论实验戏剧_车站_对荒诞派戏剧精神的吸收与超越_黄梦娟

高行健是我国当代剧坛上杰出的戏剧改革者，在上世纪80年代对中国戏剧产生了很大的影响，并推出了一系列实验戏剧的杰作。自高行健移居法国之后，国内关于他的戏剧研究主要停留在这样几部作品上：绝对信号（1982）、《车站》（1983）、《现代折子戏》（1984）、（四折：《模仿者》、《躲雨》、《行路难》、《喀吧拉山口》）、《独白》（1985）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）、《冥城》（1987），加上一部传达他戏剧创作理念的理论著作《对一种现代戏剧的追求》（1988）。在这些作品中，高行健对于西方现代思潮和现代戏剧观念的接纳和吸收使他成为了中国话剧艺术的叛逆者，并对中国戏剧表现方式的探索提供了新的思路和出路。

一、为革新者歌

20世纪初，我国剧坛在西方话剧影响下产生了现代话剧，传统戏曲自此退居二线。以田汉、老舍、曹禺为首的一代话剧先锋在西方现代话剧艺术理念和戏剧美学观照下，将艺术眼光投射到当下的时代和国民，不汲汲于再现才子佳人、帝王将相的传统戏曲模式。

“文革”时期“样板戏”独断专行，文学几成政治的注脚，政治话语蛮横地取代了文学话语，话剧的先锋意义不再。一个风雨如晦的时代已过，戏剧掀起反思批判之风，戏剧家们沉湎在历史和个人的苦痛之中。到了1982年，中国戏剧界的“戏剧危机”再也掩藏不住，无论是戏曲还是戏剧都不可避免地露出了疲态，先锋戏剧作为力挽狂澜之开拓者形象出现。

80年代话剧这一西方剧坛的特产经日本乘着改革的风潮进入到国内后，谢民写成的《我为什么死了》一剧适时打响了中国当代先锋戏剧的第一枪。时代的特殊性要求当时戏剧观念业已陈旧的易卜生-斯坦尼体系让位给思想更为激进，手段得以更新的新型戏剧，更好地表达人们对于新生活的热切期盼，对当下现实的强烈不满。

西方戏剧观念进入中国文艺界之时，高行健还在北京外国语大学法语专业上学。大学期间，他与马寿鹏等人组织了一个“海鸥剧社”，高行健还开过关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的讲座，排演过契诃夫的《万尼舅舅》的片段，但始终觉得关在斯氏建立的“第四堵墙”中太觉憋闷，于是在接触过梅耶荷德和马雅可夫斯基的戏剧理论和作品之后，终于得遇后来对其戏剧创作产生最重要影响的布莱希特戏剧理论体系，并且初步接触到了荒诞派戏剧。他在这些西方戏剧资源里去粗取精，提炼出西方先锋戏剧的精粹照亮了80年代的中国实验戏剧，是名符其实的“盗火者”。高行健也成了曹禺之后，中国20世纪戏剧的“另一座高峰”。①

二、《车站》与《等待戈多》的交错

荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方剧坛上最有影响力的戏剧流派之一。它兴起于法国，以尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家及其创作为代表，在存在主义与超现实主义的影响下，推出了一系列打破传统戏剧写作手法的巨作。

《车站》创作于1981年之后，但戏的构思却在1977年。1977年不是个寻常的年份，祖国大地上的人民刚刚挺过十年的历史浩劫，带着满面的沧桑回望这个被一股强大的力量从生命当中抹去了的十年光阴，心绪中有感慨，有愤恨，有无奈。虽然高行健在其后的创作中一再声言他把戏剧比作一场“成人的游戏”，但其实他的一系列实验戏剧都脱离不了政治的投影。在《独白》中，高行健这样阐释文革中每个个人的困境：

“那是一个混乱的时代，大革文化的命的时代，什么也说不清，你问，问也无用。”

《车站》开场便在车站站点设置了一段铁栏杆，一长队的等车乘客。“铁栏杆呈十字形，东西南北各端的长短不一，有种象征的意味，表示的也许是一个十字路口，也许是人生道路上的一个交叉点或是各个人物生命途中的站。”“十字路口”的象征让读者联想到《车站》构思前一年的那个特殊年份，戏剧由此笼上了一层政治色彩。

在对高行健的实验戏剧研究掀起一股热潮之后，《车站》总是被评论家们拿来与塞缪尔·贝克特的荒诞戏剧代表作《等待戈多》进行对比。一方面因为高行健曾亲口证实《车

论实验戏剧《车站》对荒诞派戏剧精神的吸收与超越

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

黄梦娟

摘要：在多种西方戏剧创作理念的影响中，以存在主义为哲学根基的荒诞派戏剧影响了高行健如何通过戏剧手段的革新而表现不同的人生，以此审视人类荒诞的生存状态。《等待戈多》对高行健实验戏剧的影响尤为突出，不但直接促成了《车站》的产生，并在生存与等待的本质上对其加以观照；而高行健却又以乐观的戏剧态度重建了人对自身处境的新认知，以此超越了这种存在的荒诞。

关键词：高行健实验戏剧荒诞派戏剧存在主义

戏剧戏曲研究

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WENJIAOZILIAO 2014年第31期（总第663期）

站》确实受到了《等待戈多》的影响，另一方面是因为两部戏剧的主题都是等待，这种等待最后又都沦为了荒诞。

荒诞派戏剧是西方存在主义哲学在戏剧领域的体现，是一种激进的先锋戏剧，表现对象大多是处于生存困境中的人。《等待戈多》在西方上演之后，立即掀起了一阵“戈多热”。该剧情节破碎，人物没有个性可言，语言毫无逻辑，荒诞不经，整部剧作带有很强的思辨性和抽象性。全剧分上下两幕，舞台场景不过是乡间小道上，一棵光秃秃的枯树旁边两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔在等待一个叫戈多的男子。漫长的等待伴以两人毫无意义亦无逻辑的讨论和聊天；路上偶然经过主仆两人：波卓和幸运儿。一个愚蠢专制的主人，一个思想深刻的奴隶。第一幕结束时，两个流浪汉被告知戈多不来了，明天准来。第二幕的场景除了枯树上两片新长的树叶之外没有丝毫的改变，爱斯特拉冈和弗拉基米尔仍在继续着关于“自杀”，关于“戈多”，关于“记忆”的无聊话题。不同的是波卓和幸运儿再经过时一个已哑一个已瞎。戈多还是没有来，两个流浪汉还在等下去。贝克特戏剧中的人物就常处在这种“不进不退、不去不留、不生不死的生存状态。”②这种状态萨特称之为“恶心”，加缪冠之以“荒谬”。

高行健的《车站》里呈现的也是这样一种荒谬的等待：七个等车的人物，或进城相亲，或回家给丈夫孩子做饭，或去杀一盘象棋，或赶考，或仅仅为了喝上一瓶酸牛奶。公交车来了一趟又一趟，始终没有停下来过；等不下去的人试图拦车，总在车开过之后才开始追赶。人物总是处于一种想走又由于外在的和内心的种种牵制而终于没有走成的状态，结果一等就等了十年，剧情由此走向荒诞。

《等待戈多》发表于世界大战刚刚散尽硝烟的1952年，文学自身发展的特点和深受无序世界毒害的人民要求文学反映内心创伤的欲求，成了荒诞派戏剧应运而生的前提和背景，这一剧种的出现给世界戏剧史带来了极大震撼：“随之出现的，是世界戏剧全新的格局，是全球性的戏剧观众的新口味，是戏剧艺术家以独特的艺术形式直接参与对于人类状况的荒诞性的形而上讨论。”③这一戏剧思潮进入中国文艺界以后，也引起了我国文艺界人士的极大震惊。荒诞派戏剧不只给予人的存在和存在困境以审视，更给了时间、变化、孤独、死亡这些命题以严肃的追问，这样的审视和追问恰恰又为高行健对于存在、对于文革、对于等待本身的质疑给出了解答：明知道再等下去车也不会停，却偏偏走不出困惑和习惯，在无望的等待中消耗光阴。在贝克特的感召下，高行健对受制于文革这样来自外界的强大力量与内心的惰性和习惯牵制着的人的处境给出了探索。

《车站》中的“等待”虽然是从戈多的“等待”中受到启发，然而贝克特给高行健的戏剧更多的启示却是在于如何超越这种等待的荒诞。荒诞派戏剧一方面带有反情节、反语言、反动作的特征，即一种“反戏剧”，这与高行健的“戏剧是一门‘表演艺术’”理论相悖；另一方面，高行健认为《等待戈多》在本质上“是个全人类的悲剧”。正如剧中的爱斯特拉冈所说的：“希望迟迟不来，苦死了等的人。”等待的是上帝，是希望，是拯救人类于危难的光明，但它最终也没有来。流浪汉讨论

四个人当中仅有一个人提到两个窃贼中有一个得救，并且这种得救带有极大的偶然性，那么人类的得救也不必寄托在迟迟不来的上帝身上。时光的流逝带来的变化仅仅是枯树上新生的两片叶，人的存在本身却没有任何变化。生命如同诞生在坟墓上，刚刚出生便又走向死亡，上帝会不会到来的信息却又是由一个每天不同模样的孩子来传达，贝克特如此“执着于一种深刻的存在主义式的痛苦”，④高行健是不赞成的。除了他认为《等待戈多》完全沉溺于语言文字上的思辨而削弱甚至切除了戏剧的根本——

—动作之外，高行健更认为在《车站》中等待的荒诞性不仅带有悲剧性，同时还带有喜剧性，这是高行健在戏剧中赋予的“自嘲的彩色”。这个时期他的实验剧作几乎从不指向形而上的哲理思辨，七个人的十年等待未必就一定依赖上帝的救赎，仅仅是囿于一种外在和内心的牵制。十年一过，众人意识到光阴虚度，及早行动的人早已有所成之后，在原地等待的人们也开始踏上了行动的道路。因此，他将《车站》定位为一出抒情喜剧。

以悲剧性的荒诞结构全剧，却终创造出一个喜剧性的结局，这是高行健在他的先锋戏剧中对这个悲喜剧时代采取的积极的人生态度。

三、“荒诞”是一种态度

两次世界大战以后，西方许多人试图寻找一种艺术表达，使他们能够带着尊严面对一个失去了意义，上帝已死的世界。历史已经行至此处，人的困顿显露无疑，人已经无路可走，上帝永不会到来，如何选择面对自身，面对人类亘古不变的大悲剧，荒诞派戏剧家选择勇敢地活着去直面荒谬，成为人类战胜荒谬的一种表达。无论是《等待戈多》里两个流浪汉的絮絮叨叨，还是《秃头歌女》中夫妻间滑稽荒唐的对白，人物话语后的深刻含义被生生剥夺，只留下玻璃板后毫无意义的手势。恰是人物这些看似毫无意义的滑稽戏仿和讽刺，甚至自相矛盾的台词，让面前这个虚假而低下的社会当众受辱，艺术效果才足以振聋发聩。高行健在《车站》中就是以一种变异的戏剧手法讲述了一个荒诞故事，却被要求“先写一个更现实主义的戏”，当时的观众对这种不合常理的情节设置显然是难以接受的，看似平常的“等车”举动，不过在人物寻常的对话之间随着演员的一声惊呼：“呀！十年过去了！”轻而易举地跨过了十年的光阴，人物不变，场景依旧，过去了的只是时间。十年过去了，公交车走过还是不停，每个人都感到公交车在嘲弄众人，却仍然迈不开脚步去反抗这种嘲弄。“从这一秒到下一秒，流出来的绝不是同样的脓”，弗拉基米尔这句话真是对时间变化而生存本质不变的最奇特的表达。《车站》演出之后遭到了很多误读，造成了评论界一场混乱，然而，正是这种混乱的结果反映出新时期这第一出荒诞戏剧在时人心中产生的巨大的“不舒适感”，这种不舒适感恰恰就是《车站》要达到的效果。正如马丁·艾斯林所说，荒诞并不是戏剧家要达到的目的，试图以荒诞化的表演给埋首沉浸在苦闷中的观众以瞠目结舌之感，“引起疗救的注意”，最终超越荒诞本身才是目的。

高行健是在寻找着一种表达方式。至此，没有哪种戏剧更能表达他此时的愤懑与彷徨。促使他去探索荒诞派戏剧161

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和荒诞美学的动因恰恰源于先锋戏剧家们要歌唱、要大笑、要哭泣、要咆哮的生命诉求。高行健之所以作《车站》，是一种努力，出于艺术家的时代使命感而给予的高行健式的人道关怀，重建人对自身处境的新认知。

如果说“荒谬”和“恶心”是存在主义哲学家们面对生命世世代代如树叶般凋零的残酷命运得出的结论，怀疑精神和后期的“逍遥”精神则是高行健面对同样不可知的存在的荒诞提供的虔诚态度。他的叩问没有走向虚无和颓废，却导向了对人生世相的深刻认知，其中一以贯之的是高行健作为一位戏剧家的艺术使命和一种深刻的怀疑精神。

注释：

①朱栋霖.高行健——

—另一种戏剧思想.学人论戏——

—朱栋霖专栏，2004.

②③焦耳，于晓丹.贝克特——

—荒诞文学大师.吉林：长春出版社，1995：58.

④马丁·艾斯林，著.华明，译.荒诞派戏剧.河北，教育出版社，2003：267.

参考文献：

［1］陈吉德.中国当代先锋戏剧.北京：中国戏剧出版社，2003.

［2］高行健.对一种现代戏剧的追求——

—京华夜谈.北京：中国戏剧出版社，1988.

［3］焦耳，于晓丹.贝克特——

—荒诞文学大师.吉林：长春出版社，1995.

［4］马丁·艾斯林著.华明译.荒诞派戏剧.教育出版社，2003.

［5］童道明.〈绝对信号〉和〈野人〉之间.北京：中国戏剧出版社，1989.

［6］朱栋霖.高行健——

—另一种戏剧思想.学人论戏——

—朱栋霖专栏，2004.

戏剧戏曲研究

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中国经典戏剧赏析论文

中国经典戏剧赏析 系别：计算机科学与技术 姓名：张顺胤 学号：2011022220 日期：2013年5月28日

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。揭示社会矛盾，反映社会现象。 中文戏剧一词的字源来自于“南戏北剧”的合称，戏指的是戏文，剧指的是杂剧，是在元代以前在中国南方与北方不同的政局与文化环境下，所形成的不同表演艺术，将两者合称则是明代以后才出现的用法。 世界各国语文中与“戏剧”一词将近的词汇囊括的范围不一，例如在印度文中的lila一词除了是戏剧之外，也包含舞蹈、运动竞赛等意义。但是几乎世界各国语文中与“戏剧”相关的词汇，几乎具备与“游戏”类似的意义，例如在英文中将一部剧作称为是play（通常指有剧本有对白的戏剧）。中文中“戏剧”的“戏”，也带有“游戏”的意义。 世界上三种古老戏剧文化，包括希腊的悲剧和喜剧、印度的梵剧及中国的戏曲。 戏剧是中国汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。 戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。 现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。 在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。 文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。 戏剧语言 戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是

外国文学复习题

1、美国现代著名的小说家海明威的第一部重要的长篇小说是《太阳照样升起》，该书被认为是“迷惘的一代”的代表作。 2、荒诞派戏剧的代表作家有《椅子》的作者尤内斯库和《等待戈多》的作者贝克特。 3、卡夫卡作品中，描写绝对化的父权对人异化这一主题的作品是发表于1913年的短篇小说《判决》 4、《沙恭达罗》的男女主人公分别是豆扇陀和沙恭达罗。 5、在古埃及文学中，关于太阳神拉神的神话对天地的出现、人类的诞生、万物的形成作了朴素的解释。奥西里斯则是自然、土地、丰收之神，他的死而复活表现了古埃及人对万物荣枯等自然现象的理解。 6、中古时期，日本、波斯、阿拉伯、印度等国的文学走在亚非文学的前列。其中被波斯诗人萨迪的《蔷薇园》、阿拉伯的《一千零一夜》等都是其重要作品。 7、古代东方文学成就辉煌，出现了人类文学史上最古老的诗歌总集《吠陀》，出现了人类文学史上第一部长篇写实小说《源氏物语》。 8、《旧约》中的摩西五经包括《创世记》、《出埃及记》、《民数记》、《利未记》、《申命记》等五卷书。 9、古代印度文学中的两大史诗分别是《摩诃罗婆多》和《罗摩衍那》 10、在卡夫卡的小说《变形记》中，描写了主人公格里高尔由人变成大甲虫的故事，表现了人的异化这一主题。 11、萨特发表于1938年的长篇小说《厌恶》表达了主人公洛根丁对荒谬的世界充满厌恶的主观感受。 12、“他人就是地狱”一语出自萨特的一部哲理味极浓的名剧《禁闭》 13、《厄运被注定的王子》是古代埃及（国家）故事体文学中的佳作。 名词解释 硬汉性格：海明威作品中塑造的个性独特鲜明的男性形象被称为“硬汉子”。他们以惊人的毅力和旺盛的精力，在同充满敌意的世界对抗中殊死搏斗。表现出共同的性格特征：坚强刚毅,，勇敢正直，能忍受苦难与折磨，不怕失败，视死如归。精神胜利，在困难与死神面前不是人的尊严，不失勇气和决心，表现出临危时的优雅风度。中篇小说《老人与海》中的桑提亚哥是是作者在30年代以来的作品中塑造的“硬汉”性格的发展与升华，是“硬汉子”形象的代表。 冰山风格：1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比做漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学批评界称之谓海明威创作的“冰山原则”。即把自身的感受和思想情绪最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉而隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙的结合起来，让读者对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。体现了海明威式的语言简洁和表达含蓄。 魔幻现实主义文学：魔幻现实主义指的是20 世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是途径，表现生活现实是目的。首先在拉丁美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家：彼特里。真正成熟的标志是墨西哥作家鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》。本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮，以马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志。 黑色幽默小说“黑色幽默”是60年代风行美国的一个现代主义小说流派。由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名。“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。幽默加上了黑色，就成为了一种展现绝望的幽默。西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。黑色幽默的艺术特征：是一种哭笑不得的幽默；“反英雄”式的人物；“反小说”的叙事结构法；具有寓意性。美国当代著名作家海勒，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。其它作家：冯尼格特：代表作《第五号屠场》品钦：《万有引力之虹》。 存在主义文学：存在主义文学是在存在主义哲学的基础上形成的文学流派，第二次世界大战前

荒诞派戏剧和贝克特(廖可兑)

荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑） 荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。 和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。 第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题： 第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。如此等等。 荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。也就是说它是反对戏剧传统的。这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。 所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。它表明人类的处境艰难。因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处；不同的是，荒诞派戏剧所表现的更是一些不连贯的事件，它们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算得上是故事情节，那无论如何不是通常意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情，以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。 由此可见，荒诞派戏剧是不重视故事情节的。与此同时，荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行动，因此不能形成真正的戏剧动作。要说有行动，那往往也只是叙述某种观念，而且并不一致。他们讲得很多，却没有多少实际意义，甚至几乎和他们的行动无关。他们的行动也缺乏明确的动机，使人难于了解其中的意义，结果反映的问题是严肃的，其表现形式却并非如此，有时近乎游戏文章。在荒诞派戏剧中，以喜剧性或闹剧性的人物居多。这些人物从阿里斯托芬、莫里哀、即兴喜剧直到现代马戏团那里都可以看到；但是一般说来，他们也赋有他们自己的某些性格特征。他们彼此需要，互相依存，谁也离不开谁。他们无事可做，在一处絮絮叨叨，讲些废话、假话，一再加以重复，有时你说你的，我说我的，颇有闹剧色彩，使人感到可笑；但是他们却是以此来消磨时间，忘掉烦恼，忘掉他们自己的。在这种喜剧或闹剧的表现形式中，包括着深刻的悲剧性质的内容。他们的处境很像古希腊悲剧或中世纪神秘剧所表现的情况，人们的生活前途仿佛不能由他们自己来决定，而是掌握在命运或神的手中。须知荒诞派戏剧家并不相信命运，也不相信上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态

略论荒诞审美范畴-精选文档

略论荒诞审美范畴 在人类社会的不断发展变迁之中，人们对于美、美本质、美的表现形态、美的范畴及其特征等的考察和认识也相应地不断深入，在美学领域中形成了新的观念：使得美学研究变得丰富多彩。 传统的美学范畴的主要关注对象是崇高、优美这两大领域，历时性的社会嬗变，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，荒诞就是其中最为明显的一个。荒诞这一审美范畴在当代的生成和确立，同样经历了自身逻辑的发展演变，由艺术表现手法到文艺思潮流派，最后到审美范畴这样的过程。 对于荒诞一词的含义有许多解释：《简明牛津词典》对“荒诞”的定义是：“荒诞：1、（音乐）不和谐。2、缺乏理性或恰当 性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定 为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。”；法国罗贝尔?埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”仅从这些定义来看，对于荒诞的命名和含义的规定。 则是属于现代的解释了，主要是现代西方文化和现代西方社会的 产物。在上述的规定中，我们也可以看出，荒诞作为一种艺术手法已经被普遍使用，但是这样的用法并非产生于现代。 其作为一种艺术手法，可以追溯到遥远的古希腊。当时的戏剧家阿里斯托

芬就在喜剧《阿哈奈人》中运用了荒诞的手法，让一个雅典农民同斯巴达人订立和约。向对方开放和平市场，出售和平眼药，用这样荒诞的情节表达重建和平的严肃主题。继而这样的艺术手法在后世进一步得到了继承和发展，在西方的文化历程中我们可以找到许多例子，从中世纪到18 世纪，西方一些著名的作家如但丁、莎士比亚、歌德、斯威夫特等的作品里就大量体现。但丁《神 曲》中的地狱、炼狱、天堂等的梦幻形式；莎士比亚《哈姆莱特》精灵的出现；歌德《浮士德》中的同魔鬼打赌订立契约以及遇到各种超越时空的离奇情节描述和民间传说；斯威夫特《格列佛游记》中，格列佛般长游历大人国，小人国等荒诞的情景。这些荒诞的艺术手法的运用在大体上还是用来表达作品的主题思想或者寄寓作者情感。这不仅在西方的文学作品中有体现，而且在其他国家的文学中也有类似的表现，《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》这些中国的经典文学作品中也运用了梦幻、鬼怪、狐妖等荒诞形式。 中先王鬼魂的出现，麦克白》中女巫的出现，以及其历史剧中及至到了20 世纪五六十年代，在欧美出现了产生很大影响的戏剧流派――荒诞派戏剧。先前的荒诞作为一种艺术手法到了荒诞派戏剧当中就不仅仅是简单的艺术手法了。而是作为一种文艺思潮了。这时期出现的代表性剧作为尤奈斯库的《秃头歌女》、 椅子》，贝克特的《等待戈多》等，这些剧作的特别之处在于打破了传统戏剧的艺术手法，把戏剧的动作、语言、人物等要素

(完整版)牛杰-校本课程大纲-话剧经典赏析与表演.doc

呼和浩特市第一中学 2017 级高一校本课程纲要 程名称： 典 析与表演 程 ：人文素养 开 教 ：牛杰 是文学 的四大 式之一。 是 的一种形式，它以 与表演 主。 ，作 一种舶来品，在中国的 史已 有一个多世 了。“生存 是 ， 是个 ”莎士比 笔下的《哈姆雷特》 出振 的一 ；“我 大清 国，可 我呀？”老舍笔下的《茶 》演 了 史 迁的人生百 ?? 一百多 年来， 秀的 作家、 演、演 ， 我 作演出了 多多 典的作品， 中国 的文化大厦添 加瓦， 夏民族的 更富于内涵和哲思。高中 段的必修 本有意 地将 典的 入教学篇目，旨在引 学生了解 一种文学 式。校 本 修 作 必修 的拓展和延伸，在常 性的了解的基 上，有必要将 本 作和 表演作 主要的研究 象，以校本 程的方式， 想要了解欣 和有表演 趣的同学，指 学生将 趣 化 能力和特 。 本 程的目 是培养学生 的了解，增 的欣 程 能力，培养 的 趣 好以及他 表达演 能力， 新能力 目 目 和合作能力。通 学 使学生了解 的含 ， 展 ，以及 排演 程。 程 明

《话剧的历程》主要让学生了解话剧的概念、类别、发展历史、具以及前景，通过认识，培养他们对此的认知。 体《话剧赏析》主要让学生欣赏经典剧目，从而增强对话剧的欣赏目能力，培养对话剧的兴趣爱好。 标《话剧表演》主要让学生了解话剧表演的内涵和外延，通过排演了解如何表达人物情感，从而锻炼沟通、表达能力。 本课程共分为十四讲，从中国话剧的诞生、发展，话剧经典作品 赏析，到话剧表演的介绍与指导。 第 1 讲：中国话剧发展简史 1文明戏：中国话剧萌芽 2中国话剧的诞生课 程3 中国话剧的高潮内容4 中国话剧曲折前进及课5 中 国话剧探索复兴 时安第 2 讲——丁西林的《一只马蜂》 排1、超越时代的写作 2、讨巧的人物设置 3、二元三人的戏剧结构 4、玩弄语言的高手 第 3 讲——曹禺的《雷雨》 1、佳构剧的典范之作

浅谈李渔戏曲理论

浅谈李渔戏剧理论 戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103 中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。 中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。 李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州，“买山而隐”，但经济状况已大不如前，时常向友人求助，终于在穷困中死去。 谈到李渔，就不得不说他的《闲情偶寄》。中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。 李渔重视戏曲文学，曾说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年，《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。

外国文学名词解释

“长河小说”多卷集长篇小说，罗曼·罗兰最先提出这一说法。“长河小说”是在《悲惨世界》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》的基础上发展起来的。这种小说线条清晰，具有长河一样一气呵成、绵延万里的特点。它虽然由多部小说组成，但往往描写一个故事而不是多个故事；它提示的不是一个家庭或地区的变化，而是一个中心人物的经历与情感生活。以法国罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》最为著名。 “迷惘的一代”20世纪美国小说家海明威将斯泰恩的一句话作为《太阳照样升起》一书的题词：“你们全是迷惘的一代”，后来，“迷惘的一代”成了美国文学史上一个专有名词，用来指第一次世界大战前后成长起来的一代美国作家。它并非文学实体，无组织无纲领，却是对战后一代美国青年厌恶、恐惧战争，又找不到出路而痛苦迷惘的集中反映，对当时的美国文学乃至世界文坛产生过很大影响。海明威被称为“迷惘的一代”的代表作家，“迷惘”是海明威创作的显著特征。代表作品如《老人与海》。 “硬汉性格”20世纪美国小说家海明威作品中塑造的一系列在迷惘中顽强拼搏的人物形象的特征，这些人物有斗牛士、拳击家、猎人、渔夫等，他们的共同性格特征是：百折不饶、坚强不屈，面对暴力和死亡、面对不可改变的命运时都表现出一种从容镇定的意志力，保持了人的尊严和勇气。《老人与海》中的主人公桑地亚哥就是海明威心中的硬汉形象，也是海明威作品中众多硬汉形象最突出而独特的代表。桑地亚哥的观点“人可以被毁灭，但不能被打败”即是这种具有“硬汉性格”的形象的精神境界。 冰山原则 20世纪美国小说家海明威在他的作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”。他以“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想象补充。冰山原则是海明威别具一格的艺术特色，具体表现在他作品的文体与结构上。这种原则反对传统的史诗式的小说结构，而只是截取故事的一个时间段或时间点，以集中反映重大的主题或历史事件，至于历史的经过和历史背景，则当作“冰山”的八分之七隐匿在水面之下，又让读者强烈地感到它的存在。《老人与海》是海明威“冰山理论”的最好范例，文章仅通过老人与鱼搏斗的事迹隐喻了人类最可贵的品格——勇敢坚强，于简约中见博大。 白银时代 19世纪末20世纪初，俄国经济相对落后、社会矛盾尖锐，形成被称为“白银时代”的新的文化高潮。这时期的俄国文学取得了引人注目的成就。托尔斯泰等老作家继续在推出新作，高尔基、蒲宁等新作家又为现实主义文学注入新的活力。象征主义、未来主义、阿克梅派等流派纷纷登场，出现了别雷（《彼得堡》）、勃洛克等许多各具特色的作家，他们为俄国文学打开了一个新天地。 社会主义现实主义这一概念出现在20世纪30年代的苏联，后被定为苏联文学和文学批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实；要求这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合；要求发挥艺术创造的主动性，自由选择各种形式、风格和体裁。但是这一概念本身存在缺陷，后来又遭到扭曲，对后来苏联文学的发展产生了重大而复杂的影响。代表作家作品如高尔基的《母亲》。 现代主义文学20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时也涉及绘画、音乐、戏剧、电影等艺术领域，是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学是西方现代化工业社会的产物，它的产生源于欧美各国科技的飞速发展、西方非理性主义文化思潮的流行，也是西方文学自身发展演变的结果。主要流派有后期象征主义（叶芝《拜占庭》）、表现主义（奥尼尔《毛猿》）、未来主义（阿波利奈尔的《醇酒集》）、超现实主义（布勒东《娜佳》）、意识流小说（伍尔夫《墙上的斑点》）。现代主义文学在思想上表现出以下特点：①具有强烈的文化批判倾向②突出地表现异化主题，主要从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我四方面表现出来。在艺术上，现代主义文学的特点表现为：①强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征②普遍运用象征隐喻的神话模式，追求艺术的深度模式③提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物④热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义倾向。 （后期）象征主义文学19世纪中叶起源于法国，19世纪末20世纪初在欧美广泛流行的现代主义文学流派，20世纪20—40年代形成具有国际性影响的后期象征主义流派。它得名于法国诗人莫雷亚斯的《象征主义宣言》，主要成就是诗歌。象征

论等待戈多和变形记的不同

比较《等待戈多》与《变形记》的不同 摘要：20世纪奥地利作家卡夫卡的《变形记》与法国作家贝克多的《等待多戈》都被视为西方现代派的代表作，两部作品都以荒诞的手法表现异化的主题，但在许多方面两部作品又是明显不同的。 关键词：荒诞现代派异化 20世纪世界风起云涌，两次世界大战让人们饱受苦难，文学界也是有着翻天覆地的变化，现实主义、社会主义现实主义、现代主义、后现代主义以及其他重要作家在文坛上都产生了重要影响。现代主义中的《变形记》和后现代主义的《等待戈多》都采用了荒诞的手法，但具体使用上又有所不同，具体表现在以下几个方面。 一、内容不同 《等待戈多》是后现代主义的荒诞派戏剧，是一出两幕剧。第一幕，两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄，在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间，语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题，做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时，来了一个小孩，告诉他们戈多今天不来，明天准来。第二幕，次日黄昏，两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子，又来的波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。天黑时，那孩子又捎来口信，说戈多今天不来了，明天准来。两人大为绝望，想死没有死成，想走却又站着不动。剧作无论从剧情内容到表演形式，都体现出了与传统戏剧大相径庭的荒诞性。 贝克特以戏剧化的荒诞手法，揭示了世界的荒谬丑恶、混乱无序的现实，写出了在这样一个可怕的生存环境中，人生的痛苦与不幸。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉而恐怖的。人在世界中处于孤立无援、恐惧幻灭、生死不能、痛苦绝望的境地。 《变形记》则是现代主义荒诞派的小说，揭露资本主义社会中人在重重压迫下掌握不了自己的命运以致“异化”的现象。小说的主人公格里高尔·萨姆拉是一家公司的旅行推销员，长年累月到处奔波，挣钱养活家人。一天早晨，他从不安的睡梦中醒来，发现自己变成了一只大甲壳虫。他感到十分恐慌，担心市区工作，也无法见人。他的父母和妹妹看到这个情景大为震惊。父亲不理他，母亲很

二战后美国戏剧的“先锋性”

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/4d8026870.html, 二战后美国戏剧的“先锋性” 作者：李高华 来源：《艺术科技》2013年第06期 课题项目：本文系吉林省教育厅科研课题“20世纪西方先锋戏剧研究”系列论文之一 摘要：二战后，美国戏剧进入了新的发展时期，这种新的戏剧实践的特点是大胆的实验精神——对主流商业体系的反抗、彻底拒绝现状。美国二战后发生的新戏剧直接反对自文艺复兴以来西方普遍存在的戏剧实践的惯例，它拒绝观众传统的信仰和期待，并基本改变了创作表演时的审美感受和组织基础。 关键词：美国戏剧；先锋性；反传统 一些观察人士认为，美国戏剧在战后处于稳定和不可避免的衰退时期。如果美国戏剧就是指百老汇——对于许多评论家和观众来说，它过去是，现在仍然是——那么至少从统计学的数量上，也许有人会说戏剧正以相当险峻的步伐在恶化着。每一季新作品的数量在下降，尤其令人担忧的是，戏剧作品的范围在缩小，财政负担势不可挡地增加，而观众们还呆在家里看电视。但是如果人们把注意力从百老汇移开（那些低成本的复制，非指百老汇戏剧），显然戏剧根本没有衰亡。衰退的是一种制度——一种特殊的创造和制造戏剧的手段——所生成的戏剧风格。实际上，美国戏剧在它的历史上正在进入一种最充满生气、富有创造性和多产的时期。美国戏剧出现了一个发展的过程，它的转变不同以往，反映了艺术家和观众需求的变化，能更容易适应新的世界。 从20世纪50年代到80年代，大约30年的时间，美国的戏剧活动有一个爆发期，这基本上重塑了表演艺术的各个方面，对国内外都产生了巨大的影响。百老汇的替代品在活力、才干和新的想法上都有所爆发。通过看每周的戏剧上演时间表，尤其是报纸，比如那时反主流文化的《乡村之声》，使得导致戏剧活动衰退的神话很容易让人失望。到20世纪60年代末，在纽约任何一个周末，都会发生无超过250场戏剧演出，这些演出覆盖了整个戏剧的范围。这些演出最重要的是在表演、导演、戏剧和设计上打造出一条新的道路，并且重新定义了戏剧这一概念。用美国戏剧评论家斯坦利·考夫曼的话说：“有一种爆发的创造力，是冲击人们生活的东西。一些思想活跃的人甚至称它为一个新的伊丽莎白时代”。之前，在美国戏剧历史上，艺术的根基从未被检查得如此细微，从未受到如此质疑，从未发生如此根本性的改变。这个活动中心的推动力就是先锋戏剧。 先锋戏剧的概念就是美国戏剧的新的东西。欧洲戏剧（还有艺术、音乐和文学）自从19 世纪80年代象征主义的出现就经历了先锋活动的浪潮，在美国没有对等的事物。但是，美国戏剧自从20世纪早期经历了它自己的叛乱，尤其是20世纪10年代和20年代的小剧场戏剧/艺术戏剧运动，给美国观众带来了新的欧洲作品，产生了尤金·奥尼尔和新的编剧，并且到了20世纪30年代依旧是可供选择上演的戏剧。这些戏剧包括宣传演出、联邦戏剧项目的生活报纸

西方经典戏剧赏析

《哈姆雷特》读后报告 ——西方经典喜剧赏析 设计学院李云芳0600110315 书名：《哈姆雷特》 作者：莎士比亚 译者：朱生豪 出版社：人民文学出版社 “生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。” 到底做还是不做，去还是不去，牺牲还是不牺牲？生活总是一成不变该多好，细腻的情感就是一种值得玩味的遐思，可以最大程度享受这种思维的快乐而不受其折磨。人们都说，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”我眼中看到的哈姆雷特就是这样一个孤独多虑的忧郁的王子，被命运控制着去做自己不愿意做的事，同时又感无力反抗，哈姆雷特在剧中处处体现了这种悲剧精神。 《哈姆雷特》，全名《丹麦王子，哈姆雷特的悲剧》，莎士比亚的四大悲剧之一，也是莎翁最负盛名的剧本之一。其中以哈姆莱特的复仇故事展开，又通过复仇的故事中交织这爱恨情仇，传达出这样的主旨：对于颠倒混乱的社会现实表现出深深的忧虑，呼唤理性，秩序和新的道德理想和社会理想。表达了对美好人生的追求向往，对现实中被欲望和罪恶玷污的人性的深刻批判。 在艺术特色上，《哈姆莱特》虽是一个宫廷复仇故事，但所涉及的生活内容却远远突破了宫内的限制。情节波澜起伏，曲折动人，其间的起伏变化不是外加的，而是哈姆莱特与克劳炙斯的性格冲突所决定的。在曲折复杂的戏剧冲突中人物有充分的机会来表现自己的性格。打破了古代戏剧的框框，在一个剧本中把悲剧因素和喜剧结合在一起，加强了情节的生动性，使“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起”。人物的个性化。为了塑造好人物的性格，莎士比亚一是把人物放在内外两重的矛盾冲突之中，一方面是主人公与客观环境的冲突，另一方面是主人公的内容冲突。二是善于在对比中突出主人公的性格。三是充分发挥独白的作用，通过独白，有力地提示了哈姆莱特的内心活动和他思想性格发展的过程。语言丰富多彩。一是语言的高度形象化，特别善于运用比喻和隐喻。二是语言的个性化，人物的语言符合其身份地位及其所处的情境。如哈姆莱特的语言有时富于哲理，有时则是充满市井俚语，因场合、心境不同而不同。 他是丹麦国王的儿子，同时也是“最忧郁的王子”，因为他所生活的丹麦王国简直就是“人间地狱”。用哈姆雷特的话说，“那是一个荒芜不治，长满了恶毒的芳草，是一所灵魂的大监狱，是一个把人变成鬼的地方，到处充斥着虚伪，阴暗，龌蹉，正义是被掩埋在历史沉渣底下那看不见的理念，英雄也只能是一个内心阴暗绝望的，快要变成幽灵的人。”

从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征

从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。 荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。 一、荒诞派产生原因 荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。 荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。 二、《等待戈多》与《秃头歌女》 《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。 《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。 三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征 结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。 首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合

戏剧鉴赏论文

湖南农业大学课程论文 学院：工学院班级：工程管理一班课程论文题目：浅谈戏剧与时代发展的气息 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见： 成绩评定教师签名： 日期：年月日

戏剧鉴赏 ——浅谈戏剧与时代的气息摘要：中国戏剧源远流长，是我国的经典，不同的地方有不同的风格和特色。它让人赏心悦目，有的故事情节催人泪下，有的振奋人心，有的令人回味无穷，有的让人感慨万千，喜剧总是多姿多彩的，出神入化。任何的戏剧都反映了一定的社会现实，，或是对当时社会的批判，或是对当时社会的鼓舞，或是对当时社会的赞扬，或是对未来的憧憬，都体现了戏剧家对生活的感悟，理解。另一方面，社会现实又制约着戏剧的发展，人们的思想不得开放，不敢自由言论。这次我以一些经典戏剧进行分析，讨论戏剧的发展与时代的关系，同时也浅谈本人的一些对喜剧的看法。 关键词:戏剧的介绍，《雷雨》，《暗恋桃花源》，《故事王》，戏剧的发展之路。 戏剧的介绍：戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。 一、论话剧《雷雨》的人物矛盾关系与社会关系 在一个大年夜，鲁侍萍替周家少爷周朴园生下了第二个小孩鲁大海，过几天，竟被周朴园一家凶狠的逼着其留下长子周萍，抱着刚出生的孩子去投河。经过三十年后，在爱情的造弄下，周萍为了摆脱后母的纠缠，和侍女四风相爱，但是四风就是周萍同父异母的妹妹。使得其后母恨他们入骨，异一场报复的暴风雨正在起来。但是鲁大海恰好在周朴园的工地上工作，并作为罢工工人的代表，与周朴园进行了一场针锋相对的斗争。恰好其母亲的到来，使得一切真相大白了，但一场悲剧不可避免的发生了。四风在雷夜中狂奔，触电身忙，周萍开枪自杀。 剧中体现了浓浓的时代气息，鲁大海的工人阶级的斗争，周朴园的资产阶级的压迫，繁漪对新生活的追求、对周朴园的反抗、对爱情的追求，四风对爱情的憧憬、渴望过上美好的生活。剧中对我印象最新的还是繁漪，她作为一名妇女，其力量是弱小的，微不足道的，但她却不甘于周朴园的压迫，反对，去追求自己的幸福，争取独立、自由、敢爱敢恨。她的性格刚烈，但却无助、自卑、一步步走向深渊，导致悲剧的发生。周萍接受过新思想的教育，不满父亲的专制，但又

从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征

收稿日期:2002-11-16 作者简介:张红军(1971-),男,南京师范大学新闻与传播学院讲师,文学硕士。 从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征 张红军 ( 南京师范大学,江苏南京210097) 摘　要:荒诞派戏剧曾在20世纪五六十年代的西方舞台上风行一时。它致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我所进行的挣扎。在荒诞派剧作家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。他的作品表现了在一个由游戏和虚幻构成的时空破碎的世界里,人的生存的尴尬,他要人们正视活生生的现实,从不断的幻想和失望中解脱出来。关键词:荒诞派戏剧;贝克特;特征 中图分类号:I562.073 文献标识码:A 文章编号:1008-4207(2003)02-0052-03 20世纪50年代初,西方舞台上出现了一种新型戏剧品种,它既没有连贯的情节,又没有明晰的人物形象,甚至人物对话、独白也显得颠三倒四,近乎梦呓。但它却致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我,抑或是仅仅在这荒谬的世界里为了逃避生活的重负所进行的挣扎。传统的戏剧手法在这里被肢解、扭曲甚至变形,传统的戏剧评论方法和准则在他们的作品面前失去了效用。这一新的戏剧品种被称为荒诞派戏剧。 在所有荒诞派艺术家中,萨缪尔?贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。在他的作品里,人的灵魂的孤苦、肉体的衰老和精神世界的虚幻是永恒的主题。这位客居巴黎的爱尔兰籍剧作家最成功的作品是著名的《等待戈多》,这部作品连同他的《最后一局》、《快乐时光》一起成为荒诞派戏剧的扛鼎之作。本文拟从这三部作品出发略析荒诞派戏剧的特征。 一、主题意义:生存的尴尬 英国作家马丁?埃林斯指出,荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦 闷”[1](p.69) 。 《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。《最后一局》揭示的是困陷着人的恶性化世界。整个物质世界正走向零度后的死寂,所有的人面临的是衰老、死亡和幻灭。《快乐时光》表现的是女主角维妮内心的活动和她生命最后时刻的处境。这三部作品都体现了一个主题,这就是人的基本境遇和人的基本境遇的恶化。 作为艺术上的基本论者,贝克特通过对生存的尴尬境遇里,人精神上的挫败感和失落感的表现,否认了数世纪以来支撑西方人精神大厦的宗教理想和改革社会的愿望。宗教的呼唤把人的主题世界无限地延伸到一个脱离了世俗、纯精神的乐园,它长期给心灵受挫、不甘忍受俗世生活的人提供着爱的最后避难所。改革社会的愿望则强调人类社会自我改良、自我发展的潜能。为了达到对这两点的根本否定,贝克特使用了许多表现手法。其中最显著的是,戏剧人物的抽象化、宗教性隐喻、类比和反讽。 首先,所有的人物都是“抽象化的人”。通过抽去人物身上现实存在的个体性特征,人物成了 第14卷　第2期2003年4月 江苏广播电视大学学报 J URNAL OF J IAN GSU RADIO &TEL EVISION UNIV ERSITY Vol.14No.2Apr.2003

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧 百科名片 第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧的代表作 目录 简介 产生背景 主要作品 戏剧特点 发展历程 表现手法 相关人物 塞缪尔·贝克特 哈罗德·品特 代表作品 简介 产生背景 主要作品 戏剧特点 发展历程 表现手法 相关人物 塞缪尔·贝克特 哈罗德·品特 代表作品 展开 编辑本段简介 荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。 荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题； ③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期

编导一体化：先锋话剧的实践及影响

编导一体化： 先锋话剧的实践及影响 ◆谷海慧 内容提要：上世纪90年代以来，编导一体化制度成为先锋话剧普遍采用的做戏方式。林兆华、孟京辉在重构经典中确立了导演中心地位，牟森则通过“变演为做”的实践成为越走越远的孤独“先锋”。编导一体化强化了导演的意志与舞台调度功能，但同时也成为“剧本荒”现象产生的重要原因。对于原创力本就不够充足的当代话剧而言，这不能不说是一个致命伤害。 关键词：编导一体先锋话剧1990年代剧本荒 在上世纪９０年代以来多元化的话剧生态中，虽然出现了诸多价值取向与艺术取向各异的话剧类型，独领风骚者却非先锋话剧莫属。先锋话剧是上世纪８０年代实验话剧的接续与发展，但较之于实验话剧，从思想根源到艺术表现，它都更具反叛精神与前卫色彩。尤其编导一体化制度的实践，是导演参与并主导话剧创作的最为普遍和最为主要的方式。它确立了导演在话剧创作和制作过程中的真正中心地位，使先锋话剧作品无不打上了导演的烙印。 一、导演中心的确立 导演中心地位的确立强化了二度创作对于话剧艺术的重要性。重构经典现象在上世纪９０年代的盛行即为突出表现。林兆华、孟京辉、李六乙、田沁鑫等人，都进行了改编、重构经典的尝试。其中，林兆华的实践最具示范作用与先锋意义。 如果说以北京人民艺术剧院职业导演身份排戏的林兆华，主要着意于对现成的、既定的剧本的阐释的话，从１９８９年成立自己的工作室开始，个人工作室中的林兆华，便不但走向、而且推动了中国新时期话剧的“编导一体”进程。１９９０年，莎士比亚的《哈姆莱特》，在林兆华的重新解读下改头换面。这是林兆华重构经典的标志之作。林版《哈姆莱特》消解了哈姆莱特作为“这一个”的人文主义英雄价值，而将表现的重点集中在“人人都是哈姆莱特”［１］Ｐ３３４上。为此，林兆华让舞台上的角色互换，让扮演克劳狄斯、波洛涅斯、福丁布拉斯的演员轮流扮演哈姆莱特，以突出哈姆莱特关于“生存还是毁灭”的苦恼的