音乐本体的来源与实质
摘要：音乐本体问题是音乐美学研究中常遇到的问题，而且具有跨学科的特点，研究者必须具有音乐学与哲学的双重知识背景，才可能进行深入的研究。由于本体问题在哲学上一直存在争议，且各家认识不尽相同，所以势必导致音乐本体这样一个衍生概念的相对混乱。为便于今后的研究，本文拟从本体概念、本体流派等方面入手，对音乐本体加以阐释，并对其实质加以必要的论述。
关键词：本体音乐本体音乐美学存在
一、何为本体？
所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与现象相对。所以，本体是关于存在的学说，最早提出本体这一概念的人是巴门尼德，他认为本体是世界的本原。而本体论概念，则最先出现于德国哲学家郭克兰纽和法国哲学家杜阿姆尔的著作中，后被德国哲学家沃尔夫采用，沿用至今。
二、关于本体的各家之言
（一）古希腊：巴门尼德的存在、伊奥尼亚的水、柏拉图的理念、毕达哥拉斯的数、亚里士多德的形式等都是关于本体的学说。
（二）中世纪：本体即上帝。这一时期经院哲学大行其道，上帝成为世界的本原，一切的一切均来自于上帝，他决定了人与世界的发展，人类只是执行其意志的工具，只能惟命是从，绝对不可以怀疑上帝是否存在，以及上帝的决定及判断。
（三）近现代哲学：笛卡尔是一位胆大妄为的哲学家，他提出我思故我在的口号，把存在的前提锁定在我思，否定了中世纪以上帝为代表的神学本体论，把上帝从高高的哲学神坛上拉了下来，剔除了本体的神秘性、权威性，以及人们在认识过程中的被动性。
三、何为音乐本体？
若想说明音乐本体为何物，首先应知道音乐属于艺术的一个门类，音乐本体是属于艺术本体的衍生概念。那么，什么是艺术本体呢？艺术本体是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论，由此可知，音乐本体是对音乐本身存在的终极原因、音乐之为音乐的存在本体和质的规定性加以描述的理论。
四、关于音乐本体实质的几种观点：
（一）数即本体。众所周知，西方文明无论发展到何时、何种程度、何种状况，其文明的重要源头都要从古希腊时代讲起，作为这一时代的优秀代表，毕达哥拉斯的声誉与地位无可撼动。他集数学家、哲学家、音乐理论家等众多头衔于一身，通过科学试验发现了音乐与数学的关系，将实证性研究与理性精神引入到音乐研究中。
毕达哥拉斯认为世界的本源是数，说得再具体就是数的结构与比例，这种结构与比例既
体现在宇宙的运行中，又体现在音乐的音响中，这种对世间万物运行规律的总结与概括比前人有很大的进步，同时他认为，作为事物本源的数可以被人认识，所以毕达哥拉斯的本体学说是一种可知论。因而音乐的本体也可以被掌握。这对于消除音乐的神秘感，深入研究音乐自身的特点，起到了积极的作用。
（二）理念即本体。建立这一理论的人是古希腊最伟大哲学家之一的柏拉图，他在继承发展巴门尼德与毕达哥拉斯学说的基础上建立了第一个本体论体系，即理念论体系。他认为万物的本源是理念，那么音乐的本源也应是理念。
显然，柏拉图是一位唯心主义哲学家，他的理论在于以一种超越性的方式探讨万物的存在方式，而忽视了感性体验对于把握事物本质的重要性，这对于研究音乐本体更是一种致命的缺陷。大家都应知道，音乐是我们人类的创造物，是一种精神的产物，而如何满足、实现这种精神需求，必需要有感性经验的积极参与，具体体现在音乐的创作、演唱、演奏、欣赏等各个环节，如果忽视感性体验这一探寻音乐本体的重要手段，片面的探寻抽象化、绝对化的音乐的理念，就无异于重走重理性、轻感性的老路。柏拉图所走过的哲学探索之路，是哲学史上不可跨越的重要阶段，但他的理论之所以被批判的继承甚至取代，恰好说明其存在的缺陷。我们在学习的过程中应有所借鉴、有所继承、有所发展。
（三）形式即本体。建立这一理论的人是亚里士多德，作为西方文明的代表，他不仅没有盲从前人的学术见解，还创立了自己的学术体系。体现了严谨且务实的研究风格，具体体现在他一改柏拉图理论中高高在上的理念论体系，对其进行了很大程度上的矫正。从亚里士多德的学术观点中，我们可以感到更多可知可感的事实存在。在对艺术的态度上，柏拉图认为现实是理念的摹本，艺术则是摹本的摹本，而作为他的学生亚里士多德却给予艺术以正面的评价。
本体是关于存在的学说，西方首位将其作为哲学中的哲学、存在中的存在，并给予足够重视的哲学家是亚里士多德，他把对存在的研究从绝对、抽象的死角拉回到可被感性经验所把握得客观实在中来，并把存在的层次与类别做了逻辑上的划分，为本体论的发展创造了有利条件。
亚里士多德认为，存在物由四种因素决定，其中的形式因是事物的内在规定性，质料因是存在物存在的基础。存在物不能没有质料因，但质料因只能使存在物可能成为其所是，只有当质料因从形式因获得了必要的规定性，存在物才是其所是，因此，形式因才是存在物存在的决定性因素，形式才是事物的第一本体。所以，音乐的形式就是音乐的本体，而且是第一本体。
五、笔者对于音乐本体实质的认识：
笔者认为，既然音乐本体是对音乐本身存在的终极原因、音乐之为音乐的&&质的规定性加以描述的理论，是研究音乐存在的学问，那么音乐就应该有两种存在：感性存在与理性存在，或称为第一存在与第二存在。第一存在是以感性的方式显现，相对容易观察，表现为音乐的材料及其组合方式：而第二存在是以规律的方式隐藏，有待发掘。在以往的西方哲学研究中常常存在一种倾向重视理性而轻视感性，认为理性高于感性，像黑格尔就曾说过：哲学史所昭示给我们的，是一系列的高尚的心灵，是许多理性思维的英雄们的展览，他们凭籍理
性的力量深入事物、自然和心灵的本质深入上帝的本质，并且为我们赢得最高的珍宝，理性知识的珍宝。
我们认为这种观点值得商榷，世界万物的存在首先是物质的存在，这个存在是可以被感知的，具体而言就是被我们人体的感觉器官感受，如果轻视、忽视、甚至跳过感性，片面地谈理性将使研究变得十分不科学、不恰当、甚至是莫名其妙，通过这样的研究得出的结论将不免落入神秘主义的怪圈，不符合研究的规律。
所以音乐的本体应包括感性存在与理性存在，或称为第一存在与第二存在。它们之间的关系如下：其中，第一存是第二存在的基础，也就是说感性存在是理性存在的基础，没有对音乐感性存在的把握，就不可能对音乐感性存在进行分析、判断、总结，提出建立在科学与事实基础上的理性存在理论，感性存在是通往理性存在的必经之路。无法回避，也不可能回避，否则理性存在就是空中楼阁，是没有任何依据的畸形理论：第二存在是第一存在的升华。即理性存在是对感性存在的提炼与总结。不存在凭空产生的理性存在：第一存在与第二存在地位平等。即感性存在与理性存在具有同等的重要性，第一存在是基础，第二存在是第一存在的升华，都是我们认识音乐的不可或缺的重要手段和阶段，我们不能再走以前重理性轻感性的老路，不能重复错误，给感性存在以合适的地位。
音乐本体的来源与实质
摘要：音乐本体问题是音乐美学研究中常遇到的问题，而且具有跨学科的特点，研究者必须具有音乐学与哲学的双重知识背景，才可能进行深入的研究。由于本体问题在哲学上一直存在争议，且各家认识不尽相同，所以势必导致音乐本体这样一个衍生概念的相对混乱。为便于今后的研究，本文拟从本体概念、本体流派等方面入手，对音乐本体加以阐释，并对其实质加以必要的论述。 关键词：本体音乐本体音乐美学存在 一、何为本体？ 所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与现象相对。所以，本体是关于存在的学说，最早提出本体这一概念的人是巴门尼德，他认为本体是世界的本原。而本体论概念，则最先出现于德国哲学家郭克兰纽和法国哲学家杜阿姆尔的著作中，后被德国哲学家沃尔夫采用，沿用至今。 二、关于本体的各家之言 （一）古希腊：巴门尼德的存在、伊奥尼亚的水、柏拉图的理念、毕达哥拉斯的数、亚里士多德的形式等都是关于本体的学说。 （二）中世纪：本体即上帝。这一时期经院哲学大行其道，上帝成为世界的本原，一切的一切均来自于上帝，他决定了人与世界的发展，人类只是执行其意志的工具，只能惟命是从，绝对不可以怀疑上帝是否存在，以及上帝的决定及判断。 （三）近现代哲学：笛卡尔是一位胆大妄为的哲学家，他提出我思故我在的口号，把存在的前提锁定在我思，否定了中世纪以上帝为代表的神学本体论，把上帝从高高的哲学神坛上拉了下来，剔除了本体的神秘性、权威性，以及人们在认识过程中的被动性。 三、何为音乐本体？ 若想说明音乐本体为何物，首先应知道音乐属于艺术的一个门类，音乐本体是属于艺术本体的衍生概念。那么，什么是艺术本体呢？艺术本体是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论，由此可知，音乐本体是对音乐本身存在的终极原因、音乐之为音乐的存在本体和质的规定性加以描述的理论。 四、关于音乐本体实质的几种观点： （一）数即本体。众所周知，西方文明无论发展到何时、何种程度、何种状况，其文明的重要源头都要从古希腊时代讲起，作为这一时代的优秀代表，毕达哥拉斯的声誉与地位无可撼动。他集数学家、哲学家、音乐理论家等众多头衔于一身，通过科学试验发现了音乐与数学的关系，将实证性研究与理性精神引入到音乐研究中。 毕达哥拉斯认为世界的本源是数，说得再具体就是数的结构与比例，这种结构与比例既
格里格 《索尔维格之歌》 曲式分析
格里格《索尔维格之歌》音乐分析 摘要：挪威著名作曲家爱德华?格里格是挪威民族乐派的重要代表人物，其音乐具有独特的民族风格和浪漫主义的精神内涵。《索尔维格之歌》是《培尔?金特》组曲配乐曲中的一首经典之作。本文通过对这首乐曲的音乐本体形式的分析，以探其艺术特征及创作过程中运用的独特技法。 关键词：格里格；索尔维格之歌；音乐本体分析 一、作曲家的生平及创作背景 爱德华?格里格（Edvard Hagerup Grieg，公元1843-1907年），19世纪下半叶挪威民族乐派最重要、最有代表性的作曲家，也是第一个被世界所承认的斯堪的纳维亚作曲家。1843年6月15日出生于挪威西部著名的海港、商业城市卑尔根（Bergen），一个民族浪漫主义思想最活跃的地方，也是接受外来社会和文化影响最深的地方。1907年亦卒于此。他的父亲亚历山大?格里格（Alexander Grieg）是苏格兰裔富商，喜爱音乐，会弹钢琴。母亲耶馨?朱迪思?哈格吕普是出身望族的女诗人，也是一位相当出色的业余钢琴演奏家。格里格继承了母亲身上全部的诗人气质和音乐天赋。6岁时开始跟随母亲学习弹奏钢琴，9岁时开始作曲。1858年，父母听从了挪威著名小提琴家奥利?布尔（Ole Brneman Bnll，公元1810-1880年，挪威小提琴家）的建议，把格里格送往德国莱比锡音乐学院接受专业音乐教育，在此期间学到了系统的音乐理论知识，感受到了西欧浪漫主义音乐文化的强大气息，在音乐风格上深受肖邦、舒曼等人的影响。1862年毕业。1863-1866在哥本哈根活动，并师从尼尔斯?加德（Gade，Niels Wilhelm，公元1817-1890年，丹麦作曲家），进一步开阔了视野。在此期间与致力于创建挪威民族乐派的作曲家查德?诺拉克（Rikard Nordraak，公元1842-1866年）等人一起组织建立了“尤特皮”乐社，旨在创造并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。1864年回国后在克里斯蒂安那创办了音乐会社并亲任指挥，曾多次到英、法、德、意等过举办音乐会，演出的曲目都是挪威音乐。1868年创作的《A小调钢琴协奏曲》成为格里格的代表作，并得到了匈牙利音乐家李斯特的赞扬。1876年，格里格为易卜生的诗剧《培尔?金特》配乐并上演，大获成功。1890年入选法兰西艺术院院士。1907年逝世，挪威为之举行国葬。 格里格一生致力于弘扬挪威民族文化精神，创作了大量的具有浓郁民族风格的钢琴作品、抒情歌曲、大合唱、室内乐、小提琴奏鸣曲等作品。其代表作有《钢琴抒情曲集》、《a 小调钢琴协奏曲》、乐队作品序曲《秋天》、组曲《培尔?金特》两套、《交响舞曲》等等。然而格里格一生最为辉煌的成就，还数他的交响组曲《培尔?金特》。 挪威剧作家易卜生（Henrik Insen，公元1828-1906年）1874年在克里斯蒂安尼亚首演《培尔?金特》时，邀请格里格为这部诗剧做配乐。完成于1874至1875年间，但他从配乐中选编的两套组曲（各分四段），却到1888和1891年才先后编出。这两部组曲都是曲作者格里格的代表作品。戏剧《培尔?金特》虽然不是挪威著名文学家、剧作家易卜生的代表作，但在作者的全部剧作中却占有相当重要的地位。易卜生的诗剧《培尔?金特》大量采用象征和隐喻的手法，塑造了一系列扑朔迷离的梦幻境界和形象，剖析了当时挪威上层社会的极端利己主义，同时又触及了当时世界上的许多重大政治事件。关于易卜生的这部诗剧，格里格曾在他《第二组曲》的扉页概括作了这样的说明：“培尔?金特是一个病态地沉溺于幻想的角色，成为权迷心窍和自大狂妄的牺牲品。年轻时，他就有很多粗野、鲁莽的举动，经受着命运的多次捉弄。培尔?金特离家出走，在外周游一番之后，回来时已经年老，而回家
反思音乐课堂回归音乐本体
反思音乐课堂回归音乐本体 在以往的教学活动中，教师们过于注重教学形式、教学方法等方面的研究与实践，反而把音乐教学最重要的实质主题忽略了，即：音乐本体价值和功能。要上好音乐课最关键的就是以音乐为本，让每一个教学环节都紧紧围绕着音乐，让学生从音乐教学活动中充分体验、感受，实现自主学习，使他们真正从音乐中得到心灵的净化，受到美的熏陶。 一、反思音乐课中忽略与淡化音乐本体的现象。 1、过于注重其他学科的知识渗透，忽略音乐本体功能。 比如在初二年第五单元《走进非洲》我们在以往的课堂中有时往往会过于注重对于非洲的地理位置、风土人情、风光特点进行较多的描述，这样经常会喧宾夺主，把音乐课上得像地理课。其实我们打可以直接播放几段非洲音乐，让孩子们直接从非洲音乐原始而狂野的特点，以此带入非洲原始而狂野的风情。再联系到非洲音乐对现代流行音乐的深远影响。 不要忘了我们是音乐老师，音乐课上要体现音乐特点，拓展之后必须回归，目的应在于对音乐的进一步的深刻体验和理解，要根据内容选择教学方法。音乐对人的素质的培养，对人的全面发展具有非常重要的作用。但是它的前提是通过音乐学科自身的艺术特点来发展人可塑造的各种能力，不能背离音乐本身的特性，不能离开音乐独特的教育作用来谈音乐课程的实施和改革 2、过于注重教学氛围的营造，忽略用音乐表现音乐。 比如初二年下册第一单元《百卉含英》要教唱歌曲《茉莉花》，老师在教室里摆放了一盆茉莉花，先请学生闻花香，然后叫学生把课前搜集的关于茉莉花是什么科、有什么特性等具体相关知识进行介绍；接下来又说说古人赞美茉莉花的诗句，最后，所剩时间不多了，把歌曲唱了一遍就下课了。这样像音乐课吗？！，忽略了音乐的本体，这样的教学应该说脱离了音乐对人的教育的特点。 那么，如果我们同样是教唱《茉莉花》的音乐课，由于设计的角度不同，教学理念、教学过程不同，最后的效果也不同。教师先让学生分为几个小组，分别收集民歌《茉莉花》的不同演唱版本，教学重点为比较不同版本的表演风格及音乐表现形式。通过欣赏古筝与萨克斯的演奏，来对比不同乐器的音色所产生的不同效果；通过欣赏黑鸭子演唱组的演唱与歌剧《图兰朵》中的选段，对比演唱方式不同所产生的不同效果；通过欣赏以方言演唱与宋祖英在维也纳金色大厅里用普通话演唱，进行对比，让学生体会在不同场合、不同语言、不同伴奏、不同地域下产生的不同效果，使学生感受到不同音乐形式下的《茉莉花》所散发的不同风格特点的芬芳。学生始终在感受音乐、体会音乐的过程中学习音乐，为中华民族能拥有这样优秀的文化遗产而自豪。这样的音乐课始终围绕“音乐”在拓展，综合有“度”，把握住合理综合的契机点进行课堂设计，使学生从中感受到音乐的美，并增强了学生的爱国热情，更进一步体现音乐教育的社会功能。 3、过于注重教学形式的变换，忽略了对音乐本质内容的探究。 音乐教学主要是通过提供给学生感受、表现、创造音乐的机会，使学生主动参与到音乐实践活动之中。在很多音乐课上，尤其是在公开课、评优课中更是明显，教师们乐此不疲地带领学生“讨论”、“合作”，人浮于课，结果却没能掌握教材上的内容，在没有必要之处讨论来，讨论去，而对音乐内容本身的探究却如蜻蜓点水般一掠而过，完全忽略了音乐本身的教育功能。 二、坚持以音乐为本的教学原则
民族音乐学音乐分析方法浅谈
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/5d1817462.html, 民族音乐学音乐分析方法浅谈 作者：朱语涵 来源：《戏剧之家》2015年第19期 【摘要】民族音乐学又名音乐人类学，其作为音乐学分支下的一门独立学科，兼具音乐 学和人类学两者的显著特点，并用人类学的研究方法和视角来研究音乐。该学科的研究对象主要是音乐本体和音乐文化，本文将重点对这两方面进行主要探讨。 【关键词】民族音乐学;音乐本体研究;音乐文化研究 中图分类号：J60 ; ;文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0091-01 民族音乐学是一门从音乐表象出发，研究音乐所蕴含的深层次文化现象的学科，具有多学科、多角度的研究性质。作为一门独立的学科，其有着独特的音乐解读方法和模式，本文将重点对民族音乐学音乐解读方式即音乐分析方法进行归纳和综述。 音乐分析方法即对音乐作品进行解读的方法，它包括对音乐结构、声响原理、音阶构成等音乐本体方面的研究，同时还涵盖了音乐在人类活动中如祭祀、婚丧、嫁娶等所传达出的文化。民族音乐学的音乐分析包括音乐本体和音乐文化内涵两个方面，音乐本体即我们所熟知的以和声、曲式分析为主的音乐作品分析，这也是狭义的音乐分析。音乐文化内涵则是在对音乐本体进行研究的基础上来解读音乐背后所存在的文化现象。美国匹茨堡大学荣鸿曾教授根据特征把民族音乐学对音乐的旋律分析方法归为三种：生物分类法、基因分类法、文化本位法，这无疑是对民族音乐学在音乐研究中分类法的有益尝试。鉴于民族音乐学的人类学特质，我们在对音乐民族志的音乐分析时，不可能只关注音乐，更多的是对音乐背后文化表象的探究和发掘，由此，面对民族音乐学音乐分析方法这个大概念时，我从音乐本体和音乐文化研究的方面进行归纳总结： 一、音乐本体分析方法 民族音乐学对音乐本体进行的研究是广泛而深刻的。比较音乐学时期，就已经开始了对音乐本体的深入研究，并取得了显著的成果。如英国A.J.埃利斯使用物理声学的测量手段，从声学角度对所涉及的各民族音阶进行的音分数据测量，这一测量试验，为民族音乐学在对不同地域、不同民族的音乐的研究提供了比较的标准和研究途径。二十世纪初，以德国音乐家为代表的柏林学派进行音乐研究时侧重于对音体系本身即音响材料、乐音体系测定、音阶构成和乐器物质结构和发声原理的研究。此时的美国民族音乐学家则在文化人类学的影响下，将研究聚焦于音乐与社会文化、环境关系的研究，被称为“音乐人类学”。当代美国著名民族音乐学家曼特尔·胡德提出了四点研究模式，分别是：“有带声音的例子;对例子有清楚的说明;有由图解说明的重要之点的特殊例子;必不可少的统计资料;还要会演奏或演唱被研究对象的一种或多种乐器
“音乐本体”在教学中的贯穿运用
重视“音乐本体”在教学中的贯穿运用 2012年9月，我在重庆师范大学参加了“国培计划（2012）”--紧缺薄弱学科骨干教师培训项目（小学音乐班）培训，有幸听到基础教育课程教材专家、义务教育音乐课标研制、修订组的专家王安国的讲座。他阐述了10年以来音乐课改中实验稿对中小学音乐教育产生的影响、评价，修订后音乐课标的变化，还有依据这些变化，对教材修订、评价及教师的教学都作了具体建议。由于新课程改革提出了学习方式的转变，因此，目前我们音乐教学可能更多地会关注形式上东西，而缺少对音乐学科本质内容的关注。不要忘了我们是音乐老师，音乐课上要体现音乐特点，拓展之后必须回归，目的应在于对音乐的进一步的深刻体验和理解，要根据内容选择教学方法。音乐对人的素质的培养，对人的全面发展具有非常重要的作用。但是它的前提是通过音乐学科自身的艺术特点来发展人可塑造的各种能力，不能背离音乐本身的特性，不能离开音乐独特的教育作用来谈音乐课程的实施和改革。所以，重视“音乐本体”在教学中的贯穿运用是很有必要的，结合自身的教学实践和思考，我认为可从以下几点出发。 一、正确认识学科综合，以音乐为本，贯穿于教学中 音乐中的学科综合性学习，是基于音乐学科本身的特点和人的全面发展的需要，是以音乐为本的综合。在实际的教学中，很多的音乐教师对综合的内涵没有真正理解，以为综合室学科知识和技能的相加而成，因此在教学中总想把所有的学科知识都塞给学生，还有的教师为了实现学科综合，撇开了音乐学科的特点，把音乐课上成了语文
课、历史课和地理课，严重脱离了音乐之本，在音乐课中体现学科的综合性，应根据学习目标做到适可而止。 有这样一堂音乐课:要教唱歌曲《茉莉花》，老师在教室里摆放了一盆茉莉花，先请学生闻花香，然后叫学生把课前搜集的关于茉莉花是什么科、有什么特性等具体相关知识进行介绍。接下来又说说古人赞美茉莉花的诗句，最后，所剩时间不多了，把歌曲唱了一遍就下课了。试问这节音乐课是成功的吗？对茉莉花从嗅觉、知识等解释尽管非常清楚，但忘了这是一堂音乐课，而不是一堂生物课，学生能从这节课中学到多少音乐知识呢？学生能从中感受到音乐的美吗？那么，再看另外一节同样是教唱《茉莉花》的音乐课，由于设计的角度不同，教学理念、教学过程不同，最后的效果也不同。教师先让学生分为几个小组，分别收集民歌《茉莉花》的不同演唱版本，教学重点为比较不同版本的表演风格及音乐表现形式。通过欣赏古筝与萨克斯的演奏，来对比不同乐器的音色所产生的不同效果；通过欣赏黑鸭子演唱组的演唱与歌剧《图兰朵》中的选段，对比演唱方式不同所产生的不同效果；通过欣赏以方言演唱与宋祖英在维也纳金色大厅里用普通话演唱，进行对比，让学生体会在不同场合、不同语言、不同伴奏、不同地域下产生的不同效果，使学生感受到不同音乐形式下的《茉莉花》所散发的不同风格特点的芬芳。学生始终在感受音乐、体会音乐的过程中学习音乐，为中华民族能拥有这样优秀的文化遗产而自豪。这样的音乐课始终围绕“音乐”在拓展，综合有“度”，把握住合理综合的契机点进行课堂设计，使学生从中感受到音乐的美，并增强了学生
什么是“音乐本体”
什么是“音乐本体” 什么是“音乐本体” 女神的近身护卫 在普通基本乐理或一般音乐理论表述中，所谓“音乐本体”，通常是对“音乐形态”而言，即音乐作品构成中的各种音响因素。因此，在普通基本乐理话语体系中，“音乐形态”一般就被认作是“音乐本体”，故而在过去“学院派”的音乐理论话语中，除与乐音相关的音乐形态外，就再也没有其它“音乐本体”可言了。 然而，在民族音乐学话语体系中，“音乐本体”的涵量已得到明显和明确的扩张。如格里亚姆规范的音乐本体构成三维模式“声音——行为——概念”和蒂莫西?赖斯对这一模式内涵的扩展，就是这一术语及其内涵扩张的典型表现和代表案例。这一理论简单明了:在民族音乐学理论话语中，任何音乐本体都是三维合成结构。也就是说，音乐的声音是本体，音乐的行为是本体，音乐的概念也是本体。对此，可以列一图表，作为概括: 如果不是或不做这样的认知和实践，以为“行为”不是“音乐本体”、“概念”也不是“音乐本体”，那么一些所谓“民族音乐学理论范畴”的描述和研究，就必然会形成两个背道而驰的目标错位选向:一是强调“行为”和“概念”的描述和研究，但却以为这些描述和研究可以与“音乐”本质研讨无涉，以造成相关人文内容描述和研究距离核心的“声音”形态越来越远的错位选向;二是强调“音乐本体”描述和研究，但以为这种描述和研究与“行为”和“概念”并无太多深邃关联，从而造成音乐本体描述和研究距离“行为”、“概念”本体越来越偏离的错位选向。 随便举一点例子，如民间乐器及其制作，这显然不是单纯的“声音本体”问题，它更多还包含乐器“制作过程”以及“理念折射”出的“音乐行为”和“概念
树立”，难道说乐人的乐器制作和乐器的形制规范因为不是声音形态显现，也就不是“音乐本体”了吗,当然不能这样讲，也不能持这种理念去实践。再如，传统音乐理论领域中众多的民间音乐谚语以及“板眼”、“加花”、“犯腔”、“合套”、“合头”、“曲韵”、“公母声”、“乐语”(乐器说话)之类的众多传统音乐术语，也都不是单纯的“声音本体”形态显示，它们属于音乐操作后对音乐认知所做的经验总结和口碑提炼，应当从人文、义理性质的“概念”范畴来加以考量，难道说它们也因为不是声音形态显现就不是音乐本体，而是一些与音乐无关的所谓“文化”概念吗,当然不是，也不能这样讲，更不能持这种理念去实践。如果我们再将这些具体论题联系到当下民族音乐学研究生的论文选题，就会发现这些和研究成果中研究主题和具体内容选择的现状，此现状与我们“音乐本体”认知错位确实存在着某些深层的因果关联。 在民族音乐学领域和相关专业研究生的学习阶段，讨论和强调“行为”、“概念”的“音乐本体”性质，并不意味着笔者是站在音乐学立场以反对民族音乐学理论向其它非音乐学的社会科学领域“渗透”和“转换”。只是因为在一去不复返的重要“学步”和“奠基”阶段，需要非常清醒、明确的认知自身的“音乐学”背景和处境、自身知识结构的长处与短处，并将其主要学术成果和学科归属定位于与背景和处境相符合的学科及相关专业位置，我们对其它任何学科知识、理论的学习和借鉴，最终都是为了便于自身学科定位和研究成果的牢固成熟。其实，民族音乐学领域现实的情况还在于，我们不少人的知识结构基本上是——传统音乐与民间音乐功底“短”和文史哲学科“功底”更“短”的局面。我喜欢并常用“大学问家”的事例来鞭策(甚至是“鞭打”)自己，比如文史学大家郭沬若先生，尽管其政治态度上多受人非议，但其学养之深，则是 不可否认的，他也曾写过《隋代大音乐家万宝常》之类与音乐相关的名篇论著，然而他并未因此被学术界定位和归属到“音乐学”或“音乐史学”专业的行
音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究
音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究 修海林 【专题名称】音乐、舞蹈研究 【专题号】J6 【复印期号】1997年05期 【原文出处】《人民音乐》(京)1997年05期第34-37页 一 存在的问题，是哲学研究中第一性的问题；音乐的存在方式问题，是音乐 美学研究中第一性的问题，都属于本体论的研究。但是，不无遗憾的是，这一 问题在音乐美学乃至一般美学的研究中，却长期未得到应有的重视并投入更多 的力量进行深入的研究。 这一问题作为音乐美学理论研究的必要前提，以往研究中理不清的问题与 症结，在很大程度上，就是因忽视了音乐哲学美学研究中这一本体论的问题而 将主要注意力集中在认识论的问题上（例如音乐审美中的主客体关系、内容与 形式、音心对映等问题上），结果，当问题恰恰出在音乐存在方式这一本体论 问题上的失误时，就很容易导致音乐美学理论研究中的失当甚至错误。 音乐的存在方式问题，一般认为属于音乐美学中的本体论研究，其研究方法，以往亦多取形而上学的、纯思辩的方式，保持着美学研究中的西方哲学传统，更多地具有哲学思辨的意味。但是，音乐的存在方式问题，实际上又并非 仅仅属于音乐美学的哲学传统，只与音乐美学的研究有关。 关于音乐的存在方式，可以、而且也应当有多种认识角度。例如从音乐美 学的角度来谈音乐存在方式的哲学美学基础，是其认识角度之一。但是，从最 基本的意义上讲，音乐的存在方式问题，不仅是音乐美学要研究的问题，并且 也是整个音乐学学科建设的基础理论问题。只是对这个问题的解决，理所当然 地要由音乐美学承担。因此，从另一个角度讲，这也同时意味着，音乐的存在 方式问题，作为音乐学的基础理论问题，除了音乐美学的认识角度，还有音乐 史学、音乐民族学以及音乐文化人类学这类具较强实证性学科提供的认识。当然，从音乐美学的研究来讲，也由于音乐美学学科本身具有的心理学、艺术学、历史学、社会学等方面的传统，也必然决定其研究决非是纯思辨性的，而是追 求历史与逻辑、现象与思辨的统一。就象音乐美学这一学科在实际的发展中， 往往是从哲学美学的研究中寻找自己可靠的理论基点那样，一旦进入具体的对 音乐审美现象的研究，就尤其需要以音乐学诸学科具实践性的研究成果为依据，对音乐审美的实践活动（决非限于主体的审美经验，同时包括构成音乐审美实 践活动的行为方式等方面）给以高度的概括、提炼，在对审美实践活动以充分 认识的基础上，形成其基本的概念体系。 总之，音乐美学的理论研究不是一般哲学美学概念体系在音乐艺术哲学领 域的平移，不是单纯思辨性的，而是以丰富而充实的音乐审美实践活动为对象，对之进行多学科、多角度、多层次的理论研究，然后在此基础上形成其自身的 多层概念体系。尤其是在本世纪以来，美学的研究越来越注重审美经验、现象 及其实践活动的研究，注重从文化的（包括跨文化的）、历史的、社会的、心 理的多种角度对美学研究以新的开拓的情况下，音乐存在方式的美学研究，便 更加具有新的学术意义。
当代音乐学视域中黄河流域音乐文化研究
当代音乐学视域中黄河流域音乐文化研究 中国传统音乐学会主办，音乐学院承办的中国传统音乐学会第十七届年会于2012年7月13日至15日举行，来自全国传统音乐学领域的220余位专家、学者、年轻学子出席会议。会议预设黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态学研究、传统音乐研究的新视野、音乐与科技五个主题，并在代表提交论文过程中延伸出跨界族群音乐文化研究、戏曲音乐与戏曲艺术研究、当代民族音乐创作研究、古琴音乐文化研究、乐器改革研究及中外音乐交流等议题，呈现出多视阈、多层面、学科交叉、研究跨界的学科发展新气象。三天会议议程同时分散在4个会场，按不同主题分39个单元，先后有145位学者围绕以上议题提交论文并做发言。这些发言者中，最年长者80有余，最年轻者为本科在读三年级学生，况且有近半数为各院校在读的硕士、博士生，显示出学科队伍结构的较大跨度和丰富的层次性。 综观全部发言，其所涉猎的专题，以区域中的音乐文化问题、乐种个案研究问题为主的黄河流域音乐文化研究占据着较大比重，贴合了本次会议的预设主题，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古学、历史学、民俗学、比较
学、文化人类学等方法的综合使用。概而述之，这些研究容以鼓乐研究专题、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究、乐律及乐种综合研究、音乐区域分布及文化关系研究为重。 一、鼓乐研究专题 本届年会之召开地，无疑是鼓乐得以列为专题开展研讨的便利条件。事实上，学界围绕鼓乐的研究既往多集中于鼓乐乐史、乐谱、乐器、音乐形态、曲词学等方面的考证上。在本届年会上，以音乐学院教师为主体发表的论文显示出了东道主对本地传统乐种的一致关注与细致研究。他们各自从不同角度突破，既有新的学术成果表述，还不乏新的研究理路展现。 冯亚兰《关于记译鼓乐俗字谱的研究――准确合理科学地记译鼓乐俗字谱》，指出近年来鼓乐谱记译中，如何确保记译的乐谱要与艺师们韵曲或演奏的音响效果相符，如何确保记译的乐谱既要与传统乐学、律学理论相符，更要结合实际充分考虑如民间乐社在演奏方面的实际问题，以将译谱工作做得更准确、合理。焦杰《长安古乐七音十簧笙及其四调的由来》认为鼓乐所用十簧笙虽然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因为简单易学便于在民间鼓乐社推广，所以在历史的选择中成为了鼓乐社的主要乐器。牛玉冰《地区民间鼓乐社与铜器社的念词音乐研究》分析了鼓乐社、铜器社念词的音乐形态和受众形成的原因。
浅谈如何让音乐教学回归音乐本体
浅谈如何让音乐教学回归音乐本体 在《音乐课程标准》的指导下，广大教师纷纷更新教育理念，积极探索音乐课程改革的方法，但是在课改中也存在一些不尽人意的地方，那么如何做到音乐课堂回归“音乐为本”教学？ 1、注重音乐本体，形势多变。 学生通过多种聆听，在环环相扣的音乐活动中激发兴趣；运用听唱结合的方法，体验情感，把握音乐的情绪。例如：同样是教唱《茉莉花》的音乐课，由于设计的角度不同，教学理念、教学过程不同，最后的效果也不同。教师先让学生分为几个小组，分别收集民歌《茉莉花》的不同演唱版本，教学重点为比较不同版本的表演风格及音乐表现形式。通过欣赏古筝与萨克斯的演奏，来对比不同乐器的音色所产生的不同效果；通过欣赏黑鸭子演唱组的演唱与歌剧《图兰朵》中的选段，对比演唱方式不同所产生的不同效果；通过欣赏以方言演唱与宋祖英在维也纳金色大厅里用普通话演唱，进行对比，让学生体会在不同场合、不同语言、不同伴奏、不同地域下产生的不同效果，使学生感受到不同音乐形式下的《茉莉花》所散发的不同风格特点的芬芳。 2、及时提问，把握音乐教学的特点。 有效的提问不仅能激发学生的学习兴趣，同时还能启发思维，激励学生积极思考，使学生的音乐能力逐步提高。例如：《小小羊儿要回家》这首歌曲调优美、抒情。其曲调采用了内蒙古民歌“蒙古小夜曲”音调和词意。整首歌曲语气亲切，感情真挚，充分表现了“妈妈”对“孩子”的亲昵情感，很适合学生演唱，但要把歌曲的音乐特点真正把握到位并且表现出来，也有点难度。老师在引导学生根据音乐特点构建丰富、立体的音乐形象，结合画面声音进行联想和想象。通过律动《草原就是我的家》，观看《小小羊儿要回家》的动态画面。感受牧童天真浪漫，放牧晚归的情景。在学唱歌曲过程中，为了引导学生感受其音乐情绪，老师采用了比较的学习方法。“请你听一听，这首乐曲和《孤独的牧羊人》曲子相比，情绪有什么不一样？”让学生在聆听中感受优美的音乐情绪。但怎样才能让学生准确地理解并表现出这一优美、平稳的旋律特点呢？老师又巧妙地设计出了这样的一个环节——请你为歌曲加上优美的动作好吗？就这样在优美的歌声中，优美的舞姿中，学生感受体验了优美抒情的歌曲风格，从而也活跃了课堂氛围。教师
格里格_索尔维格之歌_音乐本体分析
大舞台大 46摘要：挪威著名作曲家爱德华?格里格是挪威民族乐派的重要代 表人物，其音乐具有独特的民族风格和浪漫主义的精神内涵。《索尔维格之歌》是《培尔?金特》组曲配乐曲中的一首经典之作，历久弥新，散发出浓郁的民族芬芳。本文通过对这首乐曲的音乐本体形式的分析，以期窥探其艺术特征及创作过程中运用的独特的民族元素。 关键词：格里格；索尔维格之歌；音乐本体分析 《培尔?金特》组曲是著名的挪威民族乐派作曲家、钢琴家爱德华?格里格最为成功的作品之一，是根据挪威的剧作家易卜生的同名诗剧而写的。《索尔维格之歌》是选自第二组曲的第四乐章。它描述的是培尔?金特的未婚妻索尔维格在茅草屋前一面纺纱，一面唱着这首歌，期待着培尔?金特从异乡归来，盼望着他们的重逢。歌曲表达了温雅纯洁的少女对她的爱人的思念之情，对爱情至死不渝的忠贞。曲调优美感人，蕴含着民间音乐的质朴、清新，以歌唱性的旋律吟出了一曲动人心魄的经典传世之作。 一、音乐本体的艺术分析 这是一首著名的女高音独唱曲，由剧中人索尔维格演唱，表白忠贞的爱情，感人肺腑、催人泪下。这首乐曲的素材是取自挪威民间音乐，具有鲜明的民族音乐风格。它以优美淳朴的歌唱性旋律、浓郁的北欧民族风情、简朴通俗的写法和独特迷人的色彩而成为雅俗共赏的经典名作。全曲采用“领唱加副歌的分节歌”的形式，是无再现的并列二段曲式。 （一）引子部分（第1—9小节） 该引子短小而宁静，流露出的感情基调与尾声一样都是忧伤和压抑的。引子中好几个四度音上行跳进、音区的改变、音量的逐渐变弱和带休止的长短相间的节奏造成一种心绪不安、茫然若失的情绪氛围。引子开头的四个小节，是由两个动机组成，每个动机各有两个小节。第二个动机的旋律是在第一个动机基础上的上三度模进变化而来的，并且在力度上的逐渐增强和冥思式的音型反复给人以期盼。在随后的第5-7小节中，低音声部五度音持续伴奏，柱式和弦渐弱的出现，仿佛隐喻着索尔维格所期盼的爱情遇到了难言的痛楚，成为一种绵延无尽的思念，气氛显得抑郁而深沉。引子中包含了两个小节（第8、9小节）的小前奏，为主题的进入做好铺垫准备。小前奏中机械而又规律的柱式和弦的伴 奏，引出了女主人公内心的彷徨感情，使之娓娓道来。短短九小节的引子为全曲做了重要的情感铺垫，一下子抓住了听众的心，使听众沉浸在它所铺叙的凝思、忧伤和哀切的气氛中。 谱例1.（引子）： （二）第一主题部分（第9-25小节） 这一乐段是乐曲的第一主题部分，也是整首乐曲感人至深的部分。a小调，4/4拍子，速度较舒缓，是索尔维格抒情的主要乐段。曲调忧伤柔和，旋律流畅，起伏较大，唱出了她深情的思念；暗淡柔和的色彩、时而级进上行时而级进下行的旋律线，长音、短音交替的节奏型，听起来似乎是她凄凉的哭诉。该乐段是一个方整性的结构，包含四句式（aa′bb′）的双平行对比乐段。它的调性布局比较简单而平稳，几乎都a小调的调式上进行，除了在第一乐段的第二乐句（a′） 上转为较明朗的关系大调C大调上，并只持续了四个小节，很快又回到主调a小调上来。整个乐曲（包括后面的第二主题转为同主音大调）都没有错综复杂的转调，这仿佛也表达出索尔维格用一生的爱来痴痴等候的孤伤寂寞和无奈。 这两个平行乐段中的弦乐旋律精致细腻，效果特别鲜明动人。如第一乐句（a）的结束处升G的运用，表达了索尔维格悲切的思念和哀伤幽怨的情感，仿佛诉不尽心中的无限情。第二乐句（a′）转为明朗的大调，并在结束处把升G音还原，再配上歌词“一年年地等待”，描述了索尔维格在苦守着的漫长漆黑的夜里似乎看到了一丝黎明的曙光，心中升起了一片希望。这种矛盾的心情从乐段的伴奏织体也可以看出，如第10-13小节小主和弦和大属和弦的相互交替出现等。第二个平行乐段包含两个乐句（b、b′），在旋律上这两个乐句几乎都是重复，在力度上都是先渐强，表现索尔维格期待未婚夫回来的执着和坚定信念，再渐 格里格《索尔维格之歌》音乐本体分析 韩 晶 (福建省师范大学音乐学院 350108) 平静。高音部减弱，中音部开始强调旋律，低音部则如磐石一样平稳安沉。到49小节，旋律又由中声滑到高声部，音响越来越柔和，速度自由地放慢。到第51小节，速度和旋律回到第一段，首尾呼应。此刻左手伴奏部分运用琶音上行，比开头第一段的三度双音更悠长，更富于层次感。旋律中又添加了一些不协和不规则的和声音程，音乐色彩千变万化却有机统一，这种手法是德彪西在音色的运用及发挥中新颖独到的创造。 5.尾声：由第66小节开始的尾声旋律是由分解和弦及琶音构成的，并使用了临时变音记号，使调性色彩变得模糊而神秘，音乐画面仿佛月亮已偏西，夜风渐止，东方天际微微泛白，夜色既将过去。最后，音乐以优美的I级琶音和弦结束，音色清新、柔美、明净，全曲结束时最高音停留在第V级音上，余音袅袅，悠长回荡。 四、印象派钢琴音乐的音乐语言特点 印象派钢琴音乐作品偏重和声和音色，因为这两种要素是创造色彩的最有力的工具。它的旋律多是片断性的不足气息宽广的，它与和声织体在一起，造成种种色彩，节奏、速度、力度、调性、调式的微妙的变化，也成为表现色彩变化的手段。德彪西的音乐语汇之所以独特，相当重要的因素是由其和声的独特风格形成的，他置300年来的传统和声于不顾，不考虑和声的功能，而寻求色彩性音响，在他的作品中，人们很少发现什么严格的对位、复调。德彪西曾一再告诉学生到大自然中去寻找素材，但他并不是要学生去模仿大自然，而是去寻觅一种想象和联系，用人的情感去获取大自然的灵感和火花。 参考文献： 【1】张京生 王元珍.《异彩纷呈的艺术长廊——西方绘画巡礼》.1991年4月第1版.高等教育出版，P112 【2】华明玲.《用音乐创造世界》《音乐探索》.2002（3）—44—47P59 【3】童逼锦，孙明珠.《外国钢琴作品的分析与演奏》（下）.人民音乐出版社P354 【4】周世武.《音乐欣赏》2000年1月第1版.西南师范大学出版社，P248 【5】钱仁年.《世纪交响》2000年4月第1版.上海音乐出版社，P11 【6】钱仁康，钱永平.《音乐作品分析教程》.上海音乐 作者简介： 郭杨阳，助教，河南南阳理工学院音乐系教师。本科，研究方向：器乐理论。 艺术理论·音乐
海州五大宫调音乐本体研究的思路与策略
海州五大宫调音乐本体研究的思路与策略 海州五大宫调是指流布在连云港市及周边地区的以【软平】、【叠落】、【鹂调】、【南调】、【波扬】“五大调”为 艺术成就代表的曲牌体传统民歌集群，是我国明清俗曲的一份珍贵遗产。2006年海州五大宫调被列入首批国家非物质文化遗产保护名录，揭开了对这份珍贵遗产保护、传承和研究的新的一页。 地方高校的音乐专业对当地的优秀音乐遗产理应义不 容辞地承担起应负的保护责任。我们以“本体研究、活体展示和群体传承并举”为总体构想，多方位地介入保护工程。对海州五大宫调音乐本体的研究是我们的主攻方向。经过反复酝酿，形成了“循本求原，入境寻流，类比识特，审叶知秋”的研究思路，选择与任务相应的研究策略。 循本求原――把探索海州五大宫调的 音乐特点和审美价值作为主攻方向 循本求原，就是把对海州五大宫调的音乐特点和审美价值的研究作为主攻方向，一切推论要从音乐本体内部找根据。 循本求原的“循本”有两层含义：
第一层含义是，发挥音乐专业的优长，把研究海州五大宫调的注意力主要集中于音乐本体――乐曲的研究，这也是目前研究中最缺乏、最需要深入探讨的研究内容。 海州五大宫调是以“软叠鹂南波”五支民间艺术歌曲为代表的、流传在海州地区的明清江淮牌子曲的只曲和套曲的集群（系统）。目前在社会调查、发掘整理方面已经卓有成效。但对音乐本体的研究，基本上还处于个例归纳和套用现成的感性认识阶段，我们音乐专业应该下大功夫深入到音乐本体中，进一步认识海州五大宫调的曲调与表演特点及其音乐审美的价值。 “本”的第二重含义――“曲本”。上世纪80年代用简谱记录的“谱本”还不是“一曲多用”的曲牌体曲调的“原本”。我们能见到的、能阅读的这些曲调是演唱者个性化二度创作的书面记录。本体研究主要采用资料分析的方法，透过这些个例的学习剖析，认识它们的美质，并力图追寻它们共同的特征与规律。 伍国栋教授在《中国民间音乐》中指出：“民间音乐口传心授、心领神会的传承方式，必然使民间音乐在传承过程中不断出现变异。民间音乐的变异，实则是一系列的创新。”在民间音乐传承过程中，对原先存见的音乐进行变革创新，使之发展成为许多适应新生活、新环境的新品种或新曲目。其形态依据，在大多数的情况下是某一特定的“母曲”或“无
大理地区白族传统音乐研究现状的综述
大理地区白族传统音乐研究现状的综述 论文关键词: 大理白族传统音乐研究现状 论文摘要: 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象,通过对现有研究成果的综述,为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。 一、研究现状 大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 1.白族民歌 有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专着或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 2.白族曲艺音乐 白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 3.白族戏曲音乐 白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 4.白族器乐音乐 白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。