文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记

第一编导论

第一节文学理论的性质

一、文学理论的学科归属

1、文艺学，包括广义的文艺学和狭义的文艺学，广义的文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支：文学理论、文学批评、文学史，三个分支具有不同的研究对象和任务，既相互独立又相互联系、相互渗透。狭义的文艺学主要就是指文艺理论。文艺学在中西方早期被称为“诗论”“诗学”，如中国的《诗品》《原诗》，西方的《诗学》《诗艺》等，中国主要是研究诗歌，西方则侧重戏剧，都有以偏概全的倾向。直到20世纪初，俄国形式主义崛起，文艺学才形成若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。

2、文学理论、文学批评和文学史的关系

文学理论：文艺学的分支学科之一，与其他分支有极其密切的联系，通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带一般性的普遍的规律（诸如文学的本质、文学创作的过程等问题），它力图指导、制约其他分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家和文学现象的研究基础上。具体地说，它以文学的基本原理、概念、范畴以及相关的科学方法为研究内容。虽也涉及具体的作品、作家和文学现象，但一般是作为例证出现的。

文学批评：文学批评研究个别的文学作品和现象。文学史：文学史研究时间过程中的文学作品系列。

文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。如果文学理论不植根于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，文学理论所概括的文学基本原理、概念、范畴和方法，也就成了空中楼阁，失去了存在的依据。反过来，文学史、文学批评又必须以文学理论所阐释的基本原理、概念、方法和范畴为指导，离开这种指导，文学史、文学批评就失去了活的灵魂，成为一堆材料的堆砌和随心所欲的感想的拼凑。

二、文学理论的对象和任务

1、对象：以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。

2、任务：

①文学活动发展论：文学发展的根由？社会主义初级阶段的文学发展有何规律？

②文学活动本质论：从总体上研究文学活动区别于其他活动的特殊性质

③文学创作论：作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律

④作品构成论：作品的构成因素及相互关系

⑤文学接受论：读者接受过程和规律

★美国当代文艺学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素：

世界世界

作品读者作家

读者作家作品

【3、作用：

1）引导创作：作家自觉或不自觉地受着一定文学观的规范和引导。文学理论的修养，是作家提高认识、理解和表现生活的能力，是提高文学创作质量的重要一环。2）指导欣赏：如果文学常识肤浅，往往回缺乏艺术的感受力和鉴别力，最美的作品也难以被当作欣赏对象，最独特的意蕴也难以被发现。3）规范批评：面对浩如烟海的文学作品，文学批评需要根据一定的理论原则作出理性的评判。面对复杂纷繁的文学创作、文学运动、文学思潮，文学批评需要站到更高的理论层次去分析、研究和诱导。因此，文学批评家必须具备坚实的文学理论根底。文学批评家贮藏的文学理论知识越是广博而丰富，他对文学现象的分析、评价和阐述就越会深入细致，就越会具有科学性、独创性和说服力。】

三、文学理论应有品格

1、文学理论的实践性：来源于文学活动实践；为文学活动实践所检验；

2、文学理论的价值取向【任何文学理论，总要以一定的立场、观点和方法(意识形态)去解读文学现象和文学作品。】

民主（提倡广大人民的审美趣味和审美理想为依归）、科学（深厚的学理性而不迎合政治需要）、现代（面向现代化、面向世界、面向未来）的取向；

第二节文学理论的形态

一、文学理论形态多样化的依据

1、文学理论认识的客体：文学活动的整体

2、文学活动有两个流动系统：文学创作—文学作品—文学接受；文学生产—作品价值生成—文学消费

二、文学理论的几种基本形态

1、文学哲学（反映论视角）作家与世界的关系：反映论

2、文学心理学（心理学视角）

中国：“比兴”说；“虚静”说；“神思”说；“滋味”说；“物感”说；“妙悟”说；“童心”说；“性灵”说；“神韵”说；

西方：亚里士多德“净化”说、立普斯“移情”说、康德“审美态度”说、弗洛伊德“无意识升华”说、荣格“原型”说、“投射”说、克罗齐“直觉”说3、文学社会学（社会学视角）

孟子“知人论世”说丹纳三因素说：文学创作决定于种族、环境和时代三种因素的理论。

4、文学符号学（符号学视角）

文学活动是一个符号化过程

中西文论中言意关系

符号学的开路先锋：卡西尔

德国著名哲学家和哲学史家。早年接受新康德主义哲学的训练，后成为马堡学派的代表人物之一。代表作有《人论》等。

他的符号哲学将人定义为“符号的动物”。

5、文学价值学（价值学视角）

非实用价值：特殊的艺术价值

艺术价值的存在环节：创作、作品、消费

6、文学信息学（信息学视角）

文学接受是信息的接受和对创作的反馈

文学从创作到作品发表是一种特殊的信息传播

7、文学文化学（文化学视角）

“泛文学”观：两个活动系统的融合

文化诗学：最古老的、最年轻的和最热的

【三、古今中外文论概述

中国：文学理论是以杂文学为基础，它经历了四个发展阶段：周秦两汉为第一阶段，儒家各学派在文学理论上建树较多，提出了文学的社会功用论；魏晋到唐初为第二个阶段，这是文学的自觉时代（文学自觉的标志：观念的自觉，即从认识上可辨清文学与非文学；创作的自觉，作家对文学作品的艺术特征有了比较清醒的认识，并能成为比较自觉的追求；作家的自觉，文人开始把著文作为一种生活的目标或人生的理想。）；盛唐到两宋金元为第三个阶段，也是中国文学理论分途发展,逐步深化的时期；明清为第四个阶段，这是中国传统的杂文学理论体系的总结时期、繁荣鼎盛时期；近代为第五个阶段，是由传统的杂文学理论体系向现代纯文学理论体系转化、过渡的时期。即中西理论结合期。总的说来，中国古代文学理论具有“外儒家而内释老”的特征。

西方：古典文论：古希腊文论-——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义。

近代文论：启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义

现代文论:唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义

后现代文论：解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释/接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评——文化研究——生态批评

四、文学理论与美学、比较文学、艺术学理论的关系

①文学理论与美学原理的关系

美学在其学科创始人鲍姆嘉通那里被定义为研究“感性认识的科学”和“自由艺术的理论”，它奠基于西方人对人的心理结构所作的知、情、意的划分与对各门艺术统一性的追求。知研究真，对它的探讨形成逻辑学；意志研究善，与之对应的是伦理学；而研究情感或感性认识的完善的便是美学。1747年，法国学者巴托将文学、建筑、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧与一般技艺与科学相区分，称为“美的艺术”，

被普遍接受，自此艺术成为美学的主要研究对象。但与文学理论不同，美学主要偏重于对审美与艺术现象的思辨研究，并不探讨文学活动及文本解读中的具体问题，因此更偏于哲学。

②文学理论与比较文学的关系

比较文学也注意寻找与把握不同民族文学的共同点与问题，在这方面与文学理论有相通之处，但无论是法国学派的影响研究，还是美国学派的平行研究，都主张对文学进行跨国别、跨学科、跨文化的研究，与文学理论在研究对象与方法上有别。美国比较文学学者亨利·雷马克(Henry Remak)认为，“比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且探究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”这种观点有一定的代表性。

③文学理论与艺术学原理的关系

艺术学理论固然要研究文学，但只是一个方面，它还要研究包括绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影等各门艺术中的理论问题，与文学理论的研究范围与对象不同。】

第一节、马克思主义文学理论的诞生和发展

一、马克思主义文学思想的主要理论来源

德国古典美学和文论

1、康德

18世纪德国著名哲学家、古典唯心主义创始人

主要著作:《纯粹理性批判》（1781）《实践理性批判》（1780）《判断力批判》（1790）

审美判断（趣味判断）：无利害感；没有概念的普遍性；没有目的的合目的性；没有概念的必然性

2、黑格尔

德国古典唯心主义辩证法哲学的集大成者、客观唯心主义者

主要著作：《精神现象学》、《逻辑学》、《法哲学原理》、《历史哲学》、《美学》等

美是理念的感性显现

3、费尔巴哈

德国古典哲学最后一个伟大代表、唯物主义哲学家

主要著作：《黑格尔哲学批判》、《基督教的本质》、《未来哲学原理》

人本主义人类学原则，坚持反映论和审美意识的观点。但没有看到社会实践在人类活动中的作用。

4、“西方马克思主义”

西方著名马克思主义理论家

主要著作：《历史与阶级意识》（1923）、《心灵与形式》（1911）、《现实主义论文集》、《审美特性》、《社会存在本体论》

卢卡契的现实主义文论：审美反映论；艺术发生于劳动与巫术统一论；情感与认识世界统一论

杰出的无产阶级革命家和文艺理论家

主要著作：《狱中札记》（1947）、《狱中书简》（1947）

“文化霸权”理论：文化霸权是支配者与反支配者之间文化能力的较量。无产阶级通过取得文化的领导权而取得统治权。

历史内容与美的形式的统一；坚持真善美的统一文学批评标准

法兰克福学派著名理论家

主要著作：《德国浪漫派的艺术批评的概念》、《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》等

本雅明的机械复制时代的艺术论：古典艺术的终结和现代艺术的费解；

独特的艺术生产论：艺术技巧（技术）是艺术生产力的代表；传统艺术“光晕”的消失

法兰克福学派著名理论家

主要著作：《启蒙的辩证法》、《新音乐哲学》、《否定的辩证法》、《美学理论》等

阿多诺否定性文论：通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化采取不妥协的批判态度。

法兰克福学派理论家

主要著作：《逃避自由》、《心理分析和伦理学》、《现代人及其未来》、《爱的艺术》等。

精神分析文论：毕生的宗旨是认识人、改造人、美化人。

以“生产性的爱”为核心的人学；展示人类普遍经验的艺术象征论；社会无意识和文学

二、马克思主义文论的五个基本观念

1

马克思主义把文学理解为人的一种活动，建立“文学活动论”

马克思区分了人的生活活动与动物的生命活动

“动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。”

——马克思：《1844年经济学哲学手稿》

人的活动是自由自觉的活动：“劳动过程结束时所取得的成果在劳动开始时就已存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了。”——马克思：《资本论》

人的活动是人的本质力量的“对象化”；文学艺术是人的精神性生活活动，也是人的本质力量的对象化；文学是“人学”

2

文学反映论的哲学基础：文学活动是人的主体对于客体的认识与反映。文学作为意识形态是社会存在的反映

列宁：文艺反映生活，也反作用于生活

托尔斯泰的思想，是我们的农民起义的弱点和缺点的一面镜子，是家长制农村的软弱和勤劳庄稼汉的习以为常的懦弱的反映。——列

宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》

“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们是一切文学艺术相形见绌，它们使一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉。”

——毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》

“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”——毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》

3

文学活动是人的活动之一种

文学活动进入现代资本社会后，就成为一种艺术生产

马克思考察了资本主义经济发展后，把文学活动理解为“艺术生产”

艺术生产不专指某一特定历史时期的艺术现象；艺术生产指实际的艺术创作过程；只有产品进入资本运作过程中，作家的劳动才是艺术生产。

4

文学是一种意识形态：文学是上层建筑中的一种社会意识形态；特殊性的一面：文学的审美特征

审美意识形态的提出：

“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种…审美方面?。”

“意识形态原则上只有在各种表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。”——阿·布洛夫：《美学：问题和争论》

审美意识形态的提出在中国：

20世纪80年代反思“文学为政治”：“审美意识形态”（钱中文）或“审美反映”论（童庆炳）

5

“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”——马克思：《〈政治经济学批判〉导言》

哈贝马斯的交往行为理论：

两个具有语言和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系。文学作为一种语言符号的艺术，更是主体与主体之

间对话与交往的理想之域。这里以作品为中心构成了作家与作家、作家与此岸世界、作家与读者、作家与彼岸世界的交往关系。

第二编文学活动

又是作为人类整个社会活动的一个子系统而呈现出来。

第一节、活动与文学活动

一、人类活动的性质

1、生命活动：动物性的一面

弗洛伊德：奥地利精神病医生、精神分析学派创始人。他在精神分析理论中指出具有动物性的“本我”（id）对理性的“自我”（ego)有着强大的内驱作用

2、生活活动：自觉意识的一面

生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。

从发生学层面看生活活动：生活活动是社会发展的前提，是人类发展、延续的基础。

从认识论层面看生活活动：马克思主义：从主客体相统一的辩证唯物主义观点，揭示了人的生活活动的社会性和实践性。

二、生活活动的美学意义

人的生活活动是文学活动的产生前提。

1、生活活动特性导致人与对象之间的诗意情感关系

人类通过以生产活动为基础的生活活动，对自然加以改造，使其成为人化的自然；同时，在改造自然的过程中也改造自身，使自身被自然所丰富所改造。这样，人类同对象不仅可以发生功利或道德关系，而且可以建立和保持一种自由的诗意情感关系。而文学艺术正是人的感觉中这种自由的诗意情感的高度发展的产物，这正有力地展现了人的生活活动的特性。李白《独坐敬亭山》说：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白看不厌敬亭山，觉得敬亭山也看不厌自己，自己同自然亲密地融合在一起了。我是敬亭山的情感倾诉对象，它的知音；而敬亭山也是我的情感倾诉对象，我的知音。

2、生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造

人类生活活动是合目的性与合规律性相统一的活动，这意味着人类活动是一种自由的活动。而文学作为人类活动之一种，就不是被动的和消极的，而是一种合目的性和合规律性统一的自觉能动的创造，完全可以达到感性与理性的高度统一。李商隐《乐游园》：“向晚夜不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗人傍晚时分心情不快，便驾车登上乐游原高地遣闷。显然，他的“驱车登古原”的行动是合目的的，这目的就是排遣心中的“不适”。他看见夕阳正要落山，赞赏其无比美丽动人，但又不得不感叹它毕竟已时近黄昏，终将消逝。这一感受是对客观规律的发现和确认，是合规律性的。而李商隐的这首诗正表达了他的一种合目的和合规律的体验，显示了人类生活活动的合目的性和合规律性及其高度统一。

3、生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证

人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。前面所举陶渊明、李白和李商隐等的诗，正是通过创造一个个诗意的情感世界而确证了诗人们各自的“人的本质力量”。

三、文学活动的地位

人类活动系统：物质实践活动和精神活动

物质实践活动是一切其他活动的基础

精神活动是指人的意识领域的活动

文学活动属于精神活动

精神活动的形态具有多样性

精神活动的分类：

按人脑掌握世界的不同方式来分：

1、理论性或认识性的精神活动：哲学，自然科学，社会科学

2、宗教性或幻想性的精神活动

3、伦理性或意志性的精神活动：道德意识，伦理观念

4、审美性或情感性的精神活动：艺术，文学

按精神活动与物质经济基础关系来看：

1、非意识形态的精神活动：自然科学，社会科学的某些领域，如逻辑学和语言学

2、意识形态性的精神活动（观念性的上层建筑）：政治、法律、道德、宗教、文学艺术等。

恩格斯称之为“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”。

【问：怎样理解生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证？

答：人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。这样，人类生活活动就成为人的本质力量的确证，而这实际上正是审美与文艺活动产生的基础。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。由于如此，人类的生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。】

第二节文学活动的构成

在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。

★文艺摹仿说

基本观点：文艺起源于人对宇宙事物或世界的摹仿。文艺摹仿说起初是在人对动物行为的摹仿上来立论的。如德谟克利特。

1.西方传统：

柏拉图：

宇宙间的三类事物：理式；感觉世界中的各种事物；镜子、艺术等

艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”“摹仿的摹仿”，因而没有真理价值。

亚里士多德：

艺术模仿的世界可以达到真理。这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。

《诗学》：“诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”

奥尔巴赫：

《论模仿：西方文学中所再现的现实》：一个（《荷马史诗》）是详尽的描述，着墨均匀，各部分连接紧密，表述自如，发生的一切均在幕前，一目了然，在历史发展和人类问题方面有局限；另一个（《圣经》）是突出几个部分，淡化其他部分，支离破碎，未完整表达的东西具有强烈的作用，后景化，含义模糊，需要诠释，世界历史的要求、历史观念的形成及问题的深化。

2.中国传统：

《周易?系辞下》“观物取象”：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。（认为文艺的起源与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关。）

荆浩：五代大画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”

叶燮：《原诗》中说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”

作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。

1、中国传统

“诗言志”说

《尚书·尧典》中的“诗言志”

《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”

《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”

白居易

《与元九书》：诗可“补察时政”，“泄导人情”

“感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。”

2、西方传统

★表现说：认为文学是作者心灵的表现。华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露。”

福柯：作者缺席

“作者的作用是表示一个社会中某些话语存在、传播和运作的特征”

一方面，作者是功能性的；另一方面，作者表现了话语存在的特殊性

两种不同的作者：“跨话语的作者” 、“作为话语实践拓荒者的作者”

表现论与模仿论的区别

模仿论认定文学是世界的反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现

表现论强调作者对作品意义的生成作用，模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景

表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来，模仿论强调文学创作应遵循的客观规律

文学表现与日常表现的区别：文学表现要经过深思熟虑

苏珊·朗格：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些正常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”

作品与现实的差异：艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴。

★形式主义文论

1.俄国形式主义

文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是“文学性”

“陌生化”效果

强调作品的形式之于作者的意义

2、英美新批评

兰塞姆创造了一个术语：文学本体论

文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。

3、结构主义

对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”

注重二元对立的分析方法

共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等

【问：作品的形式在文学中有什么作用？

答：首先，文学作品的创造性体现在，它要再现世界和要表现作者情感，但这种再现和表现都必须通过作品的形式展现出来。如果没有具体可感的形式，这种再现和表现就是一句空话。这样，作品与形式的关系在文学中就具有了基本地位或作用。其次，由于形式在文学中的基本地位或作用，文学尽管无法做到一丝不改地再现世界或表现情感，但却可以尽力超越事物的表面形态，而揭示更具有普遍性的和更深层的意蕴。这就使得作品形式的创造性具有了合法性。】

读者之于作品：再创造

一千个读者就有一千个哈姆雷特

“仁者见仁，智者见智”，“诗无达诂”

印刷术的发展，形成包容社会各个阶层的文学公共领域，比如斯威夫特的《格列佛游记》，该书基本主题是嘲讽时政，作者自称该书是“使世人烦恼而不是供他们消遣”，而今天人们把它当做儿童文学作品。

★接受美学和读者反应批评

20世纪60年代兴起；

代表人物：

姚斯《走向接受美学》：“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”

伊瑟尔：

提出“隐含的读者” ，开启由接受研究向效应研究的内在转变

作家在从事创作的时候，都已设定了阅读对象，这些对象需要用作品中的空白结构去召唤

五、文学活动是一个交往结构（对文学活动的整体观照）

文学活动四要素的交往性：

马克思：“每一方表现为对方的手段；以对方为中介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺。”

哈贝马斯：“任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系”

第三节、文学活动的发生和发展

一、文学活动的发生

★巫术仪式发生说

认为文学活动的发生起点是巫术仪式。

英国人类学家詹.乔.弗雷泽：在《金枝》中较早提出了巫术与文学的关系问题，他认为，巫术有两条原理“相似律”：同类相生或同果必同因；“接触律”：甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲

★宗教发生说

宗教与文学有着相当密切的关系，这点集中表现在欧洲中世纪。

赫尔德：诗歌情感同宗教神秘情感是联系在一起的。

格罗塞：《艺术的起源》：追求情感表达就是艺术的目的。实践活动追寻外在目的，审美活动以情感表达为内在目的，游戏介于二者之间。格罗塞把艺术也当成一种宗教。

★游戏发生说

认为文学源于游戏或本质上就是游戏。

康德：最早从理论上系统阐述游戏说，认为艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，换言之，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。

席勒：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础；动物的游戏局限在身体运动的方式，而人还有想像力的游戏；人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象。

谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的；艺术活动可以归结为“内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通；

★劳动说（文学发生根本原因的揭示）

该派认为劳动是文学产生的原因：劳动提供了文学活动的前提条件；产生了文学活动的需要；构成了文学描写的主要内容；制约了早期文学的形式；

普列汉诺夫《没有地址的信》中考证了舞蹈动作来自采集种子的劳动活动。

二、文学的发展

1、文学活动发展的动力和原因的探讨

★社会风气与时代变化

刘勰《文心雕龙·时序》：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序。”

★黑格尔的理念：文艺发展不过是作为世界本原的理念（idea）对文艺产生了不同作用而已。文艺是理念的感性显现，而理念有由精神外化为物质形态再返回精神的自生长的要求，理念运动的不同阶段就有不同艺术类型来表现它。

★弗莱：循环动因

文学的发展的内在动因与自然界四季“循环”一样；春天对应为喜剧；夏天对应为传奇；秋天对应为悲剧；冬天对应于缺乏正面目标的讽刺文学；

★普洛普：《民间故事形态学》：从一百多个俄罗斯神话与民间故事分析出三十一种功能，各个不同的民间故事无非是这三十一个功能不同组合下呈现的不同样式。

★列维－斯特劳斯：《结构人类学》俄狄浦斯神话流传中形成了不同变种，不同“版本”，它们都体现出大体相似的“主题”，即“过分强调人的血缘关系与过低估价人的血缘关系”的矛盾。该神话的不同变种无非是由同一些纸屑组合成了不同图像。

2、文学发展的根本力量是生产劳动

生产劳动并不是文学发展的惟一的因素，上层建筑一些观念以及涉及文学发展的制度等往往有更直接影响；

经济因素只是在最终的意义上作为文学发展的根源性的、最基本的因素；

3、马克思指出，物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”：

不平衡说：这是马克思恩格斯提出的有关艺术生产与物质生产之间关系的学说，认为艺术活动的发展与人类生产劳动的发展并不总是同步，或快或慢，有时甚至呈反方向发展。这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。

平衡关系：经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平

1．文学活动与生活活动是怎样的关系？文学活动在生活活动中处在什么位置？

2．文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么？请简述之，并指明它们的片面性。

3．简要论述文学起源上的“劳动说”。

4．试辩证说明文学发展的诸种原因。

【几种主要的文学观念：

一、摹仿论

二、实用论

这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当作道德教化的重要手段。他说，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”(《论语·阳货》)。其中“兴”孔安国解为“引譬连类”，朱熹解为“感发志意”，指诗能诉诸于人的社会情感，使人在心理上受到感染，从而影响人的意志；“观”郑玄释为“观风俗之盛衰”，朱熹释为“考见得失”，指诗可以帮助读者认识一定时代的社会状况和政治得失；“群”孔安国解为“群居相切磋”，朱熹解为“和而不流”，指诗能够有助于人们彼此间交流思想感情，与他人和谐相处；“怨”孔安国释之为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”，指诗歌可以对不良政治进行揭露。孔子对于教化的重视奠定了儒家的“诗教”传统，即要求文学以“温柔敦厚”作为伦理道德规范，描写温柔恭顺的形象，使人人遵从礼教，从而有利于社会政治统治的稳固。自此之后，我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷，如“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《诗大序》)，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(刘勰《文心雕龙·原道》)，“致君尧舜上，再使风俗淳”(杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(白居易《与元九书》)等，上述见解都可以归入实用说。现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”

西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义，“我们必须寻找到一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风，如沾化雨，潜移默化，不知不觉中受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”古罗马的贺拉斯则提出了著名的“寓教于乐”说。他在《诗艺》中指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”文艺复兴时期英国的诗人与文学理论家锡德尼)认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，“引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美”。另一英国学者培根也说，文学“可以使人提高，可以使人向上。”法国古典主义理论家布瓦洛则张扬普遍的人性即理性的作用，他说，“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”

三、表现论

四、客体论

这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，其基本形态是强调文学是一种语言的构造，文学的成功取决于作家的语言创造力量。20世纪以来，西方发生了语言学转向。瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统，语言的能指(符号)与所指(指示物)之间的关系是任意的。他进一步把语言区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。按照这种观点，文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动，与外在的现实世界并不对应。在这种语言观念的影响下，文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义以及分析美学等派别都从语言论的角度看待文学的特性。俄国形式主义的创始人之一雅克布逊声称，文学科学的研究对象不是文学而是“文学性”，也就是使某一作品成为文学作品的东西。新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务

的独立的符号结构或符号系统。他们认为，文学是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。

客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点，但有脱离作者、读者和社会历史，对文学进行孤立化研究的倾向。

五、游戏论

游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。

西方意大利文艺复兴时期的马佐尼最早明确地提出文学是一种游戏。他说“如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐。”德国美学家康德在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分，指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。”依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。后来，德国美学家席勒、伽达默尔、伊瑟尔等人分别从本能天性、想象的变形、人类拓展自身的一种方式等方面发挥了游戏论。伽达默尔认为，与艺术有关的游戏不是指行为或游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式，因为这种游戏活动与严肃事物有着关联。

我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。东晋的陶渊明在《五柳先生传》中说五柳先生(实为作者化身)“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。”宋代的曾巩说，“虽病不饮酒，而间为小诗，以娱情写物，亦拙者之适也。”明代的汤显祖在《答张梦泽》里自述“时为小文，用以自嬉”。我国现代的游戏论是由于受康德、席勒影响而产生的。如王国维在《文学小言》里主张，“文学者，游戏的事业也。”他还在《人间嗜好之研究》中说，“且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以与我一定关系之故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也称《西游记》“实不过出于作者之游戏”。朱光潜先生在《文艺心理学》中这样评价游戏论：“游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对意造世界的态度都是…佯信?，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动”。

游戏论在解释文学的发生、创造的自由性时确实有深刻的地方。但是细加推敲便可发现，游戏论本身并不是一个统一的理论，这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏：一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏，一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏，——伊瑟尔在其近著《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。西方的游戏论主要属于自由的游戏论(当然也有例外，如俄国形式主义者艾亨鲍姆把果戈理的《外套》看作游戏文学，便是工具的游戏论)，我国古代甚至现代鲁迅的游戏论基本上是工具的游戏论。如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。

六、文化论

近30年来，西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派，代表人物有威廉斯、霍加特等。威廉斯质疑经济基础/上层建筑的二分法和狭隘的经济决定论，而看重文化本身的作用，并将电影、电视、广告等视为文学的变异形态。乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中，也把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。在他看来，文学被作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近200年左右的事，以这个观念概括当今的文学存在形态已经不合时宜，而应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。

文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。】

第一节、文学的含义

【文学是什么？本质主义；历史主义（建构主义）】

一、文学概念三义（或文化含义、审美含义、通行含义）

广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，既包括今天所谓语言的艺术品——文学，也包括今天不称作文学的政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。

狭义文学是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如诗、小说、散文等。

折中义文学是介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品的统称，如诸子散文、史传文学、现代杂文、纪实文学等。

这三种文学含义分别通向三种文学观念：文化的文学观念、审美的文学观念和惯例的文学观念。

二、文学作为文化

在中国魏晋以前和西方18世纪之前，文学通常被作为一般文化形态即广义文学看待。

1、魏晋前，文学泛指一切文章

“文学”一词最早出现在《论语》：文学、德行、言语、政事为孔门四科；

诗有多方面作用；

《说文》：“文，错画也，象交文”；

2、古希腊

未产生一般文学概念，只有文学的特定形态，如史诗、颂诗、演讲术、悲剧等。文学（literature ）：14世纪自拉丁文litteratura和litterae 引进

古代广义的“文学”观表明两个问题：一是“文学”还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来，获得独立地位，二是它还没有被赋予特殊的审美性质。小结：最初居于主导地位的是文学的文化含义。

三、文学作为审美

文学的审美含义指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。狭义文学从广义文学分离、独立出来，在中国大致完成与魏晋时期，在西方完成于16-18世纪，成为特殊审美形态。

文学审美含义通行的原因：

1、人类活动的发展使文学从一般文化形态中独立出来；

2、现代学科分类机制的建立与健全，文学被划分到审美—表现领域，专门承担表现审美体验的任务。

1、中国

魏晋时期，宋文帝“四学”：儒学、玄学、史学、文学，文史正式分家。

曹丕《典论?论文》：“诗赋欲丽”、“文以气为主”

陆机：“诗缘情”

钟嵘：“滋味”

刘勰：“情者文之经”，“情往似赠，兴来如答”

萧统、萧绎、沈约：声律等方面的努力

2、西方

18世纪诗正式成为“美的艺术”。查里斯·巴托把诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术” （fine art）之中，手工艺、科学不再是“艺术”；

浪漫主义作家、诗人在创作上对审美的追求；

四、文学作为惯例

1、惯例，在这里是指人们在使用文学概念时，有意无意遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。

2、判断文学与非文学的标准

文学的语言富有独特表现力；文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想像、虚构和情感等特性；文学传达完整的意义，本身构成一个整体；文学蕴含着似乎特殊而无限的意味。

如。威廉斯《便条》

第二节、文学的审美意识形态属性

一、文学作为一般意识形态

文学是上层建筑中社会意识形态的组成部分；文学作为意识形态，最终决定于社会的经济基础；与经济基础的关系是间接的，通过上层建筑中政治等中介环节与经济基础发生联系。

文学创作和文学史研究，应当置于宏观的社会结构之中，才能对文学活动作出科学的解释。社会生活是文学艺术的本源。文学的唯一源泉是社会生活。

二、文学作为审美意识形态

1、意识形态的多样性：哲学意识形态；政治意识形态；法律意识形态；道德意识形态；审美意识形态；宗教意识形态；商品意识形态。“纯”意识形态原则上是不存在的。

2、审美意识形态

指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动

【审美方式的三个方面：从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。参看康德《判断力批判》“审美判断力的四契机”“美的分析”：1）“非功利而生愉快”；美在对象的形式而非实际存在。2）“无概念而有普遍性”，想象力与知性的自由运动，心理方面。3）“无目的的目的性”，非客观目的，是主观目的，哲学概括。4）“共同感”，人同此心，心同此理，审美之根源在社会。】

3、审美意识形态的特殊性

意识形态中的富于审美特性的种类

渗透着社会生活以及其他意识形态的因子

4、文学审美与意识形态的关系

文学作为审美意识形态，看起来只是一次远离社会生活的个体审美事件，但归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的。

举例：汪曾祺《受戒》

5、文学的审美意识形态属性表现

文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况

表现：无功利与功利、形象与理性、情感与认识。

（1）无功利与功利

无功利（disinterested，又译无利害），指人的活动不寻求实际利益的满足；

审美的无功利性（disinterestedness）指作家或读者的创作或欣赏活动不指向直接的实际利益满足的特性。非经济商业利益：“名画”拍卖。非政治权力利益：萨特“笔当作一柄剑”。非科学知识目的：读《红楼梦》，学中医。非物质占有目的：类同物质消费。

文学直接地是无功利的，但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness）；

作为再现现实社会生活的话语结构，文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段；

（2）形象与理性【从表现方式】

审美形象的含义及特征：艺术形象是由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式，审美形象既具有感性特征，同时又渗透想像、虚构或情感等精神过程，审美形象总是假定的、不确定的或模糊的。

审美形象与艺术直觉：形象在直觉的瞬间真正活现出来；直觉是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟；审美直觉是感性的而不是推理的，是直接的而不是间接的，是体验的而不是分析的，

文学中的理性：理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，与形象方式相对；形象成为文学的直接存在方式，形象又依赖于理性的力量；艺术形象本身蕴含着某种理性；理性使艺术形象服务于特定时代的人类生活；

形象与理性（小结）

文学的直接的审美感性特征决定了文学是形象的

文学的人类活动属性本身决定文学蕴含某种理性

文学的审美意识形态属性在表现方式层面表现为文学直接地是形象的，在深层具有某种理性

（3）情感与认识【从主观态度】

审美情感：审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度

审美情感的特征：超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感；情感的形式或形式的情感；与审美无功利、审美形象相互渗透，并通过它们而显现

文学也是认识的：文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识；文学作为审美意识形态，必然包含认识因素；

情感与认识（小结）

审美情感是直接的而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理智认识。

文学的情感性和认识性应当联系起来考察

（4）小结

文学具备审美与意识形态双重属性：既是审美的又是社会的；这种双重属性存在于其特有的具体语言组织所形成的话语蕴藉之中，通过话语蕴藉显现出来。文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的语言活动。

第三节文学的话语蕴藉属性

1、文学与话语

文学是一种语言艺术。文学所运用的语言并不是语法意义上的“语言”，而是一种实际交往的特殊“语言”－－话语。（强调语言的社会关联性、活的语言）

索绪尔的语言理论：语言区分为语言系统（1angue，或译语言、语言结构）和言语（parole）两种成分，前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为。

福柯的话语理论：话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。话语是人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人之间在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。文学正是这样一种话语活动。文学作为话语包含如下五个要素：说话人、受话人、本文、沟通和语境。一是说话人，这是话语的两主体之一，是体现在本文中的叙述者或抒情者角色和作家因素。二是受话人，这是话语的另一主体，指阅读本文的接受者角色和读者因素。三是本文，这是供阅读以便达到沟通的特定语言构成物。四是沟通，这是说话人与受话人之间通过本文阅读而达到相互了解或融洽状态。五是语境，这是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。

文学话语的特殊性：文学是一种话语行为或话语实践，有具体社会关联性，与社会权力关系有紧密联系。

2、文学与话语蕴藉

蕴藉指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况；

蕴藉包容性的含义：多种不同理解可能性的话语状况；

中国古典美学中论蕴藉：

刘勰：

《文心雕龙·定势》：“综意浅切者，类乏酝藉”，把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一。

《文心雕龙·隐秀》：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意” ，指文章蕴含其他重要意义。

强调“深文隐蔚，余味曲包” ，“使酝藉者蓄隐而意愉”

张炎、贺贻孙：

张炎《词源·杂论》评元好问词“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。”

贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉为主，不得已而溢为光怪尔。蕴藉极而生光，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也。怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。”

“所谓蕴藉风流者，惟风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流，毕竟蕴藉不深。”

王夫之、赵翼、刘熙载

王夫之《古诗评选》评江淹诗“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉”

赵翼《瓯北诗话》赞李白古乐府诗“皆酝藉吞吐，言短意长，直接《国风》之遗。”

刘熙载《艺概·词曲概》“东坡《满庭芳》…老去君恩未报，空回首弹铗悲歌?，语诚慷慨，然不若《水调歌头》…我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒?，尤觉空灵蕴藉。”

话语蕴藉：是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动，其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。具体地说，一是整个文学活动带有话语蕴藉性质，二是被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。

文学与话语蕴藉：文学作为话语蕴藉，整个文学活动带有话语蕴藉属性；被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性；这两层意思在文学中是统一起作用的。

3、话语蕴藉的典范形态

含蓄：是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。

沈祥龙：《论词随笔》含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。

叶燮：《原诗·内篇》诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。

含混：也称歧义、复义或多义等，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。

含蓄与含混：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重阐释上的“一”中生“多”；一致性：话语蕴藉特性。

4、文学的定义：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

第一节社会主义时期文学活动的基本属性

一、社会主义的意识形态性

社会主义时期文学活动的基本性质和主要特征：

马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想是我国社会主义时期文学活动的指导思想。这是区别社会主义意识形态性和非社会主义意识形态性的首要标志。

工人阶级及其先锋队共产党的领导地位，是社会主义时期一切文学活动能否得到发展的根本保证。

维护和巩固社会主义经济基础。社会主义文学活动的上层建筑性质，决定了它对形成、维护和巩固社会主义经济基础的功能和作用。

二、社会主义时期文学活动的主导性、层次性、多样性

主导性

我国社会结构中的矛盾中居于支配地位的主导方面是社会主义生产资料公有制，工人阶级及其先锋队共产党，无产阶级专政或人民民主专政，马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想。

社会主义时期文学活动的主导部分和主导方面，应具有鲜明的社会主义意识形态性。

层次性

从文学活动与社会主义经济基础的关系看

从政治思想性质看

从审美价值和艺术性看

多样性

人民的审美需要也是多方面的，文学活动绝不应是单调划一的，不能搞模式化、概念化、公式化

社会主义文学活动应是主导性、层次性和多样性的统一

文学活动的多样化发展，能促进社会主义文艺事业走向新的更大的繁荣

第二节社会主义时期文学活动的价值取向

一、社会主义时期文学活动的主要价值取向

满足最广泛的人民群众日益增长的审美需要，提高人民的鉴赏能力和审美水平，丰富人民的精神生活，这是社会主义时期文学活动主要的价值取向

文学为人民服务、为社会主义服务，这是社会主义时期一切文学活动发展的根本方向和根本目的，也是社会主义时期一切文学活动的价值观的核心

高尔基《个人的毁灭》：人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的惟一的永不枯竭的源泉，无论就时间，就美还是就创造天才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创作了一切伟大的诗歌、大地上的一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧——世界文化的历史。

鲁迅：歌，诗，词，曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。

文艺为人民服务、为社会主义服务，主要是通过满足人民的审美需要而实现的。即通过艺术作品的审美感染力量，去影响人们的情感和心灵，进而影响人们的社会生活。

二、雅与俗：“阳春白雪”与“下里巴人”的统一

社会主义时期的文学活动，要最大限度地满足人民群众日益增长的审美需要，有一个雅与俗、高雅艺术与通俗艺术双向运动的发展过程雅与俗，从字面上讲，一个是指高雅美好，一个是指平凡通俗。文学艺术的雅与俗的界限仅是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗。举例：中国第一部诗歌总集《诗经》中，当时称为“雅”的作品，实际是“庙堂”文学，而当时广泛流行于民间的“国风”，今天看来，艺术水平却远高于那些“雅”的诗歌。宋词在当时与诗相比是“俗”作品，所谓“诗庄词俗”，但从今天看来，许多优秀的词作已属高雅作品了。毛泽东论雅与俗：1某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求其个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。就算你的是“阳春白雪”吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是“阳春白雪”和“下里巴人”统一的问题，是提高和普及统一的问题。2人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。

小结：对目前文艺领域出现的雅与俗的问题，要从满足人民群众日益增长的审美需要出发，在普及—提高—普及、俗—雅—俗—雅以至

无限循环的发展过程中，将我国社会主义文艺推向一个更高的水平。

三、按照“美的规律”创造艺术珍品

社会主义时期的各种文学艺术活动，就应更加自觉地“按照美的规律”，创造出更多的艺术珍品，塑造出各种各样的更真实、更生动、更富有时代特征的人物形象，表现出我们这个伟大变革时代的新的精神风貌。

努力创造各种各样的、有血有肉的、生动感人的艺术形象，尤其应大力塑造社会主义新人形象。

社会主义新人形象，是体现时代精神和人民审美理想的具有新颖生动的个性和丰富多样的性格内涵的社会主义革命者、创业者和建设者形象。

四、作家、艺术家与新时代的人民群众相结合

作家和艺术家是文学活动的主体

鲁迅：我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是…革命文学?。从喷泉出来的都是水，从血管里出来的都是血。

学习马克思主义要把理论联系实际，把读有字的书与读“无字书”结合起来

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：文艺工作者要学习社会，这就是说，要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理。只有把这些弄清楚了，我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向。

第三节社会主义时期文学活动的发展

一、继承与革新：弘扬本民族的优秀文化传统

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。

文学活动的历史继承性

马克思：希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤……希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。

文学活动的历史继承性

思想内容

艺术形式

批判地继承

以马克思主义的立场、观点和方法，排除其糟粕，吸收其精华

二、借鉴与创造：民族文学与世界文学的沟通

世界文学的提出：

《歌德谈话录》：我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……所以我喜欢环视四周的外国民族的情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。

马克思、恩格斯《共产党宣言》：资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

世界文学与民族文学

由民族文学走向世界文学是人类文学活动发展的历史趋向

世界文学在形成的过程中不是要取消民族文学

各民族文学应在汲取其他民族文学养料的基础上，进一步发展本民族文学的民族特色

百花齐放，推陈出新，发展社会主义新文学

文学活动是一种最具个人创造性的精神生产活动

1．简述社会主义时期文学活动的基本属性。

2．怎样认识社会主义时期文学活动中的雅与俗问题?

3．弘扬优秀民族文化传统对于建设有中国特色的社会主义新文学的意义。

4．民族文学与世界文学的相互关系。

第三编文学创造

第一节、文学创造作为特殊的生产

一、精神生产与物质生产

1、生产和物质生产的内涵：

物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动

精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动

精神生产和物质生产的关系：

精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础；物质生产始终是精神生产发展的“动因”，以西方精神史为例；

精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性：精神生产与物质生产不同步；对物质生产发生作用

2、精神生产的特殊性：

·精神生产观念地创造对象世界：物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产

·精神生产以符号活动来创造观念世界：精神生产的手段是符号；精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活动

·精神生产是富于个性的自由创造活动：物质生产始终受到物质世界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约；精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式”

二、文学创造与其他精神生产的区别

1、文学创造与科学、宗教活动的区别

①文学与科学的区别：

科学反映活动立足于客体，它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识，其成果是人的情绪、情感的物化形态。文学区别于科学：审美意识的物化形态----认识被情感化、诗意化、审美化

②文学和宗教的区别：

相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性

宗教：以虚幻的唯心主义为基础—忘却现实世界和否定人自身价值—导向超验的彼岸世界

文学：以现实的真实感受为基础—发现、认识、回归世界—导向体现人本质力量的现实世界

2、文学创造作为特殊的话语生产

文学创造是以言语为原料的生产活动，但不止是以话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。

文学言语与科学言语和日常言语区别：

科学话语要求说理清楚、概念明确

日常言语较富于感情色彩和个人风格

文学言语强调个人感情色彩和风格，采用修辞形式来反映外部世界；

第二节、创造的主体与客体

一、文学创造的客体

文学创造的客体即文学的反映对象。

1、关于文学创造的客体的几种解释：

这一学说认为文学的客体是独立于人之外的自然。

最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术摹仿自然”的艺术观中，代表人物德谟克利特、亚里斯多德等。

在中国主要体现在《易经》的“象天法地”：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观发于地···”

该学说有一定的真理性，但其“自然”是指自然界还是社会生活还不定。

认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。代表人物：华兹华斯、雪莱等

①西方文论：

华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”

雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”

史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。

托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动。

苏珊·朗格：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”

科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现。”

②中国古代文论：文学艺术是情感表现的观点贯穿始终

《尚书·尧典》：“诗言志”

《乐记》：“情动于中，故发于声”

《毛诗序》：“情动于中而形于言”

陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”

刘勰《文心雕龙》：“缀文者情动而辞发”

严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也”

弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体。

瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并退而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”。

荣格的说学肯定了文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面，但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主义的解释，其谬误也是明显的。

“原始意象”：是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，即人类精神本体。

2、文学创造的客体是特殊的社会生活

社会生活是文学创造的客体和惟一源泉：

文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉

文学创造客体的社会生活的特殊性：

整体性的社会生活：《红楼梦》

具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出，审美与审丑

作家体验过的社会生活，比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验

二、文学创造的主体

文学创造的主体是作家和诗人。

1、文学创造的主体的种种解释

·芬奇、锡德尼、狄德罗，这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。

柏拉图：仿造者

柏拉图认为，艺术家对自然(“理式”的影像)的模仿不过像“拿一面镜子四面八方地旋转”。艺术家作为模仿者也就只是“影像”的复制者，机械的临摹者。

亚里士多德：主动的仿造者

“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律判断可能发生的事。历史家与诗人的差别……在

于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”

狄德罗：艺术应创造“理想典范”，艺术家不应做“纯粹简单的模仿者、普通自然景色的抄袭者”，而应该做充满“理想的、诗意的、自然的创造者”。

歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。

黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为一种想像是真正的创造。

毕达哥拉斯、康德、叔本华、闵斯特伯格、布洛、老庄、苏轼

毕达哥拉斯：“生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。” 这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，有一定道理，但走向了极端。

老庄哲学：“虚静无为”说

苏轼：“游心物外”说

代表人物：费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特(J.Volket)

立普斯：“ 人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。审美主体包括艺术家就是移情者。”

移情说：简单的话来说，它是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。

该学说说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作是艺术创作的普遍规律，就过于简单化了。

荣格认为，艺术的真正本体是原始意象，只有超个体、属于全人类的“集体人”才能瞥见它。这个“集体人”是一个体现着整个人类集体无意识的精神生活的人。他的学说，从一个角度看，它有助于克服那种把艺术主体看成是纯粹自我经验表达的观点的片面性，但所谓的“集体人”是一种抽象的人，这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，是及其片面的。

2、文学创造的主体是特殊的艺术生产者

艺术生产活动中的艺术生产者：只有处于文学活动中并且具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。

美的体验者、评价者和创造者；

具体的社会人；

第三节文学创造的主客体关系

一、文学创造中主客体关系的特点

1、人类活动中的主客体关系：物质实践关系；认识关系；价值关系；

文学创造的主客体关系是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系

2、文学创造中主客体关系的特征：以情感体验为心理特征；以感性直观为思维特征；情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带

二、文学创造中主客体的双向运动

主体能动地审美地反映客体：对创作客体的选择；对客体进行变形、情感投射和观念移注

主体始终受到客体的规定和制约：家的选择受社会生活的情势的规定和制约

小结

1、文学创造是一种主客体的双向运动：客体的“主体化”；主体的“客体化”

2、文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品

1．“艺术生产”的概念是怎样提出来的?文学创造作为一种精神生产与物质生产的关系如何?

2．文学创造作为一种特殊的精神生产与科学、宗教的本质区别是什么?为什么说文学创造是一种更加自由、更富于个性的创造?

3．文学话语作为一种“言语”与日常言语、科学言语有什么区别?为什么说文学言语是一种创造性语言?

4．社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点?为什么说只有经过作家体验过的社会生活才是文学创造的现实客体?

5．能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”?如何理解“作家是美的体验者、评论家和创造者”?

6．如何理解文学创造中主客体关系的特点？

7．如何理解文学创造中主客体的双向运动？

8．为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位？

第一节、文学创造的发生阶段

1、材料的储备（素材的积累）

材料，是文学创造的第一要素。

文学材料的源泉：社会生活

文学材料的主体性特征：文学（创作）材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。

文学材料的形成：

作家的记忆机制：外来刺激—神经兴奋模式—短期记忆—长期记忆因子

所谓积累素材或储备材料是作家把社会生活中的刺激、信息，收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料

获取材料的途径：无意获取：童年经验；有意获取；实践获取；书本获取

二、艺术发现

含义：家被内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射

表现：从习见的事物中看出新成分或新特征；从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴；从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式

艺术发现的心理特征：作家心灵的蓦然领悟；作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容；外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合；以独特眼光在知觉中产生新创造物。

艺术发现的地位和作用：文学创造活动发生的最早契机，使主体进入创造过程；对整个文学创造过程具有重要作用。没有艺术发现，作家创作不出独创性的文学作品。

黑格尔《小逻辑》论艺术发现：假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一枝笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明；同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力; 我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。

三、创作动机

含义：驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力，对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）

作用：具体的文学创造过程能否完成的关键

动态轨迹：内在需要鼓动—作家心理失衡—形成易感点—与外部刺激相迎合—形成极强的行动力量—支配整个创作过程

分类：远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机

第二节、文学创造的构思阶段

一、艺术构思及其心理机制

1、何谓艺术构思

作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想像、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。它是文学创造过程最实际、最紧张、也最重要的阶段。

2、艺术构思的几种心理机制

（一）回忆与沉思：

回忆：

含义：积极地和有意义地从记忆中提取信息的心理过程。“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”（陆游），眼前景物触发起诗人对亡妻的追忆。

方式：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法

理性思维的参与和情感的浸润

沉思：

含义：在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索的心理过程。“落花流水春去也，天上人间”（《浪淘沙》）、“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”（李煜）

心理功能：一种新的发现或创造性；对对象从事二度体验

（二）想像与联想

想像（imagination）

含义：把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程

种类：再现想像，指在内心复现外部事物或现象的过程，“去年花里逢君别，今日花开又一年，世事茫茫难自料，春愁暗暗独成眠”

（韦应物《寄李儋元锡》），这里复现出送别朋友的场面，对友情的追思蒙上了一派感伤气息；比拟想像，指将某种难以言状的东西形象化的过程，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观《浣溪沙》）。以轻盈而自在的飞花比拟梦想，以无边丝雨比拟内心愁绪。飞花、丝雨正传达出一种难以明言的意义；虚构想像，指凭空地将此物想成彼物、无物想成有物、或常物想成异物的过程，“黄河之水天上来”、“白发三千丈”、“飞流直下三千尺、疑是银河落九天”显然属于虚构想象。比拟想像、虚构想像又叫创造想象。文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维。所谓形象思维，其核心就是借助想象所从事的思维。

联想（association）

含义：由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程

种类：（联想的三条规律）接近联想，这是将两种以上在时空上接近的事物或现象联系起来的心理过程，“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”（王勃）；类似联想，这是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来的心理过程，“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）；对比联想，这是把两种以上相关事物或现象联系起来的心理过程，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫）。

联想主义

（三）灵感与直觉

灵感（inspiration）

含义：是艺术构思的最重要机制之一，它是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，往往表现为对问题的突如其来的顿悟，是非预期的和转瞬即逝的，但却是长期思索的结果。

特征：非预期性和转瞬即逝性

思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果

直觉（intuition）

含义：是省略了推理过程而直接把握事物的本质的心理现象。

作用：一是作家对事物或现象的直观式把握，二是作家从事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。

灵感与直觉的区别：

灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉是从整体上对事物作出的突兀判断；

灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；

灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察；

（四）理智与感情

理智：作家心理中有意识的、理性的认知。鲁迅说自己的小说创作目的是揭出病痛，以引起疗救的注意。他的小说对中国的“国民性”的揭露完全是基于清醒的理智思考。

感情：分为情绪和情感，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验。

理智与感情的关系：

感情在艺术构思中是动力因素，理智则是约束、规范因素

没有感情徒有理智，理智便有束缚想像力的负作用

失去理智而徒有感情，感情也能将作家推向不知所往

理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下心理状态所决定

（五）意识与无意识

意识：作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达意义的整体作品的心理能力

无意识：指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力