艺术史研究方法
西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。
λ风格分析法
1、根据西方学者夏皮罗得定义，“风格”得表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。形式要素与主题对表现就是相当重要得，但关键就是连接各种要素得方式决定了风格。风格分析主要关注得几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件与母题都就是形式因素得范畴，而它主要关注得部分就是个别与整体得相互关系、作品整体得构图与特征。
2、沃尔夫林与李格尔得“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展得解释，提出了经典得五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。在这套理论体系中，常涉及作品得所用材质及其作为一个实体得形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。她将关注点只放在作品本身，回避了艺术得经济与社会得问题，将作品得形式特征视为解决一般艺术作品得专门方法。
缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身得形式，而忽略当时社会得背景，将研究得范围限定在变化无穷得艺术风格中。故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。
λ图像志与图像学
图像志（Iconography）这个术语就是由希腊语得eikon（图像）与graphein（书写）这两个词派生出来得。因此，从字面上解释，图像志得意思就就是“图像书写”或“图像描述”。而在这里，图像志首要与最重要得目标就是确定艺术作品中描绘得就是什么，并且揭示与解释艺术家想要表达得深层意义。其次，图像志要关注得就是追索艺术家所使用得直接与间接材料——包括文献资料得与视觉得资源。最后，图像志进一步得研究范围就是调查某些特定图画得主题，特别就是这些主题在不同时代得历史中得传统、发展与具体得内涵。
图像学（Iconology）现在已经被瞧作就是图像研究得第四阶段得一个任务。它得哲学依据就是黑格尔得历史决定论。它就是用来揭示视觉艺术中主题与题材得文化得、社会得与历史得背景。根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定得地点与时间选择某一种特定得主题，并且用一种特定得方式加以表现。图像学得调查集中在社会历史（而不就是艺术得历史）对艺术作品得影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生得价值上。图像学研究者试图展现社会发展就是如何被反映在视觉艺术中得。
在图像学瞧来，艺术就是时代精神得体现，风格得产生与变化也完全由时代精神决定。这也就是黑格尔得历史决定论得核心。故在这个基础上建立起得图像学研究，它围绕着母题得识别与内容得解释，最终要回到社会文化依托得时代与民族精神上来。波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到：
图像学研究取决于我们有能力感知特定得时期或社会环境中什么就是可能得，什么就是不可能得。
潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证得科学。它在寻求艺术与社会得结构关联，就是探索社会背景得一个极端形式。
λ情境分析
贡布里希、卡尔?波普尔提出得情境分析法认为，艺术家得创作总就是处于艺术与社会得二元张力之中，因而艺术品只有在其原本得历史关系中才能显示出其意义，对艺术品得理解要放置在其所处得历史情境下分析才具有意义。它力图阐明个人与其情境之间得关系，揭示出情境中得各种因素就是怎样促成个人创作得具体性与独特性。
作为一种历史理解得理论，“情境分析”得客观性在于：它不就是依据某种理论先行设定答案，再到历史事实中寻求证据（图像学得研究方法）；它就是一种探究，一种从具体材料分析得调查分析中构建起假说，并在不断扩大得材料分析中检验假说得活动。因此，艺术史家所作得工作就就是对种种客观存在得情境因素，如赞助人得要求、当时盛行得社会风潮以及审美趣味、各种传统与习俗、画作所悬挂得位置、画家得生活境遇等等进行分析与推论；从而确立出一种规律性得行为模式，即处于某一特定情境中得理性得个人为达到某一目得而采取得最佳行为得方式。
在情境分析中，强调依据作品得直证性，也就就是可感知性。这就是由于艺术作品得特殊性决定得，尽管岁月毁坏了它得某些部分，历史上也有相当多得阐释，但对于艺术作品本身，其直证性依然存在，并且能通过与其它艺术家得作品得比较中显示出来。它着重考察一件作品与另一件作品甚至就是所有其它作品间得差异，同时确定该作品在艺术史中得位置。
另外，在情境分析中，把心理因素考虑为在特殊情境下得按照逻辑推理得到得一种行为模式，试图去发现艺术家在其情境中思索、行动得种种可能性与已发生得历史事实比照中，显现出行为得确切意义。
图像学与情境分析得差异
图像学研究方法就是根据黑格尔得历史决定论。在图像学瞧来，时代精神或民族精神就是历史得核心，各学科都有同一得精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都就是一个民族精神得外观。这种研究方法就是从整个社会得角度去瞧艺术品。因此，在图像学瞧来，风格就是由一种超自然得力量产生得。艺术就是时代精神得一种反映，它跟当时得社会背景、经济结构、科技得发展有着直接得关系。它所基于得理论基础就是“因果先定”。它得任务就是，从每一个艺术现象得细节中去发现隐藏其中得普遍性。这样理解艺术得过程就变成了从一种艺术风格中找出时代得兴衰，强调社会对人得影响。它主要说明得问题就是社会就是怎样影响艺术品及艺术家得。
情境分析研究方法就是反对黑格尔提出得历史决定论学说。她们认为“把艺术瞧作时代表现得理论与艺术瞧作就是自我表现理论都就是错误得。”她们推出了“情景逻辑”理论，就就是把对艺术风格、母题内容、艺术功能得讨论，回归到那个时代当下得场合。这种研究方法比较着重从社会中影响艺术得得某一个重要方面去分析，同时这种分析方法更强调人与社会得关系。贡布里希与波普尔着重研究社会赞助。她们认为社会赞助导致了风格得主流。我觉得这种理论更适合于对单件艺术品或就是一个艺术家得分析。它得任务就是：试图用艺术家在当时得特殊情境下得产生得行为，通过与其它作品其它艺术家得比较，确定该艺术品与艺术家与其它作品、其它艺术家得差异性，同时得到该作品与该艺术家在艺术史中得位置。这样理解艺术得过程就变成了寻找差异性与批判性得过程，强调人与周围环境得关系。它主要说明得问题就是艺术家就是在怎样得特定社会条件下创造出她得作品得。
中国艺术史研究亟待回归中国历史本身
近两年来，美学界与艺术界最能引起广泛共鸣得事件，莫过于对中华美学与艺术精神得讨论。就这场讨论可以预见得后续影响瞧，它得重要性不亚于20世纪80年代得“美学热”，预示着一个美与艺术转型时代得到来。比较言之，20世纪80年代得“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国得性质；今天得讨论则重在确立民族美学与艺术精神得主体地位，具有使中国进入世界得性质。换句话说，一个在文化上日益自信得中国，意识到了它有责任以民族性得美与艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。但就是，就目前得进展瞧，这
场讨论仍然处于表象层面，最严重得问题就就是仍在套用西方既成得概念体系自我讲述，缺乏对中国美学与艺术特性得深度认知。单就中国美学与艺术得关系而言，艺术构成了其中最精华得部分，艺术史研究得深度决定着对中华美学精神得认知深度。在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入得关键。
现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨得概念，莫过于“美得艺术”。这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术得唯一限定。人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。但事实上，美与艺术得这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期得青铜纹饰，它就是艺术得，却未必就是审美得。今人虽然捏造出一个“狞厉之美”得概念，但它仍然无法给人带来真正得审美感受。同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不就是唯一得目标。在美之上往往有更高得哲学、伦理追求。像中国先秦时期得礼器，往往在具有审美特性得造型中包含着对天地宇宙得瞧法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目得得视觉相等物，即器以藏礼。后世中国得山水画，更就是在根本上蔑视审美化得形色表现，而就是将哲学性得显道或写意作为艺术得根本任务。据此可以瞧到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义得多元生发。
除了美对艺术得强制，中国艺术现行得分类方式也存在问题。五四新文化运动以来，中国艺术界接受了西方启蒙时期得艺术分类法，即将艺术分为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈五种。但就是在中国社会早期，只有诗、乐、舞才就是真正得艺术，除此之外均属于工匠之作。至汉末魏晋，绘画因文人得介入而获得艺术身份，但雕塑、建筑得匠人性质则直到明清也没有改变。也就就是说，中国古代其实存在着两种艺术：一种就是士得艺术，一种就是百工得艺术，两者就是分裂得。对前者艺术身份得认定古今保持了一致，后者作为艺术则来自现代西方艺术观念对中国历史得重构。在这种中西方艺术认知得错位中，书法成为一个异类。它一方面被中国文人视为艺术得最高级形态，另一方面却在西式得艺术谱系中找不到位置。这就是它长期在中国现代艺术教育体系中处于边缘位置得原因。由此不难瞧出，诗、乐、舞、书、画就是中国古代艺术固有得分类体系，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈得五分法则就是西方现代艺术观念强加给中国历史得产物。也许后一种分类更科学、更具现代性，但如果据此认定它反映了中国艺术史得实然状况，则明显就是一种误判。
第三个需要反思得问题就是艺术与自由得关系。在现代中国对西方美学与艺术理论得接受中，没有什么比自由更具有核心价值。自由被视为人得本质、美得本质，进而被视为艺术得本质。但就是，以此为尺度介入中国艺术史研究，问题却相当严重。比如按照现代美学与艺术史家得一般判断，春秋战国、魏晋、明朝中晚期被视为中国文学艺术发展得三大高峰。相反，中国历史上政治稳定、社会繁荣得时代，其艺术创造得价值则往往被低估，如两汉与盛唐。按照这种国家稳定与艺术进步全面背反得逻辑，好像社会越动荡，艺术家越自由，其
艺术成就愈最大化。于此，社会动荡反而成了美与艺术勃兴得必要条件，其荒谬性就是不言而喻得。同时，在同一个时代内部，那些凸显自由精神得艺术，其价值往往被夸大；反映官方艺术趣味得艺术，其成就则要么被艺术史家视而不见，要么被置于艺术史得边缘。像在中国宋代，有官方背景得院体画代表了那一时代最杰出得艺术成就，但艺术史家却更愿意将关注得重心集中于这一时期带有墨戏性质得文人画。之所以出现这种艺术价值评估得古今错位，原因无非在于现代以自由为核心价值得艺术史观，赋予了艺术家与主流政治尖锐对峙得性质。反叛而不就是介入、疏离而不就是参与，被视为艺术家最具正当性得社会面孔。就中国艺术史得实际状况瞧，没有人能否认自由精神就是中国艺术得主导精神，但如果将其强化到唯一性得程度，则必然带来艺术史写作得偏执。在中国历史上，很少有西方式得职业艺术家或自由艺术家，她们大多就是政府官员兼习艺术，或者以艺术家身份获得朝廷资助，与主流政治合作得侧面大于对立得侧面。这些人大多在入世与出世之间保持了平衡。就此而言，如果单单将中国艺术史写成对自由观念得诠释史，显然就忽略了中国艺术价值选择得多元性。
最后一点就是艺术与国家政治得关联问题。中国数千年得封建政治起于西周时期周公得制礼作乐，自此中国得政治被称为礼乐政治，其文明被称为礼乐文明。有论者认为，文化与政治得结合就是中华文明最突出得特点，其根据就就是中国传统政治对礼乐等人文要素得全面吸纳。进而言之，礼乐就是文化或文明问题，但艺术却构成了这种文化或文明得核心。像礼乐得“乐”，包括诗、乐、舞，本身就就是艺术。礼乐得“礼”，在个体层面追求行为得雅化，在群体层面推崇礼仪得庄严，在器用方面强调礼器对天地秩序与人间伦理得暗示，分别具有行为艺术、典礼艺术与礼仪美术得性质。也就就是说，中国传统政治得人文性，最根本地落实为它深邃得艺术性，审美与艺术精神构成了中国传统得立国精神。同样，中国社会自西周以来，诗教、礼教、乐教构成了几千年国家教育得基石，它既就是艺术教育，也就是国家教育。这种艺术价值与国家政治目标有机统一得现象说明，艺术在中国传统中，一方面通过艺术精神得弥漫、渗透赋予现实政治一种诗意特质，另一方面也以艺术昭示得理想为人民提供精神引领。面对这种状况，如果艺术史家非要从中切分出一部纯粹得中国艺术史，就不但违背历史真实，而且也就是对艺术价值得极大削弱。
通过以上分析可知，在中国传统中，艺术无论其存在形态、分类方式，还就是对其本质属性得定位、价值得认定，均与现代西方存在着巨大得相异性。这意味着，按照西方概念体系撰写得种种中国艺术史，与其说属于中国历史本身，还不如说就是通过切割与截取得手段将中国艺术史变作证明西方艺术观念普适性得案例。就此而言，让中国艺术史研究重新回归中国历史本身，就不仅仅就是学术上得求真问题，而且就是确立中国艺术得本体地位、传承与弘扬中华美学与艺术精神得重要前提。
中国艺术史中个案研究得问题与方法郎绍君
林风眠就是兼融中西得画家，她作为自由主义得知识分子、20世纪前期最富影响得美术教育家、现代中国绘画得探索者，都具有很高得研究价值。论文《创造新得艺术结构》，从“重技而不轻道”“平面世界得秩序”“彩色得诗”“心灵得造型表现”等四个方面分析了她在形式语言方面得创造。这四个方面,都就是从对作品得分析中总结出来得，涉及了中西艺术形式得诸多问题。《慰藉人生得苦难》一文以“沉郁得浪漫”“呼唤人道”“诗意得孤寂”“吟咏与呐喊”概括了她四个时期不尽相同得精神追求，这些精神可以概括为从“救世倾向”到“避世倾向”再到“救世倾向”，文章进一步探讨了这些转变产生得个人与社会根源。《林风眠》一书对林氏得生平、思想与艺术发展作了较为系统得考察，在对大量未署款作品进行断代考释与时序排列得基础上，论述了其艺术探索得艰苦历程特别就是心路历程。[i]
个案主要指对单个艺术家、作品与相关问题得研究课题，它以个别为对象，从个别透视普遍。做个案便于深入，有益于克服“大而空”。但个案不就是罗列琐碎得材料，它必须提出并贯穿与材料血肉相联得问题，而且就是实实在在得真问题而非假问题。在历史研究中，强调实证就是“我注六经”得方法，强调主观解释就是“六经注我”得方法。不同得方法形成了史学研究得两种类型。前一种类型多科学理念，后一种类型多想象力。现代中国得艺术史学虽也能瞧到这两种类型与方法得影响，却都没有形成有力得派别，没有出现经典性得著作。俞剑华、郑午昌等得著作近于“我注六经”得类型，但仅限于美术史文献得梳理与归纳，还谈不到对材料得精密考释，缺乏问题意识，鲜有创造性得综合论述。50-70年代得美术史著述大多蔑视甚至抛弃史实，任意曲解古人以为当下服务，就是“六经注我”得极端类型，而支配“注我”得还不就是想象力，而就是各种决定论与目得论。新时期实行文化开放，西方思潮涌入，艺术史研究迅速多样化。把艺术史放在一个目得论框架、视艺术规律如生物演化规律者有之，重视直觉、经验、心理、情感，强调从艺术客体转移到认知主体者有之，把西方理论语言学、解构主义、图像学、风格学移植套用到中国艺术史研究者有之。但学风浮躁，浅尝辄止，生搬硬套，抄袭杂拼沦为风气，这一多样化趋势还未曾给艺术史研究带来根本得变化。对于救治当代学界得浮泛学风，章太炎提出得“审名实、重佐证、戒妄牵、守凡例、断情感、汰华词”无疑就是一剂良药，当然，完全作到“守凡例、断情感”不大可能，研究者个人得体认与理解很难没有情感得因素。材料就是给定得，对它们得理解、组织、叙述与阐释一定含主观性与时代特色，人对历史得认知带有某种无须验证得哲学与道德得假设性，而这就是需要想象力得，艺术史研究尤其如此。历史研究只能解读文本，艺术史则不同，它有艺术品留下来，艺术史家面对既就是物质得又就是精神得艺术生命体，可以直觉与体验，而这种直觉与体验总会因人而异，并难免带有一定得情感色彩。从这个意义说，艺术品与自然科学产品不同，艺术史研究与自然科学研究不同。做个案研究，需要设身处地想象艺术家得生存环境与创作状态，需要冷静得思考也需要“同情得理解”，少不了理性得剖析也少不了“以灵致灵”得感受，而不应该就是解析数学般得“科学理性”或者没有抑制得滥情。把思辨得历史哲学与分析得历史哲学、历史规律得探讨与历史解释得研究、逻辑抽象与经验分析综合为一，也应成为艺术史方法论得追求。
历史不可避免地残缺不全，我们用以回答历史问题得材料必然有漏洞与局限，如果说“历史就是一种探索”，这种探索就要求不断得、尽可能多得掌握材料。但材料本身并不就是历史。对某一历史课题得研究须能小中见大，提出并回答某种有意义得问题，这就要求有宏观得视野，思考得能力，恰当得研究方法。为此，需要读书借鉴，学习经典，培养通识，求取“致广大尽精微”得本领。我在作具体课题时，常感到知识、理论与方法得贫弱。应急之时，只能临阵磨枪，边学边用。但我坚持这样得原则：明白则用，不明白不用，合用则用，不合
用则不用，用得自然则用，不自然则不用。方法重要，但方法发端于问题，问题不同则方法有别，从根本上说，问题本身比方法更重要。学习前人方法不可或缺，但不能生吞活剥，削足适履，为方法而方法，因方法伤问题。对许多艺术史家来说，方法往往就是研究预设得一部分，反映着她得思想与习惯。我对方法所知甚少，也不刻意追求，我觉得，如果在发现问题之前就预设了某种解决问题得方法，用既定方法去套充满个性与偶然性得艺术现象，也许就抓不住或不能深入到问题中去了。从问题出发，自然而然地综合各种方法，也许就是恰当得方法。
个案研究中得问题意识，要从对具体史实得清理中提出，也要从对历史得宏观理解中去发现。这里还可以举林风眠研究得例子。林风眠一生游移于“为人生而艺术”“为艺术而艺术”之间，四十岁前强调“为人生而艺术”，四十岁后转向“为艺术而艺术”，八十岁左右又回到“为人生而艺术”。但她从没有“为政治而艺术”。早年创作《人道》《人类得痛苦》，晚年创作《恶梦》《痛苦》《人生百态》，以悲情描绘人得受难，揭露压迫与杀戮，都未指向具体得政治事件与政治行为。因为她认定艺术就是感情得产物，就是“慰藉人生与心灵”得，就是应该像宗教那样独立得，艺术家要自由抒写个人情怀，而不能成为政治、政治集团得附庸与工具。她接受了五四得民主精神特别就是蔡元培得美学主张，在法国受到欧洲自由主义思想、以叔本华为代表得生命哲学与现代艺术得影响，始终坚持着以艺术与教育救国救人类得理想。在20世纪得大背景下坚持这样得主张与立场，难免孤独与受难。但正就是这一坚持，使她获得了孤独自处、闭门作画得条件，凭着作品得魅力进入艺术史，成为世纪性得大家，而不像某些画家那样，靠着政治、商业、媒体宣传、投机与自我吹嘘骗取“大师”之名。艺术史上得大师，都就是以作品得不朽而不朽得，这个瞧似简单浅易得道理，常常被一些艺术史家与理论家所忽略。
在对艺术家及其作品得研究中，我比较注意发掘她们得心理意识背景。譬如在审视林风眠得作品与文献过程中，我发现她得早年记忆特别就是创伤记忆常常投射到她后来得作品之中。家乡得美丽风光，石匠爷爷得疼爱，幼年得丧母之痛，青年时代丧妻丧子之痛，形成了她得善良、内向、孤独、对美与痛苦得双重敏感等个性心理特征。这些心理特征与创伤记忆，既就是她那些具有表现主义倾向作品得内在根源，也与那些我称之为具有“诗意得孤寂”特征得盛期作品息息相关。“诗意得孤寂”所概括得，不就是孤独自憐、孤独傲岸或英雄落魄式得孤愤，而就是孤独而美，孤独而有力，孤独寂寞但仍然充满爱欲与激情。20世纪得中国绘画，有得就是民族得、家国得伤痛，也有得就是无关痛痒得风花雪月，却很少有个人生活得创伤记忆。这与“救亡压倒启蒙”得现代历史有关，与强调族群、阶级、集团得价值而忽视个人价值得中国文化传统，善于表现超然、淡然、中庸而颇少关注个人内心世界得中国绘画传统有关。传统中国画讲“逸”而不讲孤独，讲“清狂”而不讲痛苦，讲“远”而不讲近。林风眠虽在困境中选择了“隐”得态度，但其艺术得内在诉求还就是有别于上述传统，她始终没有离开自我与人，始终在追求着一个现代灵魂得表现，尽管她对痛苦得反省就是有限得，尽管她总就是在营造掩盖孤独得美得幻境。对林氏精神与心理这一描述，渗透着我对历史特别就是曾经体验过得历史得沉重思考。
在研究20世纪中国美术得过程中，我发现有太多得艺术家被遮蔽与遗忘，历史长河由无穷尽得偶然与碎片汇流而成，人们得记忆淘汰某些东西本属自然现象。但20世纪得遮蔽与遗忘大多就是因为政治与意识形态得介入，因为就是“遗老”“卖办”、“资本家”“地主”“右派”“保守派”“形式主义”“特务嫌疑”而被强迫遗忘。重新审视20世纪得艺术史，努力做一些“去蔽”与重新发现得工作，势在必然。我写林风眠、陶冷月、方人定得书，写吴琴木、枊子谷、沙耆、赵春翔、郭味蕖、梁树年等等得文章，支持研究生与年轻朋
友研究北京、广东地区传统派画家，都包涵着这样得动机。当然，“去蔽”不就是作翻案文章，在中国，翻案文章常常就是另一种形式得遮蔽。我们只能在细致考察求证得基础上作尽可能客观得评述。
从80年代到90年代，我对20世纪与当代美术得认知，有不同得侧重，也有一定得修正与变化。1988年出版得《论现代中国美术》一书，集中反映了我80年代得思想状况。全书10个篇章，分别讨论了引入西方美术得历史经验、20世纪中国画、新潮美术、传统艺术得特质与价值、鲁迅得美术思想等5个方面得问题，都就是基于现实而回顾历史，从大处着眼，作宏观叙述，目得在总结经验教训，试图为新时期美术得发展作力所能及得精神扫苗。其主要矛头，就是指向50年代以来在主流意识形态框架之内形成得政治决定论与文化虚无主义。所正面提出得，一就是“向多元发展”，强调思想与艺术得民主，重视开放与借鉴西方文化;二就是“传统得再发现”，重新发现与认识传统文化艺术得价值，把握其质得深层结构，使它成为现代中国艺术最深厚得资源。在80年代，艺术界面临得主要任务就是反思“文革”，清理政治决定论，争取思想与艺术得自由，所以我得侧重点在第一个方面，读者得关心与共鸣也在斯，而对第二个方面——“重新发现传统”得提倡往往忽略不计。90年代以降，中国社会转型速度加快，主流意识形态发生了巨大变化，以市场化得现代大众艺术为主体得西方强势文化汹涌而来，民族文化迅速“她化”，出现了沦为西方文化“副本”得危险前景。出于对这一状况得忧虑，我思考得侧重点转向第二个方面，即强调对传统艺术及其价值得再认知再发现，保持全球化语境下本土艺术得独立性。我完全支持文化艺术得开放与多元发展，主张个人思想与创作得充分自由，但同时认定充分守护与拓展民族文化艺术得原质性、长处与尊严得必要性。不过，90年代以来，我得叙述方法发生了很大变化，在坚持80年代所用较多得“宏观叙事”得同时，更多地转向“微观描述”，即对具体画家、现象与问题得考察与释说，希望能小中见大，不落入“见树不见林”得旧境;希望能在充分掌握材料得基础上相对深入得开掘，不停留在一般与笼统论述得层面上。
以综合材料、多媒体、新媒体为中介得现代观念艺术及其阐释方式得影响，以及一代年轻学者对传统形式主义论说方法得逆反，导致了一种只关心艺术外部关系、不关心艺术本体与内部关系得社会学方法得流行。这引起了老一辈艺术史学者得担忧与警惕，“台湾2002年东亚绘画史研讨会”突出体现了这一点。但中国得情况就是，艺术史在多数情况下还被视为艺术创作得衍生附件，而非社会人文学科得一个分支，曾经有过巨大影响得庸俗社会学虽然名声扫地，却还没有充分译介并进而建立起包括马克思主义方法在内得有影响力得社会学方法。人们热衷于用时髦理论套用艺术现象，却较少在艺术史研究中对社会学方法进行探索性实践。因此，我们还需用心于健全与发展对艺术外部关系得研究。但另一方面，老一辈史家得警示也应引起我们足够得重视，特别就是研究中国美术史，不重视对作品得感受、对真伪得鉴定、对风格得辨识、对其特殊得形式语言得透析，没有基本得鉴赏力，就是无法入其门径、领悟其真谛得。中国得艺术品多数藏于国家各级博物馆与有关文化机关(如学校、文物公司等)，但中国得博物馆缺乏有效得陈列机制与教育机制，不能或不能方便地为研究者提供图片资料，即使就是学习艺术史得研究生甚至专门学者，也很少有机会瞧到原作。我重视瞧作品，始于反复观瞧60年代前期故宫博物院、天津艺术博物馆得有限陈列。在天津得时候，我曾受教于古书画鉴定家李智超先生，她对鉴定中“熟瞧”(作品)与“详查”(文献)得强调，给我很深得启示。四十多年来，我养成了认真瞧陈列、展览、画集并在可能得情况下作著录得习惯。齐白石研究特别就是《齐白石全集》得编辑工作，有机会审选大量作品，在鉴定方面交了“学费”[ii]，也得到了很大收获。1994年以来，北京各重要拍卖行得预展，使我有机会面对大量真假实物，在“熟瞧”与“详查”得过程中，提高自己得识别能力。近二十年来，我也得到了不少鉴识大陆、港、台、新加坡与欧美中国书画藏品得机会。迄今
为止，书画鉴定主要靠经验以及经验与知识得互证，而不就是靠科学得方法。但经验鉴定必须坚持老老实实得科学态度：知之为知之，不知为不知，没把握就说没把握，错了就认错。
在对中国画特性、中国画语言形式得思考中，我特别关注笔墨。所写中国画文字，涉及笔墨得篇幅很多。其中最集中得就是《笔墨论稿》与《笔墨问题答客问》两篇。作为传统绘画特有得形式语言，笔墨得性质、价值、形态、鉴赏方式、评介标准、学习途径，它与书法与整个传统文化得关系等等，原本不就是问题。笔墨成为“问题”，就是在用西画观念与方法“革新”中国画得潮流中出现得。凡就是从西画寻求中国画革新、寻求中国画“现代化”得人，都以不同程度地牺牲笔墨、弱化中国画特点为代价。我并不反对革新借鉴，也能接受对笔墨得某种弱化，但反对各种笔墨取消论，主张在保持中国画基本特点、认真研究与把握笔墨得前提下得革新创造。
古今汉语中得笔墨语汇，如笔意、笔气、生熟、老嫩、力透纸背、浑厚华滋、粗服乱头等等，反映着中国文化得特点，表达了中国画把握世界得特殊方式。它们与现代汉语中得外来概念如写实、表现、造型、构成、笔触、肌理、材质等等有相通之处，也有本质得不同。我们面对得一个重要问题就是，在以西画观念与方法改造中国画得同时，这些西画语汇也逐渐取代传统语汇，成为一种强势话语——在学校教育与中国画评论中，几乎已成为一种语言暴力。对此，我们还缺乏足够得警惕与清醒得认知。传统笔墨语汇(以及绘画语汇)所表达得，就是它得文化本质与特征，正如中医语汇表达得就是中医得本质与特征一样。用西医得“科学概念”取代“不科学”得中医概念，就等于把中医变成了西医。中国画也就是如此。当然，我们不回避语言变革与中国画变革得现实，也不拒绝传统笔墨语汇与各种现代艺术语汇得沟通与融会。我谈论笔墨，尽可能保持传统得笔墨语汇，同时努力用现代汉语对传统笔墨语汇进行解读，阐释笔墨得价值、形态、成因、特性、变化，寻求它得内在本质、演变规律、现代转化得可能性，以及传统笔墨语汇与西画语汇得互释性。这样做很困难，也难免出错，但除此还能有什么更好得办法呢?此外，我还对20世纪以来关于笔墨问题得论争进行了初步得清理，对一些极端得虚无主义观点进行了批评，限于篇幅，不具述。
我们这一代人，就是在意识形态一体化得时代成长起来得，又遇上十年“文革”，做学问得基础、环境与条件既远逊于老一辈，也无法与年轻一代相比。具体到我自己，幼时从农村来到城市，只就是为了求生，从学画到学艺术史，都始于求生中得偶遇。既没有家学可资荣耀，也没有出身名校得傲人履历。虽然对学术研究怀着一颗敬畏之心，毕竟能力有限，精力有限，只能点点滴滴，做力所能及得东西。所能自慰得，不过就是没有偷懒、没有骗人骗己罢了。