协奏曲式
莫扎特的协奏曲式
协奏曲诞生于巴洛克时期，到了晚期巴洛克，其曲式结构以回复曲式为主。到古典音乐时期，奏鸣曲式的兴盛，促使协奏曲的曲式结构发生了划时代的转变，诞生了奏鸣曲式与回复曲式相结合的协奏曲式。在天才的莫扎特手上得以完善的协奏曲式，成为对协奏曲音乐风格发展影响最为深远的曲式结构。此后的全部古典和浪漫主义风格协奏曲作品的曲式结构，或者是这种标准的莫扎特式的，或者是其变种。所以，正确理解莫扎特式协奏曲的曲式结构是正确理解一大批目前音乐会常演协奏曲的基础。
在学习古典协奏曲音乐的过程中，笔者熟悉了两种相当不同的曲式概念：双呈示部的奏鸣曲式和协奏曲式（或者叫做“回复-奏鸣曲式”）。我国专业音乐院校的曲式教学中，“双呈示部的奏鸣曲式”的概念占有权威地位，而“协奏曲式”几乎无人提及。因此，本文将简单分析“双呈示部的奏鸣曲式”的概念，而侧重协奏曲式概念的讨论。
一、双呈示部的奏鸣曲式
双呈示部的奏鸣曲式是奏鸣曲式的一种，主要用于莫扎特、贝多芬时代的协奏曲的第一乐章。与常规奏鸣曲式的不同之处在于它有两个呈示部：第一个呈示部是最开始的全乐队合奏，第二个呈示部从独奏声部演奏出奏鸣曲主题1开始，直至展开部开始之前。
据我所知，这个说法主要源自二十世纪中期以前的苏联和英国，在美国也曾经有一定影响。这个说法的一个显著特点是它的纯曲式学性质，即：就曲式论曲式，不涉及音乐史。好象一个旁观者经过冷静的观察和思考，得出一个体面的评介。相对于古典和浪漫主义风格协奏曲作品兴盛的地区来说，苏联和英国（包括美国）的确像旁观者。如果我们站在当年欧洲大陆音乐家的立场上，从协奏曲音乐艺术风格发展的历史视角来考察协奏曲的曲式结构，双“呈示部的奏鸣曲式”的说法就立刻暴露出明显的缺陷。例如：巴洛克时期协奏曲的最开始就是“全乐队合奏”，其曲式功能和基本艺术性质同古典协奏曲的“第一个呈示部”是一样的，而这时奏鸣曲式还没有诞生，根本不存在“呈示部”概念。
二、协奏曲式的产生
协奏曲曲式的产生与发展同协奏曲的产生与发展紧密联系在一起。协奏曲诞生于十七世纪的巴洛克前期，为巴洛克时期的主要器乐曲体裁之一。最初的协奏曲是大协奏曲，一个乐队分成两个演奏组：一个是主要由职业音乐家担任的领奏组，另一个是主要由业余音乐家担任的协奏组；分别演奏技巧华丽的solo（独奏）音乐和技巧简单的tutti（合奏）音乐；乐曲的艺术趣味是两个演奏组之间音乐上的你来我往的对比、问答、交替与合作；音乐的开始和结束都由人数众多的协奏组演奏技巧简单的tutti音乐，以获得听众喜欢的丰满的音响效果。当领奏组减少到一个职业音乐家的时候，独奏协奏曲便诞生了；协奏组则仍然人数众多，主要由业余音乐家担任，演奏技巧简单的tutti音乐。无论是创作大协奏曲还是独奏协奏曲，我们如雷贯耳的作曲家如维瓦尔第、巴赫等等，都采用一种叫做“回复曲式”的结构：由相对不更新的简单tutti音乐与不断更新的华丽solo音乐交替组成。
（一）巴洛克时期的回复曲式
回复曲式是巴洛克音乐时期最常用的三种基本曲式之一。“回复曲式”译自ritornello form；有的台湾出版物上译作“复奏曲式”。ritornello 一词源自欧洲中世纪的一种诗歌结构。所以，我认为译作“回复曲式”更为妥帖。
巴洛克时期回复曲式的基本公式如下：
乐曲分段：回复→插部→回复→插部→……………→回复→插部→回复。
调性布局：主调→转调→属调→转调→其它与主调关系相近的调→主调。
音色分配：乐队→独奏→乐队→独奏→……………………………→乐队。
巴洛克作曲家在创作中并不刻板地遵守这一公式，而是运用在这一公式中反映出的几个回复曲式原则。原则之一：相同素材的回复段音乐曲调是呈示性的主题，插部音乐既可以是由音阶和琶音或某音乐素材的模进构成的展开性乐段，也可以是新主题的呈示性乐段，回复段音乐与插部音乐交替进行，次数不定；原则之二：开始和结尾的回复段音乐必须在主调上，中间的几次回复通过插部的转调转入与主调的近关系调；原则之三：回复段音乐为乐队合奏
而作，插部音乐为独奏、独唱者表演而作；原则之四：第一回复段的音乐是最完整的，随后的回复音乐取自第一回复段的某一部分，较短，最后的回复段比中间的回复段长；各插部音乐的篇幅不拘一格，但前面的插部稍短、后面的插部稍长被认为是有品味的安排。
这种回复曲式在当时运用十分广泛，是巴洛克时期音乐的标志性特点之一，既用于器乐的协奏曲（如：巴赫的《勃兰登堡协奏曲》，维瓦尔第的《四季》），也同da capo曲式结合，用于歌剧、康塔塔、清唱剧中的咏叹调（其基本结构：回复1→A→回复2→B→回复1→A’→回复2）。然而，到了莫扎特创作协奏曲的时候，欧洲大陆已经处于奏鸣曲式风靡整个音乐领域的阶段，音乐情绪和境界追求交响化的升华，巴洛克时期协奏曲的艺术趣味失宠。这时的音乐家在写作协奏曲的时候，已经无法抵御奏鸣曲式的魅力了。
（二）奏鸣曲式
奏鸣曲式从二部曲式和回复曲式发展而来，并成为最受古典乐派作曲家喜爱的曲式之一。其详细基本样式如下：
（引子）
呈示部：[主调区（主题1）→转调区→副调区（主题2或1）→结尾区]
（1大调：||:主调I →转调→属调V :|| ）
（2小调：||:主调i →转调→属调v 或关系大调III :|| ）
展开部：[主调主题展开段→副调主题展开段→回转调]，或[新曲调]，或省略，等等。
（一般从下属调开始，经过多次离调、转调→属音的延长音/回转调终止式）
再现部：[主调区（主题1）→转调区→副调区（主题2或1）→结尾区]
（1大调：主调I →转调音乐→主调I ）
（2小调：主调i→转调音乐→主调i ）
（尾部）
图式中的某某“调区”不仅指这一段时间音乐的调性、调式，而且指这一段时间音乐的曲式功能。如：“主调区”是奏鸣曲式呈示部和再现部的主调音乐段；“转调区”是这种特定曲式的转调音乐段；“副调区”是奏鸣曲式的副调（属调或关系大调）音乐段。这一点在分析协奏曲第一乐章的曲式结构时将明确显示出重要性。
古典时期作曲家们偏爱奏鸣曲式，不是想要一个固定格式来遵守，而是因为它给作曲家带来最大的创作自由。因此，奏鸣曲式在实际运用中的形式多种多样，而只要遵守一条原则就够了：呈示部的音乐有两个不同的调，同样的音乐在再现部出现时统一成了主调。
古典时期的奏鸣曲式仅应用于器乐曲，用于适合演奏交响化音乐的音色，即：钢琴独奏，室内乐合奏，管弦乐队合奏。通过运用奏鸣曲式，作曲家把奏鸣曲、重奏和交响曲体裁的音乐素材编织成有机的整体，使音乐情绪和艺术境界得到升华，使音乐在进行中表现出从矛盾到斗争直至胜利的历程，充满戏剧性冲突和对理想、信念的追求。但是，协奏曲这种体裁既不属于纯粹的独奏作品，也不属于纯粹的合奏作品，而是一种独奏与合奏同时存在、需要交替表现的作品。奏鸣曲式却没有给独奏与合奏留下同时发挥、交替表现的空间。另一方面，虽然回复曲式给独奏与合奏留下同时发挥、交替表现的空间，但是与奏鸣曲式的音乐表现力相比较，老式的回复曲式显得过时。历史事实是，古典时期的协奏曲既继承了巴洛克时期的回复曲式，同时又把奏鸣曲式结合进了回复曲式，使协奏曲音乐符合当时的审美趣味。结果便产生了独奏协奏曲特有的一种曲式：回复-奏鸣曲式，或者叫做协奏曲式。
三、协奏曲式
尤金·K·沃尔夫在《新哈佛音乐辞典》里给协奏曲式画出了这么一个图式：
回复1/乐队呈示/引子| 独奏1/独奏呈示| 回复2 | 独奏2/展开| 回复3/独奏3/再现| 回复4 || I（i）－－－－－－－|I（i）→V（III，v）|V（III，v）→I（i）－－－－－－－－－||
这个图式反映出回复曲式和奏鸣曲式结合的基本形式：回复1→独奏1→回复2→独奏2→回复3→独奏3→回复4；同时，回复1和独奏1发挥了奏鸣曲式的呈示部的功能，独奏2发挥了展开部的功能，回复3和独奏3发挥了再现部的功能。
这部辞典出版于1986年，这个公式广泛地适用于当时欧美各地对于协奏曲式的理解。但是用这个公式来分析实际作品时，却暴露出捉襟见肘的缺点。比如：在“回复1/乐队呈示/引子”这一段已经标明保持主调，却仍然留有“乐队呈示”的文字，这与“呈示部的音乐有两个不同的调”的原则相悖；“回复3/独奏3/再现”将回复段的曲式功能与再现部的曲式功能混为一体，导致以下的问题无法回答：为什么“独奏1/独奏呈示”段没有回复段的曲式功能，而音乐相同的再现部就有回复段的曲式功能？所以，我在莫扎特G大调长笛协奏曲的分析中，采用了一种对这个图式稍加修改的曲式结构。
莫扎特G大调长笛协奏曲，K.313第一乐章的曲式结构：
开始的回复：主题A，扩充，连接A＋终止（vi），主题B，C，D/终止[1－30]；
插部1/奏鸣曲式呈示部：主调区：主题A，扩充，主题D[31-45]；转调区：独奏技巧段（vi →V）[46-66]；副调区：主题E，连接+终止[66-71]；结尾区：主题B，主题C/终止[72-90]；
中间的回复：主题A（V），主题D [91-102]；
插部2/奏鸣曲式展开部：独奏与乐队交替[103-142]，回转调[142-148]；
插部2/奏鸣曲式再现部：主调区：主题A，扩充，主题D[149-163]；转调区：独奏技巧段[164-183]；副调区：主题E，连接+终止[184-189]；结尾区：主题B，主题C/终止[190-208]；
结束的回复：主题A（→K6/4），华彩，主题D[209-219]。
在这个曲式结构中，与沃尔夫的图式第一个不同之处是把四个回复段减为三个，并把它们的名称改为开始的回复、中间的回复和结束的回复。这么做的原因之一是，在莫扎特的这首协奏曲中，虽然沃尔夫图式中的“回复3/独奏3/再现”这一段的主题A与“开始的回复”的主题A呼应，而且经常象“开始的回复”那样由乐队开始演奏，但是与呈示部主题A的相对应关系明显更加重要，具有明确的奏鸣曲再现部主调区功能，而且在整个乐章里不占有与“中间的回复”和“结束的回复”相匹配的地位。原因之二是，从三个回复段的作用来看，它们处于乐章的开始、中间和结尾，使整个乐章的结构比较紧凑；而回复1、2、3、4的分析法完全反映不出莫扎特使整体结构紧凑的用意。
第二个值得重视的地方是，奏鸣曲呈示部的原则在“开始的回复”中不存在。我们应当牢牢记住：“呈示部的音乐有两个不同的调”（见上文），而“开始的回复”中没有转调，不具备呈示部的功能。呈示部有转调功能，又以独奏乐器为主，符合回复曲式插部的功能和特点。因此，乐队演奏的“开始的回复”与独奏乐器演奏的呈示部在曲式功能上是截然相反的。
例外的情况也的确存在，需要说明一下。莫扎特在钢琴协奏曲K.449在开始的回复中作了转调，使人明确感觉到奏鸣曲式呈示部音乐在进行；但是在独奏的呈示部进入之前，音乐又转回主调。这只能说明莫扎特十分明白回复段音乐与呈示部音乐的区别，即：回复音乐结束时一定保持原调，呈示部音乐结束时一定在新调。
所以，在分析莫扎特的协奏曲时，笔者认为以下的图式更加合适：
开始的回复|呈示部|中间的回复|展开部|再现部|结束的回复||
I（i）－|I（i）→V（III，v）|V |V（III，v） →|I（i）－－－－－－||
这样的曲式结构在莫扎特协奏曲的第一乐章里尤为典型。而莫扎特在第二、三乐章运用协奏曲式时，还常常结合其它曲式，如他的这首G大调长笛协奏曲的第三乐章就与回旋曲式相结合。
协奏曲式的观念源于十八世纪的音乐学家科赫，目前在美国被接受为标准理论。在英国有人早就不满于“双呈示部的奏鸣曲式”的观念，如：英国的拉德克利夫称之为“含有全奏的奏鸣曲式”。我们也不必墨守“双呈示部的奏鸣曲式”观念的成规。
四、莫扎特协奏曲式的影响
莫扎特以后的作曲家在运用协奏曲式时，经常难以忍受一上台就必须等待乐队奏完漫长的回复段的烦闷，更加倾向于以呈示部独奏部分作为乐曲的开始，然后乐队才演奏开始的回复。首先实现这个转变的作曲家是贝多芬。他的第四钢琴协奏曲的第一乐章就以呈示部的独奏开始。
贝多芬G大调第四钢琴协奏曲第一乐章的曲式结构：
呈示部：主调区主题A前半句 [1-5]；
开始的回复：变化的主题A，主题B/终止式，主题C，主题D，扩充1，即兴性技巧片断连接[6-89]；
呈示部（继续）：主调区主题A后半句[89-93]；转调区[93-119]；副调区主题E（V）/终止式[119-134]；
中间的回复：结尾区主题B/终止式作为呈示部的结束，主题C，主题D，扩充2[134-192]；展开部：独奏技巧段[192-253]；
再现部：主调区主题A [253-270]；转调区[270-286]；副调区：主题E/终止式[286-301]；结束的回复：结尾区主题B/终止式作为再现部的结束，主题C，华彩，主题D，扩充3[301-370]。
贝多芬对协奏曲式的这种变革使独奏声部在乐曲一开始就能够吸引听众的注意力。这种变化了的协奏曲式对浪漫时期作曲家产生了广泛而深刻的影响，如：门德尔松为小提琴与乐队所作的E小调小提琴协奏曲的第一乐章就是以独奏开始的。这首协奏曲首先给人留下深刻印象的是，三个乐章不间断地连在一起，不给听众留下丝毫在乐章之间鼓掌的机会。进而，从小提琴的独奏声部来看，第一乐章由七次旋律接技巧段组成；从整个乐章的调性布局来看，它是奏鸣曲式的结构。但是，仅有这些分析仍然不能够明确解释47-76小节和最后十五小节的乐队片段的曲式功能。因为这两段音乐分别属于开始的回复和结束的回复。
门德尔松E小调小提琴协奏曲第一乐章的曲式结构：
呈示部：主调区（i）独奏主题A+技巧片段1[1-47]；
开始的回复：乐队主题A+主题B [47-76]；
呈示部（继续）：转调区独奏主题B+技巧片段2[76-131]；副调区（III）乐队接独奏主题C[131-168] +结尾区技巧片段3[168-209]，主题D[209-226]，开放的结尾（主题B'）[226-234]；
中间的回复：乐队主题B[234-241] +
展开部：技巧片段4[238-262]；回转调主题A’[263-298]+技巧片段5华彩 [299-351]；
再现部：主调区（i）乐队主题A[335-351]；转调区乐队接独奏主题B [351-377]；副调区（I）乐队接独奏主题C[377-418] +结尾区技巧片段6[418-462]；主题D[462-477]；扩充的结尾(主题B’)[477-497] +
尾部（Coda）：技巧片段7[497-517]；
结束的回复：乐队主题B [517-531]。
门德尔松这首协奏曲的曲式结构在他的全部协奏曲作品中属于相当保守的一首。他对第一乐章协奏曲式的最重要的贡献是把开始的回复与呈示部进一步融合起来，乐队和独奏都分别演奏了多个主题，使人觉得乐队和独奏的交替没有分段的痕迹；从展开部至尾部又保持完整的奏鸣曲式结构；中间的回复和结束的回复都很短，淡化回复曲式的因素到仅仅依稀可辨的程度。这样的曲式结构可以说是把奏鸣曲式在协奏曲体裁中发挥的最后一个阶段。十九世纪的绝大多数独奏协奏曲式的结构不超出莫扎特的和贝多芬的这一类协奏曲式的界限。由于协奏曲艺术及其曲式结构在维也纳古典乐派大师手上已经近乎完美无暇，独奏与乐队的协奏曲作品身上早就打下了深深的古典音乐风格烙印，直到二十世纪的作曲家也很难完全割舍这样完美的艺术魅力。由此可见莫扎特和贝多芬的协奏曲式影响之深远，及其对我们学习、分析协奏曲和理解协奏曲音乐的重要意义。
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潮州市九年级下学期语文中考适应性检测试卷 姓名:________ 班级:________ 成绩:________ 一、积累运用（14分） (共3题；共14分) 1. （3分）下列词语中共有五个错别字，请指出并改正。 收缩勉厉笑容可鞠手舞足蹈 汇编骄嫩千恣百态新陈代卸 2. （8分） (2017七下·仁寿期中) 根据提示写出古诗文名句 （1）草树知春不久归，________。《晚春》—韩愈 （2）弹琴复长啸。________。《竹里馆》—王维 （3） ________，散入春风满洛城。《春夜洛城闻笛》——李白 （4）马山相逢无纸笔，________。《逢入京使》——岑参 （5）《木兰诗》中说明木兰战功显著的句子：________，________。 3. （3分）下列各句中，划线的成语使用正确的一项是（） A . 备受关注的2012年诺贝尔文学奖还未颁出，关于中国作家莫言和日本作家村上春树能不能获奖的争论，早已脍炙人口。 B . 纪录片《舌尖上的中国》介绍了各地美食，丰富多彩，让人耿耿于怀。 C . 庆祝“六一”的晚会上，两个学生模仿的小品让我们忍俊不禁。 D . 网球选手李娜从小就有自命不凡的理想，这激励着她不断超越自己，成为亚洲网坛的骄傲。 二、阅读理解（48分） (共5题；共48分) 4. （9.0分） (2018七下·嘉兴月考) 文学常识与名著阅读。 （1）下列说法有误的一项是（） A . 记叙文的六要素：人物、时间、地点、事件的起因、经过、结果。 B . 《孙权劝学》节选自《资治通鉴》，它是由北宋司马光主持编篆的一部编年体通史，记载了从战国到五代共 1362 年间的史事。 C . 《最后一课》作者是法国小说家歌德的短篇小说，他的代表作有《小东西》《星期一故事集》，文章的主人公有韩麦尔先生和小弗郞士。 D . 要写出人物的精神，要注意抓住典型细节来表现人物的精神风貌，还可以借助对比、衬托、正面描写与侧面描写相结合的方法，还可以借助一些抒情议论的句子，对人物的精神品质进行点晴式的概括。 （2）下面三幅图是名著《骆驼祥子》中的插图，请将对应的选项写在相应位置。 A．祥子成亲 B．雨中拉车
浅析二胡协奏曲《江河云梦》的演奏技巧
浅析二胡协奏曲《江河云梦》的演奏技巧 发表时间：2018-11-02T21:19:58.943Z 来源：《知识-力量》2018年12月下作者：易艾萍[导读] 二胡协奏曲《江河云梦》是梁云江先生的代表作之一，是作者具有重要意义的一部作品，也是现今二胡作品中的经典之作，作品以民族性与时代性的结合的现代创作手法 （湖南师范大学） 摘要：二胡协奏曲《江河云梦》是梁云江先生的代表作之一，是作者具有重要意义的一部作品，也是现今二胡作品中的经典之作，作品以民族性与时代性的结合的现代创作手法，华丽的音乐风格，和高超的演奏技法，抒发作者对祖国壮丽河山的热爱。本文通过对作品创作背景、音乐本体的分析及演奏技法的研究，对《江河云梦》的演奏技法进行解析。关键词：《江河云梦》；二胡；演奏技巧 1、《江河云梦》的创作概况 梁云江先生创作本曲的灵感来自于一次登山经历。他站在山顶，举目四望，乱云飞渡，群山绵延，天地浑然一体，大气磅礴，这样的气势令作者心潮涌动，十分感概，强烈的创作欲望使作者难以自己、一气呵成写下此曲。这是一首内容与技巧都较为复杂的二胡协奏曲，以拟人的方式突出了对人的心境的描写表达。作者把内心的激情化作乐曲，表达了自己人生的信念和与大自然的情感共鸣。作品的旋律回旋激荡，演奏风格富于变换，非常具有情感表现力。 《江河云梦》在创作手法上，节奏采用大量的切分节奏型，曲式较为自由，并借鉴了些许西方技巧，让主题部分听起来与以往的乐曲有所不同，独具曲目特色。《江河云梦》这首作品不但传承了我国优秀的传统民族音乐，同时还加入了西方的音乐曲式结构，在继承和发扬中华民族优秀文化的同时，又恰当的结合西方的曲式特点，既表现出浓郁的民族气息，又有了一定的时代感。作者创作技巧娴熟，情感表达饱满，作品一气呵成。 2、《江河云梦》演奏技巧分析 乐曲的引子部分表现为坚定、自由的，主要以散板演奏。第一句开始定于B羽雅乐调上，由管弦乐队演奏，气势磅礴引出二胡旋律的独奏部分，演奏时极具弹性，表现出坚定、大气的情感。像漫步在连绵山岳之中，始终向着前方进发，追逐着内心的梦想，最终抵达小字第二组的F音节。然后，笔者首先着手对各个调性上实行反复模仿，乐句表现出阶梯式不断地进步，感受作者登山时看到的风起云涌、变幻莫测的壮观景象，心中不免触景生情，情绪跌宕起伏。 演奏接下来的乐句时运弓饱满且坚定有力，演奏情绪要求为激动地。展露出全身心投入自然界中的异常开心的情感。用左手协和连续不断的揉弦以及充分稳定的运弓，把这一节变化多端、充满希望、激动昂扬、博大、热血沸腾等各种繁复的心境完全展露出来。 经过首次和第二次的变化重复中，演奏情绪由激动转为柔和，变化频繁，使得整个音乐线条带有充分的律动性，第三句紧接着第二句层层递进的节奏，顺势将乐曲达至高潮，然后又连续两次进行了八度的下行跳进，最后用半音阶的形式回升并下落，像波涛汹涌的大海中间混杂一个细小的回音，最后渐渐转换成静谧。 第一主题宁静而平缓，使人陷入遐想之中，演奏的情感要求为宁静地、遐想地。该部分紧呈引子部分确定的基调，音色线条细腻，乐曲主旋律以传统音乐为主，细腻宁静，但在此段中作者加入了两个变化音，升C和升F音，加入变音后该乐段变幻莫测，和序言中展露出的感情是相同的，而且符合整个曲子的总体感情。与此同时还将带给大家无尽的幻想。第二句开始音色略微加重，揉弦与指尖的控制要恰到好处，由浅到深，句子之间似断实连，考验二胡演奏者对弓子的控制，音与音之间演奏出的效果如丝丝细雨，连绵不断。 在第一主题中还加入了一段稍快的行板，在这一小段中，速度稍快，从前一段连续快速琶音之后紧接该段行板，要求演奏者把握好音准，准确的运用弓子，使两小段之间的连接部分没有断开感，演奏该段时注意音色的整体流动感。 在音阶式下行的音乐句子后面，运用到具有排比乐句本质的断音乐句，作用可以展露作曲者充满信心坚强乐观的心理感悟，弹奏这一乐段顿音的时候，右手指法运用一定应紧密协合，无名指和中指在按动胡弦时行动必须做到精确无比注意力度的控制，使音色听觉效果既有顿逗感也不失弹性和力度。最后接深情、激动地乐句结束第一主题部分。 全曲达到最高潮的要属第二主题位置，这里在演奏时慢弓和快弓应交换实施，可是快弓在弹奏过程中还存在节奏不一致的情况。首先的插部稍微带点忧伤的感情，而且带有来自高原的韵味和梦幻之色，通过整个乐队汇集型音型且紧密度极强的推进下，音律表现得更加飘逸，悠长，自然流畅，绵延漂荡。整个弹奏过程中，左侧手指运用滚揉技法，速率可以加速，按弦时用的力量一定要恰当，运弓稳定，揉弦时应该圆熟流利、一气呵成，防止手部腕关节发僵以及忽然进行换把举动带出的痕迹，不然就会对乐曲旋律婉转、顺畅的特征产生妨碍作用，同时展露不出指法精巧技艺中蕴藏的细腻变现力。 作者对此曲的写作中通过大胆的创新使用了在民族音乐里基本不运用的大、小琶音、增减和弦，提高了二胡音色质量的展露强度，在此曲中段散板的地方持续不断运用了上行的琶音和弦，这在技巧上需求是很高的。中段位置音质效果优良、通畅，在技艺难度上要求非常高，速率相对较随意，弹奏者应经过反复认真演练方能够很好的把握住。最先应寻找乐句彼此间的规律，着重把握好所有音句起头音符的音准，后面音句都运用一样的指法进行解决技巧上的难关。进行弹奏的时候主要考查演出者两只手相互间配合的程度，应该注重指法和把握好小三度音程的正确度，通过听觉及时针对音质以及音准实行感觉调理。 整个第二主题部分构造规整，乐句明确，非常有利于牢记。和第一部分的主题所表达的不稳定性形成了明确的比较。在弹奏的时候还应该着重留心滑音技能，左侧手指按弦时应正确无误，和右侧手的运弓的互相搭配应浑然天成，在听觉上给广大观众不留痕迹，进行拉弓时在宽度上应与平时相较快弓要宽阔一点，注重左侧手进行按音且倒把时严谨扩指，如此做才能准确表达出滑音。与此同时想要更准确展露出音质的效果，举列的谱子里的首先的音应使用击弓弹奏，乐曲才能够表现出整齐划一。右侧手进行快弓时应着重掌控好弓杆，使用手臂的力量让落点达到正确无误，这样有利于后面的音型模进里各个小节的音头均能充分的展露无遗，把整个乐曲华美、通畅的推进首要的插部之中。此乐段速率是比较快的，在平时演练时应循序渐进的练习，牢记左侧手的按弦速率一定要快过右侧手进行拉弓的速率，等将各个拍子的音效均拉准确、拉清晰之后再提升速度。
黄河钢琴协奏曲赏析
《黄河》钢琴协奏曲赏析 摘要：以《黄河大合唱》为蓝本改编的《黄河钢琴协奏曲》，具有重要的历史、文化、艺术价值，是历史再现、文化传承、中外艺术交流的结晶，体现出不朽的“黄河”精神。 关键词：民族性、标题性、钢琴技巧、创新、民族交响乐 正文： 钢琴曲《黄河》是我国最具影响力的钢琴协奏曲之一，它以冼星海《黄河大合唱》中的主要曲调作为各乐章的主体旋律基础，但乐曲发挥了钢琴协奏曲的表现特长，从新的角度阐发了原作的精神气概，从而赋予了它更新的艺术特色。作品有强烈的民族性、鲜明的标题性，创作手法独特，这些使其在国内外产生了广泛的影响。这部作品的旋律创作、民族调式和声的运用、配器手法的创新、曲式手法的灵活都对民族交响乐的创作有着重大的借鉴意义。 钢琴协奏曲《黄河》是根据冼星海同志的《黄河大合唱》改编创作的。《黄河大合唱》生于抗日战争时期，乐曲气势雄伟，音调简明有力，其某些段落，在广大的抗日军民中十分流传，鼓舞了中国人民的抗日斗志。钢琴协奏曲《黄河》较之《黄河大合唱》，是一次新的创造和飞跃。《黄河大合唱》原有八段，钢琴协奏曲《黄河》从中选择了富有革命性和战斗性的曲词作素材，构成四个乐章的钢琴协奏曲。 从整体构思上来看这四个乐章, 围绕着黄河来描写人民战争，从与黄河搏斗到最后人民战争胜利, 从开始充满矛盾戏剧史到最后矛盾解决, 人民战争取得胜利, 在 调式上, 他们采用了中国的民族宫调式和民歌旋律, 而在曲式、配器、和声进行和整体构思上采用西洋的东西, 因而这是别具特色的中西结合式交响乐。 《黄河》在结构上, 钢琴协奏曲《黄河》打破了西洋协奏曲必须由 3 个乐章组成的形式，而是由4 个乐章组成的。《黄河钢琴协奏曲》是第一部表现了人民战争伟大主题的钢琴协奏曲，在创作中既运用了西洋古典钢琴协奏曲的表现手法，同时又继承了中国传统音乐风格在这部作品中,钢琴占了极大的部分，钢琴技巧已发展到了最高难度和广度，充分发挥了钢琴的优势，在技巧上运用了刮奏、左右手音数不对称的多连音弹奏、紧密及大跨度和弦连接、轮指弹奏、刮奏、急速的琶音等等，尽显演奏者的精湛技艺，在钢琴上弹出了交响的效果。另外，这部作品还吸收了琵琶古筝等民族乐器的演奏特色，给听众耳目一新的感觉。 第一乐章前奏：黄河船夫曲 此乐章是回旋曲式的结构，由原《黄河大合唱》的第一首歌曲的完全改编，无论在旋律和表现意义上都是完全一致的。协奏曲一开始，以木管组吹出的半音阶生动地展现出黄河汹涌澎湃风狂浪险的宏伟场面。当主旋律进入时，我们听到了坚定有力的船工号子，船工们万众一心同狂风恶浪顽强地展开搏斗，乐曲的最后，是船夫们到达胜利的彼岸的场面。 第二乐章：黄河颂 此乐章是有引子和尾声的无再现的多段体式，整个乐章都在降 B 宫调式上，是原《黄河大合唱》中的第二首歌曲的完全改编，具有庄严雄伟的气质，钢琴以琶音形式从低音起到高音处用浓重而有力的和弦引出了整个乐章的 A 部主题乐曲的 B 部分是热情歌颂式的，赞美了黄河是我们五千年文化的发源地，C 部分更突出了黄河一泻千里的壮观景象，象征了中华民族刻苦耐劳的伟大精神。D 部分坚定有力的和弦，像是觉醒的中华民族屹立在世界东方乐曲结尾处突然减弱变慢，如同黄河水诉说着昨天的故事。
浅谈和谐家庭建设
浅谈和谐家庭建设 ——罗碧松 家庭自古以来就是社会的基本细胞。对每个人来说，家庭是人生的起点，是休息和生活的港湾。上至社会名流，下至平民百姓，事业成功的背后，都离不开家庭的支持和帮助，营造一个温馨的家，创造和睦的家庭生活，无论是过去还是将来，都是人们追求的亘古不变的目标。 对于将近而立之年我来说——家庭是我立足于这个社会的根基。她哺育了我，让我健康茁壮的成长；她培养了我，使我感受到了亲情的温馨；她塑造了我，让我认识了世界的博大。对于家庭而言——我是家庭的基本组成部分。家是一个集合。因此，和谐家庭的建设中最主要的就是子集及子集之间的关系，这就需要家庭各基本成员去共同努力，缺一不可！ 首先，要建立一个和谐家庭，对于个人而言：立身、处事、敬业、治家是关键。 立身：诸葛亮在他的《诫子书》中谈到“夫君子之行,静以修身,俭以养德.非淡泊无以明志,非宁静无以致远.夫学须静也,才须学也.非学无以广才,非志无以成学.淫慢则不能励精,险躁则不能冶性.年与时驰,意与日去,遂成枯落,多不接世,悲守穷庐,将复何及! ”。这篇《诫子书》，不但讲明修身养性的途径和方法，指明了立志与学习的关系，也讲明了宁静淡泊的重要，指明了放纵怠慢、偏激急躁的危害，更说明了人成于家、立于世的根基。 处事：人是社会性动物，要立于世必须要与他人发生交际，从人类社会发展的终极目标来看，人类所追求的是一个和谐美满的社会，它要求人与自然、人与人之间达到一种和谐统一，而世事的繁杂、人情冷暖需要我们能够保持自己的一寸净土——家该是最纯洁之地。清·张履祥在《张园先生全集》中讲到“忠信笃敬，是一生做人根本。若子弟在家庭，不敬信父兄；在学堂，不敬信师友，欺诈傲慢，习以性成，望其读书明义理，向后长进，难矣。”对于家庭的和谐建设，处事的学问也简单而复杂着。 敬业：勤为本，诚立身。李大钊说“凡事都要踏踏实实去做，不驰于空想，不骛于虚声，而惟以求真的态度作踏实的工夫。以此态度求学，则真理可明，以此态度做事，则功业可就。”对于工作，我们要有勤劳二不辞辛苦的敬业之心。清朝曾国藩在《曾文正公家训》中告诫“勤俭自持，习劳习苦，可以处乐，可以处约，此君子也。余服官二十年，不敢稍染官宦习气，饮食起居，尚守寒素。家风极俭也可，略丰也可，太丰则吾不敢也。凡仕宦之家，由俭入奢易，由奢返俭难。尔年尚幼，切不可贪爱奢华，不可惯习懒惰。无论大家小家、士农工商，勤苦俭约，未有不兴，骄奢倦怠，未有不败。” 治家：“黎明即起，洒扫庭除，要内外整洁，既昏便息，关锁门户必亲自检点。一粥一饭，当思来处不易；半丝半缕，恒念物力维艰。宜未雨而绸缪，毋临渴而掘井。自奉必须俭约，宴客切勿流连，器具质而洁，瓦缶胜金玉。饭食约而精，园蔬愈珍馐。”明末清初朱柏庐的《朱子家训》给我们树立了治家的基本准则。 以上几点都做好的话说明你已经是一个优秀的家庭成员了，但只是这样还远远不够！要建立一个和谐家庭还要有认同，平等，责任，友善，健康，创造。 认同。夫妻关系是家庭的核心与基石。“夫之所贵者，和也；妇之所贵者，
级学员第三阶段考试试题答案音乐
特别提示： 1、请把试卷结尾处的答题卡下载到本地计算机上。 2、把答案填写到答题卡对应的题号下，答题卡必须以附件的形式上交，同时， 要在正文框内输入自己的姓名。否则，视为无效答案。 一、单项选择题 1、教育部给学校高中教育中分配的音乐课时仅1.5节。 A对； B错 2、演示法是指通过训练让学生掌握知识，将知识转化成技能的有效教学法。 A对； B错 3、柯达伊的主要教育思想中包含身体是最好的乐器这一条。 A对； B错 4、歌剧《白毛女》运用民歌素材塑造人物形象，喜儿的主题音乐是河北民歌《小白菜》发展而来的。 A对； B错 5、施光南作曲的歌曲有：《多情的土地》、《小花》、《打起手鼓唱起歌》等。 A对； B错 6、管弦乐《海霞组曲》的作者是王酩。 A对； B错 7、19世纪30-40年代在中国活跃的外国音乐家有：查哈罗夫、齐尔品、阿隆·阿普夏洛穆夫等，他们为 中国的音乐及音乐教育做出了非常大的贡献。 A对； B错 8、指导学生去鉴赏音乐美的前提是要让学生掌握音乐审美的基本知识与方法。 A对； B错 9、音乐教学的基本要素是教师、教材。 A对； B错 10、夸美纽斯是德国教育家，他与1932年出版了代表作《大教学论》。 A对； B错 11、学校音乐课程资源指的是教师资源。 A对； B错 12、唱歌教学的基本阶段和任务是：复习检查，教授新课，巩固复习。 A对； B错 13、演示法应用在教学过程中，主要是能够让学生直观的感受感性的知识，从而达到更好的教学效果。 A对； B错 14、对于不听话的学生，我们最好的教学管理方法就是让他离开教室或罚站。 A对； B错
15、在高中音乐课中，教师应该结合自身的实际情况有选择的开始音乐与舞蹈等其他课程，但重点还应该放在音乐上，通过其他的艺术门类的学习加上学生对音乐表现力、音乐美的感知。 A对； B错 16、高中音乐课程的主要内容包含以下模块：创作、演奏、音乐鉴赏、识谱与视唱。 A对； B错 17、中国新兴音乐研究会、中国左翼音家联盟、武汉合唱团等都是20世纪30、40年代活跃在中国的音乐团体。 A对； B错 18、施光南、安波、乔羽是活跃在上世纪70年代的有影响的作曲家。 A对； B错 19、李叔同编配的学堂乐歌有《体操—兵操》、《送别》、《春游》等。 A对 B错 20、黄自是我国第一部清唱剧《长恨歌》的作曲者。 A对； B错 21、教学法选择依据不包含一下哪一条：（） A、根据学生的个人意愿； B、依据教学内容；C 、学生年龄；D、依据教师本身条件； 22、高中音乐鉴赏模块作品鉴赏的认知规律是指：（） A、三步学习法； B、四步学习方法； C、五步学习法； D、六步学习方法； 23、下列属于巴罗克时期的代表人物是（）。 A.舒伯特 B.李斯特 C.亨德尔 D.德沃夏克 24、下列乐曲中属舞曲体裁的是（）。 A.蝙蝠 B.维也纳森林的故事 C.四季 D.培尔·金特 25、人们对音乐内容的理解主要靠人类所共有的一种心理反应( )。 A.感受 B.联想 C.欣赏 D.联觉 26. 课程标准中，不属于总目标三个维度中的是( ) A．情感态度价值观 B．方法与过程 C．方式与方法 D．基础知识与基本技能 27. 音乐课教学目标的表述，错误的是( ) A．培养学生… B.体验… C.理解… D.掌握… 28. 音乐与相关文化领域不包含( )。 A．音乐与社会生活 B．音乐与姊妹艺术
李斯特第一钢琴协奏曲赏析
李斯特第一钢琴协奏曲 李斯特：第一钢琴协奏曲 LISZT：Piano Concerto NO.1 音乐是艺术中之艺术，浪漫音乐是浪漫中之浪漫。十九世纪欧洲浪漫主义文艺运动最主要的特征是狂放奔涌的感情释放，浪漫派音乐在所有的艺术形式中最为无拘无束不留形迹。浪漫派音乐是内在热情的喷发，它以火样的热情融化了古典音乐的精致严谨，吞没了任何形式的轮廓，它夸张甚至狂野，恣肆放纵感情，这需要有复杂精深的技巧做为支持。浪漫乐派有两位最值得纪念的技巧大师，小提琴的帕格尼尼和钢琴的李斯特，这两人登上了各自演奏领域的顶峰。在这里介绍李斯特的第一钢琴协奏曲。 这部作品真的是花费了李斯特大量的心血，李斯特还在跟车尔尼学钢琴的时候，就有创作一部垂世不朽的钢琴协奏曲的梦想，一直到他19岁的时候，也就是1830年，才正式开始创作，而一直到了1849年，才完成了初稿，1852年初演，当时是李斯特主刀钢琴，柏辽兹指挥，然后于1853年又进行了很多的修改，1857年在维也纳上演的时候，受到了很多音乐家和评论家的批评，直到1869年，李斯特的一个学生在维也纳再次演奏这部作品的时候，才取得了巨大的成功，李斯特听说后也是喜极而泣，李斯特终生对这部作品非常的喜欢，晚年又主要从事钢琴教学，自己的学生演奏自己喜欢的自己的作品取得成功，当然对58岁的李斯特来说，喜极而泣也不奇怪。 李斯特的降E大调第一钢琴协奏曲是钢琴艺术里最辉煌的作品，他把钢琴技巧发挥到最大极限，但技巧的创新并不单纯是为了炫耀，而是寻求全新的音乐语言，来表达他内心喷薄而出的热情。李斯特在生活中特立独行，在音乐上也玩世不恭，据说他为降E大调第一钢琴协奏曲的音乐主题编了一句歌词，演出时人们可以看见他嘴里念念叨叨，却听不见他在说什么，他是在唱自己的词，大意是说：“你们谁也不懂，你们谁也不行!”他演奏这部气势恢宏的协奏曲时的确无人能匹，他的狂热感情和技巧在当时是无与伦比的。但他不肯轻易示人的那句唱词似乎是专门留给无所不能的音乐评论家们的，李斯特在这部协奏曲公演之前就早已料到会出现的恶评，因为这部作品完全抛弃了协奏曲的古典传统。降E大调第一钢琴协奏曲没有按照古典传统分成三个乐章，而是把几个乐章的音乐要素融汇成浑然一体的一个整体，形成构思宏大的单乐章协奏曲。整部协奏曲充满热情，博大精深的钢琴技巧挥洒自如，
万哈尔《D大调低音提琴协奏曲第一乐章》浅析
万哈尔《D大调低音提琴协奏曲第一乐章》浅析 摘要：本文从演奏学习角度，通过不断练习找出这首曲子的技术难点、音乐处理难点，如运弓方向、弓子在琴弦的触弦点、弓段的分配、乐曲强弱的处理、音乐的表达、右手手腕的使用等问题，并以本人的实践经验对这些问题的练习方法、处理方法都做了解释，通过对这些问题的解析，希望对以后的学习及演奏能带来更大启发。 约翰·巴蒂斯特·万哈尔JohannBaptist Vanhal f1 739，5.12-1813，8，20)，是出生于18世纪捷克北部的一个农民家庭的作曲家，虽然这个名字对于当今的人们不是闻名于耳，但是他却是一位和海顿、莫扎特同时代且同样有名的音乐大师、作曲家，活跃于当时维也纳音乐界。1760年，受到伯爵夫人Schaffgotsch的赞赏，把万哈尔带到了维也纳，也是在那时他开始学习德语，跟随维也纳古典乐派著名作曲家卡尔·狄特斯·冯·迪特斯多夫(Carl Ditters yonDi~ersdoff)继续学习音乐。不久之后，他就在音乐界有的良好的声誉和威望。 对于从事低音提琴演奏、学习的人，约翰·巴蒂斯特·万哈尔可谓是一位里程碑式的人物，他对低音提琴界有着极其深远的影响。万哈尔是一位极为多产的作曲家，一生创作了1300多部作品，包含了交响乐、室内乐、重奏，和乐器独奏等，但是为低音提琴所创作的只有这首《D大调低音提琴协奏曲》，这首协奏曲可谓是低音提琴协奏曲中的经典之作，至今仍经常在低音提琴音乐会上被大师们演奏。 这首协奏曲共分三个乐章，1：Moderato Allegro；ll：adagio；lll：Alle-gro Moderato，这三个乐章把低音提琴快与慢之间音响效果变化，低音提琴各音区之间的音色变化，尤其是将泛音音区的音色完美的展现出来，这首乐曲有着典型的维也纳音乐的风格，用了维也纳大三和弦为主基调，主题明确，和声效果饱满稳定，旋律优美。本文我们来简要分析一下这首协奏曲的第一乐章，并以在第一乐章中我们所遇到的问题来做解决：谱例1 一、呈示部 乐曲由20小节的歌唱性主题引子引入，呈示部一开始就由主和弦发展开来，在对谱例1的演奏中我发现了几个问题，就是，像这种古典主义的音乐，对比显得非常的重要，强弱之间的对比、连弓法与顿弓法之间的对比，不同触弦点之间的对比等，在接触古典主义交响乐的时候，我发现在古典音乐中对强弱之间的要求非常严格，fff、ff、f、mf、p、PP、mp都有着很明确的要求，我发现在平时的演奏中要特别的注意，像此曲是四拍子，有着很工整结构(强、弱、次强、弱)，在练习时首先要有这种清晰地概念，心中有着强拍弱拍的意识，这样在演奏时才
类比型公文写作提纲30例
类比型公文写作提纲30例 1.在市“农村改革发展综合试验区”建设工作启动动员大会上的讲话 （一）启动“总开关”，劲唱解放思想的大戏。 （二）吹响“冲锋号”，勇唱先行先试的大戏。 （三）建好“百花园”，巧唱拿来克隆的大戏。 （四）种好“试验田”，善唱开拓创新的大戏。 （五）弹好“协奏曲”，共唱合力奋进的大戏。 2.打破围墙创意无限共享开放式组织生活“盛宴” 一是优选“食材”，打造开放式组织生活基地。 二是丰富“口味”，设计个性化差异化活动菜单。 三是精心“烹饪”，完善开放式组织生活管理机制。 3.在安全生产工作会上的讲话 常打思想“预防针”，始终警钟长鸣 争做行动“排头兵”，筑牢安全底线 念好问责“紧箍咒”，强化责任担当 4.这一年
第一，这是经营承揽“井喷”之年。 第二，这是交通建设“雄起”之年。 第三，这是扶贫攻坚“高歌”之年。 第四，这是生态环境“突围”之年。 第五，这是品牌形象“放大”之年。 第六，这是党群工作“给力”之年。 5.在土地例行督察突出问题整改动员会上的讲话 土地督察整改工作是一道躲不过、绕不开的“两难命题” 落实好国家土地督察成都局的要求，是破解“两难命题”的唯一方程式 建立长效机制，避免违法用地历史重演 6.宣传思想文化工作 一是强基固本，画出共同理想“同心圆”。 二是崇德向善，筑牢社会文明“压舱石”。 三是引领舆论，找准改革发展“公约数”。 四是文化自信，彰显市北新城“精气神”。 五是勤政廉洁，提升干部队伍“战斗力”。 7.演绎学习“五步法”，奏响理论“主旋律”
一、系统规划“读”，占领思想阵地“制高点”。 二、多维触角“听”，倾听时代主流“最强音”。 三、把握特点“析”，奠定析事明理“主基调”。 四、聚焦疑点“辩”，形成百家争鸣“新格局”。 五、融入实践“研”，汇聚强队兴教“正能量”。 8.围绕“四精”提升新闻宣传质效 一、精细统筹谋划，把好新闻宣传“航船舵”。 二、精准聚焦发力，唱响中心工作“主打歌”。 三、精要挖掘典型，立起队伍建设“风向标”。 四、精心培养骨干，打造薪火相传“生力军”。 9.中组部徐文秀做人做事做官“十忌”： ①霸气、傲气、神气是折戟沉沙的“滑铁卢” ②自私、自负、自满是故步自封的“绊脚石” ③虚荣、虚伪、虚假是进步前行的“障碍物” ④浮躁、急躁、暴躁是功败垂成的“加速器” ⑤斗气、赌气、撒气是英雄气短的“催化剂” ⑥放肆、放纵、放任是身败名裂的“致命伤” ⑦无数、无事、无牌是庸碌无为的“安眠药”
二胡协奏曲《江河云梦》的情感处理
二胡协奏曲《江河云梦》的情感处理 摘要：浅析《江河云梦》的情感处理，通过演奏情景想像及快、慢板部分的详 细分析掌握对二胡协奏曲《江河云梦》的情感处理方法，做到对乐曲正确的处理 以便更好的演奏《江河云梦》这首乐曲。体会作者通过对大自然壮丽、秀美景色 的描写来抒发心中坚定的信念对大自然的爱恋之情。 关键词：《江河云梦》；二胡；情感表达 一、演奏情景想象 音乐的欣赏主要是靠听众的耳朵，由耳朵听到后产生情感的想象，作者运用 音响结构与意境世界来建立一种同感的对应关系，用音乐的色彩来构建心中的世界，用无形之声构造出心中的图画，经过音符的生动刻画展露出人物的内心世界，能够提高人们鉴赏音乐的审美意识，伴随优雅纯美的音律而想象到一卷卷艳丽斑 斓的音乐画轴，放飞人们的思维想象空间，使演奏者能进一步加深对乐曲本身的 内涵理解。以下是本人在对《江河云梦》这首乐曲进行演奏与研究分析后，所产 生的一些演奏情感想象，只有演奏者切身的体会到作者创作乐曲所想要表达的意 境后，才能在演奏时将心中所有的演奏情感想象带给听众。 引子部分坚定有力，演奏时大气、坚定、富有弹性，几乎没调式的音律有力 表达出人们心灵深处中恰如飞云腾转一般无法安静的感情，像漫游在群山之中， 心中依然坚定的朝着目的地前行。通过该曲的引子部分我们可以想象出这样一幅 巅峰观瀑图：作者登上山之巅，矗立在山巅远望飞流而下的瀑布，飞泻下来的瀑布，犹如银链，在阳光的照耀下放出光芒，使银链更加明亮，突然景象急转，飞 泻而下的瀑布在湖底汇聚，清澈如镜。作者在此段中运用了很多增和弦，起承转 合的同时又恰到好处的律动感将变化莫测的瀑布体现的淋漓尽致，让人听起来仿 佛置身其境。 第一主题部分主旋律以传统民族特色为主，音色细腻，与传统音乐不同的是 在此段中加入升C与升F两个变音，体现了演奏情绪的变化莫测，与引子部分承 上启下，也符合了全曲的整体情绪，同时又通过音色效果带给了人们无尽的遐想。第二句开始，音色稍微加重，手指的揉弦与手臂的力度控制的恰到好处，由浅及深，句子之间似断实连，音与音之间出来的音色效果宛如涓涓细雨，连绵不断， 像征着我们内心对平和的向往。该部分的起承转合在恰到好处之外还带给听众一 些小惊喜，主题优美、宁静而祥和，使人陷入深深的遐想。用宁静的音乐带我们 进入遐想，在浩瀚的天空中，繁星璀璨，点点繁星好似明珠，镶嵌在天幕之下， 洒下明艳的光辉，像年幼的孩童，用稚气、执着地目光注视着世间，用那充满单纯、明亮的眼睛讲述一个个美丽动人的故事。作者在这宁静悠远的景色中，触发 心中的情怀，回到自然的怀抱，尽情的呼吸如夏夜薄荷般清新的空气，回想心中 的梦想，清晰或模糊，带给听众乐曲结束但意境无穷的想象，令人回味无穷。 第二主题为全曲的中心段落，与第一主题有所不同，调式调性清晰、明朗。 用全新的乐曲情感描绘了大好山河壮观的景色，色彩浓郁。作者投入了满腔热血，用较为规整的节奏型对乐曲进行不断的主题变化发展与重复，二胡主旋律部分与 乐队伴奏形成相互呼应的形式，演奏音色效果如一条连绵的丝线、袅袅的炊烟， 又如潺潺的流水，给人带来悠扬向往、线条流畅的音乐感受。 之后接入了第二主题中第二插部的分解和弦琶音，用遥远、令人神往的音色
钢琴协奏曲黄河赏析
钢琴协奏曲黄河赏析 钢琴协奏曲《黄河》是由冼星海《黄河大合唱》的主旋律改编发展而来的，于一九六九年著手创作，一九七零年元旦有李德伦指挥中央乐团交响乐队于北京演出，由殷承宗担任钢琴独奏。此后这首乐曲成为中国音乐史上不朽的乐章，无数的音乐家弹奏它，它也感染了无数的心灵。 作品以抗日战争为历史背景，以黄河象征中华民族，表现无产阶级的革命英雄主义，歌颂中华民族的英雄气概和斗争精神，歌颂毛主席人民战争思想的伟大胜利。 钢琴协奏曲《黄河》在创作中运用了西洋古典钢琴协奏曲的表现手法，在曲式结构上又体现了中国传统风格，以标题性组曲的形式写成。它虽然产生于中国特定的历史时期，但是作为音乐艺术作品这并不影响其应有的艺术价值，它影响着中国音乐界几代人，成为中国对世界影响最大的交响乐之一。 《钢琴协奏曲黄河》虽然是根据《黄河大合唱》创作，但其中不少东西还是重新创作的，大合唱原曲共有八段，写成钢琴协奏曲，虽然参考了大量西方浪漫派钢琴协奏曲，但并未有采用传统的奏鸣曲式，也非三乐章的协奏曲结构，而是四乐章的标题组曲形成。乐曲共分为四个乐章。 首乐章《序曲——黄河船夫曲》以冼星海的《黄河大合唱》组曲中的《黄河船夫曲》为基本旋律，吸取黄河两岸劳动歌曲尤其是黄河船夫号子作为音乐素材，配器中加用了琵琶，以豪迈坚毅的音调，粗狂的号子，表现了在惊涛骇浪中，船工们万众一心同狂风巨浪顽强拼搏，象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。第一个高潮后引入钢琴的华彩乐段，悠扬抒情的旋律，仿佛艰难险阻的斗争中见到了胜利的曙光，描绘了对美好生活的钟憬。经过短暂的喘息，在钢琴强劲的跑句带引下，音乐再现了激烈的主题音调，全曲又再返回乐曲开始时的紧张搏斗场面。 第二乐章《黄河颂》这是一首表现以黄河文化源远流长，象征着中华儿女的母亲河的热情颂歌，充满宏伟、豪放和深沉的激情。由大提琴奏出的主题作引子，壮阔而热情，内在而深切。这一主题由钢琴深情地奏出，它叙述了黄河的源远流长，曲折宛转，继而又奔腾起伏，恢弘博大，展现出一种宽宏舒展的宏大境界，藉对黄河的崇敬，引发对悠长历史的中华民族，深长的文化及坚毅的精神的歌颂。乐曲逐渐加以展开，层次与力度逐渐加强，终于形成歌颂性高潮，以强有力的和弦终结全曲。 第三乐章《黄河愤》，以《黄水谣》的曲调作骨干，中间插入《黄河怨》的材料。《黄水谣》叙述日本侵略者给中国人民带来的深重灾难；《黄河怨》以悲惨缠绵的音调，唱出了被压廹，被污辱的伦陷区妇女的痛苦哀怨。这两段音乐素材通过协奏曲在《黄河愤》中得到了新的展示，以长笛吹奏出明快的引子带出钢琴欢畅的乐段。清脆的竹笛声吹出了陕北高原质朴宽阔的引子旋律，独奏钢琴模仿古筝，轻快的奏出民族风格的主题。在乐队明亮宽广的发展后，钢琴深沉压抑的和弦与铜管乐的阻塞音表现了敌寇对祖国河山的践踏，人民在水深火热之中遭受深重苦难。在苦难音调的进行，音乐中同时酝酿着反抗斗争的音乐情绪，随着音乐情绪的不断高涨，独奏钢琴激动地奏出象征民族悲愤的雄伟音调。最后乐队以辉煌的气势再现民族风格的主题音调，这是黄河滚滚的怒涛，这是中华民族满腔的悲愤。全曲结构宏大，情绪变化多而富有深度。钢琴在与乐队呼应交织下，从愤恨的高潮滑落转入深沉的思考，在带有无限伤痛的和弦中结束。 终章《保卫黄河》以铜管乐奏出短促庄严的引子，带出钢琴的华彩乐段，铜管乐发出警号。钢琴奏出《保卫黄河》的主题曲调，各种乐器分别配合钢琴反复予以变奏、轮变，造成了此起彼伏，层层高涨激越之势，犹如咆哮的黄河，后浪推前浪；犹如觉醒的民众，万众一心，端起了土枪举枪、挥动着大刀长矛保卫家乡，保卫全中国。在声势不断加强之中，乐曲一次次推向高潮，营造出了一个气势恢弘音乐场面，预示着在辽阔的黄河两岸乃至整个中
黄河钢琴协奏曲赏析
黄河钢琴协奏曲赏析 Document number：NOCG-YUNOO-BUYTT-UU986-1986UT
《黄河》钢琴协奏曲赏析 摘要：以《黄河大合唱》为蓝本改编的《黄河钢琴协奏曲》，具有重要的历史、文化、艺术价值，是历史再现、文化传承、中外艺术交流的结晶，体现出不朽的“黄河”精神。 关键词：民族性、标题性、钢琴技巧、创新、民族交响乐 正文： 钢琴曲《黄河》是我国最具影响力的钢琴协奏曲之一，它以冼星海《黄河大合唱》中的主要曲调作为各乐章的主体旋律基础，但乐曲发挥了钢琴协奏曲的表现特长，从新的角度阐发了原作的精神气概，从而赋予了它更新的艺术特色。作品有强烈的民族性、鲜明的标题性，创作手法独特，这些使其在国内外产生了广泛的影响。这部作品的旋律创作、民族调式和声的运用、配器手法的创新、曲式手法的灵活都对民族交响乐的创作有着重大的借鉴意义。 钢琴协奏曲《黄河》是根据冼星海同志的《黄河大合唱》改编创作的。《黄河大合唱》生于抗日战争时期，乐曲气势雄伟，音调简明有力，其某些段落，在广大的抗日军民中十分流传，鼓舞了中国人民的抗日斗志。钢琴协奏曲《黄河》较之《黄河大合唱》，是一次新的创造和飞跃。《黄河大合唱》原有八段，钢琴协奏曲《黄河》从中选择了富有革命性和战斗性的曲词作素材，构成四个乐章的钢琴协奏曲。 从整体构思上来看这四个乐章 , 围绕着黄河来描写人民战争，从与黄河搏斗到最后人民战争胜利 , 从开始充满矛盾戏剧史到最后矛盾解决 , 人民战争取得胜利 , 在调式上 , 他们采用了中国的民族宫调式和民歌旋律 , 而在曲式、配器、
和声进行和整体构思上采用西洋的东西 , 因而这是别具特色的中西结合式交响乐。 《黄河》在结构上 , 钢琴协奏曲《黄河》打破了西洋协奏曲必须由 3 个乐章组成的形式，而是由 4 个乐章组成的。《黄河钢琴协奏曲》是第一部表现了人民战争伟大主题的钢琴协奏曲，在创作中既运用了西洋古典钢琴协奏曲的表现手法，同时又继承了中国传统音乐风格在这部作品中,钢琴占了极大的部分，钢琴技巧已发展到了最高难度和广度，充分发挥了钢琴的优势，在技巧上运用了刮奏、左右手音数不对称的多连音弹奏、紧密及大跨度和弦连接、轮指弹奏、刮奏、急速的琶音等等，尽显演奏者的精湛技艺，在钢琴上弹出了交响的效果。另外，这部作品还吸收了琵琶古筝等民族乐器的演奏特色，给听众耳目一新的感觉。 第一乐章前奏：黄河船夫曲 此乐章是回旋曲式的结构，由原《黄河大合唱》的第一首歌曲的完全改编，无论在旋律和表现意义上都是完全一致的。协奏曲一开始，以木管组吹出的半音阶生动地展现出黄河汹涌澎湃风狂浪险的宏伟场面。当主旋律进入时，我们听到了坚定有力的船工号子，船工们万众一心同狂风恶浪顽强地展开搏斗，乐曲的最后，是船夫们到达胜利的彼岸的场面。 第二乐章：黄河颂 此乐章是有引子和尾声的无再现的多段体式，整个乐章都在降 B 宫调式上，是原《黄河大合唱》中的第二首歌曲的完全改编，具有庄严雄伟的气质，钢琴以琶音形式从低音起到高音处用浓重而有力的和弦引出了整个乐章的 A 部主题乐曲的 B 部分是热情歌颂式的，赞美了黄河是我们五千年文化的发源地，
小提琴协奏曲梁祝赏析
小提琴协奏曲梁祝赏析 The latest revision on November 22, 2020
小提琴协奏曲《梁祝》赏析 （歌谱为高清矢量文件） 引子：乐曲一开始由长笛奏出了华彩的旋律，呈现出一派春光明媚、鸟语花香的景象。 由双簧管奏出的主题音调，取自越剧的过门音乐，描写了秀丽的江南景色。 呈示部：主部主题──在竖琴的伴奏下，小提琴演译出纯朴而美丽的“爱情主题。” 这段旋律在整部作品中起到了举足轻重的作用。多少人听了段旋律都为之陶醉。作者在选取这段主题时可是费了一番苦心。当年他们还是上海音乐学院作曲系的学生。何占豪曾在杭州越剧团当演员，他对越剧音乐既熟悉又喜爱。作者抓住了这段唱腔作为《梁祝》中“爱情主题”的基本音调。这段主题是全曲的核心的音调。 副部主题──与柔美、抒情的主部主题形成鲜明的对比。音乐转入活泼、欢快的回旋曲。独奏与乐队交替出现，描写梁祝同窗共读时的生活情景。（传说中祝英台女扮男装去读书，在途中与梁山伯相识后两人情投意合，结拜为兄弟。这段音乐主题就是表现梁祝同窗三载共读共玩时的情景。）在这段快板过后，音乐转入慢板，副部主题中的结束部。在弦乐颤音的衬托下，梁祝二人同窗三载就要分别，音乐表现十八相送、长亭惜别的依恋之情。传说中二人在临别时，祝英台假意说家中有个妹妹愿嫁与梁山伯，约梁山伯去探望。故事就这样发展了下去。 展开部：由三部分构成，抗婚、楼台会、哭灵投坟。低沉的音响预示出不详的事情就要发生。祝英台的父亲逼祝英台嫁与官僚马府少爷马文才，祝英台抗婚不嫁。铜管乐奏出了表现残暴的封建势力的主题。 紧接着小提琴采用戏曲的“散板”节奏，奏出英台惶惶不安和痛苦的心情。乐队以强烈的全奏，衬托着主奏小提琴猛烈的切分和弦奏出反抗主题（抗婚主题）。逐渐形成了矛盾冲突的高潮，越来越激化，但音乐突然停顿下来。
苏少版-音乐-六年级下册-【推荐】《e小调小提琴协奏曲》教案
《e小调小提琴协奏曲》 教学目标： 1、学生能够感受这首乐曲表达的感情。 2、学生能够对小提琴有一个简单的了解。 教学重难点： 1、欣赏小提琴所表达的感情。 2、能够简单理解小提琴的演奏方法。 教学过程： 一、导入： 师生问好！ 二、新课讲授： 1、师：同学们，你们能够给老师介绍一下小提琴吗? 生……。 2、师：小提琴（英文名：violin）是弦乐器。它广泛流传于世界各国，是现代管弦乐队弦乐组中最主要的乐器。它在器乐中占有极重要的位置，是现代交响乐队的支柱，也是具有高难度演奏技巧的独奏乐器。 3、师：有谁知道什么是小提琴协奏曲？ 生……。 4、师：小提琴协奏曲是音乐体裁的一种。协奏曲在十六世纪指西班牙的一种有乐器伴奏的声乐曲。十七世纪后半期起，指一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲。巴罗克时期形成的由几件独奏乐器组成一组与乐队竞奏者称为大协奏曲。古典乐派时期形成的由小提琴、钢琴、大提琴等一件乐器与乐队竞奏的控协奏曲称“独奏协奏曲”。可有单乐章奏鸣曲式如《小提琴协奏曲梁山伯与祝英台》，亦可有多乐章的古典四大小提琴协奏曲。 5、师：今天我们要学习的是门德尔松的e小调小提琴协奏曲，在学习之前我们先来看一下作者简介。雅科布?路德维希?费利克斯?门德尔松?巴托尔迪，（1809年2月3日－1847年11月4日），通称费利克斯?门德尔松，德国犹太裔作曲家，生于德国汉堡的一个富裕家庭，逝于莱比锡。门德尔松为德国浪漫乐派最具代表性的人物之一。他的《〈仲夏夜之梦〉序曲》为浪漫主义作曲家描绘神话
仙境提供了先例。他独创了“无言歌”的钢琴曲体裁，对于标题音乐和钢琴艺术的发展都有着巨大的启示价值。他的审美趣味和创作天才都深刻的影响了后来的浪漫主义音乐。 6、初次听赏乐曲，注意乐曲节奏。 7、再次听赏乐曲，感受音乐情绪。 8、分小组谈论自己对这首乐曲的理解感受。 三、课堂小结： 教师对本节课学生的表现做出总结。