浅析十九世纪西方音乐美学思潮中的情感美学与形式主义美学

摘要：本文通过对情感美学和形式主义美学观念的历史及其思辨进行简要的梳理，将这两种音乐美学思潮从人为设定的两极对立的预设前提中解放出来，进一步指出其本源在文化历史范畴中共通特性，消融了形式和表现双方，即情感美学与形式主义美学之间非此即彼的区别或对立的关系。

关键词：十九世纪西方音乐美学思潮情感美学形式主义美学

面对“音乐是否具有意义”，“音乐的意义是什么”这类旷古持久的美学基本问题，现代美学理论似乎更愿意将其用“他律－情感美学”或是“自律－形式主义”予以解答，并人为的将其预设为本质对立的两极，互不相让，互相排斥。在达尔豪斯看来，这样的做法是危险的，表明要“严肃的使用这些概念”，“使它们重新锐利起来”，“并尽量使它们的内涵缩减”。

在达尔豪斯对情感美学和形式主义美学观念的历史、思辨的梳理过程中，可以明晰的得到这样的启迪：表面对峙的两派理论，本质上似乎源于一脉，只是侧重点不同，表述方式有异。达尔豪斯说到：认为音乐的目的是体现和唤起感情，它和那种认为音乐是声响的数学的论点形成针锋相对的反题，深深植根于历史之中。

“感情类型学说”强调音乐的效果和心灵的感动，但前提是，音乐的感情特征主要是客观的，而且可以被客观化。也就是说，音乐本身就具备一定的情感内涵，在其自律的范畴中便包含有情感的因素。正如库特·胡贝尔的《音乐基本动机的表现》中所言，“音乐的感情特征应主要被认为是客观的”，“任何真正够格的音乐聆听，首先应该将感情客观地经验为是音乐本身的特征”，“领会一首音乐作品的感情意义，并不需要听者自己被刺激激动起来”。这里所强调的“音乐的基本情感（表情）特征”也是现代音乐符号语义学的理论基础之一。

在没有偏见的感知中，一个旋律动机并不表现沉闷，或引发听者进入沉闷的心绪，而是该旋律本身就显得沉闷。

尽管查理·巴托在《美艺术的基础和摹仿原则》一书中对器乐（绝对音乐）表示出了轻蔑与不屑，认为它“只能作为声乐模式或作为标题音乐的一种低级软弱的再造”，但其立论基础却是对音乐中“情感客观化”理念的深化。

早在15世纪末约翰内斯·廷克托里斯一部名为《音乐效果大全》的论著中就总结出了音乐的“神奇效果”：音乐可以消除悲哀，软化铁石心肠，使人升华直至神醉心迷，引人步入虔诚沉思，刺激人得意洋洋，或令人亲近智慧。他觉得“音乐是直接向自己冲来，而不是通过审美的距离对音乐进行观照”。虽有夸大之嫌，但却强调了音乐情感“客体化”的可行性。

在汉斯立克的形式主义自律论中，“音乐是音响形式的运动”最为经典，同时也成为了被抨击的首要对象。反对派认为汉斯立克所言的“形式”仅仅就是空洞的、没有意义的乐音鸣响。达尔豪斯准确和全面的剖析了汉斯立克关于“音乐形式”概念的内涵，指出“形式就是精神的表现和精神的表达形式”，“形式本身就是精神”。避免了对这一概念内涵的狭义理解。

事实上，汉斯立克并不反对音乐中情感成分的作用，而是着力将普通人的日常情绪与音乐中真正体现的意义加以区分，让音乐所表达出来的“精神”更加纯粹而不需要依附于音乐以外的因素——“诗意”。汉斯立克曾准确说明过他所理解的形式，是“能量”，是“从内向外塑造成型的人类心智精神”。而汉斯立克的反对者们则没有把握住他的这一思想，或者说忽视了这一思想，因而习惯上陷入将形式和内容截然对立的泥潭。对汉斯立克而言：音乐是“语言”，而作曲就是“精神用适合精神的材料进行工作”。

音乐是否具有意义，关键在于看其是否由“适合精神的”材料构建。这类有生命的质料同情感美学所强调的音乐情感的“客体化”其实并不存在本质上的区别——其前提都是将音乐视为一种“语言”而不是置于诗的统治之下的次等品。汉斯立克所反对的并不是“音乐有

意义”，而是由外至内的去理解音乐的意义，或者过分的依赖于外界对于音乐本身的影响作用。如其所言：这种原始的、缺乏客观性的聆听，是“前音乐的”——是“病理的”，是自我放纵，是抛弃自我。

在艺术作品中，“诗意”的成分是必不可少的，这中“诗意”化的介入虽然是智力思考的结果，但就感知上却是直观的。美学是一种对待艺术的态度和诠释方法，其中的趣味判断应该前于任何智力反思。这种趣味判断是“区别好坏的一种隐蔽感觉，不用依赖任何规则和理性”。它不是空洞的玄想，而是具有“结构性”的。这种结构一方面来自于直觉凝神观照中忘我地沉浸于事物的本体，即外在的结构；另一方面，为直观所把握的外在结构只是体验事物“内在形式”的一个途径——这种“内在形式”更多的在事物背后或事物之上，“在一个彼岸的世界”。

在达尔豪斯《音乐美学观念史引论》第六章——天才、热情和技巧中，达尔豪斯从音乐创造的角度去审视和理解音乐的自身价值。

浅析孔子的教育思想

浅析孔子的教育思想 孔子是我国历史上伟大的教育家，他在政治失意时，想到通过兴办私学这个途径，传播他的思想、价值观念和知识，也希望能够为这个“礼崩乐坏”的社会提供一套救治方案，即通过教育来培养一大批能够救国的“士”。《论语》中有很多记载孔子教育主张和教育活动的篇章，是了解、研究孔子教育思想的最重要、最可靠的资料，很多内容真知灼见，也是孔子思想的核心和精髓。在施教上，他潜心钻研，博学以致教，仁爱而广收弟子，建立了长期影响中国历史文化的教育观。 《论语》中最常提到的字词就是“仁”和“礼”，在“仁”与“礼”的教育基础上，孔子的教育目的主要就是把他的弟子培养成道德高尚，仁爱有礼，博学多才的君子，此“君子”应当是属于统治阶级范畴。孔子政治上主张“举贤才”，他认为教育的目的就是培养仁爱有礼的从政人才，孔子希望他的学生能做好官。他想要要培养“圣人”，如达不到“圣人”，至少也要成为“君子”。孔子的学生子夏有句名言：“仕而优则学，学而优则仕”，虽不出自孔子之口，却也是孔子之所想。孔子教育的目的，不是要把学生培养成为具有某种技能的专门人才，其重要目的是在于培养具有仁义之心的仕或君子，培养推行德政礼治以为当时社会服务的人才。孔子的教育目标，体现了他对理想的执着追求。实际上，“学而优则仕”的精髓已深入民族心理，虽然近现代不同历史时期教育的目的都有些不同，但其思想痕迹并未彻底消除，只是表现形式有所不同而已。 不仅孔子的教育目标对现代化教育有指引性意义，他同时提出的涉及多个领域的教育内容以及值得现代人借鉴的教育思想与方法都对后世有着深远影响。 一、孔子的教育内容 由于孔子的培养目标是“君子”，而“君子”在德才两方面都有严格的要求，所以孔子在施教时提倡知识实践与道德修养的结合。“子以四教，文、行、忠、信”。“行、

当代西方美学读书笔记

《当代西方美学》读书笔记 提起中国著名的美学家，也许你会想起李泽楷老师，宗白华老师，朱光潜老师，高尔泰老师……但是千万别忘记了还有这么一位集大成者——朱狄老师。朱狄老师于1935年生于浙江平湖，是中国社科院的研究员。退休之后，他潜心于油画的创作。迄今为止，朱狄老师已经著有多部佳作，包括有《美学问题》、《艺术的起源》、《原始文化研究：对审美发生问题的思考》、《当代西方艺术哲学》、《信仰时代的文明：中西文化的趋同与差异》等等。而今天我所要谈论的，便是朱狄老师于1984年书写的《当代西方美学》。 书中的第一章主要是列举了十个流派的代表性人物，但是这种列举只是根据一些有关著作的片断或各种百科全书的“美学”条目所提到的有关美学家来加以确定的。“流派”既是一个发展变化的概念，又是一个相对稳定的概念，所以有的美学流派的代表人物（像弗洛依德、融恩、桑塔耶那、杜威、卡西勒等）虽然早已经去辞世，但鉴于他们的思想对当代人们产生着巨大的影响，所要仍然只好称之为“当代”美学流派的代表人物。有些哲学派别或美学理论（如结构主义、存在主义以及接受美学等），由于它们在西方还没有被公认为一种美学流派，所要《当代西方美学》这里就没有太多的涉及。其次，在写作方法上，由于西方一个哲学流派或一个美学流派往往同时兼有许多称呼，为了避免不必要的混乱，书中采取的是“以人带派”的做法，也就是说通过某一流派的代表性人物的美学思想来作为介绍该美学流派的基本方法。 第二章讲述的是关于美的本质问题，这完全是根据国内读者的需要而设的。因为在当代西方美学著作中，美的本质的讨论已很少有专门的章节来加以探讨了，相当多的美学著作已不再涉及这个被看作为古老的、争论不休的形而上学的问题。但鉴于这一问题本身的重要性以及我国美学界对它的广泛兴趣，朱狄老师仍然把这一问题列为专章来加以介绍和论述。 第三章关于审美经验的问题，与第二章关于美的本质的问题情况恰恰相反，它是当代西方美学研究的主要对象，几乎没有一本系统的美学著作中不涉及审美经验的。美学研究对象的这一重大转变是当代西方美学最显著的特征之一。但是材料多，头绪就容易纷乱，为了避免缺乏条理性，朱狄老师把它分成几个问题来谈，并把“审美无利害关系”这一命题看作是审美经验的核心，这是相当一部分西方美学家的看法，而朱狄老师本人也认同这一种观点。 第四章、第五章都是讲艺术的，本来可以合并成一章，但是这部分内容太过庞杂，只好把关于艺术的性质、艺术的创造、艺术的分类原则和各门艺术中的芙学问题分为两章，分别加以叙述。 《当代西方美学》这本书中，它把目前西方的主要美学派别进行了介绍。但其实每位美学家都有自己的主见和美学倾向。它能把不同的观点放在一起，这样，作为读者也能很快找到自己共鸣的观点。整本书，我着重看了2—4章。也许是从小就比较喜欢刨根问底，因此我对书中的第二章，也就是当代美学著作中都避而不谈的美的本质的部分颇感兴趣。 美的本质问题是美学中最根本的问题。在某种意义上讲，对美的本质下定义也就是对美学作为一门学科的性质做出规定。在过去，一个时代总是有一个专门的定义占了绝对的统治地位，比如说可以用美在于“和谐”去概括希腊哲学家对美的本质的看法，也可以用“完善”去概括中世纪哲学家的看法，更可以用“快感”去概括十八世纪英国经验主义美学家的看法，但是今天，这样的概括显然已经是不可能的了。 对美的本质的看法，不同的人会持有不同的意见，但总体上仍然可以划分为三个论派，一为客观论，一为主观论，一为关系论（主客观夹杂）。虽然对美的本质的看法错综复杂，但是当代西方美学在这一问题上总的倾向还是明确的，那就是越来越趋向于主观论。我们过去不可能去想很多的问题，书中却和我们说得很详细。 “事物之所以美是它本身是美的”有没有道理？应该很有道理，而这个是客观论的主要观点。所谓的“客观论”，意味着我们在客观事物的结构中发现的那些美的特征并不存在于欣

浅论中国传统音乐美学思想——“和”

内容摘要：内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 关键词：传统音乐美学思想审美意识“和” 中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。 “和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。 春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。 先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。 道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

儒家、道家、法家的音乐美学思想

儒家、道家、法家的音乐美学思想 本文作者：发论文找360期刊网网址：https://www.wendangku.net/doc/5a4063532.html,/ 摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。 关键词：传统美学思想儒家道家墨家 一、儒家音乐美学思想：善、和 儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。 《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表着作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”（《乐情篇》）。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。 孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。 荀子（约公元前313——公元238年）荀子在哲学上主张性恶论“，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。 二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一 道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到”大音希声“的境界。道家倡导”天地之和“的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎

嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想

兰台世界２０１２·９月下旬 嵇康为我国魏晋时期非常有名的音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。嵇康所处的社会动荡不安，司马集团和曹氏集团争夺政权而进行异常激烈的斗争，民不聊生。文士们不但不能施展自身的才华，而且担忧自己的观点影响性命安全。因此他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。嵇康更是推崇老庄哲学尤其是老庄崇尚自然的论点，以此表明自己不愿出仕，同时也表达自己不愿与司马集团合作的政治态度。他从虚无缥缈的境界中寻找精神寄托，用饮酒、佯狂等方式来排遣苦闷的心情。作为魏晋名士，嵇康酷爱音乐，擅长弹奏古琴，尤其以弹《广陵散》这首绝唱而著名。同时，他还擅长创作。其作品《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”被一起称为“九弄”，是我国古代音乐史上的一组著名的琴曲。在音乐美学方面，嵇康及其作品也是占有不容忽视的地位。除了《琴赋》，他还著有《声无哀乐论》，该文集中体现了其音乐美学方面的思想。 一、《声无哀乐论》产生的背景 在嵇康所处的魏晋时期，虽然是我国历史上的一个比较混乱的时代，但是这一时期的思想却是异常活跃。这一时期无论是对我国的思想史还是对美学史以及艺术史来说，都是一个非常重要的时代。在这一时代，很多具有美学意义的作品被创作出来，比如刘勰的《文心雕龙》以及本文谈到的嵇康的《声无哀乐论》，它们不仅在当时具有美学价值，在中国的整个美学发展史上都占据重要的地位。当时道教和佛教、老庄和刑名的学说都得到了迅速发展，并改变了儒家学说独统天下的情况，形成了不同的观点争鸣。在这些不同思想的碰撞中，玄学慢慢演变成了一种主流。作为一种新的思想，它是在当时特殊的时期运用复古的理论形式将先秦道家表现出来。和之前的儒家学派所强调的中庸和稳定不同的是它更加注重强调思想的变化和运动。在这一时期的文士们从对儒家学派的尊崇转变为对道家思想的推崇。这不仅仅是一种学术上的回归，而是在各种思想的碰撞中形成了一种全新的学术思想———玄学。这也使得魏晋时期的美学在某种程度上来说回到了老庄所提倡的美学。至正始时期，士族清谈的局面已转入玄学义理的研究［１］。嵇康相关的音乐美学思想也是孕育并成长于这种玄学思想中，其重要理论代表作品《声无哀乐论》也是这一时期的产物之一。长期以来，《乐记》就被视为传统音乐美学的经典，它在音乐美学理论方面占据统治地位。但当他发现司马集团利用《乐记》作为其政治工具来教化百姓，就公开对“立六经以为准“进行否定和批判，在《声无哀乐论》中表达了自己主要的音乐美学观点，并将其作为对抗《乐记》的旗帜。 二、《声无哀乐论》美学思想探源 总体上说，魏晋时期士人的人格具有双重性。一方面，他们在官场上是以儒家的纲常伦理来维护对封建统治的忠诚，在清谈场上他们则是高扬道家的自由和自然人性论的雅士。他们将政治哲学与人生哲学区别得至为明显［２］。 而嵇康所追求的是各方面的超凡脱俗，不愿意向世俗低头。因此，在《声无哀乐论》中他提出了“心之与声，明为二物”的观点，用通俗的话来讲就是音乐是没有被赋予社会相关的内容，特别是没有融入人的情感。他认为音乐在美学方面的主要 特点是“和谐”二字，其本源也是来自天地间的“阴”和“阳”二气。对于嵇康所提出的“声无哀乐”这一观点是出自什么地方，在学术界也有各种不同的说法。 国学大师汤用彤说：“阮嗣宗《乐论》曰：‘夫乐者，天地之体，万物之性也。’‘昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。’ 中散之义根本与步兵同。综上言之，嵇氏盖托始于名学而终归于道家，其论证本亦用忘言得意之义也。”［３］ 由此可见，汤用彤认为嵇康的 《声无哀乐论》完全出自道家。在音乐理论家杨荫浏看来，嵇康这一 论点是来源于儒家学派而非来自于道家思想。他在自己的巨著《中国古代音乐史稿》中从《乐记》里面找出“大乐与天地同和”等证据来支撑自己的观点。而古代音乐研究专家吴毓清则认为，杨荫浏先生的观点有一定的道理，但是要想探究“声无哀乐”这一思想的历史源头，应该是比儒家学派的创立和《乐记》在时间上都要早很多。《吕氏春秋》、《左传》、《国语》等几部古籍都是保存了我国上古时期的音乐思想记载。在这一类古籍的众多记录中可以看出，在我国的上古时期，先民们最早开始对音乐的了解和认识就是在于它的自然属性，而不会去了解和探究它的社会属性。先民们在当时就是把音乐的自然属性叫做“风”和“气”。当然，上古时期的很多音乐往往和神话故事、宗教性的仪式等相联系，形成了音乐和宗教紧密联系起来的自然和谐音乐观［４］， 这就是早期的礼乐思想，后面《吕氏春秋》等作品将其部分吸纳并结合当时背景做了一定的加工润饰。因此就有了《吕氏春秋·大乐》中的“声出于和，和生于适，先王定乐，由此而生。……凡乐，天地之和，阴阳之调也”以及“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一”。从这些内容可以看出，里面没有关于音乐的社会属性，也没有人的情感成分，有的只是“天”和“地”，“阴”和“阳”。因此如果真的要探究嵇康“声无哀乐”的历史渊源，应该说可以追溯到这一时期。从这一意义上来说，嵇康在《声无哀乐论》中所表达的音乐美学思想，可以说是他对上古时期音乐观点的一种回归。 三、《声无哀乐论》美学思想的历史意义 从先秦时期到汉朝，儒家学派的音乐观念就在音乐美学思想方面占据了统治地位。尤其是到了汉朝，董仲舒更是向汉武帝建议“罢黜百家，独尊儒术”。长期以来，在音乐方面，《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，强调音乐与政治、音乐与社会的密切联系，被统治阶级用来为文治武功服务。嵇康在《声无哀乐论》中提出的观点 嵇康为我国魏晋时期著名音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。其所著《声无哀乐论》集中体现了其音乐美学方面的思想。 嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想 嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想 □ 湖北师范学院张骥 摘要关键词文博考古 ＷＥＮＢＯＫＡＯＧＵ ９２

孔子论文：浅析孔子的教育思想

孔子论文：浅析孔子的教育思想 摘要：学习孔子，首先要纠正对教育的错误认识,教育是培育、教化人的;而不仅仅是对学生进行知识的填充。本文对教师提出了较高的要求：教师要以身作则，学而不厌、诲人不倦，还要建立良好的师生关系。另外，教师要充分了解学生以做到因材施教。 关键词：孔子教育思想教师因材施教 孔子是中华民族历史上第一个伟大的教育家，《论语》一书，对后世的思想和学术影响至深。今天，我们本着“探微古人，古为今用”的指导思想，重新审视《论语》中所体现的优秀的教育思想，吸收并借鉴有用的知识，努力做好我们的教育工作。 一、正确认识教育的作用和目的 孔子在两千多年前就提出运用教育手段来改变人、提高人的道德、知识水平。“性相近，习相远”所谓性是指人的共同本性，习是后天的环境影响，主要是教育、习染。在实际生活中，孔子更重视后天的习染对人的意识起的作用，认为人的实际思想状况是由习染决定的，而不是先天决定的。根据这个理论，孔子认为每一个人都可以通过教育接受良好影响，在道德、知识上得到改造和提高。他的学生中有素质较好的，也有素质较差的，经孔子循循善诱的教导，不少变

成著名的贤才。孔子很注重学生的道德情操的培养，“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《八佾》）这说明只有在仁德的基础上做学问、学礼乐才有意义。孔子还认为，只有仁德的人才能无私地对待别人，才能得到人们的尊重。“齐景公有马千驷，死之日，民无德而称焉。伯夷、叔齐饿死于首阳之下，民到于今称之。”（《季氏》）充分说明仁德的价值和力量。 自孔子以来人们就把教育视为自我成长和提高的途径，中文“教育”的“育”字，本意为“培育、成长”的意思，教育的首要目的是成德。儒家重视教育，也因为教育首先应该是人道教化，而不仅仅是传授知识。“君子谋道不谋食”（《卫灵公·三十二》），学不是一个纯粹的知识活动，而就是人生的实践活动。学习的过程就是人生完善的过程。学习的目的是变化气质，成就人生。 然而，在现代教育中，学习和扩充谋生的知识和技能成了压倒一切的任务，现代教育根据现代经济发展的要求，不再着眼于人本身的全面发展和提高，更不关心人格的培养与完善，而只是以培养社会经济发展需要的专业人员为能事，把人作为器具来培养。这就使得学生综合素质下降，知识单一狭隘，缺乏道德理想和判断能力，缺乏人文教养和关怀。如何保持教育传统培养教化人的功能，而不至于蜕变为职业

20世纪美学思想

一、20世纪现当代美学变化 20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨和迸发，创作出远远超出前19世纪总和的生产力的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪。在20世纪，人们的自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。正是在这样一个背景下，形成了作为现代西方文化一翼的现当代美学。 20世纪各种哲学、社会思潮具有鲜明的反传统色彩。而20世纪西方美学反传统倾向，则集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反派。黑格尔美学是德国古典美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来整个西方传统美学的集大成者。所以反黑格尔，实质上就是反整个传统。而现当代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步摆脱黑格尔影响的方向。 黑格尔美学首先是一种理性主义美学。他的美学思想是建立在“美是理念的感性显现”这个基础之上，是理性决定感性、派生感性并与感性融合统一，才创造出美的艺术来，所以理性是灵魂。黑格尔把社会的人作为理念发展的最后、最高阶段，即绝对精神阶段，认为现实的人是思维（理性）与自然在更高阶段的统一，是理性的实现或是现实的理性。这是一种以颠倒形式表现出来的根深蒂固的人本主义倾向。 黑格尔美学又是一种“形而上”的即思辨的美学。从根本上说，这是由黑格尔美学的理性主义性质决定的。综观黑格尔三大卷《美学》，他的基本思维逻辑、构造体系的方式与理论阐述的程序，鲜明的体现了思辨哲学的特点。他不是从观察、描述感性的艺术和审美经验出发上升到理性的观念、逻辑，而是从“美的理念”出发，来演绎出现实的美和艺术的美；具体的艺术和审美经验，只是作为他进行美的理念发展的逻辑推演的例证和材料，只是作为他“理念感性显现”的先验理论框架中的填充物；整个理论推演是极其抽象的，充满思辨色彩。 20世纪西方美学恰好同黑格尔美学的上述两个基本方向背道而驰，可以概括为现代人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更替。20世纪现代人本主义美学的基本特点是非理性主义和反理性主义，这无疑使对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反派。另外，现代科学主义美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是具体的特殊的审美经验或事实出发来进行推演和一般概括的，这是从另一侧面对黑格尔的思辨美学的反动。而科学主义美学“从下而上”的方法，正是对黑格尔“从上而下”的“形而上”的美学方法的变革。这不仅是方法的变革，而

论孔子的音乐美学思想

论孔子的音乐美学思想 作者：任晓梅。（作者单位：洛阳大学师范学院音乐系） 我国的音乐美学思想可追溯到二千八百年前的西周。在战国时期，诸子百家争鸣，人们对“美”的认识和审美意识也在逐渐深化，形成的以孔子为代表的独特的儒家学派的音乐美学思想体系，对后世有着深远的影响。研究古代音乐美学思想，对于领悟现代音乐美学思想以及利用音乐的教育作用来提高当代青年人的思想素质和道德修养将具有十分重要的现实意义。 一 春秋战国时期，在音乐方面，儒家学派与墨家、道家所持的观点不同，但儒家观点占主流。孔子（公元前511年—公元前479年）是儒家学派的创始人，春秋时代伟大的思想家、政治家、教育家，是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。孔子一生极其重视礼乐教化并一生积极躬行，其谈仁、谈礼、谈信等都影响了二千多年来的中国人的心灵。而其谈音乐则较少为人所注意。其实，孔子是一个不折不扣的音乐家，他不仅懂得声乐韵律，而且会弹古琴，吹笛吹箫。他经常唱歌弹琴，以音乐表达情意和感受。孔子虽然没有建立非常系统的音乐理论，但他对音乐理论极其有研究，所形成的音乐思想已成为后人的宝贵财富，并至今仍在发挥着巨大的作用。如在理论上他强调音乐的政治作用，要求“乐”与“礼”相配合，以巩固国家统治。 孔子的音乐思想主要集中在《论语》中。在政治上崇尚“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼。”孔子承认音乐有思想性和艺术性。以“善”和“美”来评价音乐，凡合乎所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术，“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”这是著名的孔子“三月不知肉味”的故事。孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的伦理准则。强调形式与内容要统一，“推崇”了“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，不免带有封建统治阶级的政治偏见。孔子认为，音乐美是作为一种艺术的范畴来与“善”（道德范畴）相对应的，而道德范畴所包括的，是大家所熟悉的“仁义礼智信”等儒家伦理学说，音乐以艺术的形式帮助道德实施其教化作用，道德同时也渗透进音乐，使音乐在“美”的基础上，融合“善”，达到“美善合一”，于是便形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。孔子在美学方面的最大贡献就在于他以“美善合一”的主张奠定了儒家的音乐美学思想，其“美善合一”的观点，是深刻而成熟的音乐美学观点。 以孔子为代表的儒家音乐思想，还相当完整地表现在《乐记》一书中。《乐记》代表儒家的音乐美学思想论述了音乐的本源：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”即音乐的起源是人的心灵受到外物的刺激，而以声音表现出来。音乐的作用在于“和”，即作用于人的情感；《乐记》在强调礼与乐的结合时认为“乐也者，情之不可变也，礼也者，理之不可易者也”，“乐统同，礼辨异，礼乐之说关乎人情矣”。这样音乐在政治的指导下可以充分发挥作用，也足以说明儒家强调音乐社会功能的特点。《乐记》提出了音乐艺术相关的许多问题。如：音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到现在仍还是适用的，如《乐记———乐情篇》中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。《乐记》作者主要是为巩固封建统治、维护统治阶级秩序的需求，利用音乐作为端正社会风气使整个社会和谐一致，达到王天下的目的。美善的统一是儒家美学思想所追求的最高审美境界，对美与善的认识与追求标志着古代中国人审美意识的成熟。 孔子还有两个著名的观点，一个是“兴于诗，立于礼，成于乐”。在这里孔子是把诗、礼、乐作为人生修养的三个互相关联和依赖的方面或层次来看待的：首先，以诗来激发和引导人的审美感性，培养想像力与创造力；其次，以礼来规范和塑造人格品性，培养道德意识；最后，无论是创造力的激发还是道德人格的培养都要靠音乐来完成。也可以这样说，智性和诗性教育主要以诗来进行，德性教育靠礼来进行，而乐则是在更高层次上对二者的融合。“兴于诗，立于礼，成于乐”可以说是孔子的审美教育思想的三个方面或阶段。另一个著名的观点是：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这句话具体地说明了德性教育与智性教育的关系。在“立于礼”中，“礼”还没有完全摆脱外在的、强迫性规范的因素，而在这里，德性教育已完全内化为一种心理本身的要求：“道”是要达到的目标，这一目标的依据是人的内在的德性与仁爱之心。正由于有“德”与“仁”的内在心理依据，人才不把理想的“道”看成是外来的、强加的，而是从内心乐于接受它。因此，道德的要求转化为审美的快感，故“游于艺”在最后。显然，“游于艺”是最高的境界或层次，它包容了“道”、“德”、“仁”的内容，并且是实现这三者的最终途径。由于有“游于艺”的层次，“道”、“德”、“仁”才最终成为人们发自内心的要求，从而成为自由完美的人性的组成部分。这里还可以引一句孔子的话作为对上述分析的印证，那就是“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。孔子深知审美对人的力量，因而把它看成是教育人和人自我修养的最有效的途径。 儒家的音乐思想，一方面，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活中的作用，认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能使人们温良礼让等；另一方面，在音乐内容与艺术形式的评价标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐美育和音乐发展有着较深远的影响。 二 李泽厚在《论语今读》中说：“礼者，所以立身也；乐，所以成性也。”“礼使人获得行为规范，具体培养人性，树立人格，启迪性情，启发心智，使人开始走上人性之道；乐则使人得到人性的完成。”从以上的论述来看，音乐的作用是十分强大的，使人的人性在“乐教”中完成。李泽厚又指出：“教远非传授知识，讲解义理，锻炼技艺，而重在整体人格的塑造，所以音乐（乐教）重要。乐无关知识，技艺，而直接作用于心灵，陶冶性情。”音乐已经上升到这样的高度了，我们不禁要问：单凭一点好听的旋律就能使人的人格得以完成，它有那么大的魔力吗？李泽厚《美学三书·华夏美学》引孔安国注：“乐所以成性”，又引刘宝楠《论语正义》注：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”显然，孔子所指的“乐”，并非单纯的音乐，而仍是带有他的儒家是非道德伦理观念的“乐”，只不过是较前面的“乐”更高了一个层次。“乐无关知识、技艺”，孔子的弦外之音使我们认识到，音乐是与他的儒家学说以一种特殊的方式结合起来的，同“仁”、同“善”结合在一起，初步阶段是以“诗”熏陶，接着授以礼制知识，到最后则以一种美学层面的方式———“乐教”（或者称“美育”）来潜移默化，使之成为孔子所要求的“仁”。“美”与“善”在这里已经以一种更高的层次合一了。“善”的内核与“美”的形式已经无须区分了，音乐不仅用以传情达意，还用于“传道”，孔子的儒家之道，及其圣人境界、道德心情，正潜藏在美的旋律中，所以乐能“直接感染、熏陶、塑造人的情性心灵”，已经具有“美育”的功能了。 今天，中国儒家的“乐教”思想已深深地影响着当代音乐美学思想。在二千多年后，蔡元培先生提出“美育代替宗教”的主张，正是继承并发展了孔子之说。著名音乐史研究者黄自曾说：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”改革开放以来，由于社会物质文明的高度发展，使更多的人致力于美学原理的研究，美学对象可以是所有现实的美，比如对感情认识的研究，对艺术美的研究，对审美心理的研究，包括对音乐美育的研究。 音乐是情感艺术，提高完善音乐教育不仅对提高民族素质、促进社会全面进步和发展有着重要的意义，也是全民思想、道德建设的重要环节，对提高国民综合素质将起到重要作用。作为每个音乐工作者，都应担负起这样的责任，在科学的美学思想指导下，充分发挥音乐在素

魏晋南北朝时期的音乐美学思想

魏晋南北朝时期的音乐美学思想 魏晋南北朝时期，大部分时间处于分裂状态，除西晋的短暂统一以外，在近四个世纪的漫长岁月中，先后存在过三十多个政权。政权更迭频繁、社会动荡不安、民族矛盾尖锐、礼乐制度废坏，自然给社会生产带来诸多负面影响。然而在这一时期，秦汉以来的天下统一的政治中心和经济中心合二为一的固定模式打破，政治文化中心开始南移，边疆地区和周边的少数民族的社会经济已有长足的发展。少数民族大量内迁和建立政权，在与汉族的接触交往中，逐渐接受了汉族传统文化而开始进行汉化进程，汉民族也大量吸收了个少数民族和域外传入的各种文化因素。即以音乐而言，“天竺乐”、“龟兹乐”“康国乐”“安国乐”“疏勒乐”等西域胡乐几乎畅通无阻的涌向了中原，风靡南北，不仅带来了“胡乐荐臻”状态下的音乐文化的大融合，也为隋唐宫廷燕乐得形成奠定的基础。同时，佛教音乐也开始流行。魏晋南北朝时代打破了经学一统之局，进入文学自觉之时代，再次出现文化多元走向并相互吸收、借鉴、融合，成为中国历史由秦汉一统向隋唐盛世之过渡阶段。 魏晋南北朝的美学在扬弃先秦两汉伦理实用美学传统的基础上，构建了倡表现、偏心理、重主体的情感愉悦型的新的美学体系。中国古典美学偏于抒情和表现的总体特征，正是在此时期获得了基本确立。而对美学发展演变起决定作用的是玄学世界观和人生观的提出。以王弼、何晏为代表的士人们以《老子》、《庄子》、《周易》为谈资，掀起

了一场谈玄风尚。而在文艺上的三曹、嵇康、阮籍，书法上的钟、卫等人都是在意识形态各部门内开创真善美新时期的显赫代表。在没有过多的统治束缚、没有皇家钦定的标准下，文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。正是在这种基础上，与歌功颂德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种思辨的、理性的“纯哲学”和一种抒情的、感性的“纯”文艺产生了。这二者构成中国思想史上的一个飞跃。 魏晋人的生活与人格具有自然主义和个性主义的特征，“任自然”的审美意识,本质地表现为自然主义与个性主义的有机统一,因而成为魏晋南北朝时期审美意识的主流。 “任自然”的审美意识,与先秦时期形成的“自然说”美学思想有渊源关系。这种意识直接影响到魏晋南北朝的山水画、山水诗的艺术创作,同时对其时的瓷器、园林、名士生活方式的审美设计,产生了重要影响,促成了追慕“清秀”的审美设计倾向。 下面从一些具体的音乐或文学作品中看一下体现出的一些音乐美学思想： n 王弼《论语释疑》所推崇的“大成之乐”。

孔子关于教育思想的论述

1.孔子关于教育思想的论述 （一）教育的目的 孔子教育的基本目的是培养志道和弘道的志士和君子。他一生以“朝闻道，夕死可矣”的精神追求道。但孔子一生不得志，就把志道、弘道的希望完全寄托在弟子身上。他教育他的学生“人能弘道、非道弘人”，“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”，“笃信好学，守死善道”，“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁”。他的学生也颇有体会，如曾参说：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎！”子夏曰：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”可见，教道和学道是孔门师生共同的目的，孔子的教育目的已转化为学生的学习目的，因为这种主观和客观的统一，所以孔子才能造就出许多有才干的学生来。 子夏曰：“学而优则仕。”从理论上概括了孔子教育目的另一个重要方面。“学而优则仕” 包容多方面的意思：学习是通向做官的途径，培养官员是教育最主要的政治目的，而学习成绩优良是做官的重要条件，如果不学习或虽学习而成绩不优良，也就没有做官的资格。孔子对实行“学而优则仕”的态度非常明确，他说：“先学习礼乐而后做官的是平民，先有了官位而后学习礼乐的是贵族子弟。如果要选用人才，我主张选用先学习礼乐的人。”学习与做官有了密切的联系，他鼓励学生们说：“不患无位，患所以立。”不必担心没有官做，要担心的是做官所需要的知识本领学好没有。弟子们受到此思想灌输，头脑中普遍存在为做官而学习的念头，既然已学为君子，不做官是没有道理的，子路心直口快说出“不仕无义”，这是有代表性的。孔子积极向当权者推荐有才能的学生去担任政治事务，但他在输送人才时也坚持一些原则：首先，学不优则不能出来做官；其次，国家政治开明才能出来做官，否则宁可隐

中国现代美学的动向(一)

中国现代美学的动向(一) 一、什么是中国现代美学？ 中国现代美学指19世纪中期以来，中国美学家在借鉴西方美学观念的基础上发展起来一种美学形态。这种美学形态既不同于中国古典美学，也不同于西方现代美学。从世界美学的范围来看，它是一种非常独特的美学形态。 中国现代美学不同于中国古典美学。中国古典美学基本上是在比较封闭的情况下发展起来的，如果用西方美学的标准来看，中国古代根本就没有美学。比如，中国现代美学的奠基人王国维就曾经感慨中国无纯粹之美术。王国维之所以得出“中国缺乏美学和美术（即艺术）”这个断言，是基于这样一种逻辑：1）现代西方美学被公认为美学；2）现代西方美学的核心观念是“无利害性”（disinterestedness）和“为艺术而艺术”（artforart’ssake）；3）中国几千年的历史从来就没有出现过这种观念；因此，中国古代没有美学和美术。 中国现代美学也不同于西方现代美学。尽管中国现代美学是在学习西方现代美学的基础上发展起来的，但在随后的发展过程中，由于中国古典美学潜移默化的影响，以及强行推行从前苏联借鉴过来的马克思主义美学，中国现代美学又非常不同于西方现代美学。西方现代美学的核心观念，在中国现代美学中没有得到很好的继承和发展。 中国现代美学的独特性表现在，它是中国传统美学、现代西方美学和马克思主义美学的相互排斥、相互影响、相互斗争、相互妥协的结果。

二、西方现代美学的传人：王国维、蔡元培、朱光潜 中国现代美学起源于对西方现代美学的接受。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术，从19世纪60年代至90年代）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度，但是由知识分子发动的“戊戌变法”（1898年6月-9月）失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，是自由思想、民主政治和强盛的生命力的思想基础。 在西方美学的传播中，王国维（1877—1927）起了重要的、开创性的作用，他的名作《红楼梦评论》可以说是中国现代美学史上第一篇符合西方美学标准的论文，因而可以说是中国现代美学的奠基人。 我们之所以将王国维作为中国现代美学的奠基人，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学

老子美学思想

哲学对艺术的影响在于为艺术创作提供特有的认识角度和审美视野。老子哲学中的"大音希声"、"正反相成"、"虚实相生"、"反朴归真"等思想为中国的艺术创作开拓了特有的时空观念、思维方式、审美理想和艺术追求,经过历代艺术家们的阐发,铸成了中国古代艺术独特的风格。 一儒道两家审美意识的差异 儒家和道家,从哲学的角度说,它们是中国古代哲学思想的主要流派,而从美学的角度来说,则是中古典美学的主要思潮和派别。儒道两家的美学思想和审美意识既有差异又相互补充,对中国几千年美学思想的产生、发展有着巨大影响,形成了中国美学思想鲜明的民族特色。在分析老子与中国古典美学的审美意识的关系之前,先从宏观上考察儒、道审美意识和方法的差异。 “审美意识是以客观存在的审美对象为反映的客观内容,以审美主体敏感、健全的感官神经系统为生理基础,以审美的感觉、知觉、表象、判断、思维、想象、情感等相互作用的活动为心理基础;人们在审美实践活动中所建立起来的特有的把握现实的感性方式,成为审美意识的认识基础。”按照对审美意识的这种界说,它不同于其他的意识,它的感性因素更突出,更强烈。这是审美意识的一个特点。审美意识的另一个特点是远离功利目的,它是以审美愉悦作为目的的。由于审美意识从总体上看是人类审美实践活动的产物,蕴含着整个文化历史积淀的成果,因而总与一定的社会功利及理性认识、思想观念有着各种不同的联系,不可能彻底摆脱功利性。这两个特点,在儒、道的审美意识中,均有明显的体现。 以儒家的审美意识来说,其功利主义的目的是很明显的。孔子的美学思想同其文学、政治、伦理思想一样,均是以仁学为基础的,是从个性与社会的关系中思考美学所在。孔子的审美意识是与他的政治、伦理学相联系的。在孔子思想的影响下,后来儒家的审美意识都很重视艺术所具有的陶冶人的情操、稳定宗法制社会秩序的作用。如荀子的《乐论》就强调,乐应受伦理、政治的制约,他说:“乐者乐也……以道约欲,则乐而不乱,以欲忘道,则惑而不乐。” 老子在审美意识上,与以孔子为代表的儒家迥异。老子采取的是反功利主义的态度。老子认为:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,是以圣人为腹不为目。”(十二章)老子对于“令人目盲”、“耳聋”、“发狂”等等这些愉悦耳目之类的一般的浅层次的美进行了否定。老子还对恶劣的感性放纵和文明带来的诸如“民多利器,国家滋昏。人多伎巧,奇物滋起”(五十七章)等等后果,提出了道论来加以匡正。老子的道论提倡的是向天的回归,这是一种感性的心理体验,体验到的是天地境界之美。这是一种独特的深层次的美,而不是前述老子所否定的一般的美。老子的道论,还试图从根本上解决审美心境的问题。如“见素抱朴,少私寡欲,绝学无忧”(十九章)及弃知绝圣,“涤除玄览”(十章)“复归于婴儿”(二十八章)等等思想对道家审美心境的确立,产生了很大的影响。比如庄子就受到老子思想的极大影响,从而使庄子从人的存在的本真的角度,确立了超越伦理、超越逻辑的审美心境。 就儒道两家审美方式的差异来看,儒家在审美方式上主张美与善的统一,情与真的统一。道家则不同,它在审美方式上要人们超越现实的存在去领悟天地之大美,这就是老子和道家所说的“体道”。“体道”实际上就是一种审美方式。学术界普遍认为,儒道两家在哲学上的差异是:儒家重人道,道家重天道;儒家尚实际,道家主幻想,等等。这些区别,无疑是儒道两家审美意识和审美方式不同的根源所在。 二老子美学思想的基础——道论 老子的道论是老子哲学的核心,也是老子美学思想的基础。在《老子》书中,“道”的义是多样的,它既指宇宙乃物本原的意义,又具有事物发展规律的意义(包括某一事物的具体规律)。但是,道的最重要的含义,是老子对“道”所赋予的本体论意义。 “道”的本体论意义的重要表述,见于《老子》第二十五章:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强名之曰大。”按照老子

佛教音乐美学思想初探

佛教音乐美学思想初探 作者: 苗建华 中国中央音乐学院苗建华 佛教东传，对中国文化的发展产生了重要影响，佛教音乐对中国传统音乐的渗透也颇为深巨，既表现在各种佛事中运用的呗攒、佛曲丰富了传统音乐的内容，又体现在吸收传统音乐基础上产生了诸如变文等多种新音乐形式。晋代之后，随着佛教在中国的广泛传播，佛教经文的翻译与编纂之风非常盛行，出现了众多的汉译佛经和佛学著作，也产生了成实、三论、地论、毗昙、楞伽等多家佛教学派。佛教历来重视用音乐“宣唱法理，开导众心”，提倡音乐在服务佛教教义中的作用，所以佛经与佛学文献大多涉及音乐，阐述了佛教对音乐的诸种看法。 对现存佛经与佛学著作中的音乐文献史料进行分析研究，[1]可发现佛教音乐美学思想具备如下特征。 一、视因缘生法，音声虚空，肯定无声之乐 《中论》所云：“众因缘生法，我说即是空。亦为是假名，亦是中道义。”此文有两义：认为一切世间万物皆待缘而生而起，没有独立的实体存在，即“诸法从缘生，是法缘及尽，我师大圣王，是义如是说”(《大智度论》卷18)；倡导法空，视有为无，视生为灭，所谓“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”(《杂阿含经》卷12)。既然如此，要追求无声无形、不生不灭，要看破名色关，空即是色，色即是空。佛教的这些思想在音乐美学领域的体现，表现在认为音乐和万物一样，也因缘所生；音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否。大量的佛经对此有所记载，如《宗镜录》卷3云： 见性无由得发，五根亦然，皆仗缘起。斯则缘会而生，缘散而灭。无自 主宰，毕竟性空。如《楞伽经》偈云：“心为工技儿，意如和技者。五识为伴 侣，妄想观技众。”如歌舞立技之人，随他拍转。拍缓则步缓，拍急则步急。 五根亦如是。但随意转……取诸乐器，于戏场地作种种戏。心之技儿亦复 如是，种种业化，以为衣服。戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种 种乐器。谓自境界技儿戏者，生死戏也。心为技儿种种戏者，无始无终，长 生死也。 《杂阿含经》卷43云： 如此之琴，有众多种具，谓有柄、有槽、有丽、有弦、有皮。巧方便人弹 之，得众具因缘乃成音声，非不得众具而有音声。前所闻声，久已过去，转 亦尽灭，不可持来……若色受想思欲，知此诸法无常有为，心因缘生而便说 言。 《父子合集经》卷10有诗对此形象地描述： 又如箜篌出妙声，彼声本无有自性。 智者观蕴理如然，知蕴自性不可得。 又如吹贝发大声，推其响自何所得。 彼声自性本来空，佛了诸法亦如是。 又如击鼓所出声，能令闻者生忻悦。 彼之音响本来空，如来证法亦如是。 “佛种从缘起”，《道行般若经》卷10举箜篌、吹箫两则实例，说明音乐乃因缘而生：箜篌不以一事成，有木、有柱、有弦不能生音，需要有人摇手鼓之；吹箫亦然，箫者以竹为