试论黑格尔的艺术类型说
试论黑格尔的艺术类型说
一
黑格尔在《美学》第二卷中提出并集中论述了艺术类型说。此卷副题是“理想发展为各种特殊类型的艺术美”。可见他说的艺术类型就是美的理想发展的由低到高的不同阶段，具体分为原始的象征型的美、古代的古典型的美、近代的浪漫型的美。这种不同的艺术类型又是不同的“美的世界观”，所以说，各种艺术类型的特殊内容“是由艺术精神本身发展出来的对神和人的各种美的世界观，这种世界观自成一种内部经过分别开来的体系。”（1）
黑格尔提出艺术类型说的理论根据有如下三点：
第一，“美是理念的感性显现”的总定义决定了对于理想的美、即理想（Ideal)的实现必须有一个发展的（显现的）过程。在黑格尔的艺术辩证法看来，美不是静止的、永恒的，而是发展的、变化的，在思维中是如此，在历史上也是如此。而从历史上来看，美的发展过程就形成了不同的艺术类型，即所谓象征型、古典型与浪漫型的由低到高的不同阶段。他认为，“这三种类型对于理
想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”（2）
第二，黑格尔认为，美的理念的上述历史形态发展的动力不在外部而在内部即自身的自分化和自发展。他说，“所以艺术表现的普遍并不是由外因决定，而是由它本身按照它的概念来决定的，因此正是这个概念才自发展或自分化为一个整体中的各种特殊的艺术表现方式。”（3）就是美的理念自分化为理性与感性的不同方面，并由其内在的矛盾而促使其发展，形成了不同的艺术类型。
第三，黑格尔认为，美的理念的上述发展其本质是精神对于物质的战胜。艺术愈向前发展，物质的因素逐渐下降，精神的因素逐渐上升。象征型艺术是物质趋向于精神，古典型艺术的物质与精神的平衡吻合，浪漫型艺术是精神超过物质。正是这样，他进一步指出，上述各艺术类型“之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也应有分别。因此，艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。”（4）对于这样一个划分不同艺术类型的原则具体可作如下两个方面的理解：
第一，黑格尔的三种艺术类型反映了理念与形象互相融为一体的不同程度。他说，“象征型艺术在摸索内在意义与外在形象
的完满的统一，古典型艺术在把具体有实体内容的个性表现为感性观照的对象之中，找到了这种统一，而浪漫型艺术在突出精神性之中又越出了这种统一。”（5）第二，决定不同艺术类型特点的不是形式而是内容，即理念本身。他一贯主张内容决定形式，有什么样的理念内容就有什么样的理念与形式的结合方式。他说：“关于艺术理想在它的发展过程中所产生的特殊类型的研究到这里可告结束了。我比较详尽地讨论了这些类型，目的在于说明这些类型所用的内容，这种内容本身产生了和它相应的表现形式。因为在艺术里象在一切人类工作里一样，起决定作用的总是内容意义。”（6）而绝对理念本身就是发展的，在不同的时代有不同的含义，所以他认为，艺术的发展包括两方面内容。一是作为艺术内容的绝对理念的演进。这是一种先后相承的各个历史阶段的确定的世界观，主要是“对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识”（7）。二是作为艺术形式的直接感性存在的演进。这两个演进之间是互相适应的，艺术形式的演进与内容的演进相适应。内容的决定作用还表现在，美的理念在其发展过程中经历了由单薄到清晰、丰富的过程，艺术也相应地表现出象征、古典与浪漫的不同类型。
二
黑格尔将艺术的历史发展划分为象征型、古典型与浪漫型的不同阶段。其中，象征型属于原始的艺术美，古典型属于古代的
艺术美，浪漫型属于近代的艺术美。他在具体阐述时将重点放在对古典型与浪漫型进行比较，目的在探讨古今不同的历史条件下艺术美的形态及其特点。他以自己特有的逻辑顺序描绘了一幅艺术美发展的历史画卷。
在这幅画卷中，首先呈现在我们面前的是东方象征型的艺术。它是借助外在自然界的形象对理念的一种模糊而抽象的象征，给人以朦胧抽象、未受定性的。如印婆罗门教当中的“梵”，就是一种没有任何定性的浑然太一，本身显不出任何具体形象。正是由于理念本身的这种朦胧抽象的性质，使其不能由自身产生出适合的艺术表现形式，而要在自身之外的自然界寻找表现形式。印度的婆罗门教就用牛、猴之类动物作为“梵”的表现形式。有的民族则借用未经加工的非常粗糙的木、石来表现神（理念）。它们也对自然现象进行某种加工，但多是歪曲和夸张，突出其庞大而无规则的特性。所以他说，象征型艺术“把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂成为不自然的形状，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来把现象提高到理念的地位。”（8）可见，原始的象征型艺术都以其物质形式的巨大而著称。如古代埃及人已初步具备灵魂不朽的观念，但却找不到灵魂独立存在的形式，因此就建造一些巨大的结晶体，以其作为国王或神牛、神猫、神鹭之类神物的坟墓的外围，象征某种内在的不朽灵魂。象征型艺术感性形象与理性观念之间是种间接暗示的关系，“象征
一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”（9）它主要表现为形象成为“要表达的那种思想内容的符号”（10）。它不像语言那样是形象与理念意义任意结合的符号，而是两者之间有着某种联系与相同之处。如用狮子象征刚强、狐狸象征狡猾、圆形象征永恒、三角形象征神的三身一体等。但符号与观念意义之间又不完全的相同，因象征的形象本身具有多义性，同一内容可用多种形象象征，而同一形象又可象征多种内容。所以他说“象征在本质上是双关的或模棱两可的”（11）。
其次，在象征型艺术中感性形象与观念意义又表现为一种矛盾斗争的状态，它们形成了不同的阶段。这种不同阶段，黑格尔认为“并不是不同种类，而只是这同一矛盾的不同阶段和不同方式。”（12）正是这种内在的不协调性，使象征艺术中观念对客观事物的关系“成为一种消极的关系”（13）。这就是说，形象对理念的不适应不协调促使理念离开形象，将自己提升到高出于形象之上，从而使象征艺术在美学特征上形成一种崇高的风格。“理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。”（14）这就是原始民族中用离奇而体积庞大的东西来象征本民族某些抽象的理想所产生的印象是巨量物质压倒心灵而理性又超越物质的原因所在。黑格尔在这里吸收了康德的有关理论，并以客观唯心主义加以改造。他认为象征型艺术的历史地位，不过是人类初期
的低级艺术，实际上是一种史前艺术或真正艺术的准备阶段，它“主要起源于东方”。这种说法当然不符合艺术史的事实，也是其错误的“欧洲中心主义”观点的露骨表现。他还指出建筑是象征型艺术的代表性种类，因为建筑所使用的材料是没有精神性的外在自然，从而形成精神的纯然外在的反映。
总之，在黑格尔看来，象征型艺术反映了人类审美意识的萌芽、早期人类对美的探求。具体表现为理念对感性表现形式的挣扎和追求。故作为美的体现物，早期艺术较少人类创造的痕迹，呈现出巨大、粗糙的原始状态，给人以朦胧、模糊、神秘乃至崇敬的崇高之感。
三
黑格尔把人类艺术发展划分为象征型艺术、古典型艺术和近代浪漫型艺术，其中也包括他反感的消极浪漫主义艺术与自然主义艺术三个阶段。
我们先来看黑格尔对于古典型艺术的研究。他认为古希腊罗马时期的古典艺术是理想艺术的典范，因为它们克服了象征型艺术的形象的不完善性及其与意义的抽象联系“这双重的缺陷”，而“把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调”。“只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理
想成为实现了的事实。”（15）他进一步申述原因道：“古典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，惟其如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西才是真正内在的。”（16）人类经过原始的氏族生活之后，开始形成了雏形的国家，在古希腊即是“城邦”。因而在思想观念上也由朦胧的初始的不稳定的人类意识而初步形成了较为稳定具体的伦理道德观念。它们表现为古希腊复杂的神话系统中的众神，从而也成为古代文艺的内容。古典型的美就筑基于这样的伦理道德观念内容之上。一定的内容要求一定的形式。“所以要符合这样的内容，我们就必须在自然中去找本身就已符合自在自为心灵的那些事物”，这种事物就是“人的形象”（17）。在黑格尔看来，只有在人的形象里，作为具体理念的人类的伦理观念才能得到圆满的显现。因此，古希腊艺术集中地体现了人体的美。不论是爱神、艺术之神与智慧女神都具体化为栩栩如生的维纳斯、阿波罗和雅典娜等美的人体造形，并从中流露出爱情、艺术与智慧等人类伦理观念。黑格尔认为，古典型艺术是“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体”（18）。这种自由的整体表现为“精神意义与自然形象互相渗透”（19）。这就是古典型艺术特有的“精神个性的原则”。所谓“精神个性的原则”即是“把自由的精神性作为具体的个性来掌握，而且直接从肉体现象中来认识这种个性”（20）。
古典型艺术的上述特性与原则形成了一种特殊的“古典美。”
所以他又说，“我们把古典型艺术及其完善和象征型与浪漫型艺术都明确地区分开来，后两种艺术类型的美无论在内容上还是在形式上都是完全另样的。”（21）因为其性质不同于象征型艺术局限于通过自然象征抽象的客观的理念的美，而是经过了艺术创造成为具体现念的美，所以还需借助外在的人体形象来显现出内在的精神，“把精神的个性纳入它的自然的客观存在中，只用外在现象的因素来阐明内在的东西。”（22）古典美由于其理性观念与感性形象处于直接统一、互相渗透的状态，因而以和谐协调为其基本特点。或者说“这些因素直接融合成美的那种和谐却是古典型艺术的精神髓”（23）。所以古典美总是一种静态的雕塑型的美，离开了矛盾冲突的“沉思的，巍然不可变动”的美（24）。它体现的美学理想也是一种特有的静穆和悦、镇静自持、雍容肃穆。如他指出，“真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，十全的福慧气息和不受阻挠的自由。”（25）黑格尔极其推崇古典的美学理想，认为这是“艺术达到完美的顶峰”，“是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”（26）
古典型艺术尽管是理想的艺术、最高的美，但却存在着不能完全摆脱感性自然束缚而上升到绝对精神的缺陷，因而它注定要瓦解而被浪漫型的艺术代替。这里的浪漫型艺术指的是从中世纪基督教文艺直至十九世纪初期的现实主义与浪漫主义及自然主
义等各种文艺流派的总和，也就是资本主义时代的文艺，可统称作近代文艺。黑格尔认为，这种近代文艺有着与古典艺术迥然不同的面貌。首先，它在思想内容方面已不是模式化的古代人类的伦理道德观念，而是资本主义时代人们的丰富复杂的内心生活，“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活”（27）。这样的内容已经超出了古典型艺术运用感性肉体形象的表现方式的范围，因而必然要择取精神的表现方式。他指出，浪漫型艺术的与内容相应的形式“是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”（28）。所谓“精神的主体性”即是特殊的“内在形象”。他说，“浪漫型的美不再涉及对客观形象的理想化，而只涉及灵魂本身的内在形象，它是一种亲切情感的美，它只按照一种内容在主体内心里形成和发展的样子，无须过问精神所渗透的外在方面。”（29）“内在形象”就是指植根于灵魂的、有着浓烈个人情感的个性。这种个性不同于古典型艺术中的性格。古典型艺术中的性格是借以体现各种伦理观念的类型，而近代浪漫型艺术中的个性却是从人的本性与主观情欲出发，各各相异的。黑格尔认为，莎士比亚剧作中的人物就是这样的个性，它们“所涉及的不是宗教虔诚，不是出于人在宗教上自己与自己和解一致的行动，不是单纯的道德问题。相反地，我们所看到的是些完全依靠自己的独立的个别人物，他们所追求的特殊目的是只有他们才有的，是完全由他们的个性决定的，他们带着始终不渝的热情去实现这些目的，丝毫不假思索和考虑普遍原则，只求达到自己的满足。特别象‘麦克伯’、
‘奥赛罗’、‘理查三世’之类悲剧，每部中都有一个这样的人物性格，他周围的人物都没有他那样突出和强有力。”（30）
正因如此，黑格尔认为，在浪漫型艺术中“外在现象已不再能表达内心生活，如果要它来表达，它所接受的任务也只能是显示出外在的东西不能令人满意，还是要回到内心世界，回到心灵和情感，这才是本质性的因素。因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其放任自流的，听任一切材料乃至花木和日常家具都按照自然界的偶然的样子原封不动地出现在艺术作品里。”（31）这样，在浪漫型艺术里就导致了主体与客体、感性与理性的分裂，分裂成主体方面和外在现象方面两个相互对立的整体。前者即为内在形象，后者即为外在形象。而其特点是内在理性观念的丰富溢出了外在形象，所以完全不同于内在理性观念的贫乏找不到合适的外在感性形象的象征艺术。当然，浪漫型艺术也必须具有自己的“和解”，因为“没有和解”，始终处于分裂状态，就不会达到美的境界。但这种“和解”，既不同于象征型艺术凭借“暗示”的感性与理性的勉强协调，也不象古典型艺术以感性与理性直接统一方式的“和解”。它是精神与精神的和解，即主观情欲同个性的和解，是主观情欲通过个性的生动表现。所以客观存在是一种特殊形态的美，它在性质上是一种内在的精神性的美。因为，在浪漫型艺术中，主体的作用大大加强，成为其它因素的主宰，对一切的客观对象都进行艺术的加工处理，使其打上鲜明的主观印记。所以黑格尔说，浪漫型艺术的“主体性凭它的情感和见识，凭它的巧
智的权利和威力，把自己提高到全体现实界的主宰的地位，不让任何事物保持一般常识都认为它应有的习惯的联系和固定的价值；只有等到纳入艺术领域的一切，通过艺术家凭主体的见解、脾气和才智所赋予它的形状和安排，都成为本身可以分解的，而对于观照和情感来说，则显得确已分解掉了，这时主体性才感到满足。”（32）正是这样，浪漫型艺术可将各种反面的丑恶的事物作为艺术题材，还使其具有犹如音乐一般的浓烈的抒情的基调。“因为浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的。抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于象一阵由心灵吹来的气息，也围绕造型艺术作品（雕塑）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”（33）“精神如果要获得完整与自由，就须使自己分裂开来，使自己作为自然和精神本身的有限的一面和原来本身无限的一面对立起来。另一方面，与这种分裂联系在一起的还有一种必然；通过精神本身的分裂，有限的，自然的，直接的存在，自然的心，就被确定为反面的，罪孽的，丑恶的一面，因此，只有通过这种反面的东西的克服，精神才能摆脱本身的分裂而转入真实与安乐的领域。”（34）
这种内在的冲突、精神的分裂使浪漫型艺术的美成为一种动态的美。这种美是逐步展开、深化和完善的，由不稳定渐趋稳定，
呈现出一种在时间中发展的特有的主体美，而不同于古典美的定型化和空间平面化。黑格尔将古希腊艺术与莎士比亚戏剧作了对比。他认为，在古希腊人那里，起重要作用的不是主体性格而是情致或动作的实体性内容，这种定性明确的人物性格在他的动作情节范围之内基本上没有发展，在开场时是什么样的人，在收场时还是那样的人。但浪漫型艺术中的性格却表现出一种主体内心世界的发展过程。《麦克白》一剧中的主人公麦克白，他的动作情节同时就是他的心灵逐渐转向野蛮的恶化过程，一个环节套着一个环节。浪漫型艺术的这种精神分裂的特点和内在运动的状态就使其不象古典型艺术那样以和悦静穆的美作为其理想，而是以打破和谐的动荡的美为其理想。它也不象象征型艺术通过对自然现象的提高而形成对无限理念的向往，而是通过对感性形象的轻视激荡起内在情感的波浪，所以是一种内在主体的情感的美。这种美也带有几分朦胧的色彩，但却并非来源于理念本身的抽象，而是来源于内在情感的非确定性。
四
恩格斯曾说，黑格尔的著作“有巨大的历史感”，“到处是历史地、在同历史的一定的（虽然是抽象地歪曲了的）联系中来处理材料的”（35）。黑格尔的艺术类型学说也是这样，它对于我们从历史的角度理解艺术的本质、认识美育和审美的时代性是大有助益的。下面阐述一下黑格尔的艺术类型说的主要理论贡献。
第一，黑格尔的艺术类型说深刻地阐述了艺术发展的历史观。从历史的角度论述艺术，将古今艺术形态进行对比研究以及将艺术分为三种类型，都不是黑格尔的创造，而是前人早有过不同的探讨，如赫尔德曾联系各民族的历史研究艺术，温克尔曼与席勒则将古代艺术与近代艺术进行对比研究，莱辛则提出了古代与近代两种不同的美学理想，许莱格尔则在古代与近代的艺术之外又加了东方艺术等。黑格尔的研究其意义一在对前人作了总结和综合，二在作了创造性的发挥。这里特别要补充他的艺术发展辩证法历史观。他说，“不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人，都已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐，并且日趋陈腐。”（36）这就是他运用历史发展观对自己推崇荷马和梭福克勒斯为代表的古希腊艺术为美的顶峰无法超越，以及曾经宣扬过的“今不如昔”的错误看法的超越，明确表示再美的艺术也是要陈旧的。所以又说对于“古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就不是最后的（最高的）美了。”（37）他甚至说，浪漫型艺术对于古典美的改变不应“看作是由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使它自己从所表现的内容中解放
出来。”（38）这就完全是一种“今胜于昔”的历史进步的观点了。尽管在阐述这一观点时有些免强，不禁带有一点悲观哀怨的情绪，但他毕竟是承认了这一点。不仅如此，关于“处理材料的方式”问题，黑格尔还说，“面对着这样广阔和丰富的材料，首先就要提出一个要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。”（39）当代精神是个永恒发展的概念，所以他认为，同为对现实的摹仿，古希腊的摹仿就以理性与感性的直接统一为其准则，既排斥对感性现实的单纯摹写，也排斥主观色彩的过分流露；而近代的摹仿就被浪漫艺术的内在主体性原则所制约，在对现实的摹仿中到处表现出主观精神的主宰作用，以至成为一种“对现成事物的主观的艺术摹仿”（40）。的确，同为摹仿，莎士比亚同埃斯库罗斯相比应有着明显的区别，而我们今天的摹仿艺术也有着自己的特色。由此也可见黑格尔的不同时代有不同的美学理想的提法比目前流行的现实主义、浪漫主义的提法更加科学，也具有更大的包容性和开放性，更有利于艺术的繁荣发展。
第二，黑格尔的艺术类型说阐明了一定的艺术美的时代土壤。他认为，各个不同时代之所以有着不同于其它时代的艺术与美的形态，因为先后相承的各阶段的确定的世界观是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。他还指出，各个时代的“世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的，宗
教的，艺术的还是科学的活动，都是他那时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现。”（4 1）他深刻地论述了艺术同时代的关系，提出了“文艺家是时代的儿子”、“艺术美是民族精神的艺术表现”等重要观点，虽然没有跳出客观唯心主义者将抽象理念作为艺术发展出发点的根本缺陷，但在一定程度上也揭示了美与艺术发展的历史动因。
第三，黑格尔的艺术类型说还揭示了艺术发展的历史趋势，尽管不完全符合历史真实面貌，却有其合理性一面。特列表对黑格尔关于三种艺术类型基本特点的概括予以说明：
据表可知，艺术类型说作为艺术的历史发展规律的理论必然要涉及到历史发展趋势问题。在他看来，艺术的发展的过程就是理念逐步显现的过程，也是主体的精神因素越来越突出的过程，而从创作的角度来看，则是艺术的创造性越来越增强的过程。他描述道：“我们曾发见到在东方艺术起源时，精神还不是独立自由的，而是还要从自然事物中去找绝对，因此把自然事物本身看作具有神性的。在进一步的发展中，古典型艺术把希腊的神们表现为一些个体，他们是自由自在的，由精神灌注的，但是基本上还受人的自然形体的约束，把人的形体当作一个肯定的因素。只有浪漫型艺术才初次把精神沉浸到它们特有的内心生活里去，与这内心生活对立的肉体、外在现实以及一般世俗性的东西原来都被视为虚幻的东西，尽管精神性的绝对的东西只有借这些外在因素才能显视出来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。”（42）这就勾勒出了由客观的抽象理念的美到渗透着伦理观念的人的形体美，再到内在的情感美，这样一个精神性逐步加强、主体创造性因素逐步明显的美的发展历程。
当然，黑格尔以客观的理念为动力，人为地将艺术发展划分为象征、古典与浪漫三种类型，试图将丰富复杂的、源远流长的艺术史都囊括其中，这不仅是一种唯心主义，而且犯了机械论的
错误。但他毕竟是以大量的艺术史材料为基础，而其方法又是辩证的。因而，他的艺术类型说有许多真知卓见，应该以马克思主义为指导给以批判的继承。
注：
（1）《美学》第三卷上，第3页。
（2）（4）（7）（8）（13）（15）（16）（17），《美学》第一卷，第103、
黑格尔《美学》
黑格尔《美学》 黑格尔(Hegel1770-1831)是德国古典哲学、美学的集大成者。主要著述有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《美学》等。 (一)哲学思想： 黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”(绝对精神)。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的--也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。 这个“宇宙精神”(绝对精神、理念)经历三个发展阶段：逻辑阶段：绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在。 自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。 精神阶段：“绝对理念”以人类精神的形式存在。 黑格尔又进一步把人类精神分为：主观精神、客观精神、绝对精神三个层次。 主观精神：人的内在精神、个人意识。 客观精神：人的内在精神的外化，体现为各种制度、法
律、道德、伦理等普遍力量。 绝对精神：主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。 绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。 黑格尔的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系。但他的哲学包含着辩证法的合理内容。 (二)《美学》的基本内容： 黑格尔在《美学》中指出：美学的正当名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”。美学的研究范围就是艺术、美的艺术。 1、美的本质的定义：“美是理念的感性显现” “艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。” 黑格尔由此得出结论：“美是理念的感性显现”。这个定义包括两种因素、一层关系： 一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神(主要因
黑格尔艺术观略论
第１４卷第１期２００１年２月 武汉理工大学学报（社会科学版） ＷｕｈａｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅＥｄｉｔｉｏｎ） Ｖ０１．１４Ｎｏ．１ Ｆｅｂｒｕａｒｙ２００１黑格尔艺术观略论 鹿丽萍 （武汉理工太学，湖北武汉４３００７０） 摘要：从艺术的起源、艺术的目的、艺术的本质、艺术的终结几方而对黑格尔的艺术观进行论述，在肯定其合理的成分的同时，揭露了其客观唯心主义的一而。 关键词：艺术观；黑格尔｛哲学 中图法分类号：Ｂ５１６．３６文献标识码：Ａ文章编号：１００９－－０６１４（２００１）０１—００１ｌ一０３ 黑格尔的全部美学思想都是从他关于美的定义生发出来的，即“美是理念的感性显现”。在他看来，绝对理念是无限的、自由的，而自然却是有限世界的、没有自由的，“自然美只是为其它对象而美”，“为审美的意识而美”。由于自然美有这种缺陷，艺术美才有必要。因此，《美学》开卷，黑格尔便将美学界定为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”。这就产生了这样的问题：艺术是否值得作为科学研究的对象？因为“人类思想很早就已反对艺术，说它只是对神圣的东西作图解式的表现”ａ［１３（Ｐ１３１）被黑格尔奉为人类导师之一的柏拉图便认为画家是比工匠还不如的“来自自然的第三层产品的生产者”．其作品只是“幻影的仿制品”；ｎ““”。３”诗被认为不能显示真理而且伤风败俗，于是诗人被逐出理想国。流行的成见则认为艺术不过是一种“愉快的游戏”，对于人生的重要事业是多余的，就算它也有严肃的目的，也不过是服务干道德、宗教的手段一类的东西，而且艺术之为艺术以及产生艺术效果的手段，都只能靠幻相。这些看法表明，艺术似乎不配作为科学研究的对象。从另一方面说，艺术似乎也不宜作为科学研究的对象ｔ因为诉诸感情、感觉、想象的艺术“显然是由任意性和无规律性统治着，这些特性就根本挖去了一切科学的基础－ｏＤＪＩｅｇ）一方面是不配，一方面是不宜，这就是说，假使将艺术作为科学研究的对象，不仅会损害严肃的哲学思考，也会损害自由的艺术创造。那么，黑格尔是如何看待这一问题，又是怎样为艺术辩护的呢？一、艺术的起源 黑格尔指出：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己，人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。Ｉ’［１Ｊ（Ｐ３Ｎ）人类像打水漂的顽童惊喜地注视着自己溅起的水波般惊喜地注视着自己的创造，而人在多大程度上创造了世界，人也便在多大程度上再创造了自己。人在自己的创造物面前看出自己，观照自己，欣赏自己，确证自已。于是，人认识到一切都是为了人的，人是自由的，自由是人的最高真理。这便是黑格尔所理解的实践的意义，即人通过观照自己的实践活动的结果来认识自己，认识到人的自由本体。艺术作为一种实践，亦是人在外在事物中进行自我创造（未刨造自己）并在这作品中看出他自己活动的结果的需要。艺术实践本身是人的自由表现、自由创造，而艺术实践也有助于创造出自由的人类，使人充分认识到自己的自由。人的内心世界在艺术创造中获得淋漓尽致的表现和实现的同时，人也便充分实现了自己，认识了自己。艺术是人认识自由真理的初级阶段，也是人实现其自由本性的第一个领域。 这样，黑格尔将艺术纳入广阔的实践范围，深 收稿日期：２ｎｏｏ一０４０９ 作者简介：鹿丽萍（１９６７），女．山卣省太原＾、武汉理上大学出版社编辑，哲学硕士．卞要从事西方哲学研究 万方数据
中国古代象征符号设计观念的启示
湖南工业大学 论文题目：中国古代象征符号设计观念的启示所修课程名称：美学 院（系）：机械工程学院 专业：工业设计1002班 学生姓名： 学号：104054 指导教师： 完成论文日期：2013.12 评阅成绩：
评阅教师签名：年月日 中国古代象征符号设计观念的启示摘要：在中华民族的历史中，且不说漫长的原始时代，特别是新石器时代的文明曙光，所创造的文化已经很高，且在有了文字之后，艺术越来越多样和丰富。但是长期以来艺术家和设计师往往只是从形式美的角度，孤立、狭隘地看待传统艺术。很少从中意识到艺术与科学之间不寻常的关系。 Summary：In the history of the Chinese nation, not to mention the long primitive times, especially in the dawn of the Neolithic civilization, culture has created high, and after the text has been artistic increasingly diverse and rich. But for a long time artists and designers often just from the perspective of formal beauty, isolated, narrow-minded view of the traditional arts. Few realized from an unusual relationship between art and science. 关键词：象征；符号；传统文化；语义 Keywords:Symbol；notation；Traditional Culture；Semantic 翻开中国历史，便可清晰地意识到中国古代哲学观念、审美意识、道德标准几乎都有与之相对应的图形符号。并且还有在这种观念和审美标准的引导和影响下，所产生的器具。中国传统象征符号具备了现代符号简洁凝练的外部特征，而丰富的内涵则包容了华夏民族对宇宙自然乃至现实社会的各个层面。中国象征图案符合可以讲是中华文化最典型、最具有代表性的文化“典籍”。 中国传统象征符号，可以说是一部巨大而丰富的教科书，它涉及到了图腾崇拜、宗教信仰、哲学观念、道德审美等各个层面。既有对天地日月、星辰、云雷
试论黑格尔艺术类型说
试论黑格尔的艺术类型说 一 黑格尔在《美学》第二卷中提出并集中论述了艺术类型说。此卷副题是“理想发展为各种特殊类型的艺术美”。可见他说的艺术类型就是美的理想发展的由低到高的不同阶段，具体分为原始的象征型的美、古代的古典型的美、近代的浪漫型的美。这种不同的艺术类型又是不同的“美的世界观”，所以说，各种艺术类型的特殊内容“是由艺术精神本身发展出来的对神和人的各种美的世界观，这种世界观自成一种内部经过分别开来的体系。”（1） 黑格尔提出艺术类型说的理论根据有如下三点： 第一，“美是理念的感性显现”的总定义决定了对于理想的美、即理想（Ideal)的实现必须有一个发展的（显现的）过程。在黑格尔的艺术辩证法看来，美不是静止的、永恒的，而是发展的、变化的，在思维中是如此，在历史上也是如此。而从历史上来看，美的发展过程就形成了不同的艺术类型，即所谓象征型、古典型与浪漫型的由低到高的不同阶段。他认为，“这三种类型
对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”（2） 第二，黑格尔认为，美的理念的上述历史形态发展的动力不在外部而在内部即自身的自分化和自发展。他说，“所以艺术表现的普遍并不是由外因决定，而是由它本身按照它的概念来决定的，因此正是这个概念才自发展或自分化为一个整体中的各种特殊的艺术表现方式。”（3）就是美的理念自分化为理性与感性的不同方面，并由其内在的矛盾而促使其发展，形成了不同的艺术类型。 第三，黑格尔认为，美的理念的上述发展其本质是精神对于物质的战胜。艺术愈向前发展，物质的因素逐渐下降，精神的因素逐渐上升。象征型艺术是物质趋向于精神，古典型艺术的物质与精神的平衡吻合，浪漫型艺术是精神超过物质。正是这样，他进一步指出，上述各艺术类型“之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也应有分别。因此，艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。”（4）对于这样一个划分不同艺术类型的原则具体可作如下两个方面的理解： 第一，黑格尔的三种艺术类型反映了理念与形象互相融为一体的不同程度。他说，“象征型艺术在摸索内在意义与外在形象
道教造像的艺术特色
道教造像的艺术特色 纳光舜 道教是中国固有的宗教，兴盛于汉晋之际。 早期道教并无神像，祭祀时仅供神主。道教供奉神像约始于魏晋南北朝时期，这是由于在一定程度上受佛教“以像设教”影响的结果。唐释法淋《辩证论》引王淳《三教论》云：“近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形象，假号天尊及左右二真人，置之道堂。”据有关记载：道教造像的创始者为南朝道士陆修静、宋文明，内容为三清、真人、仙宫、玉女等。<隋书·经籍志》也说：北魏太武帝召道士寇谦之“于代都东南起坛宇，……刻天尊及诸仙之像而供养焉。”这是正史中关于道教造像的最早记载。 魏晋南北朝时期的道教造像受佛教影响尤为明显，主要表现在身后有背光，双手合十等，有时道教神像和佛像还同设一处，如北魏始光元年(公元424年)所造佛、道像就是如此，若不是衣着有别，着实让人难以分辨。这个时期，道教造像保存下来的不多，中国历史博物馆所藏北齐隆化元年(公元576年)“王洛子造像”，以及现已流落国外的北周天和三年(公元568年)老君石雕像为其代表。如老君石雕像，结跏趺坐于须弥座上，左手倚几，右手握羽扇，头戴道冠，“面如古月”，美髯垂胸，道貌岸然；头后有圆形头光，两侧各立一着道服抱笏的待者，造型及排列都是佛教造像的模式。南北朝时，道教已有开凿石窟的，如甘肃泾川王母宫石窟，即开凿于北魏永平三年(公元510年)，共有神像100余躯。 隋代，统治者对道教造像实行保护政策，据《隋书》载：隋文帝于开皇二十年(公元600年)下诏说：“佛法深妙，道教虚融，咸降大慈，济度群品，凡在含识，皆蒙覆护。……敢有毁坏，盗偷佛及天尊像……以不道论。沙门坏佛像，道士坏天尊者，以恶逆论。”因此，隋代道教造像，成果颇丰，总数达万余躯。今存四川青城山天师洞石雕张陵天师像，绵阳西山观石雕老君、天尊、男女供养人像，均为隋代道教造像的代表作。如张天师像，庞目广额，朱顶绿睛，威严肃穆，凝视远方，艺术处理非常成功。但隋朝道教造像在造型上仍较多模拟佛教，缺乏独创性，当时的一些道教造像，如果没有道冠、美髯、羽扇等饰物，是很难与佛像区别的。这个时期，道教还有一些铜铸小型神像，也是仿照佛教鎏金铜像式样
(完整版)黑格尔美学思想梳理
黑格尔美学思想梳理 目录 摘要 关键词 一：黑格尔美学思想的哲学基础 二：黑格尔美学的基本思想 三：黑格尔美学思想的意义黑格尔的美学思想 一：黑格尔美学思想的哲学基础 黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。 可以说，黑格尔的哲学是在接受与批判康德的哲学而建立起自己的完整的哲学体系。从黑格尔的名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的。”可以看出他受康德范畴说所得到的启发，并且肯定了理性世界与感性世界的统一。黑格尔从康德的范畴说得到以下观点：（1）宇宙间的万事万物都可以通过哲学以一些普遍的范畴而推演出来；从此可见万事万物都是理性的存在的。（2）范畴与感性的事物结合就产生了人的认识与现实世界。这种逻辑推演的过程即是人的思想的发展过程，同时反映了客观世界
的发展过程，通过这个观点，黑格尔进一步得出真实的世界的演变即是思想的演变、哲学的演变。从这两个观点可以窥探黑格尔是如何走向客观唯心主义的，正是在于其认识现实世界的产生及演变的过程中，过分的拔高了范畴的作用，从而产生了他所说的“理念”。黑格尔在《美学》的第一章总论美的概念中就给出了理念的定义： 一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实体，以及这二者的统一。 对于黑格尔哲学中一个特别重要的范畴“理念”，是由概念与概念所代表的实在所统一的产物，这个统一的过程，在黑格尔看来是一个辩证发展的过程。概念是理念处于抽象的状态，只涉及物的普遍性，所以还是片面且不真实的，它是在于理性应存在而实际未存在的抽象物，它具有理念的潜在性，而作为概念的反面，实在只是概念所代表的个别的事物，这就否定了概念的普遍性，即概念存在自身“设定”了它的对立面来“自否定”，但这种对立不是永恒的，不是消极的。对立是为了统一，否定是为了再否定而提升到更高的境界的肯定。这对于我们的生活也是一种启示，矛盾存在并不是消极的，矛盾的存在是为了更进一步的升华，而升华即要经过“否定之否定”的过程。实体相对于概念来说，它仅是个别事例，也就如同概念单独存在时相同，它是片面的、不真实的，只有与概念结合时，而再否定则统一成
再谈黑格尔艺术终结论
中国矿业大学 2012级硕士研究生课程考试试卷 考试科目文艺美学 考试时间2013.1.5 学生姓名单良 学生学号ZS12090024 所在院系文法学院 任课教师王青 中国矿业大学研究生院培养管理处印制
再谈黑格尔“艺术终结论” 在《美学》中，黑格尔写道：“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。” [1] 黑格尔得出“艺术终结论”的结论，更多的是根据他的哲学体系进行逻辑演绎的结果。在黑格尔看来，艺术发展的类型可以分为三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。作为艺术的开端的“象征型艺术”，其主要特征是，物质的表现形式（感性形势）压倒精神（绝对精神）的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系。随着历史的发展，人类心智的不断成长，艺术创造的内在的（精神的）东西不愿受巨大的物质形式的束缚而逐步从自在走向自觉。艺术创造中的内容和形式开始向新的方向转化，古典型艺术便应之而产生。 在黑格尔心目中，“古典型艺术”是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。但理念（精神）是发展变化的，它的运动牵引力必然在发展中不断壮大，最终打破古典型艺术和谐的状态，而冲出这种状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它就愈不能从这种外在形象中找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。在这种情形下，“浪漫型艺术”便取代了“古典型艺术”。 浪漫型艺术的基本原则是主体性原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。黑格尔认为这种让位或转化的位置理应由宗教或哲学——尤其是哲学——来代替。艺术终结论由此而产生。 由此可知，艺术终结的结论，是黑格尔运用他的整个唯心辩证法体系对此进行了逻辑论证，是理性分析的结果。 但是，黑格尔在又同时明确肯定艺术发展的永无止境，对艺术的未来充满着乐观和信心，他说：“广大艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这个艺术之官，世界史还要经过成千上万年的演进。”［2］纵观黑格尔的一生，他从未放弃过对文学艺术的爱好。他一生结交过许多文艺界的朋友，也不轻易放过欣赏文艺作品的机会。他对歌德一向很崇拜，推崇歌德在文学艺术方面的伟大贡献，他曾写信给
中国十大文化符号
中国十大文化符号 第一项：汉语（汉字） 两年前，一条外来消息曾经引起社会一定程度的重视：美国《新闻周刊》根据美国、加拿大、英国等国家的网民投票，评出了12大文化国家以及各自代表国家文化的20大符号。网民们评出来的12个文化国家分别是美国、中国、英国、法国、日本、意大利、德国、俄罗斯、西班牙、印度、希腊以及韩国；而在代表中国文化的形象符号方面，汉语列第一位，接下来依次是北京故宫、长城、苏州园林、孔子、道教、孙子兵法、兵马俑、莫高窟、唐帝国、丝绸、瓷器、京剧、少林寺、功夫、西游记、天坛、毛主席、针灸以及中国烹饪。
第二项：孔子 北京师范大学艺术与传媒学院院长王一川教授王一川教授介绍，这个“新闻”引起了他的怀疑，当时他觉得这个结果很奇怪，亦不足信。因为其中很多所谓文化符号并不符合中国学者对当前中国文化软实力的理性判断。为此，他委托学生给美国《新闻周刊》发了一封信，得到的回复是美国《新闻周刊》没有做过这样一个网络调查。
第三项：书法 为了对这个问题有令人信服的了解和及时应对，他们决定对全国在校大学生做一次抽样调查。2009年下半年，国家社科基金重大项目“我国文化软实力发展战略研究”课题组，开始按照多阶段整群抽样的方法进行系统调研。此课题由王一川教授主持，并和董晓萍教授共同担任课题组首席专家，主要参加者有张洪忠副教授和研究生林玮，还有近百名研究人员参与。课题组在全国18个省、市、自治区的24所高校中发放了近2000份问卷。调查内容包括三方面，即“全国大学生眼中最具代表性的中外文化符号”、“全国大学生眼中最具推广价值的中国文化符号”与“全国大学生眼中最具推广价值的外国文化符号”。
第二节 黑格尔的“绝对理念”与艺术发展阶段论
西方文论-中国人民大学精品课程?首页 ?课程简介 ?教学团队 ?教学内容 o教学大纲 o课程讲义 o课后习题 o期末考试 ?教学手段 o教学导引 o问题解答 o教学交流 o师生互动 o相关批评术语 ?教学条件 o教材及参考书 o教学材料 o教师文库 o相关网站 ?教学成果 o现场教学 o教改研究 o课程评价 第二节黑格尔的“绝对理念”与艺术发展阶段论 一、“绝对理念”的自我发展 黑格尔的《精神现象学》已经包含了其《哲学全书》（《逻辑学》又称《小逻辑》、《自然哲学》和《精神哲学》）的基本轮廓。这实际上也就是黑格尔对“绝对理念”之自我发展的描述。所以马克思将《精神现象学》称为“黑格尔哲学的真正起源和秘密”、称为“黑格尔的圣经”。 “绝对理念”是黑格尔的基本概念，又译为“绝对精神”、“世界精神”等。在他看来，一切都是“绝对理念”的不同形态，自然界如此，人的精神世界同样如此。整个世界其实都体现着“绝对理念”的自我发展。“绝对理念”既是世界的起点，也是世界的目标。 “绝对理念”的发展被黑格尔分为三个阶段。 “逻辑阶段”是“绝对理念”以纯粹思维的形式而存在的阶段。这时除去抽象的逻辑概念之外，还没有任何可以把握的经验内容，所以一切都只能是逻辑学研究的对象。其中可以包括关于“存在”、“本质”和“概念”的研究。 存在论是关于“有”的讨论。而最纯粹的“有”的概念，必然是没有任何具体内容的“纯有”，否则就不能作为真正的开端。而不包含任何具体内容的“纯
有”，其实也就是“无”。这被称为“一方直接消失于另一方的运动”。“质”和“量”的概念也是如此：“质”是“存在”不可缺少根本内容，而“质”的规定又离不开“量”的限制；突破一定的“量”也就导致新的“质”。在二者的矛盾和变易中，毫无规定性的东西获得了一定的“尺度”和特征，从而成为“存在”。这样的存在论，被认为是黑格尔关于“质量互变规律”的论证。 本质论是从存在论发展而来。如果说存在论是通过“一方直接消失与另一方”来证明“存在”，那么本质论更强调各种对应范畴之间的相互联系。其中，一个概念不仅是过渡为另一个概念，而且正是在“差异”中达成“同一”。这一点，通常被认为是关于“对立统一规律”的论证。 概念论主要是讲“否定之否定”的规律。即：概念由于自身的充实和丰富，必然要将自身“外化”为自己的反面（即“异己化”），而这种“外化”或者“异化”的过程是不会终结的，从而就形成了一种矛盾中的发展。“绝对理念”也是由此“外化”为实存的“自然”，使“自然”成为可以被“直观”的“理念”。这样便引出了《小逻辑》的最后一句话，“这种存在着的理念，就是自然。” “绝对理念”从“逻辑阶段”过渡到“自然阶段”，又被分为机械的、物理的和有机的三种状态。黑格尔的《自然哲学》也相应分为三段：力学──讨论时间空间以及物质与运动的辩证关系；物理学──讨论光、热、声、磁、电等现象的矛盾发展关系；有机学──讨论地质自然界、植物有机体和动物有机体。而经过“有机的”植物、动物发展到人，也就意味着“精神”的出现。从而自然界的形式又被否定，“绝对理念”进入了人类精神的阶段。 “绝对理念”的“精神阶段”，即是“绝对理念”以人类精神的形式存在着。这属于精神哲学研究的范围。黑格尔认为：这是研究“绝对理念”由“外化为自然”返回其自身的形态。这一“精神阶段”又包括主观精神、客观精神和绝对精神。 “主观精神”即个人意识。黑格尔与此相关的研究包括人类学（分为自然灵魂、感情灵魂、现实灵魂）、精神现象学（意识、自我意识、理性）、心理学（分为理论精神、实践精神和自由精神）。在黑格尔看来，作为“个人意识”的“主观精神”是内在的、有限的，所以必然要转化为“客观精神”。 “客观精神”即社会意识。黑格尔与此相关的研究包括法哲学和历史哲学（如《法哲学原理》和《历史哲学讲演录》）。 在“客观精神”阶段，黑格尔认为最初标志出法理和自由的，只能是“私有财产”，亦即“意志自由借外物实现自身”。而道德习俗的出现，标志了一定的“主观自由”。最终则是内在的道德良心与外在的财产权利相结合，使“自由意志”得到具体的实现。因此从家庭、市民社会直至国家的伦理制度，便寓托了黑格尔的“客观精神”。乃至他认为“国家是伦理观念的现实”。 但是，作为“社会意识”的“客观精神”虽然克服了“主观精神”的“内在性”，却由于其外在的依赖而仍然是有限的。要彻底克服“有限性”还必须进入“绝对精神”。 “绝对精神”是与绝对理念同一的。“主观精神”、“客观精神”都有发生、发展和过渡的历史，而“绝对精神”则通向永恒。“主观精神”是内在的、潜伏的，因而是有限的、片面的，要外化为“客观精神”；“客观精神”依赖于外在条件，也是有限的、片面的。于是“绝对理念”完全克服片面性、达成二者统一，便发展为“绝对精神”。
文化符号及其象征意义
文化符号及其象征意义 ———论广告文化附加值的表现形式 贺雪飞 【内容摘要】对广告商品所蕴含的各种文化附加价值的传播已成为广告传播的主要内容,而广告中的文化附加值必须借助各种元素、符号才能得以表现,从本质上讲广告文化附加值的表现元素都是一种文化符号元素,它是广告文化附加值不可或缺的组成部分。本文从表现形式的层面,解读广告中不同“话语”类型的文化附加值在表现形式上的诸多特色。 【关键词】广告;文化附加价值;符号表现 今天,广告已经不是一种纯经济现象或纯商业行为,而是与人们的生活、思想、行为紧密相连的社会文化现象,无论是广告的内容、广告的形式,还是广告的传播无不被包容在文化之中。契合着从以产品为中心到以人为中心,从有形产品到无形品牌的传播的转移,广告诉求更多强调的不是产品 (服务) 的物质属性,而是产品与人的联系,演绎的是人的情感、欲望和需求,表现的是人的意识和观念等等,即附加在商品实体及其价值之上的文化附加值。在众多广告话语和文本之中,我们所能找到的都是由此而派生、延伸出来的意义群落,它们共同建构起了广告内容文化附加值的“话语”类型,具体包括对价值理念的传播、对人类情感的传递、对生活方式的重塑、对自我价值的追求等①广告对消费者产生强大影响的根本因素在于广告商品所蕴含的文化附加价值,它几乎在所有的购买决策中都起着重要的作用。值得注意的是,广告的文化附加值是借助各种表现手段、表现形式、表现符号转化成具体的广告作品的,因此,在表现形式的层面,解读广告文化附加值信息被符号化、具象化、视觉化、听觉化的过程是非常有意义的。广告必须通过一定的文化符号 (画面、文字、音乐等) 来说明“产品”是什么,而消费者对商品的理解和认知也是通过对这些符号的解读来实现的。如同广告的文化附加值由多重意义及内涵构成一样,广告文化附加值的表现形式也是由语言、形象、画面、色彩、音乐、场景等多重符号元素组合而成的。这些符号元素作为意义的承载物和象征物,都具有特定的“意义域”,而这种“意义域”是文化所赋予的。根据文化人类学家格尔茨的观点,文化是一个系统,它决定人们的生活并赋予其意义,文
黑格尔美学
1、黑格尔的美学范畴体系。 在黑格尔那里最一般的美学范畴：美、崇高、悲剧性、喜剧性、丑等是相互联系和矛盾转化的一个有机整体，而且与艺术的具体历史发展的阶段和形式相联系和相对应，形成一个自在而自为的发展圆圈。他以美为核心构筑了一个内容丰富的美学范畴体系，总结了西方美学发展一千年来的全部美学成果，达到了近代西方美学的高峰。 （1）美是理念的感性显现。 同谢林一样，黑格尔把美学视为艺术哲学，他把艺术由一般经过特殊再到个别的发展过程作为他的美学体系和美学范畴体系建构的线索。他的整个美学体系分为三个部分。①一般的部分，研究艺术美的普遍理念，即作为理想来看的艺术美，主要分析了“美”这个中心范畴。②特殊部分，研究从艺术美概念发展出的一系列特殊表现形式，即三种艺术类型（象征型、古典型和浪漫型），主要分析了与这些艺术类型相对应的美学范畴，崇高、美和丑。③个别部分：研究艺术美的个别化，即艺术的类和种及其系统，在这里分析了悲剧性和喜剧性等美学范畴。 A、美的定义：“美是理念的感性显现。” 黑格尔关于美的定义是把艺术美作为理想来看待的。他把艺术美放在理想状态下进行先验的分析。艺术美是符合其理念本质，是理念本质显现为具体形象。就美是理念而言，是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的，就美是理念的外在的实现而言，即“当真在它的这种外在中直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一时，理念就不仅是真的，而且是美的了，美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。” B、这个定义包含着极重要的哲学美学价值。 其一，在理念的运动中把握了理性与感性的统一，是对理性派和经验派两大美学思潮在当时最辩证的综合。这种综合，既超过了康德和席勒的二元对立的外在综合，也超过了谢林的内在绝对同一（无差别）。在黑格尔看来，感性的客观因素在“美”里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性否定掉（取消掉），这种感性存在于美里仅仅被看作概念的客观存在与客体相对立，理念的感性显现运动是理念本身所包含的理性因素和感性因素。感性的东西并不外在于理念，就像人的肉体并不外在于人的精神一样，二者是内在统一的。 其二，从对理念的把握上揭示了必然和自由的统一，从而确立了美是必然和自由、主体与客体、认识和实践的统一。从这一定义出发，黑格尔认为，从美对主体心灵关系上看（把握美的理念的方式看），“美既不是用在有限的不自由的知解力（知性）的对象，也不是有限意志的对象”，也就是说美的理念既不是单纯的认识对象（知解力对象），也不是单纯的实践对象（意志的对象），“美本身却是无限的、自由的。”在审美中，主体达到了理性认识和意志自由相统一的关照，客体成为独立自存，本身自有目的欣赏对象。这样，在美中有限和无限，必然和自由，主体和客体就达到了高度统一。黑格尔总结道：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具起了只有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”
“艺术终结”问题及理论思考
“艺术终结”问题及理论思考 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ “艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。当代美学和艺术哲学面对20世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。“艺术的终结”、“艺术理论的终结”、“艺术世界的终结”，甚至“美学的终结”都得到了当代美学和艺术哲学的持续性争论和讨论。本文旨在通过对黑格尔以来关于艺术终结问题的理论阐述，探讨“终结”问题的意义和理论实质。 一、黑格尔与艺术终结问题 黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121次奥林匹克运动会之后就停止了。G.瓦萨利1550年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(theendandtheperfectionofart)。画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界；保罗?
德拉罗奇在1839年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起，绘画已经死亡（fromtodaypaintingisdead)。,这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识，真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。 黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关，也与他的理念学说的哲学目的论密切相关，并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格尔写道:“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。”p]既然时代发生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识，即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰，古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最
100个惊艳世界的中国文化符号
100个惊艳世界的中国文化符号 中文名称：中国 英文名称：China 简称：华、夏 所属洲：亚洲 官方语言：汉语 主要民族：汉族 主要宗教：佛教，道教、儒教 通用文字：汉字 代表人物：炎帝、黄帝、孔子等 代表事物：长城，故宫，龙，凤等 文化思想：诸子百家、唐诗宋词、汉服文化等 100种传统符号 中式符号，诸如盆景、建筑、家具、门窗、瓷器、书画和雕花等，具有鲜明的艺术魅力和浓 厚的东方文化美学。中式符号之美，不止步于符号的堆砌，其或讲究严正对称的布局，彰显恢弘正大之气：或讲究因地制宜，随物赋形，挥洒清越灵动之风；或讲究意蕴，浓墨重彩， 造景成意；或讲究天然，浅浅地勾勒几笔，成其真美…… 1、中国盆景艺术 中国盆景是大自然景物的缩影，是集园林栽培、文学、绘画等艺术，互相结合，溶为一体的 综合性造型艺术，是富有自然情趣的东方艺术精品之一，也是我国独特的传统园林艺术之一。2、中国国画 国画，即中国画，是我国传统造型艺术之一。在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维， 注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。 3、中国书法 中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，被誉为“无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐”等。 4、中国篆刻 篆刻艺术，是书法（主要是篆书）和镌刻（包括凿、铸）结合，来制作印章的艺术，是汉字 特有的艺术形式。篆刻是一门综合性很强的艺术，直溯文字渊源，旁通书、画之理，与其姊 妹艺术有着千丝万缕的联系，又兼涉镌刻技艺，内含人品性格和文学修养，从里到外都散发着强烈的艺术感染力。 5、中国结 中国结是一种中国特有的手工编织工艺品，它身上所显示的情致与智慧正是中华古老文明中 的一个侧面，以其独特的东方神韵、丰富多彩的变化，充分体现了中国人民的智慧和深厚的
黑格尔美学概说
黑格尔的哲学与美学、文艺学思想 生平与著作简介： 谢林（1775--1854），代表作有《自然哲学观念》、《论世界灵魂》、《先验唯心论体系》等 绝对理念： 一种超时空的（超人的、超自然的）客观理念，是客观独立存在的某种宇宙精神，是先于自然界与人类社会永恒存在的，是构成宇宙万物及一切现象的核心与灵魂。整个自然及精神世界都是据此而产生的，即宇宙万物都是绝对精神的外化，是绝对精神不断运动衍化的结果。故又被黑格尔称为“宇宙精神”、“宇宙魂”。 实际是指实在化、客观化了的人的思想观念。 认为“实体即主体”，即能动性与创造性的主体，“实体在本质上即是主体，这乃是绝对即精神这句话所要表达的观念。”（《精神现象学》１５页）故“绝对精神”是实体又是主体，是主客体的统一。 对绝对理念的把握过程： 感性认识－〉知性认识－〉理性认识 感性认识： 是认识的开端，是对事物的直接性认识，是最低级最抽象的，得到的是一个混沌表象。 知性认识： 指对事物的各个部分进行的单独认识，是间接性认识。将每一个有限的概念当作彼此分离的、互不联系的。“坚持着固定的规定性和各规定性之间彼此的差别，以与对方相对立”（小１７２） 二、黑格尔的哲学体系 辨析： １、与康德哲学的关系： 逻辑学：物自体； 自然哲学：现象界；
精神哲学：判断力。 ２、与老子哲学相比：“无，名天地之始；有，名万物之母。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 3、关于客观唯心主义：马克思批判的根据：肯定绝对理念的客观存在性，第一性，决定外物性，故唯心主义；先由理念入手，故手足倒置。 析：由概念外化为事物，概念非时间上在先，而是逻辑上在先。即先有人的概念，才能认识事物。“纯粹概念”是自然现象和精神现象之所以可能的前提。但只是抽象的，故才有自然哲学与精神哲学。 黑格尔不否认自然界的先在性，强调的是在逻辑学意义上，纯概念是自然界和人类社会存在的内在根据和先决条件。与康德的“先验范畴”相比。 三、黑格尔的美学观 黑格尔的美学、文艺学思想，是其哲学体系中精神哲学的重要组成部分，主要体现于《美学》一书。在这部著作的《序论》中，黑格尔曾经点明：这部著作的正确名称应当是“艺术哲学”，更确切地说，应称之为“美的艺术的哲学”。正是在这部著作中，黑格尔从自己的哲学观出发，首先探讨了美的本质及审美活动的特征等有关问题。 １、美学研究的出发点：理念 在《美学》序论中，黑格尔否定了传统的经验式与抽象形而上学的研究方式，主张美学研究应从理念出发。 经验式：从具体作品出发，分析概括，得出公式、规则之类，如亚氏《诗学》。 黑格尔认为这是琐屑的、不科学的：“艺术哲学没有任务要替艺术家 开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式规则。”（美２３） 抽象形而上学式：主要指柏拉图式。 柏之“理式”论，黑格尔认为是空洞无物的，脱离现实的。
艺术终结论与中国第三代诗歌分析
艺术终结论与中国第三代诗歌 李晓卉 摘要：九十年代以来，诗歌逐渐退出文学的中心，让位于小说与汹涌而来的散文潮。读者看不懂也不太喜欢第三代诗歌，是诗歌将要终结了吗？本文从黑格尔论艺术的观点与现代美学视角，看诗歌与心灵的需要，诗歌的不可终结性，诗歌艺术形式的嬗变。 关键词；艺术终结论绝对精神与心灵需要、艺术形式的嬗变 黑格尔是德国古典美学和整个西方美学传统的集大成者，他在其客观唯心主义哲学系统背景下，提出了“艺术终结论”。对于艺术终结论，他分别从逻辑和历史的角度进行了论证。从逻辑的角度来看，艺术作为绝对精神的一个阶段，必然要自我扬弃为更高阶段的宗教和哲学，这样艺术就终结于观念。从历史的角度来看，黑格尔认为他所处的资本主义市民社会不利于艺术的发展，所以艺术终结于现实生活。而崛起于朦胧诗之后的第三代诗歌是一次影响广泛的诗歌革命，它提出一个著名的口号“像市民一样生活，像上帝一样思考。”，鲜明地阐述了这场诗歌运动的实质内涵。从中我们可以看到黑格尔的艺术终结论在中国现当代诗歌某种程度的呈现。 一，绝对精神与心灵需要 “从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”〔1〕黑格尔在《美学演讲录》中这样说道。黑格尔把艺术确定为绝对精神的体现，它是绝对精神的第一个阶段。作为绝对精神的最低阶段，作为理念，它是绝对自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一种较低级的显现。艺术在他那里，只是绝对精神认识自己、回到自己之道路上的一个驿站，一个在绝对精神发展阶段上的低级环节。正因为如此，艺术将会扬弃自己，转化为更高的宗教和哲学。反观中国第三代诗歌，他们的创作与其说是表现美，不如说是表达一种观念，表达他们的世界观人生观。他们的创作往往体现着他们的心灵需要。 非非主义受到现象学哲学的影响。黑格尔的绝对精神在这里是他们的对世界被文化建构的批判性反思，文明人在这样的处境中心灵已经僵化，诗歌通过还
关于艺术终结论的思考
关于艺术终结论的思考 丹托在艺术哲学成为现实的基础上，作出了艺术愈加依赖于理论的判断，从而得出了艺术家正将工作移交给哲学家的结论。黑格尔始终是 在思想体系内推断出艺术衰亡的命运，认为艺术会逐渐丧失真理和生 命而日渐式微，而丹托则在狂飙突进的现代艺术运动中反思，预言艺 术发展的动力已经枯竭，我们终将进入一个后历史的艺术时期。即使 黑格尔和丹托对于艺术终结的命题有着不同的阐释，但他们的预言却 昭示着相同的未来图景：艺术终将被哲学取而代之。时至今日，艺术 从来就没有真正终结过，不过自杜尚开启了观点至上的历史，艺术语 言与观点表现出割裂的态势，科技理性在漠视生命个体性的同时也在 消解艺术的功能，使我们意识到艺术终结论并不是虚妄的预言，而是 一个值得我们深刻反思的命题。 理性主义与艺术的冲突 １８世纪的启蒙运动有一个非常典型的特征，那就是对理性的信仰。 启蒙思想家积极宣传“理性”与科学，高唱“理性”的赞歌，向往 “理性的王国”，提倡用理性作为衡量一切、判断一切的尺度。正是 这种理性思想的锋芒，让黑格尔看到了艺术必将衰亡的命运。在他看来，艺术的最高任务是用感性去显现理念，在一个“偏重理智”的时代，艺术会逐渐丧失它自身的水平———感性，所以，艺术已经不再 是实现人类心灵的最高旨趣的必要方式，因而艺术会向宗教过渡，最 终将被哲学取代。他说：“从这个切方面看，就它的最高职能来说， 艺术对于我们现代人已是过去的事情了。所以，它也已丧失了真正的 真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋 宁说，它已经转移到我们的观点世界里去了。”［１］（Ｐ１５）在 丹托看来，每一件艺术作品都包含着一个“理论氛围”，只有在艺术 作品的历史和文化语境中才能把握其特性。丹托说：“授予《布瑞洛 盒子》和《泉》以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的 专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物
读黑格尔《美学》笔记
黑格尔于1817年第一次讲授美学。他的这部著作像他的其他许多著作一样，并不是他本人出版的，而是在他逝世以后，由他的门生霍托、拉森等根据他授课的讲义编纂而成。 黑格尔讲授美学时期正是他创作力最充沛时期，这不仅由于他的哲学思想已渐臻成熟，同时也由于当时德意志社会经过了动荡而转入相对的稳定，从而使他可以摆脱生活上的困扰，无拘无束地对哲学进行潜心的思考。1806年的普法战争德意志战败了，1807年签订了屈辱的提而西特和约，这对德意志以后的发展来说，却反而变成了一件好事。普鲁士贵族统治集团在战败后不得不进行改革，拿破仑法典在德意志推行标志着封建关系的削弱，跟着来了文化繁荣。1818年海德堡创立了"大学中心"的柏林大学。就在黑格尔讲授美学的次年，1818年，他受聘到柏林大学去讲授哲学。当他一登上这座闻名欧洲的大学讲台，他就怀着欢欣鼓舞的心情，向他的听众预告具有光荣传统的德国古典哲学的再觉醒："似乎这样的时间已经到来，即哲学已有了引人注意和爱好的展望，而这几乎很消沉的科学也许可以重新提起它的呼声。"在这篇《开讲词》中，黑格尔宣告，空疏浅薄的意见和虚浮骄妄的作风是哲学的敌人。他认为，精神一旦为它们所占据，理性便无法再去追求它自身的目的。哲学所要求的是认识真理的真忱，"只有这处最纯挚的真忱本身才能成为哲学复兴的基础。"从黑格尔著作中，我们可以看出他是恪守这种信念来从事哲学工作的。德国哲学史上，他是一个集大成的人物。在哲学每个领域里，他都作出了划时代的贡献。 海涅说这是一场哲学革命 从康德开始的德国古典哲学，如果深入到它那被种种矛盾现象所隐蔽的内容实质中去，就可以理解到它是哲学领域内的一场革命。这场哲学革命成了1848年震撼整个欧洲的政治革命的先导。海涅在他移居法国期间于1833年所写的《论德国宗教和哲学历史》一书中，指出了宗教革命中产生出来的哲学革命的深刻意义，并且把德国的哲学革命和法国的政治革命作了生动的比较，预告了德国哲学革命势将带来的政治风暴。海涅是第一个从晦涩的德国古典哲学中发掘出它那不易察觉到的深刻意蕴的人。当然，他主要是依靠他作为一个敏感的诗人的天才预测。如果我们想要从他书中得到对于黑格尔的全面评价，就感到非常 不够了。 黑格尔本人和他的哲学是一个极其复杂的矛盾现象。他在早年兴高采烈地把法国大革命称作是"壮丽的日出"，到了晚年却主张同普鲁士君主制调和。就他的哲学著作来说，在辩证法方面常常爆发出革命的愤火，在体系方面保守因素却占据了压倒优势，起着窒息作用。他在自己的工作领域里是"奥林帕斯山上的宙斯"，在政治态度上却"没有完全脱去德国的庸人气味"。怎样来解释这些矛盾？如果把阶级分析当作比解一次方程式还要容易的简单化庸俗化观点来看，黑格尔只是"一条死狗"，他的著作不过是一堆错误的陈迹。对于这种观点来说，政治倾向和科学研究的矛盾，体系与方法的矛盾，都是不存在的。 黑格尔哲学批判 黑格尔在《小逻辑》第三版序言中对他的批评家说过这样的话："对于一个经过多年的透彻思想，而且以郑重认真的态度，以严谨的科学方法加以透彻发挥的著作，予以这样轻心的讨论，是不会给人以任何愉快的印象的。"这并不是一个哲学家的自负和高傲。今天谁还知道那些黑格尔哲学批评家的名字呢？不过，除了这些浅薄空疏的批评家外，毕竟还是有人认真地研究了并批判了黑格尔的哲学。头一次击中了黑格尔哲学要害的是费尔巴哈。费尔巴哈在1839年出版的《黑格尔哲学批判》中指出：黑格尔哲学被规定和宣布为"绝对的哲学"，虽然并不是这位大师本人作出了这样的规定，而是他的门徒们，至少是他的正统门徒们贯彻始终地契合着老师的学说作出了这样的规定。但是黑格尔哲学，不管它的内容性质如何，都只能是一种一定的、特殊的、存在于经验中的哲学。……认为哲学在一个哲学家身上得到绝对的实现，正如认为"类"在一个个体中得到绝对的实现一样，这乃是一件绝对的奇迹，乃是现实界一切规律和原则的勉强取消，……因此也就别无他望，只有等待世界的真正终结。但是，如果今后历史仍像以前一样继续前进，事实上上帝化身的理论也就被历史本身所驳倒了。 费尔巴哈批判黑格尔哲学体系中的绝对主义，在黑格尔《美学》中也是同样存在的。后来，车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔美学时，主要就是根据这一点而加以发挥的。费尔巴哈打烂了黑格尔哲学体系，就把黑格尔哲学当做无用的东西抛在一边。但是"像黑格尔哲学这样对民族精神发展起过巨大影响的伟大作品， 是决不能靠简单地置之不理的办法把它收拾的"。