欧美艺术史学与方法论(曹意强)
欧美艺术史学史与方法论
曹意强
按语:自2001年元月起,我在中央美术学院史论系作“欧美艺术史学史与方法论”系列讲座。后又在本院为史论系博士生开同一课程。应两院部分师生的要求,现将粗陋的讲稿陆续刊布于此,供大家参考。
第 一 讲 概 论
一、什么是艺术史?
求知是人的天性。我们所从事的每一门学科,每一项研究,都是实现这种欲望的途径。我们不仅想理解世界,而且想弄清我们理解世界的方式;不仅想对我们所探索的对象,而且想对这种探索本身的性质、目的、方法作出定义和反思。这种对反思的反思构成了人类求知的重要内容。谈到艺术史,情况亦无例外,我们首先会问:什么是艺术史?为什么要有艺术史?
对于第一个问题,我的简要回答是:艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究,如哲学史、政治史、社会史、经济史、军事史、文学史、科学史、医学史和生物学史等一样,是所谓的“历史”[h isto ry]大家族中的一员,而“历史”一词,源于古希腊,意即“探索”,也就是理解人类过去所发生的,或想象中发生过的事情的因果关系。在我国,“史”的传统涵义更为宽泛,包括记录已然发生和正在发生的事件,其范围几乎包罗万象。可见,历史是人类发明的一种理解世界的智性形式,而艺术史是这种智性形式的一种表现。上述对“什么是艺术史”的简要回答,已包含了对“为什么要有艺术史”这个问题的直接答复:人的求知欲,促使我们想了解传世的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识,对于发展和理解当下的艺术也具有意义,因为,诚如艾略特[T1S1E li o t,1888—1965]所说,当代的作品唯与往昔的作品相联系时才能显示其价值。
不过,这只是狭义地概括了艺术史的必要性。或者说,这仅仅是我们研究艺术史的出发点,其终点所应展现的景象远比之广阔。人类是凭借象征符号来认识世界、交流思想,并记录这些活动的,而艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽[Karl Schnaase,1798—1875]的实践充分说明了这一点。施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱,他对艺术的“本体”研究,最终导致他得出如下结论:
每一个时代的艺术……类似于一种图画文字,一种专论,披露了特定民族的秘密
本质。一部连续不断的艺术史,展现了人类
精神持续进化的景象。
事实上,“艺术史”既不是专业实践者的创造,也不是历史学科的附属。它是19世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分,不仅如此,它还为这个整体运动提供了新的视野。[详见拙文《包罗万象史与西方艺术史的兴起》,原载《学术思
想评述》第二辑]在《历史及其图像》中,我的已故导师弗朗西斯?哈斯克尔教授[F rancis H askell]追溯了自古希腊以来的西方思想家、历史学家、考古学家和其他领域的作家运用图像证史的传统。我们从中了解到,将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引,是19世纪西方新史学的重要特征。显然,这种理论本身易于导致简单化、甚至荒唐的历史结论,贡布里希在许多场合对这类黑格尔主义的“面相学误置”作了深刻的批判;我的朋友范景中教授在“贡布里希对黑格尔主义的批判的意义”一文中也结合我国实例对此提出了质疑。但就历史研究而言,把艺术视为时代与民族精神的镜子这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用,同时,也赋予了艺术史以哲学的基础。如今称之为艺术的东西泛指往昔流传至今的遗物:绘画、雕刻、古代建筑、碑铭、青铜器和瓷器等人造物品。试想,如果没有这些遗物,我们能够重构历史吗?没有唐代流传下来的美术作品,我们能在多大程度上认识那个时代呢?事实上,我们理解历史可以凭借的材料只有三种:一是文献载籍;二是图像遗物;三是不依靠前两种方式但依然在后代流传的东西,包括风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”、“行为之书”和“艺术之书”,并断言:这三部书合成了“伟大的民族的自传”,而“艺术之书”是其中最值得信赖的史料。鲁迅讲过一句话,仿佛是在阐发拉斯金的说法:“虽武功文教与时间同其灰灭,而赖有美术为之保存。”可见,艺术史是理解人类历史的一种必要形式,是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分枝。我们需要艺术史。
至此,可以给艺术史下一个更具体定义:即在一个历史的框架里,从尽可能宽阔的人类活动背景中,去探索和理解其视觉产品,而以此种方式研究艺术创造史又可增强我们对人类其他历史和创造性的理解。
从这个角度说,艺术史是一门人文学科。
然而,具体艺术作品的存在,并非意味着艺术史的存在。作为一门现代学科,它必须具备两
个标志:一是有效的理论基础和方法体系;二是要成为大学教学的科目。在西方,自古希腊以来,不乏依据历史模式追溯视觉艺术发展的文献,但只有到了19世纪,当学者们借鉴其他学科,如语言学、古代史、人类学、古典考古学、钱币学、民俗学、心理学等的经验而发展出自成体系的研究手段与方法时,艺术史才进入了大学的殿堂,成为与其他人文学科相提并论的学科,由此而改变了艺术史家的地位,他们被看成是一门日益专业化的学科的阐释者。西方艺术史与其他学科的交融势必呈现出多元化的局面,这在我们的时代达到了顶峰。这种状况,与19世纪之前形成了鲜明的对照,那时人们总是试图以单一的模式统括一切。不过,多元化,并非是不同理论与方法和平共处的结果,而是其冲突对抗的产物。如前所述,艺术史一方面指对具体的艺术作品所作的学术研究,另一方面又是以艺术为出发点而研究人类历史的学科。这两个方面,在某些艺术史家的手中并行推进,而在另一些艺术史家手中分步进行,甚至发生冲突。
所以,有人认为,整个西方艺术史学史就是一部所谓的“内部艺术史”和“外部艺术史”的对抗与平衡的调节历程。所谓“内部艺术史”,一般指鉴定、形式与风格分析和材料研究,所谓的“外部艺术史”则是指社会学和相关的政治和文化史探索。实际上,这种区分是十分机械的,无助于对个体艺术史家的理解。例如,被誉为形式主义之父的沃尔夫林在他的第一部书《文艺复兴与巴洛克》[R ena issance and B a roque]中曾申明,艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史,也就是说,风格的自律发展跟个体艺术家无关。现代读者就是依据此类申明而简单地将他说成是形式主义者,以为他为研究形式本身而分析艺术作品。其实,他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”[m en tality],他也希望从风格的转变背后读解出精神的“征候”,读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”:“解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里,并证明它与其他的‘喉舌’所发出的共鸣。”连他的
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高足安托尔[F rederick A n tal,1887—1954]也未看出这层含义,认为其老师的风格论或形式分析在艺术史研究中应退居“后方”,而社会学研究则应进入前沿。
对于艺术史的“内部”和“外部”研究的区分仅表明艺术史家个人的兴趣与态度本身并无科学性。1913年,德国艺术史家泽德尔迈尔[Sedl m ayr]发表了一篇理论宣言“走向对艺术的有力研究”[Tow ards a R igo rou s Study of A rt]。他提出,艺术社会史与艺术赞助研究、鉴定学(包括确定作品归属和创作日期)、图像学和风格演变史纯然属于经验主义的探索,仅仅是艺术史研究必要但却不足的第一个步骤。他把揭示艺术作品的美学性质及其结构视为艺术史研究的第二个阶段,而这个阶段是解释的阶段,属于真正的“艺术科学”,因为它最终揭示了艺术作品与世界和社会的关系。
上述例子表明,不论艺术史家对“什么是艺术史”,对“什么是合适的艺术史研究方法”的看法有多大差异,他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素之间移动:艺术和历史。有的向“艺术”倾斜,有的向历史靠拢,还有的则融两者为一体。向何方倾斜,这一方面取决于个别艺术史家的知识装备和秉性,另一方面取决于普遍的知识环境,以及他所面临的艺术运动。不过,由于个体艺术史家的差异,他们在受总体知识和艺术环境影响的同时会作出各自不同的反应,采纳不同的研究方法;有多少艺术史家,就有多少种艺术史,而有多少种艺术史,就有多少种方法。因此,在研究艺术史学史时,我们应当研究个体艺术家的原著,而不仅仅满足于了解他或她属于哪个流派;贡布里希任瓦尔堡研究院院长30余年,人们据此而理所当然地将他划入“瓦尔堡学派”。在今后讲“瓦尔堡学派”时,我要向你们说明,贡布里希的研究在本质上是反“瓦尔堡学派”的。同时,在研究任何一位艺术史家时,我们也应注意他不同时期史学观念和方法的变化,而不是根据他一时的言行来简单地为之定位。
还应当提到的是,在艺术史学史研究中,人们易于忽视一个重要的事实,那就是:特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步;它们是对当时的艺术所作出的反应,例如,形式分析是对抽象艺术的反应,图像学是对艺术中的象征主义的反应。这一点说明,艺术史研究对现实的艺术发展是直接相关的。这就是为什么安托尔会说:“艺术史的方法,就如图画一样,可以确定其日期。”
因此,我们可以根据时期,根据重要的论争和方法论问题来勾画出西方艺术史的大体轮廓。
二、历史发展
古罗马至中世纪
在16世纪以前,西方艺术史基本上沿用一种小传和描述性模式。最早的传世之作是老普林尼[P liny the E lder,23—79]的《博物志》[N a tu ra l H istory]。此书卷帙浩繁,成文于公元一世纪。第33至37卷论矿物学与冶金学,其中描述了绘画颜料加工和雕刻材料制作的技术,并对古希腊画家和雕刻家及其作品进行了评述。依据技巧进步的观念,普林尼将艺术的发展贯穿了起来。这种解释模式统治了西方艺术史写作长达两千年之久。现代研究发现,普林尼的艺术观念源于西克涌的色诺克拉底[Xenok rates of Sikyon]。就此而言,或许西方第一位“艺术史学家”的称号应属于色诺克拉底。虽然色氏的著作已荡然无存,但不难根据普林尼的《博物志》复原他的某些观念。色诺克拉底是一位雕刻家,像我国的谢赫一样,他试图制定艺术的标准,以此衡量艺术的发展。普林尼的论述透露,在色诺克拉底的时代,希腊雕刻和纪念性绘画的规范[canon]和判断艺术家水平的技术标准已初步确立。有进步就有衰退,由这种推理而产生的“衰落的观念”[the idea of decline]对西方艺术史的影响力就跟“进步的观念”一样强大,一样持久。色诺克拉底写作的时代是希腊化早期,希腊艺术的辉煌时代已进入了低谷,人们普遍感觉到了这一现象。但是,色诺克拉底集艺术实践者与艺术批评家于一身,
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对当代艺术的看法与普林尼相左,他把自己时代的艺术视作整个艺术持续发展中的一个组成部分。而普林尼则基本上忽视了罗马画家,以怀旧的姿态看待艺术的历史。对他而言,艺术在本质上仅属于“遥远的往昔”,
即那个失去了的黄金时代。这类“艺术作为连续不断进化的过程”与“艺术作为过去时代的产物”的对比,在西方回响了数个世纪,那些从事艺术实践的批评家总是对现、当代艺术抱有更大的同情心,而从事历史研究的人往往持有后瞻性观点。
在罗马晚期,另两种与艺术史相关的重要体例得到了繁荣;它们是艺术指南[gu idebook ]与艺格敷辞[Ekph rasis ]。艺术指南传统中的里程碑是公元二世纪旅行家、地志学家保萨尼阿斯[Pau san ias ]的《希腊描述》[P erieg esis of
G reece ]。在这部游记中,保萨尼阿斯对自己涉
足的希腊各地所见之物作了详尽地描绘,特别是以极大的热情描述了他所见到的古代艺术作品:建筑、神庙、雕刻、绘画,以及其他古物。“艺格敷辞”是一种对艺术作品进行生动而富有想象力的描述模式。
上述两种论述艺术的方式,尽管随着宗教态度的变化而变化,却一直沿袭到中世纪,也许正是出于这个原因,中世纪对西方艺术史学史并未做出什么新贡献。
15世纪至16世纪
依照传统的说法,意大利文艺复兴时代是“现代”[m odern ]的标志;它使过去被湮没的成就得以复苏。而这个对人类历史产生了巨大影响的观念正是艺术史的产物。在以后的讲座里,我会详谈瑞士艺术史家雅各布?布克哈特[Jacob B u rckhardt ,1818—1879]是如何创造“文艺复兴”[R enaissance ]这个伟大观念,以及他是如何经由艺术史而开辟了文化史探索的新途径的。在此,我仅想提及与本题相关的一个史实:即“文艺复兴”的两大动力是对古典古代的崇尚和对个人不朽名望的渴求。前者孕育了伟大的视觉艺术成果,不但为往后的艺术史研究提供了丰富的资源,而且确立了规范。后者产生
了个人主义天才观念和对大师的崇拜倾向,而
追求流芳百世的热望,促使当时仍处于工匠卑微地位的艺术家力图与人文主义者一竞高低,除了为自己的技艺辩护,还为自己树碑立传。该时期的雕刻家吉贝尔蒂[L o renzo Gh iberti ,1378—1455]于1447年前后写成的《回忆录》[Co m m en ta rii ]便是这种雄心的缩影。这部《回
忆录》采纳当时人文主义者布里尼所创的惯例,分为三书。第一书论古代艺术;第二书论“现代艺术”;第三书论艺术家必备的辅助技术。前两书仿效普林尼的描述模式,结合作者自己的研究,勾画出了第一部意大利艺术简史,堪称是欧洲艺术史的雏形。
此后,其他的作家也开始汇编散见的艺术笔记与口头传说,然而却未对之进行综合分析与利用。1550年,意大利画家和建筑师瓦萨里[Gi o rgi o V asari ,1511—1574]发表了《意大利著名建筑师、画家和雕刻家传》[L e v ite d e ’p iu eccelen ti a rch itetti ,p ittori ,et scu ltori ita lian i ,简称《名人传》]时,才结束了这种情况。瓦萨里在1568年又出版了该书的增补修订版。他在写作《名人传》时,搜集了有关艺术家及其作品的大量材料,并从健在的艺术家那里采集信息。尽管如此,他的著作读起来更像是逸闻趣事汇编,令人赏心悦目。不过,这部巨著是文艺复兴研究最重要的文献。尤其重要的是,瓦萨里首次将三百多年的建筑、雕刻和绘画三门艺术的发展当作一个整体来论述,并试图解释艺术风格的根源。这是史无前例的创举。
瓦萨里的《名人传》分为三个部分。在总序和各部分的前言中,他试图对整个rinascita 过程中的各阶段作出定义。这个“再生”[reb irth ]的整体跟人体成长过程相仿,经历着诞生、成熟、衰老和死亡的自然过程。而其中各发展阶段都清晰可见,由低级平稳地走向高级,最终在瓦萨里自己的时代达到了完美。
瓦萨里的《名人传》的三个部分对应于他认为从1250年到他自身时代所出现的三个主要时期:朴素而充满希望的开端;有所改观但仍不尽人意的中间阶段;完美的阶段即文艺复兴盛期。
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瓦萨里还确立了五个要求或原则,以决定艺术所处的阶段:规则、秩序、比例、设计和“手法”。他认为,第三个阶段的艺术家因集准确、优美、自由的表现于一体而获致完美,然而这样的艺术家寥寥无几,他的朋友米开朗基罗则当之无愧地为这一历史序列的巅峰。
最终的完美阶段带来了一个两难境地:完美意味着无法进一步提高,其结果不是停留原地,就是衰退。由此,瓦萨里又提出了三种风格规范去描述整个艺术史:古代风格、拜占庭风格、哥特式风格。前者是值得复兴的“好的”风格,而后两者是应当扬弃的“坏的”风格。
17世纪至18世纪
瓦萨里的艺术史观念在以后的两个世纪里跨越了意大利国界,传播到整个欧洲,成为撰写艺术史所遵守的普遍规范。尼德兰画家和诗人范曼德[Karel van M ander,1548-1606],仿效瓦萨里与普林尼的模式,撰写了《画家之书》[H et S ch ild er B oeck],描述画家的生平,并依据尼德兰艺术自身的特色提出了一套艺术理论。德国艺术史家桑德拉特[Joach ina von Sandrart]、法国艺术理论家罗杰?德?皮尔斯[Roger de P iles]也都沿袭瓦萨里的思想框架来组织自己的材料。
西方的艺术收藏与赞助传统,也逐渐培育了一批新型的艺术史家。其中两个最典型的例子是:为梅迪奇家族搜集素描杰作的美术史家巴尔迪努奇[F li ppo B aldinucci]和为阿尔班尼主教[Cardinal A lessandro A lban i]工作的考古学家温克尔曼[Johann Joach i m W inckel m ann, 1717—1768]。
在为这些权贵的收藏指点迷津的过程中,他们发明了更有效的研究方法,而这些方法标志了“现代艺术史”的诞生。现代考古学之父温克尔曼即是现代艺术史的发起人。他于1764年发表的《古代艺术史》[Gesch ich te d er K unst d es A lterthum s]宣告了西方艺术史的一个新阶段,从此以后,德语国家成了艺术史的“喉舌”,这种情况一直延续到二战之后。
温克尔曼对希腊文化的讴歌热情洋溢,不过他坚持认为,艺术史家应严格回避个性的干预,视艺术为不可抗拒之力量的产物。在此,他所强调的力量指的是气候与政治自由对艺术所起的决定性作用。我们之所以称温克尔曼为“现代艺术史之父”,是因为他比瓦萨里更明确地提出了艺术史的目的。他说:
艺术史必须揭示艺术的起源、发展、变化、衰退,以及民族、时代和艺术家的不同
风格。它必须借助幸存的古代遗物,尽可能
地证明上述命题。
温克尔曼史学的另一个创新之处是:他将艺术史研究的对象从艺术家传记转向了艺术作品及其特质,也就是说,他倡导了一种以观看者而非艺术家为中心的史学模式。这就打破了以往一直沿袭的瓦萨里模式的成规。
此外,温克尔曼的理论还在艺术史研究与当代艺术运动之间建立起了一种促进关系。尽管他自称仅仅谙熟古代艺术,但他对巴洛克风格的贬斥中无形却大大地推动了新古典主义思潮。启蒙时代思想家狄德罗[D en is D idero t, 1713—1784]承认自己在艺术批评上深受温克尔曼的影响。可见,关注当前艺术的批评与关注往昔艺术的艺术史的分离是晚近的事;在温克尔曼时代,它们是难解难分的。
19世纪上半叶
19世纪上半叶,艺术史研究在德国受到了空前的关注。当时的一般史学扬弃了先前惯用的普世模式,出现了新的研究取向,即更关注每个时代的自身特征的“历史主义”[h isto ris m]思潮。怀有这种史学理想的学者,竭力反对那种将自己的观点强加于往昔的历史解释。在艺术研究中,新的“历史主义”大体表现为两种方式:一是源于黑格尔的共相模式[un iversal m odel],强调艺术发展与精神[Geist]进步相呼应;两者从象征阶段向古典时代并肩进军,最终共同走向浪漫主义。二是由鲁莫尔[Karl F riedrich von R um oh r,1785—1843]所倡导的注重殊相的研究模式:即重视收集个别事实,对具体的绘画作品进行深入的批评研
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究。这种方法推动了鉴定学的发展,成为19世纪艺术史的一种主流。在这个领域里,涌现了三位代表性人物:意大利外科医生莫雷利[Govann i M o relli,1816—1891]——他为鉴定学奠定了“科学的”基础,其方法是:通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹,辨别作品的真伪;美国艺术学者贝伦森[B ernard B eren son,1865—1959]——他采纳莫雷利的方法鉴别了15世纪意大利绘画,和德国艺术史家弗里德兰德[M ax Jacob F riedlander,1867—1958]—他的14卷本尼德兰绘画研究是鉴定学上一座里程碑。
19世纪德语国家艺术史发展的另两个重要步骤是:11艺术史成为一门大学专业;21博物馆与美术馆的兴起。
据我所知,西方最早的大学艺术史教授是布克哈特的老师库格勒[F ranz Kugler,1800—1858]。1834年,他被任命为伯林大学艺术史教授,这标志着艺术史进入了一个专业化的时代。相应的教席很快在波恩、斯特拉斯堡、莱比锡和布拉格等大学设立。而这些席位大多是由德语国家的学者所担任。这种建制逐渐地扩展到了其他国家,并在相关的领域如古典考古学也设立了专门教席。学科的确立引起了艺术史研究方法的更新,其中最重要的是把艺术史放在一个更为广阔的文化史结构中加以研究。布克哈特的著作,为艺术史-文化史探索提供了不朽的典范。这种研究,最终将上述两种方法即黑格尔的共相模式和鲁莫尔的殊相范型结合了起来。
博物馆与美术馆的建立,为艺术史家提供了研究的场所与便利,同时也相应地提出了新的任务。当时的许多杰出艺术史家都在大都市博物馆里工作过。1830年,瓦根[Gu stav F riedrich W aagen]成为柏林美术馆的馆长。他是这方面的第一位重要专家,后来应邀赴英协助英国新古典主义画家伊斯特莱克[Charles Eastlake]建立伦敦国立美术馆。瓦根等欧洲大陆的艺术学者在英国的活动,是德语国家艺术科学在英语世界留下的第一个重要印记。
19世纪下半叶与20世纪
至19世纪80年代,现代艺术史出现了新的综合体系。这是瑞士艺术史家沃尔夫林的形式分析体系。它对艺术史研究与教学都有直接的影响。史学研究者虽对他的体系进行了批判,但离开他所提出的概念,人们似乎就难以更有效地分析绘画的视觉效果和风格变化,一如遗弃他的比较方法——用两架幻灯机放映对比的图像——便无法教授美术史课程。
沃尔夫林的分析是以两种不同的“观看方式”为基础的。在他看来,文艺复兴艺术受第一种观看方式的主导,而巴洛克艺术受第二种观看方式的统治。这两种方式是以五对对立的概念来加以描述的,其中关键的术语是线性[L inear]对涂绘性[Pain terly]。线性方式即以明确的线条与轮廓表现被画对象形体之间的清晰界线,图绘性方式往往以流畅的笔触将个别形体融化到一片整体之中,而这种交融的效果否定了形体的明晰分界。
在本讲座的开端,我已提到,沃尔夫林的视觉分析受到了当时的实验心理学,特别是知觉研究上的新发现的影响。这一点,不仅对于正确认识沃尔夫林的方法,而且对于理解当时整个艺术史学运动都是至关重要的。著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式,如李格尔[A lo is R iegl,1858—1905]的“形式意志”[kun stw o llen]。不过,维也纳学派比沃尔夫林更多地考虑文化因素的作用,更明确地把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。在他们眼中,艺术史上每一个阶段,无不构成了这一进化的必要环节,因此,维也纳学派对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代,罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等,作了重新评价。
当德语国家的艺术史家们醉心于形式理论之时,法国中世纪学者马勒[E
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δle,1862 -1954]开始对此作出反应,他从宗教艺术的角度,提出内容重于形式的问题,而所谓对艺术内容的研究也就是对主题的研究。汉堡学者瓦尔堡[A by W arbu rg,1866—1929]也采纳了相应
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的方法。瓦尔堡来自一个富裕的银行家家庭,他搜集各类书籍,建起了一座私人图书馆,以供研究之用。该馆后迁至英国伦敦,改名瓦尔堡研究院,成为欧洲文化史研究的重镇。瓦尔堡的研究目标,是想通过考察风格问题以及与之相关的整个社会知识和文化实践,去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。
瓦尔堡的方法,标志着图像学研究的新阶段。图像学[Iconography]旨在研究隐含在视觉图式中的稳定意义模式,近似于符号学[Sem i o tics]。潘诺夫斯基[E r w in Panofsky, 1892—1968]是瓦尔堡学派的一座台柱。他抵制沃尔夫林与李格尔的理论,以其广博的知识,对照复杂的视觉和文献资料,力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论[ho listic]读解。这种方式,他称之为Icono logy,我们译为“图像志”,意思是研究图像的意义,以区别于研究图像主题的Iconography[图像学]。
1933年,迫于希特勒的种族灭绝法,潘诺夫斯基移居美国,执教于普林斯顿大学高级研究所,对美国艺术史的发展产生了巨大的影响。美国艺术史是从20世纪20年代开始起步的,到了20年代中期,大约有400名欧洲大陆的艺术学者(其中绝大多数是犹太人)迁居美国。1935年,许多德语国家的杰出学者也随瓦尔堡图书馆迁往英国,这样,西方艺术史研究的中心便从德语世界转移到了英美两国。在那里,德语国家的“艺术科学”与英语世界的批评与鉴定传统相融合,使艺术史进入了一个更加多元化的时代。
二战之后,人们急于复兴积极的价值体系。潘诺夫斯基等艺术史家对哲学、宗教和传统人文主义的强调,与之特别具有相关性。但随着战后世俗文化、消费社会和新媒体的发展,随着由此而引起的政治态度的转变,人们对传统的价值观念失去了兴趣,甚至对之产生了强烈的反抗情绪。在新的一代艺术史家看来,以潘诺夫斯基为代表的老艺术史家太带人文主义传统色彩了,跟创新与进步的愿望格格不入。其实,促成这种转变的主要因素是严格的古典语言学训练的彻底衰落。传统的艺术史研究离不开深厚的古典语言知识,沃尔夫林、潘诺夫斯基这代艺术史家均受过严格的古典语言学训练,他们的研究方法在很大程度上是从语言学发展而来的,沃尔夫林在1886年的信中就谈到考古学揭示了艺术史可借助语言学所取得的成就。在古典语言学知识上,他们的德国门徒都感到难以企及前辈们的水平,于是自然而然地把兴趣转移到其他方面。总之,古典训练的匮乏,导致了人文传统的普遍衰退,这逐渐摧毁了支撑潘诺夫斯基这代学者的知识环境,使人们不得不寻求新的起点。学术环境与观念的变化还使新一代的艺术史家觉得老一代艺术史家目光短浅,无视新兴的艺术。他们认为,艺术史研究应与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这就产生了所谓的“新艺术史”[T he N ew A rt H isto ry]。不过,“新艺术史”是一个笼统的名称,它包括一切相对于我以上所提到的传统方法的新取向:新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。
一个必须提到的艺术史新趋向是“世界艺术研究”[W o rld A rt Studies]。在20世纪后半叶,对非洲、大洋洲和前哥伦布美洲的艺术研究日益受到重视。在这种研究中,萨以德[Edw ard Said]等学者不断强调要摆脱将西方标准强加于其他文化的做法。将世界各地区的艺术作为一个整体加以公平研究,这是一个首先由黑格尔,后经哥德和马克思所构想的理想,现又从新的角度被提出,成为大家关注的热点。英国东安吉利亚大学[U n iversity of East A nglia]在20世纪90年代初建立了世界艺术研究学院,94年召开了关于欧洲与中国绘画的国际研讨会,首次将这两个伟大的艺术传统放在平等的地位上加以考虑。这个学院的创始人是奥奈恩斯[John O n ian s],他本人是位古典学者,也是英国艺术史家协会学刊《艺术史》[A rt H istory]的首任主编,但对非欧洲传统的文化抱有极大的热情,1999年,他又在美国组织了一个国际会议,召集了世界各地的艺术史家和文化研究者,共同探讨世界艺术研究所面临的问题。信息化
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时代加剧了世界的同化,而世界艺术研究的最终目的是要在这个大同化中维护和强化各国家、各民族固有的文化艺术特征。
三、问题与方法
艺术史成为大学的一门专业,并不意味着其实践者对该学科的性质、价值和方法已达成共识。上面的历史简述表明,“艺术史”这一概念本身所隐含的文化意义和认识论假说注定要使实践者对这些问题产生相异的看法,进行持续的辩论,而这种辩论又不断促进人们对方法论的深入思考,从而推动了学科的多元化进程。也正是由于对“什么是艺术史”的看法上的分歧,有人发出了“艺术史的结束"的悲鸣;在20世纪的最后20年里,“T he End of A rt H isto ry”,“T he End of A rt T heo ry”成了时髦的书名。其实,这类断言并没有什么意义,因为只要有人从事艺术史研究,艺术史就不会结束。但是,“艺术史的结束”这种说法本身才是这门学科的真正隐患,因为它仅承认某种规范的有效性。
前面谈到,西方艺术史是在“内部”和“外部”研究的张力之间发展起来的。1999年4月,我在美国麻省参加的题为“两种艺术史:博物馆与大学”[T he Tw o A rt H isto ries:T he M u seum and the U n iversity]的学术会议就讨论这个问题。以博物馆为基地的艺术史家关注的是作品鉴定、归属、分类、修复、整理有关文献的问题,这方面的代表性人物是莫雷里、贝伦森和弗里德兰德。以大学为基地的学者更注重形式、内容,历史情境的解释与说明,沃尔夫林、瓦尔堡和潘诺夫斯基就属此类。前者常被称为“艺术专家”,而后者被叫做“艺术史家”。这两类研究者之间时常发生冲突,甚至相互轻视。诚如弗里德兰德在《论艺术与鉴定》[O n A rt and Connoissu rsh ip]中所指出的那样,不同的关注重点与方法将他们分离了开来,使他们不能进行富有成效的对话。
关注解释问题的学者,采纳各种各样的方法处理他们所提出的各种的问题,而针对每一个问题的方法,往往独立成为一个领域。这就是
与19世纪相比20世纪以来的西方艺术史之所以呈现出支离破碎的状况的原因。从另一个角度看,这个领域业已成为各种不同的学说体系竞争的场所。
这些解释模式,大致可概括为三个体系:形式分析、情境研究和结构关联。兹简述如下:
形式分析
一旦艺术史家着手使用“形式”、“空间”、“区域”、“平面”、“团块”、“体积”、“比例”、“尺寸大小”、“光线”、“色彩”、“质感”等术语分析艺术作品,那么,他就是在从事形式分析。前面提到,沃尔夫林是该体系的建造者。沃尔夫林是《意大利文艺复兴时期的文化》[T he C iv iliz a tion of the R ena issance in I ta ly]的作者布克哈特的学生,后来继承了布氏在巴塞尔大学的艺术史教授席位。在方法论上,沃尔夫林似乎走了一条与前任迥然不同的道路。布克哈特把艺术史视作解开整个文明秘密的钥匙,而沃尔夫林在《古典艺术》[C lassic A rt]第二版前言中却清楚地表明,艺术史不仅仅是“文明史的图解”,它应该是“自足自立”的,有其自身的历史。他要让艺术史研究“回到明确的艺术问题”上去,并将重点放在“遵循着自身法则”的艺术作品的“内容”之上。沃尔夫林把艺术内容定义为一种“想像性观看”方式的表现,而这种模式是从特定时代所特有的“形式可能性”范围中发展而来的。沃尔夫林提倡对艺术风格变化的可能性条件进行考察,其方法与唯美主义者的主观批评——如英国作家佩特[W alter Pater]在《文艺复兴》导论中主张描述“艺术作品对我所产生的作用”是批评家的首要任务——大不相同。
然而,沃尔夫林的方法受到了注重情境研究的学者的严厉批评,他们认为,沃尔夫林的说明是反历史的,因为他将抽象的范畴投射到了变化无穷的艺术风格上,并将其分析局限于形式思考的范围之内。就此,他被冠以“形式主义者”之名。有趣的是,对沃尔夫林的尖锐批评却大多来自他的门生。沃尔特?本杰明[W alter ]于1915年在慕尼黑听过沃尔夫林的
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讲座,后来对其学说与方法都持否定的态度。1933年,本杰明在《对艺术的严密研究》[R ig orous S tudy of A rt]这篇文章中,高度赞扬了当时鲜为人知的李格尔的著作,认为李氏的探究才真正指明了艺术史学科的未来方向。
马克思主义艺术史家安托尔也是沃尔夫林的学生,他在1949年所写的《艺术史方法评述》[R e m a rks on the M ethod of A rt H istory]中,批评了老师的方法,说沃尔夫林回避了艺术的经济和社会问题,他那“非常明晰的分析……把丰富的历史进化过程解约为几个基本范畴、几个代表性图式”。
如今,在估价沃尔夫林对艺术史学科的贡献时,我们切勿忘记,他的“形式主义”旨在将“某些美学”重新带回到业已失去其位置的艺术史领域中,他的美学观点也许已过时,但他的洞察力,他的分析力度,以及由他所丰富的艺术描述语言,至今依然具有强大的挑战性。特别是,他的艺术“自律性”,迫使我们在详尽地研究艺术的内在问题之前,不能轻率地将风格变化的原因归于外部因素。正因为如此,他的论敌也无法摆脱其影响。例如,法国学者皮埃尔?弗兰卡斯坦尔[P ierre F rancastel]在《写实艺术》[L a R ea lite F ig u ra tive](1965)中,批评沃尔夫林把艺术形式的历史跟社会生活和其他领域分离了开来,声称自己的艺术社会学旨在回避纯粹的视觉形式主义和本质主义。他指出,因为艺术形式并非是“永远不变的意义系统”,所以不能将形式视为独立于它所赖以发生的内容[con ten t]即具有固定意义的东西。在他眼中,沃尔夫林的错误是把形式处理成了对象[ob jects]而非结构[structu res]。显然,弗兰卡斯坦尔的批评带有符号学倾向。正因为如此,他不得不一再申明艺术的自主性是人类和社会表现的一种主要形式。这样,弗兰卡斯坦尔无意之中又把自己拉回到了沃尔夫林的传统。
可见,形式分析是艺术史实践中难以摈弃的重要方法。英国批评家罗杰?弗莱[Roger F ry,1866—1934]几乎与沃尔夫林同时推出了形式主义理论,他的朋友贝尔[C live B ell,1881—1964]将之概括为“有意味的形式”[sign ifican t fo r m]。大鉴定家贝伦森的“触觉价值”[tactile value]也是沃尔夫林理论的变体,而美国批评家格林伯格[C lem en t Greenberg]将形式主义学说运用到了现代艺术的形势中,他一度成为形式主义者与情境主义者争辩的焦点人物。当代社会学派领袖人物T1J1克拉克便与格林伯格进行过一场激烈的交锋。
情境研究
情境研究就是将艺术放到与之相关的大背景中加以考察。我们可以把从事这方面探索的学者分成两组。一组是在本质上注重文化情境的,如瓦尔堡学派的图像学研究,力图把思想、宗教、哲学和文学史带进艺术史解释之中。另一组学者,其先驱是《艺术哲学》[P h ilosop h ie d e l’a rt]的作者泰纳[Hppo lyte T aine],则将情境看作包含着社会、政治、经济诸因素的东西。艺术社会史和马克思主义研究都遵循这一条道路。在情境研究中,我们大致可区分出二种倾向:11探究文化情境;21研究社会情境。
11瓦尔堡学派是文化情境研究的主力。依据安托尔的看法,通过对“绘画与文学的内在依赖关系、艺术家与赞助人的关系、艺术作品及其社会环境和实用目的之间的紧密联系”的研究,瓦尔堡把“艺术作品从孤立的境地”解救了出来,而造成这种困境的是“纯粹的审美和形式研究。”潘诺夫斯基的《视觉艺术的意义》[T he M ean ing in the V isua l A rts,1955年],温德[Edgar W ind]的《文艺复兴时期的异教秘密》[P ag an M y steries in the R ena issance,1958年],萨克斯尔[F ritz Sax l]、维特考夫尔[ R udo lf W ittkow er]的著作和其他瓦尔堡学派成员的方法都体现了这一倾向。
瓦尔堡的艺术史研究旨在解释“古典古代的复兴”这一表示欧洲15、16世纪的文化运动的概念。他所从事的第一个研究便想弄清这样的问题:古典世界在波提切利这类画家的作品中究竟意味着什么?他的研究结果表明:首先,波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》的题材源于古典文学作品,而
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这个事实揭示了画家与人文主义者的紧密关系,即是说,很可能是某位人文主义者为画家提供或确定了题材。其次,这意味着古典古代对文艺复兴艺术的影响并非全然是个风格问题;而这种影响主要来自于艺术家与整个古典世界即那个由人文主义者所发现、所构想的整体的古典世界的密切接触。换言之,文艺复兴的艺术是整个文明的产物。就此,艺术史家必须首先是研究特定时代的整个文明的历史学家。反之亦然。瓦尔堡就文艺复兴艺术家模仿古典风格问题所提出的论点,乍看之下,非常奇特,至少使人觉得这是一个无关大局的边缘问题,但其实却揭示了一个重要的文化史事实。他认为,15世纪意大利画家从古典雕刻中学会了描绘运动的手法。波提切利画中随风飘扬的头发和衣饰仿自古代石棺,由此而表现出来的人物运动感隐含着种种精神力量。而这些富有运动感的人物被置于画家所描绘的现实场景,仿佛是来自理想世界的使者。这个解释,初看之下颇古怪,但却提出了与布克哈特不同的文艺复兴观念:文艺复兴艺术的特征并非是“对世界和人的发现”,其艺术并非是通过与古典世界的接触而激发出来的现实主义艺术,即是说,古典古代并没有给15世纪文艺复兴艺术家提供写实主义范例。恰恰相反,它帮助他们克服了写实主义的倾向而将笔下的东西变为理想世界的化身。
人们常将瓦尔堡开创的这一通过研究艺术与智力环境的互动关系而理解特定时代的文化的方法与潘诺夫斯基等人所实践的图像学相提并论,这是欠妥当的。不过,随着语言学结构主义的复兴,以及对符号学观念的重新定义,人们开始对潘诺夫斯基的《图像志研究》[S tud ies in Iconology]进行了批评。其理由是:通过对图像的有限解释,图像志实际上把艺术的意义减化成了某种语言学公式,规避了视觉的“示意”[sign ificati on]模式的具体性。弗兰卡斯坦尔将视觉“示意”模式与“交流”模式相对照。在论证视觉艺术究竟属于“交流”符号学研究还是有限的示意符号学研究的合法对象时,弗兰卡斯坦尔强调艺术解释工作超越自身范围的必要性,以便包容他所说的“象征的思维”[figu rative
though t]等因素。正是借助符号学著作,弗兰卡斯坦尔试图重新定义绘画与社会的关系。
21社会情境研究旨在探索视觉艺术与社会的相互作用形式。瓦萨里式的“时代的条件”早已暗示了情境对作品所起的决定性作用。泰纳断言,艺术发展总是受特定环境与固定法则的制约的。这些早期的假说已表明艺术发展并非是自主的,而是受到决定人类历史进程的相同法则——如马克思的经济决定因素——所左右的。我们通常将这些因素统称为“社会背景知识”。
安托尔、T1J1克拉克和哈斯克尔是这类研究的现代方法的确立者。安托尔与克拉克的方法是以马克思主义理论为基础的,而哈斯克尔采纳的则是经验主义方法。1948年,安托尔在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》[F loretine P a in ting and its S ocia l B ackg round]中试图阐明:关于经济、社会和政治史及其观念的信息可以怎样与宗教、哲学、学术和文学结合起来,以便进一步确定14—15世纪佛罗伦萨绘画创作与利用的境况。该书的重点是论述画家与赞助人的关系,运用阶级的观点描述艺术家的社会地位,并借助对绘画主题的分析而探索造成风格差异的社会基础、世界观与思想成分。以这样的方法,安托尔希望超越形式分析的局限性,把“风格的发展”与“历史发展的其他诸方面”联系起来考察艺术。与安托尔一样,哈斯克尔也首先将注意力集中在画家与赞助人的关系研究上,但是,与安托尔试图以具有选择性的史料证实预设的一般理论做法相对立,哈斯克尔关注的是不同画家跟不同的赞助人在不同的境况下所产生的不同动机与微妙关系,以及由此而发生的复杂的趣味变化。在他看来,安托尔所持的一般理论并无多大意义,诚如他在《赞助人与画家》[P a trons and P a in ters,1963年]中所说:“在我的研究中,没有什么能使我相信,存在着对一切境况都有效的基本法则。”历史研究既不是为了证实理论,也不是为了寻求肯定的答案,而是为了尽可能地让往昔复活。从这个意义上说,证伪一个历史结论就是解决了一个历史问
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题。[关于这一点,详见拙著《艺术与历史:哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展》]
结构关联
寻求艺术与社会的结构关联,是探索社会背景的一个极端形式。1933年,当安托尔正在撰写《佛罗伦萨的绘画及其社会背景》时,马克斯?拉菲尔[M ax R aphael,1889—1952]发表了《普鲁东、马克思、毕加索:艺术社会学三论》[P rud’hon,M a rx,P icasso:T rois E tud es su r la S oliolog ie d e l’a rt],对普鲁东的艺术社会学和马克思主义艺术理论作了批评概述。拉菲尔承认观念形态与物质基础之间的相互作用的复杂性,但他注意到,完善艺术社会学,不仅需要“精通整个世界艺术史的材料”,而且需要“不同的特殊科学,经济学、社会学、政治学、心理学、知识理论、宗教史、哲学等的合作参与。”拉菲尔进一步指出:由于这些内在的困难,辩证唯物主义在过去仅仅作了“零碎的调查研究”,如运用得法,其充其量不过是完善了“某种艺术理论和某种艺术社会学”。富有讽刺意味的是,他在《马克思主义艺术理论》[T he M a rx ist T heory of A rt]一文的开篇便说,传统的艺术研究“忽视了艺术现象本身”,这与沃尔夫林的观点遥相呼应,1898年,沃氏在《古典艺术》初版前言中抱怨道:“历史知识几乎抛弃了更重要的‘艺术’主题,并将其移交给那个孤立的研究即艺术哲学。”贡布里希在不久前也多次指出,当今的艺术史研究一切东西,但就是不讨论艺术本身。
这一状况,跟阿诺尔德?豪泽尔[A rno ld H au ser]等人试图建立视觉艺术与社会之间的结构关系有关。豪泽尔的《艺术社会史》[S ocia l H istory of A rt,1951]的影响比这方面的其他任何著作都要大。豪泽尔试图说明,艺术风格的出现有其广阔的政治社会根源。这种社会学解约主义理论明显反映在该书各章的标题上,如“新教中产阶级的巴洛克”之类。豪泽尔机械地在艺术风格与社会历史法则之间划出了等号:保守的艺术风格对应于封地贵族统治的社会,而变动的风格则体现城市中产阶级的形态。贡布里希在《木马沉思录》[M ed ita tions on a
H obby H orse]中严厉批评了这种概念化理论。而豪泽尔本人也在其1958年的《艺术史哲学》
[P h ilosop hy of A rt H istory]中,以更理论化的方式修正了自己的观点,并且指出:“倘若艺术社会学观点声称是唯一的合法观点,倘若它将一件作品的社会学意义与审美价值相混淆,那么它应被拒绝。”此书长篇大论地评述沃尔夫林的史学方法,与沃氏的“缺乏社会学意义,以及他那抽象的历史逻辑观念”进行论战。豪泽尔的结论是:“促使风格变化的激素总是来自于外部,而这种激素在逻辑上是因情况而异的”。
值得指出的是,在探索艺术与社会的关系
上,研究者常将社会说明[the social exp lanati on]与社会学说明[the soci o logical exp lanati on]混为一谈。这种混淆,引出了两种截然不同的研究方法。一种是以预设的理论去寻找事实以证实这种理论,也就是说,从具体的历史事实中推断或论证受社会条件制约的艺术发展规则的一般性理论。这种方法,其实是社会学的方法。另一种是历史的批评方法,它以某种假说为出发点而力图说明艺术是在什么变化的物质条件下得以创造与订制的,其目的不是为了证实作为出发点的理论,而是发现实情,从而修正、乃至推翻该理论,提出新的具体说明。在寻求艺术与社会的意义结构上,豪泽尔代表前者,哈斯克尔代表后者。
当然,不止是艺术的社会研究寻求意义的
结构关系。在西方艺术史中,意义结构的探索导
致了不同的说明体系,我已提到,瓦萨里将艺术
的复兴归因于天时地理;温克尔曼将艺术的发
展与精神进步相并列;布克哈特把艺术史与文
明史相联系;沃尔夫林将艺术史与知觉方式的
演变相对应;瓦尔堡和潘诺夫斯基试图解读文
本与图像意义的关联;而李格尔则将艺术的进
化与形式意志相挂钩。这些研究,构成了西方史
学史的核心篇章,在以后的讲座里,我会向大家
详细讲解其中的每一个篇章。
(待续)
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2000.1 欧美艺术史学史与方法论
史学理论与方法参考阅读书目
史学理论与方法参考阅读书目 1、黎澍主编：《马克思恩格斯列宁斯大林论历史科学》人民出版社1980年。 2、黎澍主编：《马克思恩格斯列宁斯大林论历史人物评价》人民出版社1981年。 3、[德]黑格尔：《历史哲学》（中译本）上海书店出版社1999年。4．[英]格鲁内尔：《历史哲学》（中译本）广西师大出版社2003年。 5．韩震：《西方历史哲学导论》山东人民出版社1992年。 6 张尚仁：《社会历史哲学引论》人民出版社1992年。 7、韩震：《20世纪西方历史哲学》北师大出版社2003年。 8、庄国雄等：《历史哲学》复旦大学出版社2004年。 9、[美]威廉?德雷：《历史哲学》（中译本）三联书店1988年。 10．何兆武主编：《历史理论与史学理论》商务印书馆1999年。 11．佘树声：《历史哲学》陕西人民出版社1987年。 12．田汝康、金重远编选：《现代西方史学流派文选》上海人民出版社1982年。13．张文杰等译：《现代西方历史哲学译文集》上海译文出版社1984年。 14、葛懋春、姜义华主编：《历史比较研究法》山东教育出版社1986年。 15．葛懋春、姜义华主编：《历史计量研究法》山东教育出版1987年。16．[美]雷蒙德?格鲁：《比较历史研究概论》（中译本）现代外国哲学社会科学文摘1982 年1期。 17．[英]杰弗里?巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》（中译本）上海译文出版社1987年。18．[苏]茹科夫：《历史方法论大纲》（中译本）上海译文出版社1988年。19．[波]托波尔斯基：《历史学方法论》（中译本）华夏出版社1989年。20．[意]克罗齐：《历史学的理论和实际》（中译本）商务印书馆1982年。21．[莫]柯林武德：《历史的观念》（中译本）中国社会科学出版社1986年。22．[法]勒高夫：《新史学》（中译本）上海译文出版社1986年。23．[美]詹姆斯?哈威?鲁滨孙：《新史学》（中译本）商务印书馆1997年。24．[美]汤普森：《历史著作史》（中译本）商务印书馆1988年。25．[美]伊格尔斯：《欧洲史学新方向》（中译本）华夏出版社1989年。26．[美]伊格尔斯：《历史研究国际手册》（中译本）华夏出版社1989年。27．[英]卡?波普尔：《历史主义的贫困》（中译本）社会科学文献出版社1987年。28．[美]唐纳德?凯利：《多面的历史》（中译本）三联书店2003年。29．[英]乔治?皮博迪?古奇：《十九世纪历史学与历史学家》（中译本）商务印书馆1997年。30．[美]乔伊斯?阿普尔比等：《历史的真相》（中译本）中央编译出版社1999年。31．何兆武：《历史理性批判论集》清华大学出版社2001年。32．李幼蒸：《历史符号学》广西师大出版社2003年。 33．蒋大椿：《史学方法论文集》河南人民出版社1987年。 34．蒋大椿：《唯物史观与史学》吉林文史出版社1991年。 35．蒋大椿：《史学探渊》安徽人民出版社1989年。 36．[美]弗朗西斯?福山：《历史的终结及最后之人》（中译本）中国社会科学出版社2003年。37．[英]埃里克?霍布斯鲍姆：《史学家—历史神话的终结者》（中译本）上海人民出版社2002年。 38．[法] 迪拉里：《历史学家思想和方法》（中译本）上海人民出版社2002年。39．袁吉富：《历史认识的客观性问题研究》北京大学出版社2000年。 40．严建强、王渊明：《西方历史哲学》浙江人民出版社1997年。
教育案例欣赏赞美的艺术
教育案例欣赏赞美的艺术 赞美是一种美德，如何利用赞美达到教育的目的则是一种能力。在特殊学生的教学中，我们提出要善用强化，慎用惩罚。这里的强化物可以是一块饼干，一个玩具，也可以是一句，鼓励一声称赞。我们常说好孩子是夸出来的，这句话放在智力障碍学生身上同样适用。 走进教室，地面上一片狼藉。上节课课间还被几个学生当作宝贝揣在怀里到处找老师欣赏的绘画作品这节课已经四分五裂的躺在了教室的地板上。没有像以前那样火冒三丈，厉声批评，这一次，我决定换一种方式。 我把座位周围最整洁的菲菲请到讲台前面，告诉大家老师非常喜欢菲菲，因为她是我们班里最讲卫生的孩子，“她的座位周围非常干净，没有垃圾；菲菲每天都会换洗衣服，服装整洁；她从来不在地上桌子上乱写乱画，所以老师很喜欢她，她是我们的好榜样”。我当着全班同学的面拥抱了她，并把菲菲的名字写在黑板的最上方，我告诉大家，这个角落是我们的光荣榜，我会把自己最喜欢的孩子的名字写在这里。我的话音刚落，家全和航航就开始蹲
下身子去捡拾自己座位周围的垃圾。这节课，我们用了十分钟的时间让孩子一起把脏乱的教室打扫干净，为了成为老师最喜欢的人，为了把自己的名字写在黑板上面，每个孩子都主动拿起了劳动工具。 趁热打铁，我决定用这样的方法引导孩子们更多的改变，“老师很喜欢家全，因为他是最喜欢帮助别人的孩子，他常常帮助我们班的同学穿衣服，打扫卫生，帮助老师盛饭，所以老师喜欢他”。“老师还很喜欢慧慧，因为她是我们班最懂礼貌的孩子，她每次都主动像老师问好，还会在别人帮助她时主动说谢谢。“老师最喜欢航航，因为他是上课听讲最认真的孩子，老师每一次提问，航航都会大声的回答…….” 光荣榜上的名字越写越多，孩子们也越来越活跃。被表扬的孩子更加积极的展现自己的“优点”，没被表扬的同学为了主动去模仿其他人的正性行为，渴望得到老师的称赞。这一周的一班充满了各种“老师好”，“谢谢老师”的声音，多了许多积极打扫卫生的身影。这样的孩子愈发可爱起来。 赞美孩子是一种艺术，通过“赞美”孩子，去强化孩子的正性行为，引导学生对同伴良好行为的认可，逐渐替代或消退孩子的坏习惯，才是教育的
《史学理论参考书目》
史学理论经典书目 [中文书目] 1.〔清〕章学诚，《文史通义》 2.〔唐〕刘知几，《史通》 3.〔汉〕司马迁，《史记》 4.杜维运，《中国史学史》(二)（台北：三民，1998） 5.杜维运，《中国史学史》(一)（台北：三民，1993） 6.周佳荣，《中国史学名著概说》（台北：唐山，1989） 7.钱穆，《中国史学名著》(一)（台北：三民，1973） 8.钱穆，《中国史学名著》(二)（台北：三民，1973） 9.麦劲生，《近代史学与史学方法》（台北：五南，2000） 10.王晴佳、古伟瀛，《后现代与历史学》（台北：巨流，2000） 11.杨豫、胡成，《历史学的思想与方法》（南京：南京大学出版社， 1999） 12.杜维运，《史学方法论》（台北：三民书局，1999增订新版） 13.李守常，《史学要论》（北京：商务印书馆，1999） 14.于沛主编，《现代史学分支学科概论》（北京：中国社会科学出版 社，1998） 15.王旭东，《史学理论与方法》（合肥：安徽人民初版社，1998）
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赞美艺术的名言警句
赞美艺术的名言警句 导读：名言警句赞美艺术的名言警句 1、为艺术而艺术，不会比为喝酒而喝酒更有意义。 2、作曲并不难，但剔除多余的音符却是极为困难的。 3、艺术可遇不可求。 4、艺术应当担负起哺育思想的责任。 5、艺术并不超越大自然，不过会使大自然更美化。 6、美是艺术的目的和推动力。 7、我们所经历的最美好的事情是神秘，它是所有真正的艺术和科学的源泉。 8、艺术是高尚情操的宣泄。 9、画家和诗人都允许撒谎。 10、音乐不只是表达的艺术，它还是能引起激动的艺术。 11、伟大的艺术从来就是最富于装饰价值的。 12、艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。 13、给艺术的真正力量是融会于伟大情感之中的平凡。 14、艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。 15、艺术是人类的天性。 16、一首伟大的诗篇象一座喷泉一样，总是喷出智慧和欢愉的水花。 17、科学和艺术是一枚硬币的两面。
18、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。 19、音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。 20、画家在画室的门上应该大书：“室内有一双眼睛，为不幸的人洒同情之泪。 21、伟大的艺术品不像生活那样令人失望，它们并不像生活那样总是在一开始就把所有最好的东西都给了我们。 22、艺术或有谬误，自然却永不犯错。 23、音乐表达的是无法用语言描述，却又不可能对其保持沉默的东西。 24、一切艺术、宗教都不过是自然的附属物。 25、最好的音乐是这种音乐，它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐。 26、缺乏盛情的艺术家好似没有颜料的画家。 27、只有动情写作的作品才能动人以情。 28、艺术的基础存在于道德的人格。 29、在真正的艺术领域里，没有预备学校，但是有一个最好的预备方法，就是对艺术大家的作品抱一种最虚心的学徒的兴趣。这样碾颜料的人常常会成为优秀的画家。 30、在一切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者。 31、艺术是精神和物质的奋斗。 32、艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达。
关于艺术的唯美句子
关于艺术的唯美句子 关于艺术的唯美句子 切。微笑的人，显得那么可爱，那么和蔼，那么风趣，那么坚强，它传递着人们的感情，因为，微笑是人世间最美的符号! 1、艺术提倡自然，天性，不伪装，这就是为什么外国著名油画经久不衰的原因。 2、艺术在常总是十分高雅而不可及的，其实它可以是一首歌、一次展览、一段经历……有艺术的生活就有欢乐，就有美。 我们不应该不惜任何代价地去保持友谊，从而使它受到玷污。如果为了那更伟大的爱，必须牺牲友谊，那也是没有办法的事;不过如果能够保持下去，那么，它就能真的达到完美的境界了。 3、艺术是人们司空见惯的景象，路边的一草一木，一花一树，只要是顺其天然的天性而动，都可以是美的拥有者，都可以称之为“艺术”。人们生活中缺少不了艺术，即不会欣赏艺术的人亦不会生活。 动身的时刻到了，让我们走吧!不必惋惜，也无需告别，纵使歌声渐渐地沉寂下去，我们的心也会永远地跳荡不息。 秋天，充满希望，但比春天更富有灿烂绚丽的色彩;秋天，没有夏天那样热烈，但比夏天更富有情趣;秋天，没有冬天那样安静，但比冬天更惬意。秋天，秋姑娘秀出了她那独特的风格，让人陶醉…… 4、艺术是一组体系庞大的交响乐，每个片段都舒缓，不需要节奏。艺术家是一只鸟，或升或沉地飞行。
5、艺术所具有的奥林皮克精神，其内容是无限的，探讨不尽取之不尽，这就是艺术本身最“美”之处。 6、人们生活中缺少不了艺术，即不会欣赏艺术的人亦不会生活。 7、我爱艺术，我不愿意放弃它。我爱艺术，我不愿意离开它。我爱艺术，爱的不能用言语来表达。艺术是我心灵的窗口，当我难过时把这扇窗户打开，会使我充满信心，给与我力量与希望。 不管三年，五年，或是十年以后，某一天，我们相遇，还能相认，你大喊一声，我想死你了。那一刻，我定会泪流满面。闺蜜不是从不争吵从不分开，是即使争吵也知道一定会和好，是即使分开想起彼此还是感觉不到距离。 8、有了艺术，生活才有美，有了生活，也才有艺术。生活处处都是艺术，不需要刻意发现。自然产生美，自然才有艺术。 七夕来临，收到此信息的人将比翼双飞，删除则被爱情包围，回复表明你情场得意，不回证明你忙着约会，储存是爱情甜蜜!转发则爱情美满，你就看着办吧! 9、这就是我心目中的完美的艺术节，我相信一定会实现这个艺术节，这样的艺术节一定会举办的，一定会好看的! 10、整件工艺品的颜色都是棕色的，虽然这种颜色十分单调，但却是一种让人觉得有种神秘感……一只母马和一只骏马的脚下矗立着高山流水，山上繁花似锦，“哗哗”流淌的流水声、“叽叽喳喳”的鸟鸣声，构成了一道美轮美奂的风景线。 旅游，放松心情，用眼睛享受风景。歌里唱的是“你离开我，就是旅
《史学方法论》的读后感
《史学方法论》的读后感 当第一次拿到这本书时，随手翻了翻，没有吸引到我，感觉有点枯燥，《史学方法论》的读后感。当开始读后，发现印证了我的第一个感觉，很无聊，又有点看不懂。那时我正在看历史是科学还是艺术之争。没有太多的感触，就这样看着。后来在读书会时我也向老师提出了我的感想，老师说这一定不是书不好，一定是你还没看懂，还没明白这本书要告诉你什么，当你读懂时，就知道了这本书的魅力。 果然老师的话是对的，努力看下去，越看到后面越有感触，让我情不自禁又回过去细细地读了前部分。 史学方法是训练史学家的一门学问。杰出的史学家，可能是天纵的，道地的史学家则是训练出来的。在历史洪流中，史学方法是一门真实的学问，一定要在史学发展既久、史书大量盈积之后，才能出现。而写一部理想的史学方法，一定要有一个世界史学的基础，最低限度要兼通中西史学。要客观的看待各国、各民族的史学，不要存在偏见，要取其长而去其短。 什么是历史？记得刚进入历史系，老师就问过我们。当时的第一感觉是好简单的问题，历史就是·····突然有回答不上来，想了想就说是过去的就是历史。已经记不清当时老师给我们的对历史的定义。这本书中杜维运先生告诉我们历
史是由所谓”历史事件”及历史学家两部分组成的，缺一不可。历史事件、历史学家就成了《史学方法论》所关注的两个主要对象。 对历史事实的选择、考证和描述是有方法的，本书的前一部分就对此进行了详细的介绍。史学家在治史要综合应用归纳方法、比较方法、综合方法和分析方法。要了解这些方法的利弊，合理利用，不能把其中一种认为有用，就当成是万能的。在史料的考证上要注意史料的不同分类和考证的方法。文史不分家。描述历史就离不开写作，但史学的写作与文学又不同，在本书中作者详细地历史文章的特性、风格及写作方法、注意点。 接下去作者比较了中西史学，站在比较客观的角度来比较了中西的`史学。西方以欧洲史为其多数时候的唯一，并视为人类历史的核心，且常认为其它地方是没有历史的；中国近代史学虽不如西方澎礴，但在《史记》中就已知将历史推至历史学家所知的一切地域。何不算得是一种领先。史学的发展有赖历史学家的眼界、心胸的不断扩展。治史为信史实不易，许多时候也不是历史学家可以做得了主的。 最后介绍了史学家的素养、历史的境界。这让我记起在一次课堂上，一位老师对我们说的历史并不是谁都可以教的，不懂历史的人以为历史很简单谁都可以教，只要看一下书就行。却不知道教历史是不简单的，不仅要具备丰富的知识储备，还要很高的素养，也是本书写的史德。 战争是曾经历史极其重要的部分，也是史学家极其关注
诗歌的艺术技巧
诗歌的艺术技巧（诗歌的表达技巧） 表达技巧：修辞方法表达方式表现手法 一、修辞方法 1、比喻：明喻、暗喻、借喻、博喻 例：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪 作用：突出事物特征，把抽象的事物形象化。 2、比拟：拟人（把物当作人来写）、拟物（把人当作物来写） 例：《新晴》青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。作用：将物人格化，使描绘形象生动。 3、夸张：对事物的特征、作用等作夸大或缩小，有突出、强调的作用。 例：白发三千丈，缘愁似个长不敢高声语，恐惊天上人。 君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 4、对比 例：《陶者》陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。 5、对偶 6、双关：谐音双关（晴——情、丝——思、莲——怜）委婉含蓄 7、叠词：增强语言的韵律感或起强调作用。 8、反问、设问、用典 二、表达方式：记叙、议论、说明、描写、抒情，诗歌鉴赏中重点注意描写、抒情。 三、表现手法：描写手法、抒情手法、结构的手法 （一）描写手法 1、正面描写（渲染）与侧面描写（烘托） 例：白居易《夜雪》已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。 2、粗笔勾勒（白描）例：天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。 3、工笔细描（细节描写）例：一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 4、动静结合或以动衬静、以声衬静例：月出惊山鸟，时鸣春涧中。 5、虚写和实写（虚实结合） 虚写：梦境、想象之景、已逝之景 例：雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改 今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月 6、点染（概括抽象的评点+具体的描述） 《望海潮》钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。 7、人物方面的描写（语言、动作、外貌、心理、神态） 另外还有，远景与近景、声音与色彩、五觉等
欣赏与赞美
1、内容导入多媒体播放歌曲《小草》，思考： 这首歌表达了什么？从中你得到什 么启示？学生回答后，教师点拨， 从而导入新课。 5分钟 2、情境体验——“你的文章真棒 ”第一步，多媒体显示图片，并出示 问题：①小伟的心情为什么好了起 来？ ②陈小力为什么要赞美李 伟？他这样做是阿谀奉承吗？ ③ 陈小力从这件事中得到了什么收 获？④你愿意像陈小力这样与人打 交道吗？ 第二步，学生分组讨论、交流，教 师深入小组适当指导。 第三步，各小组长分别陈述本组同 学的意见，并允许同学之间互相质 疑和辩驳。 第四步，教师进行学生前面的讨 论，进行总结点评，突出赞赏在人 10分钟欣赏与赞美 1、教学理念 高中课业繁忙，学生往往忙于学习而忽略掉与人相处这方面，通过学习与人相处的品德和艺术，让学生体验欣赏与赞美他人给别人和自己带来的愉悦心情，感受真诚的赞美对改善人际氛围、营造良好人际环境的作用，从而有针对性地引导和培养学生善于欣赏与乐于真诚地赞美别人的品质。 2、教学目标 ⑴认识懂得欣赏美好事物和人们的美好特性是积极的人生态度，懂得欣赏与赞美在人际交往中的积极作用。 ⑵培养善于欣赏，善于发现别人的优点和长处的审美心态和能力，学习掌握人际交往的技巧和艺术。通过真诚的欣赏和赞美，主动去营造一个人心情愉快和积极向上的人际氛围，形成人际关系的良性循环。 3、教学重难点 重点：欣赏与赞美在人际交往中的积极作用。 难点：学会欣赏与赞美他人的交往艺术。 4、教学过程：
际交往中的作用。 3、活动：猜猜他（她）是谁？ 4、活动：真情流露第一步，每组同学任意挑选班内某 一同学，并详细写下他（她）的至 少3个优点。 第二步，教师随机点名，让小组代 表讲出自己所写的某个同学的优 点，但不讲出对方的姓名。 第三步，全班同学共同猜想所描述 的优点属于哪个同学。 第四步，让被猜中的同学谈感受。 第五步，教师总结，引导学生互相 欣赏，互相赞赏，认识到欣赏他人 对人生的重要作用。 第一步，多媒体显示情境内容：值 日生忘记擦黑板，班里一个学习成 绩不好的同学主动把黑板擦完，同 学们议论纷纷。同学甲说：“他只 配擦黑板。”同学乙说：“他擦得 真干净，以后轮到我当值日生，就 让他帮我擦好啦。”同学丙：“大 惊小怪，这点鸡毛蒜皮的事也值得 议论？” 第二步，针对以上甲、乙、丙三个 同学的观点，引导同学进行辩驳： 这时你会说：____________。 第三步，在辩驳的基础上，教师让 学生明理，得出结论：赞美他人， 必须是真心实意的 15分钟 10分钟 5、课堂小结与同学相互欣赏，培养自己欣赏和 赞美别人的能力。 ⑴以“我喜欢你……”的方式，用 欣赏的语言给小组中的每一个同学 写下你对他（他）的欣赏。 ⑵全组交换彼此的欣赏。 5分钟
历史系史学概论考试试题及答案
一切历史都是当代史：这个命题包含三层意思：一是研究历史总是研究者现时 现刻的思想活动；二是历史研究是由现时生活需要激发起来的；三是历史是按 现时人的兴趣和价值取向来思考和理解的。这个命题含有明显的历史相对主义 的消极成分，但也含有一定的合理因素，那就是确认了一个事实：历史认识的 起点，来源于研究者感受到的现实需要。 列举从古自今史考的名著：司马光《通鉴考异》、顾炎武《日知录》、赵翼《廿二史札记》、钱大昕《廿二史考异》、王鸣盛《十七史商榷》、章学诚《文史通义》、崔述《考信录》 列举20世纪历史学概论性著作：曹佐熙《史学通论》、李则纲《史学通论》、周容《史学通论》、杨鸿烈《史学通论》、李大钊《史学要论》、朱希祖《中国史学通论》、蒋祖怡《史学纂要》。 列举史学方法著作：梁启超《中国历史研究法》、姚永朴《历史研究法》、浮田和民《史学原论》、梁启超《新史学》 马克思史学的东西：翦伯赞《中国史纲》、范文澜《中国通史简编》、吕振羽《简明中国通史》 侯外庐《中国思想通史》、郭沫若《中国古代社会研究》 列举出列举出五部查阅资料的工具书：唐代欧阳洵《艺文类聚》、北宋李昉、李穆《太平御览》、三国魏文帝时刘劭、王象等《皇览》、明解缙《永乐大典》、，清纪昀《四库全书总目》、宋代李昉﹑扈蒙﹑李穆《太平广记》、北宋李昉﹑徐铉﹑宋白及苏易《文苑英华》、清朝陈梦雷《古今图书集成》、唐初的虞世南《北堂书钞》 名解历史观：历史观又称“社会历史观”。人们对社会历史的根本观点、总的看法，是世界观的组成部分。世界观与历史观是相互影响、相互制约的。历史观 的基本问题是社会存在与社会意识的关系问题，这是哲学基本问题在社会历史 领域的延伸。阶级史观(革命史观) 又称阶级斗争史观，从阶级的视角去研究历史，研究各个历史阶层中不同主导的阶级和各个阶级的发展状况对所在历史时 期的影响、文明史文明史观认为，人类社会的历史就是人类文明演进的历史、 唯物史观生产力决定生产关系，生产关系综合的经济基础决定上层建筑；生产 关系对生产力，上层建筑对经济基础有巨大的反作用。全球史观（整体史观）、（近）现代化史观、英雄史观、正统史观、个人历史观等。 历史比较研究法：历史比较研究法是对历史上同类事件、人物和现象进行比较 和对照，并分析其异同及缘由，从而寻求历史规律的一种方法。遵循“可比性 原则”——拿来作比较的事物，其材料必须是同类的，同一范畴的，采用同一 标准的，处理方法也是相同的。从历史事实出发进行比较。明确比较研究的主 题，确定比较对象。深入比较，找出异同。广泛验证，揭示规律。这样就有助 于克服史学研究的片面性、狭隘性，可以起到“间接实验法”的作用结论鲜明， 有说服力有助于开拓视野，启发思路，发现新问题。比较方法不是唯一的，也 不是万能的，结论会有不完全性或或然性，结论还带有很大的揣测性，容易产 生牵强附会。
浅谈赞美的艺术
浅谈赞美的艺术 一、赞美的作用 （一）是满足他人人性的饥渴 威廉.詹姆斯说：“人性中最深切的禀质，是被人赏识的渴望”，林肯也说：每一个人都喜欢人家的赞美。在美国芝加哥发生过这样一个案例：有位丈夫掐死了他的妻子，原因是他对妻子畅谈白天所的得意事时，发现妻子竟然睡着了，他感到异常恼怒，失手就将妻掐死了。这说明人对被尊重被赏识的渴望是何等强烈。 一个饥饿的人向人们乞讨，人们会给予同情，而一个人需要被人尊重、被人赏识，这种精神饥饿却往往被人们忽视。其实每个人都需要被尊重、被赏识，这是人性的饥渴，就连孩子也一样。每一位做过父亲或母亲的人都有过这样的体会，当你的孩子不被你重视时，他也许会用调皮捣蛋来引起你的注意。当他有一点点进步，你就表扬他，他会兴奋不已。
记得我孩子小时，喜欢向我讲故事，毕竟孩子的故事讲得再好对于成人来说也是幼稚乏味的，有时难免心不在焉，或者根本没有听见，女儿发现你的答应言不对题，她就生气，有时我在她讲得带劲时，却同别人说话，她便会大声喊叫，不让我们说下去。相反，如果我夸奖她故事讲得好，并听得很认真，她就会欢喜得小脸发光，故事越编越好。所以说，满足他人人性的饥渴是一种乐善好施的行为，而赞美别人正是满足人对被尊重、对被赏识的渴望。 （二）是激励人的最佳动力 心理学家找了两组小孩做实验：首先让他们长跑消耗体能，然后，一组小孩被批评，另一组受表扬，结果马上检验体能时，发现被批评的那组小孩像泄了气的皮球，更没力了，而受表扬的那组小孩全都兴奋得小脸红通通的，体能迅速恢复。知道我们是怎么学走路的吧，也许大家都不记得了，但是如果我们注意观察就会发现，那些摇摇晃晃的学走路的孩子，只摇晃了那么两步，父母就赶紧过去抱起他，亲他，表
关于艺术与生活的句子
关于艺术与生活的句子 本文是关于关于艺术与生活的句子，仅供参考，希望对您有所帮助，感谢阅读。 关于艺术与生活的句子 我们所经历的最美好的事情是神秘，它是所有真正的艺术和科学的源泉。 艺术的伟大意义，基本上在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世界。 哲学、艺术和科学，其目的都是为了让人类的生活趋向高深，使它从单纯的生理存在中升华，并把个人引向自由。 艺术是一种享受，一切享受中最迷人的享受。 艺术可遇不可求--它不会因为你是平民而对你视若无睹，也不会因为你是王公而对你青眼有加，天时未到，即使是最睿智的人也不能使艺术品诞生。 任何美的艺术品都不可能没有一点小小的瑕疵，但真正的美却一定能够掩盖这些小小的瑕疵。 我们的艺术应当比现实站更高，应当使人不脱离现实又高于现实。 艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。 艺术与科学既不同而又互相关联；它们在审美的方面交会。 在艺术中很难做到的是：有所言说，又等于什么都不说。 艺术啊，如果能够绘出性格与精神，那么你有画就是世界上最美的画。 艺术总是被两种东西占据着：一方面坚持不懈地探索死亡，另一方面始终如一地以此创造生命。 为艺术而艺术，不会比为喝酒而喝酒更有意义。 像为了保持健康需要体操一样，为了保持精神的健全，也需要艺术的教训。 太生活化了也就没有艺术了。 大自然创造了花卉，把它们编成花环的是艺术。 有人说艺术家有一种“创造宇宙的想象力”，当他内心充满艺术的狂喜时，他可以跨越梦境与现实的藩篱，年轻的艺术天才诺瓦里思曾经说过：“人生变成了一场梦，而梦境成为现实， 但伟大的艺术不是刀枪，它出于善，趋向于纯粹。
天才不受意志的支配，只面向美的欣赏，一切美所给予的欢悦，艺术所提供的安慰，使他完全忘却生活的烦恼。天才乐于孤独寂寞，一个人热衷于社交的程度恰正相当于他在理智上贫乏和庸俗的程度。 当艺术穿着破旧衣衫时，最容易让人认出它是艺术。
史学概论-庞卓恒 名词解释
史学概论-庞卓恒版-部分名词解释汇编 1.历史:狭义的历史是记载和解释人类社会发展的具体过程和其规律性。而广义的历史泛指一切事物的发展过程。 2.历史学:是一门关于人类社会以往运动发展过程的学问。一般说来，它包括历史过程的记录、历史经验的总结、历史规律的探讨和历史发展趋势的预见。 3.历史科学:我们通常把马克思主义的历史学称之为历史科学。 4.兰克学派:指以德国历史学家兰克为代表的史学派别。由于该学派倡导秉笔直书，通过史料批判如实地再现历史，因而又成为实证主义史学流派的同义语。兰克认为，史学家的任务是据事直书，不偏不倚，如实客观。要想做到这一点，就必须首先对史料进行批判检验，去伪存真，由此重现历史，亦由此历史学可以被抬入科学之列。在这一学派中，涌现出大批硕果累累的著名史学家，使兰克模式整整支配了西方史学界近一个世纪之久，而兰克本人则被尊为近代史学之父。由于兰克的前述主张，使得这一派历史编纂偏重于政治史、军事史、外交史等，因为大量第一手的、比较可靠的史料来自于政府文件、军事、外交档案及政治家的日记等。此外，“据事直书”的原则导致了其历史著述的特点是叙事、描述，而非分析、概括。兰克学派的这些特点虽有极大的积极意义，但过于绝对地看待历史的客观性，否认史家对史料及史著的渗入，研究范围较狭窄，方法较单一，故而在19世纪末、20世纪初遭到哲学家和史学家的质疑，而在20世纪50—60年代被彻底摈弃，取而代之者是缤彩纷呈的“新史学”诸流派。 5.客观主义史学：兰克倡导的客观主义史学，大致可从以下几个方面去理解:1以“如实直书”为基础2以掌握第一手资料为条件3以史料批判为保证。客观主义史学积极参与了19世纪西方社会普及和培养科学理性精神的过程，这是它的基本贡献。除此之外，客观主义史学家们积极倡导和运用的史料考证方法继承和发展了自瓦拉以来到博学时代的史料考证传统，在此基础上形成的“内证”与“外证”相结合的模式则为欧洲近代史料批判和文献考证学的规范化发展提供了具体而有效的范例，极大地推动了历史研究的发展。客观主义史学最大的“失”就在于这些史学家消极地放弃了他们主观上企图放弃、而事实上又不可能完全放弃的这种对“过去”的解释，对历史发展的规律避而不谈，结果反而放弃了对本应可能达到的最佳境界的争取。 6.实证主义史学：在历史研究中运用自然科学的研究方法以及心理分析，关注历史现象和事物之间的内在联系，把历史当作一个客观的有机整体进行研究，试图揭示出隐藏在历史活动背后的规律等等，这些都是在实证主义史学家身上表现出来的主要特征。 7.社会达尔文主义：在达尔文的进化论问世之后，斯宾塞提出了“社会达尔文主义”，认为社会可以和生物有机体相比拟，社会与其成员的关系有如生物个体与其细胞的关系。作为一种社会学理论，斯宾塞这种观点无可厚非。然而，他把生物学中的遗传、变异、自然选择等概念引进社会学，就未免有些牵强；至于他把生存竞争作为社会发展的规律，则完全混淆了人类社会与自然界的本质差异。与斯宾塞同时代的赫胥黎，在其《天演论》中，根据自然界“食物链”现象提出“弱肉强食，物竞天择，适者生存”的观点，并以此解释社会现象。社会达尔文主义有其学术价值，不能完全否定。 8.通史：指对历史作贯通古今，并在政治、经济、文化各个方面都作研究与阐述的学科和书著。 9.断代史：原指中国史学中以朝代为断限的史书。其创始于东汉班固的《汉书》，后来的正史亦都是断代史，现在，可以泛指对某一历史时期历史的研究与阐述的学科和书著。 10.世界史，指其研究、阐述内容涉及世界历史发展进程及其规律的史学学科和书著。 11.国别史，凡其研究、阐述的内容只包揽一个国家历史的发展进程及其规律的史学学科和书著都称国别史，如，英国史、法国史、日本史和中国史等的学科及有关史书。 12.地区史，指只涉及到世界上某一地区的历史发展进程及其规律研究和阐述的史学学科和书著。如，非洲史、拉丁美洲史、东南亚史等的学科及相关史书。 13.乡土史，一般指对我国某一地方（如省，自治区、市、地区、乡等）历史的研究及有关书著。如，东北史、西藏史、台湾史、北京史等的研究及书著。 14.目录学：目是指篇名或书名，录是对目的说明和编次。目录有一书目录和群书目录之分。群书目录是目录学研究的主要对象之一。目录学就是研究图书目录工作的形成及其发展规律的一门学科。 15.版本学：研究图书在制作过程中的形态特征和流传过程中的递变演化，考辨其真伪优劣的专门科学。在古籍研究中尤显突出。研究的内容主要包括:图书的物质形态及特点风格，版本的源流系统，不同历史时期、地域的版刻特点，版本的识别与鉴定等。 16.校勘：又称校订，更通俗的说法叫校对。是指用古书的原本或定本及有关资料进行核对，比较文字篇章的异同，订正其错误。即主要看其文字是否有脱、衍、讹、倒等情况。古代又称校勘为“校雠”。 17.辨伪学:研究我国古代的历史，就会遇到有一部分古文献存在问题，或书名古而内容不甚古，或书与作者不一致等，因之产生了“辨伪学”。辨伪，即辨别古书的真伪。 18.训诂学：是中国传统研究古书中词义的学科，是中国传统的语文学——小学的一个分支。训诂学也在译解古代词义
赞美艺术的句子
赞美艺术的句子 1、戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！ 2、美妙的音乐，令人回味无穷；杰出的画作，让人百看不厌；一件小小的艺术品经你细致的观察，也会有撼动人心的力量。让我们在生活中发现美，体验美，享受美，让我们在艺术的百花园中感受艺术的魅力，受到美的熏陶！多彩！ 3、艺术离我们并不遥远，它就在你我身边。它可以是一首歌（next88），一幅画，也可以是一件不起眼的小工艺品。 4、它是件老黄牛工艺品，出自我外婆之手，我把它摆放在我家窗台上，它就这样一直默默地陪伴着我。这是一头小型的膘肥的黄牛。近看，那乌黑发亮的大眼睛炯炯有神，透过它那真诚的目光能感觉到它是主人最忠诚的朋友。一颗红色的珠子巧妙地穿在了它鼻子下面，是那么可爱。长长的尖尖的牛角长在头顶，看上去不仅可爱，还十分神气呢！ 5、澳门人体艺术表演，节目控制在60分钟内，表演者全是西欧、中东的肢体名模。她们高挑的个子、光滑的肌肤、匀称的结构，突兀的乳峰，丰满的臀部、性感的轮廊，通过肢体语言传达出的青春气息，在悬浮追光和柔缓音乐的陪衬下，那种磁性的诱惑力使年轻观众几乎难以自控。 6、但是我在用毛笔描线的时候总描不好，描到外边去。为了克服这些困难，我每天回到家，就在白纸上画一条直线，用沾有颜料的毛笔描。描完了直线描曲线，再描很复杂的线，手描得非常的酸痛。有时痛得汗水和泪水一块流，但想到不久后在我笔下可以诞生出十分美丽的画面，我就很快乐。 7、每当我拿起画笔，我就很快乐，因为这是一种艺术的享受。它可以让你的心情很舒畅；也可以倾诉你的喜怒哀乐；更可以把最美的东西用最美的方式表现出来。 8、音乐，是一种艺术。我认为它是所有艺术中最绚丽的，因为她可以触动我们的灵魂。当高涨的情绪得不到宣泄的时候，听听音乐，一切烦恼就都烟消云散了，而生活又变得美妙起来。 9、音乐可以净化人的心灵，沉浸于音乐世界的人心胸往往比较开阔，感情比较细腻，情绪比较平稳，更能体会别人的心情，因此比较容易与人相处。同时，他们更容易感受到生活的乐趣，热爱生活。 10、人体之所以是最美的，是因为没有一种线条、轮廓比人体的线条、轮廊更生动、柔和、富于变化和富有韵律美了；也没有一种体积、形态比人体的体积和形态起伏更匀称、有力、更有弹性和更有节奏感了；更没有一种色彩比人体的皮肤色更鲜嫩、滋润、透明、更有光泽和更具生命的感觉了。 11、恋之风景，唯等繁华落尽。岁月喧嚣，独盼四季无声。这是一支名为“四季”的香水。前调是春天里尤加利的清新和芍药的甜美，中调是夏秋浓郁的玫瑰和艳丽的雏菊，尾调是冬天里薏仁的温厚和棉花的暖柔。甜香微涩，细致婉转，一如爱情。 12、我喜欢画画，不仅仅是它可以使人忘掉忧愁，而且还可以陶冶人的情趣。当一个人沉浸在画海中，这是一件多么美妙的事情呀！当我们坐在画板前，描绘着花、人、景、物时，心也不禁陶醉在这美妙的风景中……正是因为这样，才塑造了我遇事沉稳冷静的性格，我可真得感谢画画呀！
赞美艺术的唯美句子
赞美艺术的唯美句子 赞美艺术的唯美句子 1、音乐是一种艺术，不同的音乐和不同的心情给人不同的感受，热爱音乐的人，才能体会到音乐阵地，我就是其中之一。 2、音乐是一位好老师。它会将你的心灵从喧嚣和冗杂之中带出，带到一片静土，使你那烦躁的心平静下来。音乐是你开心时的朋友，音乐也是你失意时的伙伴。 3、音乐可以净化人的心灵，沉浸于音乐世界的人心胸往往比较开阔，感情比较细腻，情绪比较平稳，更能体会别人的心情，因此比较容易与人相处。同时，他们更容易感受到生活的乐趣，热爱生活。 4、音乐可以充当太多真善美的角色，在生活中它的作用也是不可或缺的。它是人类陶冶情操的良方，是文明传播的阶梯。让音乐走进每个人的心灵，去领悟那最美的真谛，感受人间真情的律动! 5、音乐，是一种艺术。我认为它是所有艺术中最绚丽的，因为她可以触动我们的灵魂。当高涨的情绪得不到宣泄的时候，听听音乐，一切烦恼就都烟消云散了，而生活又变得美妙起来。 6、艺术是一种典型形象，是一种意识形态;品味是一种高雅活动，是一种崇高生活。当衣食无忧时，人们就会去从事艺术活动，追求精神生活;当生活不愁时，人们就会欣赏艺术作品，品味作品艺术，进而提高自身的素养，陶冶自己的情操。 7、艺术是生命的源泉;艺术是飞射出去的彗星;艺术是人类伟大的灵
魂!只有艺术共同生活，生活才会变得多姿多彩! 8、艺术离我们并不遥远，它就在你我身边。它可以是一首歌，一幅画，也可以是一件不起眼的小工艺品。 9、艺术不应当成为幻想，应当是真理!真理!我们要睁大眼睛;从所有的毛孔中间吸取生命的强烈的气息。人生活在艺术气围中，便会学得聪明，人也会变得快乐起来。 10、旋转幽婉，诗意抒情。点点凝聚在字里行间;涓涓流水，群鸟随云;任其诗意徘徊，经久难散。品一篇美文，仿佛品一壶千载的醇酒;丝丝的辛辣蕴藏着言不尽的甜蜜。酒愈酿愈醇，文愈品愈香，可以是笔尖触水的柔情，含蓄又历历在目;可以是疏朗飘逸并清爽酒劲，雁过碧空，秋高天淡，吟一曲“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”美文，抑是一门艺术;一门永无止境的艺术。 11、戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记?我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去! 12、我从梦境中走出来，一幅画给我带来了无限的遐想，这幅画真是美啊!我只有两个字——想、美。只有想才会产生美。只有美才会产生想。让我们共同走进艺术的殿堂，共同去享受秋天的艺术吧! 红彤彤的石榴挂上枝头，把树枝都压弯了。一阵秋风拂过，石榴树伴着节拍随风舞动。花坛里的满天星是她唯一的绣花鞋，摇坠的落叶是她离别的眼泪，蚯蚓们是她最忠实的观众，石榴花是她的发夹，石榴是她的耳环……她正用忧喜交错的歌声欢迎秋天的到来。 13、我爱音乐，我爱电子琴，我爱这能陶冶性情的琴声。我愿美妙的
史学概论
《史学概论（庞卓恒版）》名词解释汇编 2006/5/17 1.历史:狭义的历史是记载和解释人类社会发展的具体过程和其规律性。而广义的历史泛指一切事物的 发展过程。 2.历史学:是一门关于人类社会以往运动发展过程的学问。一般说来，它包括历史过程的记录、历史经 验的总结、历史规律的探讨和历史发展趋势的预见。 3.历史科学:我们通常把马克思主义的历史学称之为历史科学。 4.兰克学派:指以德国历史学家兰克为代表的史学派别。由于该学派倡导秉笔直书，通过史料批判如实 地再现历史，因而又成为实证主义史学流派的同义语。兰克认为，史学家的任务是据事直书，不偏不倚，如实客观。要想做到这一点，就必须首先对史料进行批判检验，去伪存真，由此重现历史，亦由此历史学可以被抬入科学之列。在这一学派中，涌现出大批硕果累累的著名史学家，使兰克模式整整支配了西方史学界近一个世纪之久，而兰克本人则被尊为近代史学之父。由于兰克的前述主张，使得这一派历史编纂偏重于政治史、军事史、外交史等，因为大量第一手的、比较可靠的史料来自于政府文件、军事、外交档案及政治家的日记等。此外，“据事直书”的原则导致了其历史著述的特点是叙事、描述，而非分析、概括。兰克学派的这些特点虽有极大的积极意义，但过于绝对地看待历史的客观性，否认史家对史料及史著的渗入，研究范围较狭窄，方法较单一，故而在19世纪末、20世纪初遭到哲学家和史学家的质疑，而在20世纪50—60年代被彻底摈弃，取而代之者是缤彩纷呈的“新史学”诸流派。 5.客观主义史学：兰克倡导的客观主义史学，大致可从以下几个方面去理解:1以“如实直书”为基础2以 掌握第一手资料为条件3以史料批判为保证。客观主义史学积极参与了19世纪西方社会普及和培养科学理性精神的过程，这是它的基本贡献。除此之外，客观主义史学家们积极倡导和运用的史料考证方法继承和发展了自瓦拉以来到博学时代的史料考证传统，在此基础上形成的“内证”与“外证” 相结合的模式则为欧洲近代史料批判和文献考证学的规范化发展提供了具体而有效的范例，极大地推动了历史研究的发展。客观主义史学最大的“失”就在于这些史学家消极地放弃了他们主观上企图放弃、而事实上又不可能完全放弃的这种对“过去”的解释，对历史发展的规律避而不谈，结果反而放弃了对本应可能达到的最佳境界的争取。 6.实证主义史学：在历史研究中运用自然科学的研究方法以及心理分析，关注历史现象和事物之间的内 在联系，把历史当作一个客观的有机整体进行研究，试图揭示出隐藏在历史活动背后的规律等等，这些都是在实证主义史学家身上表现出来的主要特征。 7.社会达尔文主义：在达尔文的进化论问世之后，斯宾塞提出了“社会达尔文主义”，认为社会可以和生 物有机体相比拟，社会与其成员的关系有如生物个体与其细胞的关系。作为一种社会学理论，斯宾塞这种观点无可厚非。然而，他把生物学中的遗传、变异、自然选择等概念引进社会学，就未免有些牵强；至于他把生存竞争作为社会发展的规律，则完全混淆了人类社会与自然界的本质差异。与斯宾塞同时代的赫胥黎，在其《天演论》中，根据自然界“食物链”现象提出“弱肉强食，物竞天择，适者生存”的观点，并以此解释社会现象。社会达尔文主义有其学术价值，不能完全否定。 8.通史：指对历史作贯通古今，并在政治、经济、文化各个方面都作研究与阐述的学科和书著。 9.断代史：原指中国史学中以朝代为断限的史书。其创始于东汉班固的《汉书》，后来的正史亦都是断 代史，现在，可以泛指对某一历史时期历史的研究与阐述的学科和书著。 10.世界史，指其研究、阐述内容涉及世界历史发展进程及其规律的史学学科和书著。 11.国别史，凡其研究、阐述的内容只包揽一个国家历史的发展进程及其规律的史学学科和书著都称国别 史，如，英国史、法国史、日本史和中国史等的学科及有关史书。 12.地区史，指只涉及到世界上某一地区的历史发展进程及其规律研究和阐述的史学学科和书著。如，非 洲史、拉丁美洲史、东南亚史等的学科及相关史书。
最新的赞美艺术的句子大全
最新的赞美艺术的句子大全 导读：1、我从梦境中走出来，一幅画给我带来了无限的遐想，这幅画真是美啊！我只有两个字——想、美。只有想才会产生美。只有美才会产生想。让我们共同走进艺术的殿堂，共同去享受秋天的艺术吧！ 2、艺术不应当成为幻想，应当是真理！真理！我们要睁大眼睛；从所有的毛孔中间吸取生命的强烈的气息。人生活在艺术气围中，便会学得聪明，人也会变得快乐起来。 3、音乐可以充当太多真善美的角色，在生活中它的作用也是不可或缺的。它是人类陶冶情操的良方，是文明传播的阶梯。让音乐走进每个人的心灵，去领悟那最美的真谛，感受人间真情的律动！ 4、音乐，是一种艺术。我认为它是所有艺术中最绚丽的，因为她可以触动我们的灵魂。当高涨的情绪得不到宣泄的时候，听听音乐，一切烦恼就都烟消云散了，而生活又变得美妙起来。 5、它望着你，似乎有话要说，却说不出来。它是多么希望自己变成一头真正的牛，那样不仅能帮人们耕地，还能在阳光下自由地玩耍。不过它不为自己的命运感到悲哀，它什么也不说，只是静静地站在窗前，凝望着窗前，凝望着窗外的蓝天、白云、鸟儿，把它们铭记在心。 6、音乐是一位好老师。它会将你的心灵从喧嚣和冗杂之中带出，带到一片静土，使你那烦躁的心平静下来。音乐是你开心时的朋友，
音乐也是你失意时的伙伴。 7、品味是一种过程，是一种探索；是一种提升，是一种享受。它需要不断学习，不断认识；需要不断接受，不断消化。它需要不断探索，不断追求；需要不断提高，不断升华。如此，才能使品味艺术成为一种艺术品味，变成一种高雅艺术；才能使艺术品味变为一种高尚活动，形成一种崇高境界。 8、音乐可以净化人的心灵，沉浸于音乐世界的人心胸往往比较开阔，感情比较细腻，情绪比较平稳，更能体会别人的心情，因此比较容易与人相处。同时，他们更容易感受到生活的乐趣，热爱生活。 9、艺术离我们并不遥远，它就在你我身边。它可以是一首歌，一幅画，也可以是一件不起眼的小堡艺品。 10、它是件老黄牛工艺品，出自我外婆之手，我把它摆放在我家窗台上，它就这样一直默默地陪伴着我。这是一头小型的膘肥的黄牛。近看，那乌黑发亮的大眼睛炯炯有神，透过它那真诚的目光能感觉到它是主人最忠诚的朋友。一颗红色的珠子巧妙地穿在了它鼻子下面，是那么可爱。长长的尖尖的牛角长在头顶，看上去不仅可爱，还十分神气呢！ 11、艺术是一种典型形象，是一种意识形态；品味是一种高雅活动，是一种崇高生活。当衣食无忧时，人们就会去从事艺术活动，追求精神生活；当生活不愁时，人们就会欣赏艺术作品，品味作品艺术，进而提高自身的素养，陶冶自己的情操。