艺术史方法论研究

“艺术史方法论研究”笔谈

所谓艺术史方法论，就是人们认识艺术史、建构艺术史的一般方法，也就是人们用什么样的方式、方法来观察艺术史和研究艺术史问题。概括地说，艺术史主要解决艺术历史“是什么”的问题，艺术史方法论主要解决“怎么研究”艺术史的问题。想要在艺术史的研究上有所

突破不外乎三个途径，即新方法、新资料或新结论，而其中最关键、最艰难的就是方法论的建构，因为方法论关系到艺术史研究的未来发展方向。本期我们邀请本土学者和“海归”学者共议“艺术史方法论”话题，希望为艺术史的研究开拓出新的路径。

中外美术史学研究的一般性

文：徐晓庚（中央美院博士，武汉理工大学教授、博士生导师）

美术史学在中国的发展只是近代的事。美术史学在中国的发展，与滕固先生留学日本和德国有着重要关系。根据滕固年表，滕固于1920年留学日本，于1929 年—1932年在德国柏林留学，研习美学与美术史。相关报道滕固获得博士学位恐怕难以成为事实，因为我们至今没有看到他留学德国的博士论文，也没有看到他着力译介西文美术史的重要著作，但是滕固留学应该是事实。滕固回国后着力译介德国美术史学的观念，后致力于美术史学的组建与人材的培养。滕固先生对美术史学的贡献，其译介主要可从《何谓文化科学》《艺术与科学》《柯洛斯美学上的新学说》和《美术史》等文章中见出。后来用西文美术史的方法来研究中国美术史，重要的论文《唐代壁画考略》和《唐宋绘画史》，以传世作品风格为艺术参照研

究美术史，回避文献佐证美术史的方法，给人耳目一新之感，这也影响了我们后来美术史的研究。正是由于他的美术史的启蒙与对美术史教育的投入，中国才开始了真正美术史学的建设。他的《唐宋绘画史》批驳了“南北宗论”，“实际上也是百年来具有发轫之功的第一本中国美术史，把它视为近代中国美术史学的奠基人，是符合历史实际的”[1]。他为中国美术史的发展做出了重要的贡献。既然美术史是由德语国家发展起来，那么我们就看一下德国美术史学的发展。

美术史学最先在德国发展起来，但西方艺术史的前因是在意大利。吉贝尔蒂(L or e n z oGhiberti,1378-1455)写作了《回忆录》，分别介绍了古代的艺术成就和

他个人的艺术成就，并将西方艺术史分为三个阶段。这对瓦萨里产生了影响。意大利的瓦

萨里（GiorgioVassri，1511—1574）曾写作了《意大利名人传纪》。在书中他介绍了齐马布埃、乔托和米开朗基罗等260多个艺术家的生平、经历和主要作品，将艺术史分为三个阶段，古典时期、辉煌时期和巨人时期，这如同一个人经历了童年——青年——壮年时期，

艺术从开始走向了米开朗基罗的登峰造极，开创了传记体美术史的书写方式，并产生了重

大的影响，同时也开创了西方历史性美术史研究艺术史的先河。贝罗里（Giovanni PietroBellori,1615—1696）写作了《当代画家、雕塑家和建筑师列传》，详实地叙述了当时

的艺术活动，诠释了古代艺术史的观念，被“誉为17世纪艺术史的《圣经》”。

温克尔曼是最早的美术史学开拓者之一，也被誉为美术史之父。1764年，温克尔曼(JohannWinckelmann,1717—1768)写作了《古代艺术史》。在这本著作里，他从文化背景的角度来研究风格的演变。他试图通过对艺术作品风格的理解诠释，以促进大家对美术的理解。

温克尔曼认为古代艺术发展有高峰，也有衰落，是一种由兴起到衰落的不断循环发展的过程。文克尔曼说：“希腊人的艺术，有着大量的优秀作品保存下来供我们欣赏和摹仿；这门历史的主要目的，是要求审慎详尽地研究，这研究不是指出它的不完善的特征，不是在于解释它的艺术虚构，而是在于传授它的本质方面；这种传授不仅可以提供知识的养料，而且可以用来指导实践。……而研究希腊人的艺术则应该把我们的认识引向统一，引向真

理，并以此来作为我们在判断和实践中的指南。”[2]温克尔曼认为美的原则就是“高贵的单

纯和静穆的伟大”，认为美术史的研究即要注重自然、地理和社会条件，更要注重社会和政

治因素，倡导摹仿古代的作品，加强了艺术史风格的研究。温氏的这一艺术史的理路也对艺

术史学家丹纳产生了影响。丹纳的《艺术哲学》是从种族、环境和时代来研究艺术史，但是

温氏却改变了这种美术史的研究方法，从环境、社会和政治等方面来研究美术史，这是一个

创造和贡献。温克尔曼在论述埃及艺术史还从“气候”“国家体制”和“管理方式”对艺术的创造与发展产生了重要的影响，这也是影响希腊艺术发展的直接原因，这就是古代希腊是一

个自由的国家，是一个适合艺术发展的国家。这是西方美术考古风格学的贡献。德国美术史

学的建立与兰克学派有着重要的关系。兰克（LeopoldeVon Ranke）是历史学家，讲究实证来

研究历史，当然也包括美术史。法兰茨·库格勒（Franz·Kugler，水陆攻战画像石汉桓帝元

嘉元年（151）山东省嘉祥县武宅村武梁祠1800—1858）是兰克的助手，从实证与艺术采风

中来研究美术、建筑与雕塑，从而真正建立起了美术史，即研究作品的内在因素，如题材、

风格和形式等。他的著作有君士坦丁大帝时代的绘画史手册》（Handbuchder Geschichte der Malerie seitConstantin dem Grossen，1837）和《艺术史手册》(Handbuch derKunstgeschichte，1842)。雅各布·布克哈特（Jacob·burckhard）是库格勒的助手，曾经负责修订库格勒的

《艺术史》。他的《意大利文艺复兴时期的文化》和《古物指南》是美术史的经典之作，在

他看来，美术史、世界史和文化史三者合为一个体系，认为这是人类的精神学科，根据题材

和风格研究艺术史，如在讨论建筑时根据建筑的要素、风格、类型和装饰成分来研究艺术史，对绘画主要是根据题材来研究，从而建立美术史学。这些都影响着他的学生，如沃尔夫林、

贡布里希和帕诺夫斯基。雅各布·布克哈特的时代，德国还有卡尔·施纳塞（Carl·Schnaase）、马克思·泽姆绕（Max·Semrau）和安托·斯平格尔（Anton·Springer）等重要美术史学家，其成果并未译成中文，所以没有对中国美术史学产生影响。兰克学派在

世界美术史上的影响，直接改变和影响着近代世界美术史学的发展，当然也对中国美术史学

发展的影响更是直接和明显。

雅各布·布克哈特的弟子沃尔夫林、贡布里希和帕诺夫斯基等人的美术史学观与方法影响着

20世纪美术史，并使德语世界的艺术史成为一个健全的学科。这主要集中在心理分析和图像

学的美术史领域。奥地利的弗洛伊德的从视觉艺术心理角度诠释达·芬奇和米开朗基罗的艺术，给人许多心理的启示。贡布里希的《艺术与错觉》提供了美术史研究的新方法。汉堡艺

术史家阿尔·瓦尔堡（AbyWarburg，1866—1929）开创了图像学研究美术史的方法。他认为，艺术品是一种象征，艺术家是置于特定语境中生存的，艺术图像的起源、含义和传播可给人

一定的明指、实指和暗指的意义，这种方法是打开壁画研究的钥匙。图像学有着众多有成就

的美术史家，他们继承了瓦尔堡的学术理路。帕诺夫斯基（Ervin Panofsky，1892—1968）埃

德华·温德（EdwardWind，1900—1971）和贡布里希（E.H. Gombrich，1909—2001）中帕诺

夫斯基的成就最大。他认为图像学首先要研究前图像志，确定题材的基本样式和形式结构；

其次研究图像分析，分析艺术家所使用的文本和文献意义不明显之处；再就是分析图像的社

会和文化象征意义及图像在不同时空中的演变。所以图像学又称为“视觉解释学”。后来帕

诺夫斯基于30年代流亡到美国。1933年，瓦尔堡的助手萨克斯尔把瓦尔堡的私人图书馆从

汉堡搬到伦敦，并组建了瓦尔堡研究所(Warburg Institute),这样图像学以德国为中心变为以伦

敦为中心。二战期间大批美术史家来到英国和美国，这就使得英语国家的美术史发展起来。

20世纪中国美术史学主要是译介英语美术史学著作，所以我们得以了解美术史中西方美术史

的发展。这些人的美术史研究成果与研究方法，已为中国学者所熟悉。我们在研究中国美术

史时，特别是中国古代美术史时，多参证他们的图像学原理，从而使我们的中国美术史学获

得了突破，对中国宗教美术和原始美术多有创新。这种现象出现的原因，

主要是我们了解西方美术史学主要是通过英语语系获得西方美术史的译介，而德语的美术史材料并没有直接介绍到中国来，所以我们还没有对德国美术史获得较全面的理解，而从今天世界美术史的发展来看，雅各布·布克哈特的影响更大。他的《意大利文艺复兴时期的文化》已经译成中文，由商务印书馆于1990年出版，这是一部重要的美术史文献著作。近年来，他的部分历史著作和《希腊文化史》著作已经被译成中文，而他的全集德语版已经快出齐了，相信我们不久会更好地译介他的美术史中文版并出版，从而改进我们的美术史学的建设。

德文美术史有一个专门的名词kunstgeschechte，kunst是艺术家，geschechte是故事，所以kunstgeschechte意思是美术史就是艺术家的故事，而艺术家的作品就是艺术家心灵的故事。美术史学就是对艺术家故事的诠释。贡布里希在《艺术的故事》中说：“世上只有‘艺术家’而没有‘艺术’。以前，他们用有颜色的泥巴，在洞窟的岩壁上勾勒出野牛的形状；今天，有人用买来的绘画颜料设计广告海报；在这些之外，他们还做了许多别的事。我们不

妨

把这一切有关的活动称为‘艺术’。不过要记住：‘艺术’这个字眼，因时间与地点不同，可能代表各种不同的事物；同时也要了解，‘艺术’实际上是不存在的，因为艺术已经渐渐变成了一个幽灵，一个被人盲目崇拜的偶像。”[3]“我们称之为‘艺术品’的东西，并不是什么奥妙的结晶，只是人类为自己制造的产品而已。”[4]因此对美术史的研究，重要的是对美术作品的研究。“人类制造的产品”在各个时代是不同的，这是“各种不同的事物”，因而可以说人类为创造物质而进行的相关活动都是艺术，因为这里包含着人类的心智的创作，这些实际就是物质文化。古往今来，人们试图对物质产品做出理论说明，但都是从一个方面揭示出其中的一些道理，而不可能存在放之四海而皆准的真理。人类制造作品有许多相关的研究理论。美国学者M.H.艾布拉姆斯对这些进行了综合性的研究，也很能说明问题。他说：“每一件艺术品总要涉及四个要素，几乎所有力求周密的理论总会在载体上对这四个要素加以

区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术作品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导

源于现实事物的主题——总会涉及表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。而这第三个要素便可以认为是由于人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或者至少会引起他们的关注。

在这个以艺术家、作品、世界、欣赏者构成的框架上，我想展示各种理论进行比较。为了

强调这种构架的人为性，同时使分析更加醒豁，我们可以用一个方便实用的模式来安排这四个坐标。就用三角形吧，把艺术品——阐释的对象摆在中间：

世界

↑

作品

艺术家欣赏者

尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都明显倾向于一个要素。[5]

艾布拉姆斯的理论虽然具有代表性，但是并不能完全说明问题。为了清楚地说明学术研究的发展，我们女史箴图之一（中国画）顾恺之

东晋

北齐校书图之一（宋代摹本）（中国画）杨子华北齐美国波士顿美术馆收藏婉娈草堂图（中国画）（明代）董其昌1597年

还得说明美术史在20世纪晚期的发展状况。在英国，约翰·拉斯金(JohnRuskin，1819—1900)和沃特·佩特(Water·Pater，1834—1894)用美学和鉴赏的方法研究美术史。接受美学创始人

汉斯·罗伯特·尧斯(HansRobert·Jauss)和沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang·Iser）都是德国康士

坦茨二人将艺术的研究角度重点从作者、文本转向读者，加强艺术的社会历史考察以及文本

与读者的具体联系等问题的研究，从读者的接受角度研究艺术史。这些都可列入艾布拉姆斯

的“四个坐标内”。但是在20世纪早期，艺术社会学的研究给美术史的研究又带来了新变化。将大学的教授，德国美术史家佩夫斯纳(NikolausPevsner，1903—1983)写作了《艺术学院的历史》，他认为一部艺术史，与其根据风格的变迁来写，还不如根据艺术家与周围的环境之间的

关系来写。他认为艺术史的范围包括：趣味史、美学理论史、展览史、艺术收藏史、艺术品

交易史等。佩夫斯纳的观点已经成为当代西方美术史领域的热门课题。他选择了“艺术教育

与艺术家的教育”的研究视角，考察艺术学院的演变史。沃尔夫林的学生弗雷德里克·安塔

尔(Frederic·Antal，1887—1954)在沿袭老师的艺术风格方法时，将学术视角转向艺术与时代

文化、社会环境结合之研究，并写作了《佛罗伦萨绘画及其社会背景》。安塔尔认为绘画内容主要是反映当时人的观念与心态。此外还有阿诺尔德·豪泽(Arnold·Hauser，1892—1978)

注重艺术与社会的密切联系，他写作了《艺术社会学史》。正是艺术社会学的发展，突破了美术史学以风格学和形式分析的艺术史学研究框架，并发展了美术史学的新的研究方法。所以

20世纪60—70 年代以来，艺术社会学成为美术史学的一个热门课题，以艺术赞助、艺术收藏、艺术管理、艺术市场、艺术家的社会地位成为美术史学的重要研究对象。贡布里希的

《作为艺术赞助人的早期美迪奇家族》是一篇经典性的论文。他认为洛伦佐对美迪奇家族的

艺术收藏中的作用主要表现为：艺术收藏、

对艺术家的提携和艺术事业的发展。弗朗西斯·哈斯克尔(Francis·Haskell，1928—2000)写作了《赞助人与画家：关于巴洛克时代意大利艺术与社会的一项研究》，书中以大量的材料指出巴洛克风格不是耶稣教会艺术赞助的结果与体

现。麦克尔·巴克森德尔(MichaelBaxandall)于1972年写作《15世纪意大利的绘画与经历》，这是一部影响很大的美术史著作。书中运用大量委托定制合同、赞助人与艺术家的通信，以及绘画与画家之间的原始材料，考察15世纪佛罗伦萨绘画界的经济与思想根源。指出文艺复兴时期的艺术品是艺术家与赞助人的“社会关系的凝聚物”，赞助人的需要、动机、购买方式、艺术家的制造等是影响艺术生产的最终形式。马丁·沃恩克(Martin·Warnke)写作了《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》研究宫廷艺术家的成长与艺术创作。1998年，最后的晚餐达·芬奇1498 年意大利米兰圣玛利亚感恩修道院收藏哀悼基督（雕塑）米开朗基罗高175厘米1498年罗马梵蒂冈圣彼得大教堂

乔亚娜·伍德——马尔斯顿(JoannaWoods—Marsden)出版了《文艺复兴时期的自我肖像：

身份的视觉建构与艺术家的社会地位》一书，凯瑟林·布朗(Ketherine·Brown)撰写了《画

家的反思：文艺复兴艺术中的身份塑造》一书，这些学者力图揭示文艺复兴时期艺术家深

受当时艺术观念影响的现象，同时通过艺术方式改变自己的地位与形象。20世纪80年代，美术史学出现了新史学的建设。这主要表现在以女权主义、结构主义和符号学等方法研究

艺术史。近年来还出现了将艺术作为视觉文化的艺术史学观。马尔科姆·巴纳德写作了

《艺术、设计和视觉文化》，分析社会制度、文化生产者和消费之间的关系，以及这些对视

觉文化的影响。何为视觉文化呢？马尔科姆·巴纳德说：“在视觉文化中它所指的不仅是

视觉经历和社会阶级得以形成的制度或组织结构、物品、习惯做法等等，而且还是那些物品、习惯做法

等建立那种经历和制度的历史和社会进程。”[6]“如果按照视觉文化的观点，这些机构还

应包括画廊、美术馆、博物馆、时装屋、广告公司、电影公司等等。”[7]美术史家克拉克

视觉

文化理论对“艺术合作和接受的首要条件——赞助、销售、批评和舆论”予以研究。[8]21 世纪是一个传媒的时代，所以赞助、销售、批评和舆论将成为艺术史学一个重要的研究对象，

而这些是受社会阶层结构所影响的。

这样看来，美术史学的框架就发生了

改变，可以用下图说明。

世界

↑

作品

↓

艺术家→市场→欣赏者

↑

传媒

这六个要素组成了当代艺术史学的基本方面，而赞助与销售是市场的因素，而批评和舆论则是传媒的因素。这两个方面则是当代美术史学的研究方法。有时我们的研究侧重一个方面，从而细化了美术史学的研究，推动着艺术史学的发展，而实际上，这些方面都起着重要的作用，它们之间是交互的。正是由于传媒和市场对艺术的推动，艺术作品体现出商品与艺术相结合的特征，所以把艺术品看做审美的表现传统理论在今天是行不通的。如《蒙娜丽莎》是艺术名作，但是它已经是法国享誉世界、家喻户晓的名片。法国人通过不同的渠道成功地在世界各地宣传这个名画，这幅画作深深地吸引着世界的游人。人们到巴黎观

光都想看这幅名画，人们到法国后最有印象的就是观赏到了这幅作品。法国人从中获得了数以百亿欧元的收入。《蒙娜丽莎》是法国的名片，而不再是单一的艺术品。所以传媒和市场是当代艺术史学的重要研究课题。这是西方美术史学发展的大体路经。

中国是一个文化悠久的古国，自古就有对美术史的研究与总结。就艺术史迹而言，我们所能看到的美术史材料主要是宋代之后的美术作品，而宋以前的艺术作品主要是靠发掘报告而展开的研究。古代艺术家已经消逝在历史的烟尘之中，我们今天所面对的这些文化遗迹，只能按现在我们的理解来读解，以己推物，这种研究也只是一个近似的理解。从中外美术史的发展来看，人们对美术的理解是一个发展。艺术是从实用、象征、写实到心灵的意味，每一个时代的艺术有着特定的形式，而且艺术的形式又是多样的、丰富的。艺术是心灵的创造，是心灵的现实，但是心灵的世界是难以求证的，只能根据图像来证实。所以，我们对美术的研究也必须是发展的，以多途径，多元化来进行，由此尽可能地还原艺术故事的本来意义。

中国先秦古代文献对美术的论述主要是先秦的诸子文献。阮璞先生说“在晋宋以前，没有画学专著，画论资料只是散见于经、史、子书及诗人杂著，吉光片羽，亦能给人以重要依据。”

[9]葛路先生说：“诸子论美术有两个特点，一是评论者不是专搞美术的，大部分是各立其

说的哲学家，这与以后的魏晋时代不同。魏晋是一些画家一方面画画，一方面发表意见。

二是从论及的内容看，诸子本意不在美术，往往用美术作例子说明或比喻其学术观点，当

然也有专谈美术的，但为数不多。诸子论美术的价值何在呢？尽管他们原意不在谈美术，

议论也只是片言只语，东鳞西爪，但提出了一些问题：艺术与政治的关系，即艺术的社会

作用问题；艺术与现实生活的关系，即怎样反映社会生活的问题；艺术本身的特殊规律问题；艺术创作中作者的思想感情与作品的关系问题等等。他们对这些问题的阐述虽不详尽，但毕竟提出来了。任何事物都是从无到有，从低级到高级的发展过程，诸子的美术理论，

起了先驱和拓荒作用。有了这一基础，才可能产生魏晋以后的比较系统的美术理论。还要

看到，有些观点对后来影响很大，其价值就在这里，故应予重视、研究。”[10]

远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。从目前的考古发掘来看，商代就有精美的青铜器，青铜器的图像目的是“使民知神奸”，这是说明造型的社会功能。《论语》讲“绘事后素”，讲艺术的内容与形式的关系。子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予商也，始

可与言《诗》已矣。”（《八佾》）“巧笑倩兮，美目盼兮”这是描写女子长得美丽，眼睛顾盼媚人。这是《诗经·魏风·硕人》中的句子，并不谈绘画。“绘事后素”是讲在白色底子上涂上颜色。子夏提的这两个问题是谈诗与画。孔子讲卜商的提问启发了我，我们可以砌磋诗艺了。孔子谈论一切，都是以礼为尺度，礼是一切社会典章制度的总和。所以“绘事后素”是讲艺术的内容与形式都要完美。《考工记》记载“设色之功”，也谈绘画中色彩与内容的关系。《庄子》记录画师作画时“解衣般礴”的情景，此为真正艺术创作。“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者

半。有一史至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。

君曰：‘可矣，是真画者也。’”（《庄子·田子方》）。

这是一篇描写画师受命作画的故事，表达了庄子的艺术自由思想。解衣般礴”意思是脱衣箕踞。古人坐态或者是彬彬有礼，先跪下，脚掌立起来，屁股坐在足后跟上，上身立起；或者是箕踞，是一种不恭敬的坐法。庄子妻死，箕踞，鼓盆而歌，惠施凭吊，见而愤然离去。这本是一个事件的描写，但是从中人们发现，庄子是在表达作画或者创作是一种自由的活动，不要墨守礼法，只有思想不受到箝制，才能创作出好的作品。

《韩非子》讲画技艺神奇，讲画人难画鬼魅易；还谈到雕塑。“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”（《外储说》）这则故事说明绘画是要表现现实，犬马是生活中所见之物，要表现就要有一个参照的标准，必须忠实

于生活物象；而鬼魅则是未见之物，则没有对照物可为依据，可以随意而作，就容易。这

就是说艺术要以摹仿现实的。

桓赫曰：刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大也；目小可大，大不可小也。举事亦然，为其后可复者也，则事寡败矣。（《说林下》）。

雕塑在中国美术史的源头很早，但是我们所见到都是无名氏的作品，再加上早期的艺术活动者隶属于工匠，所以我们很难看到诸子文献关于这方面的记载。韩非子在这里讲雕刻制作工艺中要注意的方法，但并不是专门论述雕塑之道理，而是通过这来讲做事要全盘考虑，办事要留余地。东汉王延寿讲：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托乏丹青。”陆机说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫大于画。”从王廷寿和陆机之论中，我们不难发现，在先秦文献对美术的论述中，美术并不为社会

所重视，也难怪李方膺说“以画为业则贱，以画自娱则贵。”陆氏提出绘画与诗书同论，强调绘画的地位，也认识到绘画的特点与作用，是文艺所不可替代的。这如同曹丕《典

论·论文》一样，具有历史意义。曹丕说“文章乃经国之大业，不朽之盛事。”突出文学的社会功用，具有深远的意义。先秦美术文献的研究是我们研究中国美术史学的开始，但是在此我们也要注意方法。王世襄先生说：“史事陈迹，远而难稽，疑古之态度，纵不妨有，但言

画论，又未可不自此始也。”[11]自晋而降，人物山水滋长，这时期才出现了真正的画史述作。顾恺之是东晋最负盛名的画家，谢安说“有苍生以来所无”。他的画论著作有《魏晋胜

流画赞》《论画》和《画云台山记》，这些都载于《历代名画记》。王世襄先生说：“真正之

画论，换言之，即确为对画而发者，当自晋顾恺之之始。就其《论画》一篇，评各家之辞

句中，可代其拈出论画所注视之各点，而此固后日谢赫六法之先导也。”[12]《魏晋胜流画赞》是顾恺之对魏晋名流画家曹不兴、卫协、戴逵等人的画作的评论，评其优劣短长。《画

云台山记》是一篇创作文稿。“《画云台山记》之叙述文字，亦属难能可贵。吾人于画论史

方面观之，

不妨谓人物画论至长康而成立，山水画论至长康而萌始。”[13]在《晋书》的《顾恺之传》

和《世说新语》等书中还录有顾恺之的一些画语。他是一位诗、乐和画兼备的艺术家，被誉

为三绝，才绝、画绝和痴绝。他评绍兴山川之美时说：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”赞美江南风光。顾氏在寺壁画一维摩诘像，光照一寺，观者众，得钱百

万。顾恺之的画论主要是对人物画和肖像画而提出自己观点，这主要表现在四个方面。第一，明确提出传神论。他认为传神的得失事关人物优劣，所以传神是评画人物画的一个标准。

第二，提出“以形写神”，即是通过人物形象来反映精神性格。第三，认识到艺术创作中人物

与环境的关系。第四，提出艺术创作中想象力的重要性，这就是“迁想妙得”。魏晋南北朝以后，中国美术史更重视艺术规律、品鉴和美术史的编录，并自觉形成了中国画学的体系，进

入了美术史学的自觉时期，这里既有个人所著录，亦出现了国家编定美术史学的著录。南齐

谢赫在《古画品录》中提出了绘画“六法”，泽滋后学。所以“六法精论，万古不移”。“六法”成为评定绘画好坏的标准，书中还品评了27位画家，并按六个等级作出评定。陈代姚最的《续画品》、张彦远的《历代名画记》和《法书要录》、朱景玄的《唐朝名画录》、李嗣真的《画品录》、张怀的《画断》、刘道醇的《圣朝名画录》、郭若虚的《图画见闻志》、五代荆

浩的《笔法论》、米芾的《画史》、莫是龙的《画说》、董其昌的《画禅室随笔》、康熙年间的《佩文斋书画谱》、石涛的《画语录》、张庚的《国朝画徵录》等等，都对绘画创作进行了总结，这些成为我们研究山水画发展的重要文献，从中我们可以求证山水画发展的规律。《历代

名画记》是一部编录体的通史性美术史学著作，录有画人传，兼有品评和叙述，探讨了绘画

的起源、功能、评定标准，继承与发展问题，绘画的时代性、地域性和艺术表现方式等。《续

画品》评论湘东殿下等20个画家。张怀的《画断》中提出了“神、妙、能”概念。五代荆

浩在《笔法论》提出“六要”与“二病”即气、韵、思、景、笔和墨与有形病和无形病。郭

若虚在《图画见闻志》提出了“气韵非师”与板、刻和结三病。刘道醇在《圣朝名画录》提

出了“六要”与“六长”。董其昌提出了“南北宗”等。康熙年间的《佩文斋书画谱》是国家

主持编纂的美术史书籍。这些说明我们的美术史学既注重艺术规律（以艺术标准与品评论画）同时又讲究从艺术风格来研究地域绘画，一种绘画风格必有所宗并最终形成一个流派。自近

代以来，中国美术史学发生了重大变化。一是美术考古的学术成果，二是近代欧美的美术史

学研究方法被引入到中国美术史的研究之中，我们出现了一些有着建设性的学术著作。美术

史著作方面，陈师曾于1926年在山东济南翰墨缘出版了《中国绘画史》，郑午昌于1929年在上海中华书局出版了《中国画学全史》，被誉为“独出心裁，自出心眼，纲举目

张，本原俱在”的美术史力作。1926年，滕固出版了《中国绘画小史》，并于1933年出版

了《唐宋绘画史》。俞剑华出版了《中国绘画史》等。中国美术史学进入了一个建设与发展

时期。改革开放以后，中国美术史学进入了昌明盛世，王伯敏出版了《中国绘画通史》，并

主编了《中国美术通史》。陈传席出版了《中国山水画史》，这是一部山水画的重要著作。

这些主要是美术史编纂，但同时也有着独特的建树。阮璞先生出版了《画学丛证》《中国画

史论辨》《画学十讲》和《画学续证》。他在中国画论方面做出了惊人的成绩，采用的方法

是文献与考据相结合，对美术史和画史公案做出了新的学术探索。王世襄的《中国画论研

究》也是一部美术史学的重要著作，他运用现代艺术理论来研究中国画论，有着不少新的

创

获。葛路的《中国画论史》和《中国绘画美学范畴体系》将中国古代画论进行了体系化的探索，也给人以新的启发。不过国内学者的美术史研究方法主要还是文献、考据、资料、作品的真伪鉴定和艺术价值评估等。这种研究方式可用图例说明。

画家

↓

概况

画论画迹

19 至20世纪，海外中国美术史学推动了中国美术史学的建设。李铸晋的《中国现代绘画史》一改以经典美术作品为主之写史方法，而是以个人收藏资料来写美术史，将美术史予以

新的解读。美国学者研究石涛则从艺术赞助的角度来研究清初绘画中的现代性，将艺术赞助的研究方法引入中国传统美术史学，这也是一个新的路子。巫鸿的《武梁祠》《礼仪中的美术史》《美术史十讲》等采用图像学理论来探讨中国古代美术，从新美术史学的角度来研究中国美术史，给中国美术史学建设注入了新的活力。

同样，姜伯勤的《中国祆教艺术史》也吸收了图像学的理论研究墓室壁画，推进和深化了中国宗教美术的研究。美国学者高居翰撰写了《隔江山色》《江岸送别》《山外山》和《气势

憾人》等著作。他说：“我毕竟还是罗樾指导下的学生，所以在研究的方法上，仍以画家生平结合画作题材，并考虑其风格作为根基。至于风格的研究，则是探讨画家个人的风格，

以及从较大的层面来探讨各风格传统或宗派的发展脉络，乃至于各个时代的风格断代等等。……注意到以地方派别来分类艺术家的重要性、职业画家与业余画家分野的繁杂性，以及在明代画家的社会地位与其画作题材和风格之间，我看到了一些明确的相关性。……艺术家因其生活模式而展现出某些特征，同样地，其在绘画作品之中，也会展现出一套仿佛是与之相对应的风格特征。”[14]高氏从艺术家的社会“生活模式”来研究美术史，将社会学的艺术史方法引入中国古代美术史研究，给中国美术史学研究一些有益的启示。方闻的《心印》，

对书画的风格与结构研究，从大文化背景中来讨论中国美术，也值得一读。

从中外美术史学的发展沿革中，我们发现美术史学和美术史是两个不同的概念。美术史的研究久长，而美术史学科的建立则相对较短。无论东西方美术，特别是公元3—4世纪之前的美术，主要是靠发掘材料来研究，更多是无名的艺术作品，这些因受制于一定的艺术社会功能作用而发展的，也因受制于特定的文化背景与艺术制作方法而产生。西方是神学与柏拉图、亚里士多德的文明，而中国是礼教、儒学和道学的文明。进入20世纪后，中外美术史学产生了互动，美术的概念扩大了，美术史学的研究对象也发生了变化，从文献、考据、品评、艺术家的研究视野发展到艺术的整个生产机制。这一点巫鸿也有同感。他说：“欧洲传统美术史研究以绘画和雕塑为大宗，19世纪末至20 世纪中占主导地位的形式主义学派受进化论解释模式的影响，把艺术形式本身的发展演变，以及艺术家对美与完善的追求作为研究和说明的主要对象，但是这种学术取向在近二三十年受到新一代美术史家的不断批评，而最有力的挑战则是来自美术史学史，即对美术史自身发展过程的审视。一些学者相当有力地证明了

这个学科的不断变化着的内涵——包括研究的对象和问题、对材料的分类和所采用的分析模式——实际上都是不同时期与地区的特定历史现象，和该时期与地区的文化、政治、社会及

意识形态密切联系。根据这种理解，甚至‘美术’和‘艺术家’这些基本概念也都必然是特

定时期的发明，美术史学科的产生又是奠基于这些概念上的进一步发展。把这个理论拿到中

国历史中检验一下，我们大致可以说，为观赏而创作的艺术作品和创作这类作品的艺术家均

出现于魏晋；在此之前的青铜、玉器和画像等作品首先是为礼仪和实用而制作的，其作者则

大多是无名工匠。虽然这些作品在晚近历史中获得了重要的商业和美术价值，但这些价值均

为后代的附加和转化。这种把美术史‘历史化’的努力可以被看成是对传统美术史的解构，

但其结果却没有导致这门学科的消失或缩小，而是出乎意料地引起了它的迅速膨胀。换言之，新一代的学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量

的‘非美术’视觉材料纳入以往美术史的神圣场地，其结果是任何与形象有关的现象——

甚至是日常服饰和商业广告——都可以成为美术史研究的对象。以我所在的芝加哥大学美

术史系为例，目前的十几名教授中只有一两位仍然继续专攻往日美术史中赫赫有名的大师

和

杰作，其他人的研究则是包罗万象，从教堂仪式和朝圣者的经验，到光学仪器的发明所引

起的视觉行为的变化，从早期电影与游乐场中活动布景的关系，到美术馆陈列方式所引起

的

绘画风格的改变，从书籍、图片以至钞票的印刷，到文人、艺术家、商人、官僚组织的沙龙，从欧洲中世纪绘画中花草的医学价值，到现代法院建筑的权威形象。这些研究题目不

再来源

于传统的艺术分类，对它们的选择往往取决于研究者对更广泛的人文、社会及政治问题的

兴趣。因为这些题目从本质上说来必然是‘跨学科’的，其长处在于不断和其他人文和社

会

学科互动，对美术史以外的研究领域提供材料和施加影响，但是对学科的跨越也必然造成

美术史本身的危机。……‘美术史’这个名词变得越来越没有传统意义上的学科含义。”[15]

巫鸿的这种学术视野告诉我们，中国美术史学与美术史已经进入了“多元化”的互动，一方

面我们要改变我们的传统美术史学观，吸收新艺术史学的研究方法，同时也要研究每一个门

类画种的具体规律，只有这样，我们才能深化美术史学的研究，更清楚地认识美术。事实上，我们老一辈美术工作者早已注意这方面的工作。沈从文先生说：“讲美术史的，且有人除了

永远对‘字画同源’发生浓厚兴味，津津于绘画中笔墨而外，其余都少注意。谈写生花鸟画

只限于边鸾、黄荃，不明白唐代起始在工艺上的普遍反映。谈山水画只限于王、李、荆、关、董、巨，不明白汉代起始在金银器物上、漆器上、丝绸上、砖瓦陶瓷上，和在各处墙壁上，

还留下一大堆玩意儿，都直接影响到后来发展。谈六法中的气韵生动，非引用这些材料就说

不透。谈水墨画的，更不明白和五代以来造纸制墨材料技术上的相关材料技术上的关系密切，而晕染技法间接和唐代印染织物又相关。更加疏忽处是除字画外，别的真正出于万千劳动人

民集体创造的工艺美术的伟大成就，不是不知如何提起，就是浮光掠影地一笔带过。只近于

到不得已时应景似的找几个插图。这样把自己束缚在一种狭小孤立范围中进行研究，缺少眼

光四注的热情和全面整体的观念，论断的基础就不稳。企图用这种方法来发现真理，自然不

免等于是用手掌大的网子从海中捞鱼，纵偶然碰中了鱼群，还是捞不起来。”[16]受沈从文

先生的学术影响，牛克诚在《色彩的中国绘画》中研究中国绘画时加强了对绘画工具、媒材

的研究，从绘画材质方面入手，探讨绘画风格的发展，对中国绘画的研究方面做出了新的探索。

美术史学是中国美术的一个重要组成部分，因此，我们对这个课题的研究，也必须与整个美术史和美术史学的研究视野相互动，或者说把它放在当代美术史学的发展体系中来理解，也许只有这样，我们才能更清楚地认识与把握中国美术史学的传承与发展、中国美术史学的传承与演变。

注释：

[1]沈宁编《滕固艺术文集·导言，滕固与近代美术史学》第1页，上海人民美术出版

社2003年1月版。

[2]温克尔曼《论古代艺术》第133页，中国人民大学出版社1989年4月版。

[3]贡布里希《艺术的故事》第15页，台湾联经出版社2005年版。

[4]贡布里希《艺术的故事》第32页，台湾联经出版社2005年版。

[5]M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》第5～6页，北京大学出

版社1989年12月版。

[6]马尔科姆·巴纳德《艺术、设计和视觉文化》第10页，江苏美术出版社2006年

版。

[7]马尔科姆·巴纳德《艺术、设计和视觉文化》第50页，江苏美术出版社2006年

版。

[8]马尔科姆·巴纳德《艺术、设计和视觉文化》第44页，江苏美术出版社2006年

版。

[9]阮璞《画学十讲》第1册，第32页，香港天马出版有限公司2005年版。

[10]葛路《中国画论史》第3～4页，北京大学出版社2009年版。

[11][12]王世襄《中国画论研究》上册第24页，广西师范大学出版社2010年版。

[13]王世襄《中国画论研究》上册第48页，广西师范大学出版社2010年版。

[14]高居翰《山外山》第1～2页，上海书画出版社2003年版。

[15]巫鸿：《美术史十讲》第5～8页，生活·读书·新知三联书店2008年版。

[16]沈从文《花花朵朵，坛坛罐罐·文史研究必须结合文物》第14～15页，江苏美术

出版社2002年版。