是风流蕴藉，
它使那原本恬然怡然的画面顿时春情荡漾、摇曳生姿，幻化出几多饶有情趣的戏剧性场面来：那忘情于景的"你"定是个俊逸潇洒、云游天下的少年郎，那钟情于人的楼上人定是个寂寞思春、知音难觅的多情女，一个耽于风光，憨态可掬，孰不知一举一动搅乱了几多情丝；一个含情脉脉、痴态可怜，可心中情眼中意羞言谁知？真是"落花有意，流水无情"，而在人生旅途上又有多少这样的萍水相逢、一见钟情、转瞬即逝而又经久难忘的一厢恋情啊！而诗人正是以这短短的两行诗给那电石火花般的难言之情、难绘之景留下了永恒的小照，引人回忆，激人遐想。 诗的上节以写实的笔法曲曲传出了那隐抑未露的桥上人对风景的一 片深情，以及楼上人对桥上人的无限厚意，构成了一幕"落花有意，流水无情"的戏剧性场景。但多情总被无情恼，那无情的风景，那忘情于景的桥上人能否会以同样的深情厚意，来回报那钟情于己的多情之人呢？面对着生活中这司空见惯的、往往是以无可奈何的遗憾惋惜和不尽的怅惘回忆而告终的一幕，诗人在下节诗里以别开生面的浪漫之笔给我们作了一个充溢奇幻色彩、荡漾温馨情调的美妙回答。 时间移到了月光如洗的夜晚。桥上人和楼上人都带着各自的满足与缺憾回到了自己的休憩之所。可谁又能想到，在这一片静谧之中，白日里人们所作的感情上的投资竟在不知不觉中得到了回报。 "明月装饰了你的窗"，这不就是自然之景对桥上人白日里忘情于景的知遇之恩的热情回报吗？从"你"的那扇被"明月装饰了"的窗口上，我们可以想见到，此刻展现于桥上人眼际的会是一幅多么美丽迷人的月
卞之琳介绍
卞之琳（1910—2000），祖籍江苏溧水，生于江苏海门汤家镇。 近代诗人、学者。曾任北京大学西语系教授（1949—1952），中社科院文学所研究员（二级）享受终身制待遇；曾任国务院学位委员会第一、二届外国文学评议组成员；中国莎士比亚研究会副会长；历任中国作家协会理事，现任顾问；曾作客英国牛津（1947—1949）。抗日战争初年曾访问延安从事临时性教学工作、并访问太行山区前方、随军；回西南大后方后在昆明西南联大，任讲师，副教授，定级教授，1946复员至天津南开大学任职一年。 卞之琳生平 14岁第一次买了一本冰心的诗集《繁星》，从此对新诗发生兴趣。 1929年毕业于上海浦东中学，考入北京大学英文系。 1930年开始写诗，此后不断发表新诗和翻译文章。 1933年出版诗集《三秋草》。 1935年出版《鱼目集》。 1936年与李广田、何其芳合出《汉园集》，因此三人又被合称为汉园三诗人。 以后，卞之琳担任了北京大学西语系教授、中国社会科学院文学所研究员、中国莎士比亚研究会副会长、中国作家协会理事等职务，是莎士比亚和英诗翻译名家。诗作讲究音节的整饬，追求文字的奇巧，表现出当时青年知识份子对现实的不满与思考。 抗日战争时期，卞之琳先后在四川大学、西南联合大学任教。 1938—1939年去延安和太行山区抗日民主根据地访问，并一度任教于鲁迅艺术文学院。此行促成他创作诗集《慰劳信集》与报告文学集《第七七二团在太行山一带》，作品歌颂了抗日战士和群众，记叙了抗日根据地部队的生活。 1940年在昆明西南联大任教。 1942年《十年诗草》出版。 1946年到南开大学任教。次年应英国文化委员会邀请，赴牛津从事研究。 1947年赴英国牛津大学做研究员。 1949年回到北京，先后任职于北京大学、北大文学研究所、中国社会科学院外文所等机构，主要从事外国文学的研究、评论和翻译。 1951年出版诗集《翻一个浪头》。 1979年出版自选诗集《雕虫纪历1930～1958》。 1949年起，任北京大学西语系教授， 1953年任中国社会科学院文学研究所研究员。 1964年后为中国社会科学院外国文学研究所研究员。 长期从事W.莎士比亚等外国作家作品的翻译、研究，著译有《莎士比亚悲剧论痕》、《英国诗选》等。此外还出版诗论集《人与诗：忆旧说新》。 他是莎士比亚专家，但上世纪六十年代初他却写了一部很有分量的研究德国戏剧家布莱希特的著作---《布莱希特印象记》； 他是诗人，但六十年代初他投寄给《北京晚报》的却是杂文《漏室铭》。这篇分两天登完的文章，讲述他遭遇的居室漏雨之苦，行文诙谐，怨而不怒。《北京晚报》是当时北京唯一的一家晚报，发行量极大，卞先生一时间也因此在北京老百姓中间获得了知名度。一次到医院看病，医生见到病历上的名字，就问："您就是写《漏室铭》的吧？"卞先生哭笑不得。 卞先生很方正、耿直，但说话爱绕弯子，有人因此觉得他说话啰嗦，但牛汉先生说："卞先生即使啰嗦也啰嗦得可爱。"这是因为卞先生这个人可爱。照我说，"绕弯子"是卞先生的一个独特的思维方式。 他的文章，如上边提到的《布莱希特印象记》、《漏室铭》，都被他"绕弯子"绕出了深刻的精
卞之琳：《断章》写作背景及赏析
卞之琳：《断章》写作背景及赏析 卞之琳：断章你站在桥上看风景， 看风景的人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。这是一首载入中学课本的小诗，论诗者大都把它看作意蕴艰深的哲理诗。其实这是一首言情诗，一个男孩向一个女孩表达爱意的诗。从写下这首诗开始，他陷入了一场马拉松式的苦恋，说是苦恋，倒不如说是单相思。他叫卞之琳，1933年夏天毕业于北京大学英语系，时年虚岁23。在大学期间，他就是一个很有名气的诗人了，同年还出版了诗集《三秋草》。当时，闻一多先生曾夸他在年轻人中间不写情诗，是一个榜样。 其实，他自己也说一向怕写私生活，“正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情，我在私生活中越是触及内心的痛痒处，越是不想写诗来抒发。事实上我当时逐渐扩大了的私人交游中，在这方面也没有感到过这种触动。” 诗人不写情诗，那是他还没遇到自己心仪的女孩，一旦遇上文字便泉涌般流出。早在他毕业前夕，就发现过一个女孩，一个常来旁听的女孩。他为女孩的容貌所吸引，但他不敢和她搭讪，也不知女孩家住何处。 1933年初秋，他做客沈从文家，竟然发现这个女孩也在。
原来，她是“张家四姐妹”的老四，沈从文的小姨子，张兆和的妹妹张充和。她已被北京大学中文系特招，在文学上颇具才华。 卞之琳和张充和的这次偶遇，让他彻底动了情，他知道了什么是蕙质兰心，什么是窈窕淑女，楚楚动人。他毕业离校，她刚刚上大一，于是天各一方。他选择鸿雁传书，他偷偷地给她写信，可是她一封都没有给他回。 多年以后，他在《〈雕虫纪历〉自序》中这样坦言——“在一般的儿女交往中有一个异乎寻常的初次结识，显然彼此有相通的‘一点’。由于我的矜持，由于对方的洒脱，看来一纵即逝的这一点，我以为值得珍惜而只能任其消失的一颗朝露罢了。不料事隔三年多，我们彼此有缘重逢，就发现这竟是彼此无心或有意共同栽培的一粒种子，突然萌发，甚至含苞了。我开始做起了好梦，开始私下深切感受这方面的悲欢。隐隐中我又在希望中预感到无望，预感到这还是不会开花结果。仿佛作为雪泥鸿爪，留个纪念，就写了《无题·断章》等这种诗。” 他不明白，爱为何是这样，满腔的热情得不到一丝的回应。1936年10月，他回老家江苏海门办完母亲丧事后，启程前往苏州探望张充和。张充和对他依然是温和有加，款款待之，这让他心中多少又增添了一些暖意。 回来后，他继续给她写诗。1937年，他把写给她的23首诗
卞之琳的诗歌
1、断章 你站在桥上看风景， 看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。 2、幸福的花枝 在命运的神手里 寻觅着要付与完全的人。 3、掌上的心 如果我能把心托在掌上 象红红的草莓 托在厚厚的绿叶上 那么，你就会一目了然 你就会说 哦，多么可爱的红润 可是，如果我真的把心托在掌上象红红的草莓 托在厚厚的绿叶上 那么，定会被可恶的鸟啄破 我该怎么说呢 该怎么表达这裂心的痛苦？ 4、偶然 我是天空里的一片云， 偶尔投影在你的波心── 你不必讶异， 更无须欢喜── 在转瞬间消灭了踪影。 你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向；你记得也好， 最好你忘掉 在这交会时互放的光亮！ 5、七里香 溪水急著要流向海洋
浪潮却渴望重回土地 在绿树白花的篱前 曾那样轻易地挥手道别 而沧桑了二十年後 我们的魂魄却夜夜归来 微风拂过时 便化作满园的郁香 6、信仰 我相信爱的本质一如 生命的单纯与温柔 我相信所有的 光与影的反射和相投 我相信满树的花朵 只源於冰雪中的一粒种子 我相信三百篇诗 反复述说著的也就只是 年少时没能说出的 那一个字 我相信上苍一切的安排 我也相信如果你愿与我 一起去追溯 在那遥远而谦卑的源头之上 我们终於会互相明白 7、为什麽 我可以锁住笔为什麽 却锁不住爱和忧伤 在长长的一生里为什麽 欢乐总是乍现就凋落 走得最急的都是最美的时光 8、盼望（席慕容） 其实我盼望的 也不过就只是那一瞬 我从没要求过你给我 你的一生 如果能在开满了栀子花的山坡上与你相遇如果能 深深地爱过一次再别离 那麽再长久的一生
不也就只是就只是 回首时 那短短的一瞬 9、禅意(－)（席慕容） 当你沉默地离去 说过的或没有说过的话都已忘记 我将我的哭泣也夹在书页里 好像我们年少时的那几朵茉莉 也许会在多年後的一个黄昏里从偶而翻开的扉页中落下 没有芳香再无声息 窗外那时也许正落著细细的 细细的雨 10、可是究竟在哪里有了差错为什么在千世的轮回里 我总是与盼望的时刻擦肩而过 风沙来前我为你 曾经那样深深埋下的线索 风沙过后为什么 总会有些重要得细节被你遗漏 归路难求且在月明的夜里 含泪为你斟上一杯葡萄美酒 然后再急拔琵琶催你上马 那时候曾经水草丰美的世界 早已进入神话只剩下 枯萎的红柳和白杨万里黄沙11、
卞之琳《断章》全文。
卞之琳《断章》全文。 卞之琳于一九三五年写就的精短小诗《断章》，就所有诗歌读者来说无人不晓。全诗两节四句： 你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。 就这么一首篇幅精短、语言明白晓畅的小诗，在问世以来的半个多世纪里，吸引了无数读者，很多人纷纷撰文对诗作从不同角度进行解读，这充分说明了小诗《断章》貌似简单实不简单，它有着含蓄而丰富的意蕴。 赵毅衡说：“诗的分行、分章标题等，这些都参与到文学文本的符号组合中来。”所以解读诗歌时，诗歌文本中的所有符号与关系都要抓住，若有遗漏，解读就会受影响。 解读《断章》时，首先要抓住的是标题，该标题与李义山的那些《无题》诗的标题不同，“无题”为题虽也能给解读一些思路上的启示，但终究太过朦胧，而“断章”却是解读《断章》的金钥匙。“断章”即“片断”即“镜头”，事实上《断章》一诗从文本结构看就是两个或三个“片断”“镜头”的一种简单而巧妙的组合。作者所要传输给读者的所有主旨、意蕴等信息全部融合在这组合的“镜头”中。读者要提炼、解读出这些信息，首先就要抓住标题“断章”这把钥匙。那么，作者组合了几个什么样的“镜头”？这些组合的“镜头”蕴含了哪些主
旨、意蕴方面的信息？我们来具体解读。 解读一：通过不同“镜头”，展现人生中的“巧合” 此种解法将《断章》整首诗理解为两个“镜头”的组合，上下节诗各为一个“镜头”。 上节诗“镜头”：（当）你站在桥上看风景（的时候），看风 景人在楼上看你。有一天，你兴之所至跑到一座桥上欣赏前面的美丽风景。而此时，另外一个人欣赏风景的兴致也来了，他（她）就因地制宜，推开窗户或跑到阳台欣赏起前面的风景来。这两个人所做的事本不相干，你欣赏你的，我看我的，井水不犯河水。但巧合的是，看风景的他（她）所看的风景就是“你”所在的这座桥及其周围的景观，而他（她）又发 现“你” 才是他（她）所看风景中的亮点———他发现“你” 身材高挑，长发飘飘，穿一袭白色或红色连衣裙，或是别的什么样的耀眼的装扮，看上去是那么的楚楚动人；或者她发现“你”身材魁梧高大或挺拔修长，看上去风度翩翩、气质非凡。如此，他（她）自然会将“你”当作绝佳“风景”加以欣赏。可以肯定，“你”不可能是武大郎那种身材的人，如果是，她（他）还怎么可能将其作为风景中之“亮点”而加以欣赏呢？ 值得注意的是，从诗歌文本、从上节诗的“镜头”看，“（当）你站在桥上看风景（的时候），看风景人在楼上看你”，只能说是一种巧合，绝不能说是有意为之。但在有些解读者看来，这是“有意为之”，而不是“巧合”，比如有解读者说：“‘你站在
卞之琳作品简介
《十年诗草》 简介：《十年诗草1930-1939》，是卞之琳于1941年编的(收1930~1939年大部分作品)，另篇诗作多首，直至1996年新作一首，并于翌年出版。包括作品《一块破船片》、《西长安街》、《旧元夜遐思》、《雨同我》、《妆台(古意新拟)》，以及慰劳信集《给修筑飞机场的工人》17首等。 作品目录：重印弁言；初版题记；音尘集(1930-1935)；影子；投；一块破船片；几个人；登城；墙头草；寄流水；古镇的梦；秋窗；道旁；对照；水成岩；尺八；圆宝盒；断章；寂寞；航海；音尘；音尘集外(1930-1935)；记录；奈何；远行；西长安街；傍晚；寒夜；夜风；长途；白石上；大车；倦；古城的心；春城；归；距离的组织；装饰集(1935-1937)；旧元夜遐思；鱼化石；候鸟问题；泪；第一盏灯；半岛；车站；睡车；雨同我；无题一；无题二；无题三；无题四；无题五；妆台(古意新拟)；水分；路；白螺壳；淘气；灯虫；慰劳信集(1938-1939)；一给前方的神枪手；二给修筑飞机场的工人；三给地方武装的新战士；四给一位政治部主任；五给放哨的儿童；六给抬钢轨的群众；七给一位刺车的姑娘；八给一位夺马的勇士；九给一处煤窑的工人；十给实行空室清野的农民；十一给委员长；十二给《论持久战》的著者；十三给修筑公路和铁路的工人；十四给一位集团军总司令；十五给空军战士；十六给一位用手指探电网的连长；十七给西北的青年开荒者；十八给一切劳苦者；集外集(1931-1937)；望；还乡；芦叶船；入梦；雪；足迹；附录一关于《圆宝盒》；附录二《鱼化石》后记；附录三英文自译诗十一首；PEKING，1934(春城)；FRAGMENT(断章)；RESOUNDING DUST(音尘)；THE FIRST LAMP(第一盏灯)；THE MIGRATION OF BIRDS(候鸟问题)；THE PENINSULA(半岛)；THE RAIN AND I(雨同我)；THE DOORMAT AND THE BLO 《卞之琳诗选》 内容简介：本书收集了卞之琳的诗选，包括:一个闲人、寒夜、黄昏、夜心里的街心、一个和尚、记录、影子等。 目录：一一个闲人；二寒夜；三噩梦；四黄昏；五夜心里的街心；六一个和尚；七记录；八长的是；九影子；十投；十一望；十二胡琴；十三长途；十四酸梅汤；……；卞之琳其人其诗 《鱼目集》 《鱼目集》的产生时逢"五四"新文化运动前后，在此期间产生了大量现代意义上的新文学。在这个时期文学与人民和时代紧密的联系在了一起，适应了社会变革的需要，推动了社会的进步，也创作了自身的辉煌。《鱼目集》无疑是这个时期的杰出作品之一。 《西窗集》 内容简介：本书选译了一批西方作家的作品，大多是节译而非全文。书中的作品，大多写于19世纪末或者20世纪初，是文学创作中最初的“现代主义”潮流作品。此书作者有：波德莱
新诗戏剧化与卞之琳诗歌《鱼化石》赏析讲义
新诗戏剧化与卞之琳诗歌《鱼化石》赏析 一、新诗戏剧化 “戏剧化”思想是颇有典型性的。这一思想显然源于艾略特。艾略特认为，“哪一种伟大的诗不是戏剧的？谁又比荷马和但丁更富戏剧性？” 袁可嘉更为细致地指出，“人生经验的本身是戏剧的（即是充满从矛盾求统一的辩证性的），诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力，而诗的语言又有象征性、行动性，那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗？”显然，艾略特的“戏剧化”思想，恰好切合了中国新诗派诗人的现实观。 因而他们力图通过“戏剧化”的人生态度和诗学策略，把现实拉远以使客观现实通过诗人主体中介转化为经验现实并进而转化为诗性经验。按袁可嘉的说法，“从现代心理学的眼光看，人生本身就是戏剧的。”而“戏剧化”的根本要义在于其“表现上的客观性与间接性”，这暗合了一种现代主义者的不回避现实人生，但又不是直接介入，因而不无旁观立场的心态。 诗人既是人生戏剧的个中人，更是冷静达观、睿智成熟的思考着的分析家和批评者。诗人甚至常常把自己也置入戏剧中（“你站在桥上看风景／看风景人在楼上看你”，大家彼此彼此），成为反讽批评的对象。 诗歌“戏剧化”的第二层涵义，是对时间性“过程“的强调。正如袁可嘉指出的，“而诗的唯一的致命的重要处却正在过程！一个把材料化为成品的过程；对于别的事物，开始与结束也许即足以代表一切，在诗里它们的比重却轻微得可以撇开不计。”（注：袁可嘉《新诗戏剧化》。） 二、卞之琳智性诗 卞之琳吸纳瓦雷里、艾略特等诗学养分，融入自身独特而深刻的审美体验，以平凡的意象凝定哲理沉思，在智性的探求中发掘诗美，并显示了自己的创造和东方智慧。卞之琳对象征主义等西方现代诗歌的选择和转化，不仅新拓了诗美领域，提升了中国新诗的理性层次，而且为中国新诗的发展提供了借鉴。 卞之琳诗歌的总体特征—一智性化，他的诗富于理智之美。其特点：不使人动情而使人深思，极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚，情智合一。 他的诗精巧玲珑，联想丰富，跳跃性强，尤其注意理智化、戏剧化和哲理化，善于从日常生活中发现诗的内容并进一步挖掘出常人意料不到的深刻内涵，诗意偏于晦涩深曲，冷僻奇兀，耐人寻味。 中国新诗现代主义诗潮曾一度致力于诗情智性化的审美探索，这是30年代现代主义诗潮的一个主流趋向，它因深化的拓展了“五四”时期的说理诗和警句诗而被金克木命名为“新智慧诗”， 诗人的主要作品有《三秋草》、《鱼目集》、1936年与李广田、何其芳合著的《汉园集》、《慰劳信集》、《十年诗草》等，另外还有一些译作，如《哈姆雷特》、《海滨墓园》等。 三、《鱼化石》赏析 我要有你的怀抱的形状，我往往溶化于水的线条。你真像镜子一样的爱我呢，你我都远了乃有了鱼化石。（鱼化石） 这首诗写于作者27岁那年初夏。诗中所写一条小鱼对一枚石头说的话，或者更准确地说，是一位柔情似水的女郎对她所爱慕的男子所在地吐露的一段热肠衷曲。 要求被爱是人类最原始的欲望。“你的怀抱的形状”便是我要有的目标，爱情的特定对象。“你的怀抱的形状”直接指向拥抱、指向二者的合而为一，指向爱情的达成。罗兰·巴特《一个解构主义的文本》中说：“搂抱。对恋人来说，搂抱这个动作似乎在某个时刻实现了他与爱偶完美结合的梦想。”“我要有你的怀抱的形状”，意思是我爱你。
卞之琳
卞之琳是中国现代文学史上一位为新诗发展做出重要建树的诗人。他的诗“化古化欧”，多层面地融合了西方现代派和中国古典诗歌的艺术传统，隐含着现代人尖锐的眼”在“平淡无奇”而“极小的角落里”发现的“精微道理”。他的诗“常常在平淡中出奇，像一盘沙子看不见底下包容的水量”；他的诗善于运用平常的文字，写出平常的人情，展示自己卓越的诗美智慧。 名著导读：编辑寄语：生活本来应该充满诗意，生活当中的人们也本应该徜徉在诗歌的海洋之中。美妙的诗意，应该属于每一个人，没有年龄和生活地域的界限，没有民族和生活方式、生活状况的区别。因为人的内心都充满着对美的追求，对真的向往。闲暇之余，读一首小诗，让心灵在不尽的时空中骀荡，也许你还会收获回味不尽的情感体验和生活智慧。卞之琳是中国现代文学史上一位为新诗发展做出重要建树的诗人。他的诗“化古化欧”，多层面地融合了西方现代派和中国古典诗歌的艺术传统，隐含着现代人尖锐的眼”在“平淡无奇”而“极小的角落里”发现的“精微道理”。他的诗“常常在平淡中出奇，像一盘沙子看不见底下包容的水量”；他的诗善于运用平常的文字，写出平常的人情，展示自己卓越的诗美智慧。本期为大家选取的是当代学者杨华的文章《融古化欧自成一家》，希望能为大家理解卞诗的魅力提供一点帮助。融古化欧自成一家——卞之琳诗艺赏析杨华一、前言作为中国现代主义诗人的杰出代表，卞之琳在现代文学史上，特别是在中国新诗发展史上占有重要的一席之地。袁可嘉先生曾指出：“从新诗流派的发展来看，说卞之琳上承‘新月’，中出‘现代’，下启‘九叶’，大致是不错的。这就形成了新诗优秀传统中与现实主义诗派平行发展的另一条线，卞之琳在其中居于承上启下的地位，他和其他诗人一起推动新诗从早期的浪漫主义、象征主义，到达中国式的现代主义。”! 在我们看来，卞之琳诗艺的最大特色就是融古化欧，自成一家。卞之琳吸收了从法国象征主义诗派到英美现代诗派的营养，又将中国传统哲学思想和传统诗歌艺术创造性地融会贯通、中西合璧、独出机杼，形成了自己独特的诗学原则，创作了一系列的诗歌精品。因而，有评论者指出，卞之琳的诗歌从内容到形式都打破了固有的模式，给中国现代诗坛带来了一股清新之风，播下了中国现代主义诗歌的种子，取得了丰硕、独特的艺术成就二、西方象征主义早在北京大学英文系就读期间，卞之琳就开始接触、学习和翻译现代派文学。大一他学的二外是法语，这给他了解法国象征主义诗歌提供了条件。从1930年起，卞之琳便开始零星地译介现代派文学。毕业之后，他就成为一位名副其实的“翻译家”，走上了大规模译介的道路。他曾发表了大量严谨、流畅、生动而富于意味的译作，被王佐良先生称作“倾听来自西欧的几乎全部有新意的芦笛声”。"在上世纪二三十年代的中国，许多作家都曾受过外国的影响，卞之琳也毫不例外。他作为一名优秀的翻译家与他的诗名并行不悖。在译诗的背后，卞之琳较全面系统地接受了西方象征主义的诗学原则，在个人创作中便自 觉或不自觉地深受影响，写下了不少的现代主义诗作。卞之琳对西方象征主义诗歌艺术特征的关注和借鉴，却又不是偶然。其主要原因在于，西方象征主义诗歌注意意象，讲究含蓄的特征和形式的观念，这与中国古典诗歌有很多暗合之处。而卞之琳从小就是在古典诗词的学习中长大的。因而，“最初读到二十年代西方‘现代主义文学’还好像一见如故，有所写作不无共鸣。”#其次，西方象征主义诗歌的纯诗化倾向为正处于新旧交替的失范状态、亟待寻求发展的中国新诗提供了可资借鉴的模式，且与中国现代诗人注重内心表现的诗美原则相契合。那么，象征主义诗学原则对卞之琳有何影响呢？卞之琳又是怎么接受的呢？西方象征主义诗人十分注重对音乐美的追求，他们强调诗歌与音乐的平等性。如波德莱尔的诗歌名篇《黄昏的和谐》中用一系列象征意象，构造了一个音乐与清香汇合的黄昏奏鸣曲。该诗在形式组合上采用了一种“连环诗体”，每节第二行和第四行都在下一节的第一行和第三行重
卞之琳《断章》原文、赏析及作者简介
卞之琳《断章》原文、赏析及作者简介 《断章》 卞之琳 你站在桥上看风景， 看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。 〔卞之琳简介〕 卞之琳，近代诗人，生卒，抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为新文化运动中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。〔汇评〕 它是以两组具体物象构成的图景中主客位置的调换，隐藏了诗人关于人生、事物、社会等存在的相对关联关系的普遍性哲学的思考。在诗人看来，一切事物都不是孤立的存在，而是与其它事物相对关联而存在的。事物相对关联与运动的变化是永恒的规律。 〔赏析〕 《断章》写于1935年10月，原为诗人一首长诗中的片段，后将其独立成章，因此标题名之为《断章》。这是中国现代文学史上文字简短、然而意蕴丰富而又朦胧的著名短诗。 李健吾先生曾经认为，这首诗“寓有无限的悲哀，着重在‘装饰’两个字”，而诗人自己则明确指出“我的意思也是着重在‘相对’上”。对于自己和诗人的分歧，李健吾先生又说：“我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也并不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美”。实际上，无论是诗人所自陈的“相对”，还是李健吾所指出的互相“装饰”，都是对于“确定性”的消解。“你站在桥上看风景”，这里的“你”，无疑是在从确定的主体视角观看“风景”，有着一定的“确定性”或“主体性”；而在“明月装饰了你的窗子”这一诗句中，“明月”在“向你”或“为你”而存在，这里的“你”，无疑亦有着明确的“确定性”或“主体性”。很显然，该诗两节中的首句，都显示出某种确定性的“喜悦”。而每节中的第二句，却又是对“确定性”的消解。“看风景的人在楼上看你”、“你装饰了别人的梦”，“你”在首句所获得的“确定性”与“主体性”，却又被这两个诗句所“相对化”与“客体化”，“确定性”的“喜悦”演变为“相对性”的“悲哀”。如此种种，却又落入了“诗人”的“观看”之中，诗作以“你”这样的第二人称写成，又使前面的一切落入了另一重的“相对”。从这首诗中，我们无疑能够领略到悲哀、感伤、飘忽、空寂与凄清的复杂情绪。但另一方面，如果我们能从这首诗中领悟到宇宙万物包括现实人生息息相关、互为依存的哲理性思考，却又能够获得某种人生的欣慰……。短短的四行诗句，给了我们相当丰富的感受与启示！ 在艺术上，这首诗所表现的主要是抽象而又复杂的观念与意绪，但是诗人并未进行直接的陈述与抒情，而是通过客观形象和意象的呈现，将诗意间接地加以表现。诗作有着突出的画面感与空间感，意境深邃悠远，又有着西方诗歌的暗示性，使得诗歌含蓄深沉，颇具情调。(南京师范大学何言宏) 《断章》的主旨曾引起歧义的理解。刘西渭开始解释这首诗，着重“装饰”的意思，认为表现了一种人生的悲哀。诗人卞之琳自己撰文回答不是这样。他说：“‘装饰’的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句‘明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦’，我的意思也是着重在‘相对’上。”看来，诗的“言外之旨”是不能*字面上一两句话完全捕
卞之琳诗选
卞之琳诗选 卞之琳（1910-2000），著有诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《慰劳信集》（1940）、《十年诗草》（1942）、《雕虫纪历1930-1958》（1979）等。尺八断章寂寞圆宝盒音尘距离的组织旧元 夜遐思鱼化石半岛雨同我隔江泪灯虫妆台（古意新拟）白螺壳无题（一）无题（二）无题（三）无题（四）无题（五）归倦航海淘气投记录入梦中南海墙头草水成岩望 傍晚大车水分古镇的梦道旁 尺八 象候鸟衔来了异方的种子，三桅船载来了一枝尺八。 从夕阳里，从海西头， 长安丸载来的海西客。 夜半听楼下醉汉的尺八， 想一个孤馆寄居的番客 听了雁声，动了乡愁， 得了慰藉于邻家的尺八。 次朝在长安市的繁华里 独访取一枝凄凉的竹 管…… （为什么年红灯的万花 间， 还飘着一缕凄凉的古 香？） 归去也，归去也，归去也 —— 象候鸟衔来了异方的种 子， 三桅船载来一枝尺八， 尺八乃成了三岛的花草。 （为什么年红灯的万花 间， 还飘着一缕凄凉的古 香？） 归去也，归去也，归去也 —— 海西人想带回失去的悲 哀吗？ 断章 你站在桥上看风景， 看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。 寂寞 乡下小孩子怕寂寞， 枕头边养一只蝈蝈； 长大了在城里操劳， 他买了一个夜明表。 小时候他常常羡艳 墓草做蝈蝈的家园； 如今他死了三小时， 夜明表还不曾休止。
圆宝盒 我幻想在哪儿（天河里？）捞到了一只圆宝盒， 装的是几颗珍珠： 一颗晶莹的水银 掩有全世界的色相， 一颗金黄的灯火 笼罩有一场华宴， 一颗新鲜的雨点 含有你昨夜的叹气…… 别上什么钟表店 听你的青春被蚕食， 别上什么古董铺 买你家祖父的旧摆设。 你看我的圆宝盒 跟了我的船顺流 而行了，虽然舱里人 永远在蓝天的怀里， 虽然你们的握手 是桥！是桥！可是桥 也搭在我的圆宝盒里； 而我的圆宝盒在你们或他们也许就是 好挂在耳边的一颗 珍珠——宝石？—— 星？ 音尘 绿衣人熟稔的按门铃 就按在住户的心上： 是游过黄海来的鱼？ 是飞过西伯利亚来的雁？ “翻开地图看，”远人说。 他指示我他所在的地方 是哪条虚线旁的那个小 黑点。 如果那是金黄的一点， 如果我的座椅是泰山顶， 在月夜，我要你猜你那儿 准是一个孤独的火车站。 然而我正对一本历史书。 西望夕阳里的咸阳古道， 我等到了一匹快马的蹄 声。 距离的组织 想独上高楼读一遍《罗马 衰亡史》， 忽有罗马灭亡星出现在 报上。 报纸落。地图开，因想起 远人的嘱咐。 寄来的风景也暮色苍茫 了。 （醒来天欲暮，无聊，一 访友人吧。） 灰色的天。灰色的海。灰 色的路。 哪儿了？我又不会向灯 下验一把土。 忽听得一千重门外有自 己的名字。 好累呵！我的盆舟没有人 戏弄吗？ 友人带来了雪意和五点 钟。