情报安全讲座
2 关于舞台艺术创作领域不良风气的思考/晨 旭
8 切实解决基层老百姓看戏难的问题/胡安忍
12 舞台艺术创新的几种策略/陈世雄
25 现代戏期待新的突破/李尧坤
29 首都掀起西藏风 /艺术司演出处
——“纪念西藏民主改革50周年演出周”活动反响强烈
32 共享文艺成果 繁荣城乡舞台 /朱 华
——纪念改革开放30周年河南省戏剧演出季活动述评
38 “交响乐其实离我们并不远” /卜大炜
——中国交响乐团下乡慰问演出综述
41 在不断创新中奋进/甘肃省歌剧院
48 让海外观众买单才是硬道理/林瑞华
——《风中少林》赴澳演出的启示
30年杂技的创作与繁荣/卢铁栋
（31）第三届全国地方戏（南北片）展演剧目确定/（28）国家京剧院参演2009年香港艺术节/（60）把关爱和快乐送到革命老区孩子们的心中/（59）庆祝澳门回归十周年美术展在京开幕/（60）“新象——2009两岸当代水墨展”在台展出/（62）“相约春天——江西省2009新春展演季”成功举办/（47）歌舞史诗《秘境青海》在京首演/（63）大型音乐杂技剧《你好，阿凡提》走市场见成效
封面图片：大型民族歌舞《天上西藏》西藏自治区歌舞团演出
关于舞台艺术创作领域不良风气的思考
晨 旭
近来，报刊连续载文，就舞台剧创作的“创作群体垄断”、编创人员高稿酬、追求奢靡的舞台大制作、新戏的制作成本节节推高以及以“评奖”代替评论、“运作”代替创作、“跑奖”代替评选等不良现象和不正之风展开了讨论。这些问题，应该从科学发展观的高度加以认识，从进一步深化文化体制改革入手，深入分析舞台艺术创作领域不良风气形成的原因，并研究制定具体的措施加以引导和规范，才能使艺术事业朝着更加健康的方向发展。
一、创作垄断群体形成的原因和不良影响
媒体和业内人士所称的“创作垄断群体”是指本院团以外的一批由编剧、导演、作曲、舞美设计、灯光设计、服装设计等不同单位的创作人员组成的相对固定的创作群体。从最近一些年的舞台剧创作情况看，少数导演及其创作群体较多地承接着各地的创作任务，确实有渐成垄断之势。这种过分集中或垄断，形成的原因是多方面的。
首先，是院团自身的创作人才特别是青年创作人才的匮乏，使得全国不少剧目的创作过度集中在少数创作人员身上。在几十年前，绝大多数院团是一个小而全的创作生产单位，剧院都拥有自己的创作人员，一部戏的创作多由本单位的创作人员参与完成。仅以京剧院团为例，不少在全国有影响的院团在建国后的几十年间都有一批
自己的编剧、导演、作曲、舞美设计等创作人员，中国京剧院的范钧宏、翁偶虹、阿甲、刘吉典、关雅浓，北京京剧院的汪曾祺、杨毓珉、肖甲、李慕良、陆松龄，上海京剧院的马科、黎中城、高一鸣、龚国泰等，都是本剧院创作上的强力集团，《杨门女将》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《曹操与杨修》等一批经典剧目大多诞生在他们手中。随着一批卓有成就艺术家的离退和故去，青年创作人材青黄不接，不少院团出现创作人材断档，遇上创作新剧目，只得眼睛向外看，向院外求援。因此，一部分有成就的创作人员自然就成为了各院团争相邀请的对象。还以京剧院团为例，目前，全国京剧院团在职的编剧、导演人数微乎其微，有的院团在这两个岗位上甚至空无一人；全国京剧音乐创作人员不足10人；舞美、灯光、服装设计大多配备不齐。不仅京剧如此，地方剧种、话剧的创作人才状况也大致如此。这就是当前舞台艺术创作人材的真实状况。这样一个创作人才现状，才导致了在第五届京剧节上出现朱绍玉担当了11出戏的音乐创作，谢平安执导了10出戏的怪状。创作人才的培养和成熟需要一定时间和舞台实践机会，而不少院团缺乏人才建设的战略眼光。正如《文汇报》采访中龚和德所说“很多文艺院团急功近利，宁愿捧着钱去请名编剧、名导演，也不愿花时间去培养新的创作力量。”剧院团逐渐走入了一个创作人才越没有越不愿花时间和精力去培养，越不培养就越匮乏的恶性循环轨道。因此，由于创作人材的稀缺，少数编创人员形成垄断，变得“奇货可居”就成为了必然。
其次，部分院团对创作成功率相对高的创作人员和群体过分追捧。由一群艺术创作观念一致、合作默契的创作人员集中在一起，形成一个创作团队，使一个剧院乃至艺术家建立一种和谐统一、自成一派的艺术风格，本来是一种良好的创作方式。无论是梅兰芳、周信芳时代个人表演风格的形成，还是建国后象北京人艺这样一些大剧院演剧风格的确立，都与一批相对固定的创作群体有关。最近十多年，由于创作人材的匮乏，一个地区、一个院团很难组成一支强有力的创作集体，为了保证一部戏的创作成功，一些地区的文化主管部门和院团常常在全国范围内招兵买马，以保证剧目创作的成功率。舞台艺术是一门高度综合的艺术，一部戏的成功需要各个创作环节浑然一体，这其中导演是统领各部门的核心。最近几年，确实形成了由个别导演为核心的集中不同单位的音乐、舞美、灯光、服装等领域专业人才的创作群体，也不可否认他们在舞台艺术创作方面做出的
成绩。正因为如此，原本松散的创作集体逐渐形成为一支相对固定的“强力集团”，成了各地追捧的对象。媒体和业内人士所指的一些创作群体就是这样一个团队。在各类评奖活动频繁之时，院团为了保证获奖，各地争相邀请取得过良好创作成绩的创作群体，从而助长了舞台剧创作由个别群体垄断的不良风气的形成。
本来在市场经济体制下，院团发挥市场在资源配置上的基础性作用，组成强有力的创作团队打造精品剧目是一种正常的艺术创作方式，因此从表面看，创作群体的形成好像是一个单纯的艺术创作现象。然而，在调研中我们发现，这种创作群体渐成垄断所产生的消极影响却是不容忽视的。第一，由于这些创作人员经常奔波于各地，没有时间和精力不断充实自己和更新艺术观念，常常是一种创作手法运用于不同剧目，由此产生了不少剧目艺术风格的趋同，这种创作群体的垄断与艺术创作应该遵循“百花齐放”的方针是背道而驰的。第二，现在不少院团的剧目创作大多采取导演负责制，由导演组成创作班子。聘请的导演总愿意同长期合作默契的主创人员合作，而经常对当地的创作人员弃之不用，因而这种垄断不利于各地、各院团自己创作人才尤其是青年人才的培养和使用。第三，由于各地对少数创作群体的依赖，而剧目创作中舞美制作、服装制作又变得有利可图，不少创作人员逐渐拥有自己的制作工厂，当地创作的剧目多要在异地制作。外请创作人员的食宿交通，布景、服装的制作运输，大大加大了剧目创作和生产的成本。极少数创作群体既是一个艺术创作群体又是一个经济共同体，无怪乎媒体将他们称之为“文化包工头”。
二、高稿酬既有市场需求诱因又有文化主管部门监管缺位
过去，在计划经济体制下的院团，创作人员都是剧院在职人员，创作的作品都是职务作品，稿酬普遍偏低。随着市场经济的确立，舞台作品的创作主体开始发生变化，既有国有院团、民营院团创作的作品，又有以文化艺术公司或制作人按市场运作方式创作的作品；与此同时，参与创作生产的创作人员再也不从属某一个单位，身份也更加复杂。因此，目前在两种体制交替的时候，不同的地区、不同的创作生产单位，创作经费的来源渠道和投入资金情况不尽相同，支付创作人员的稿酬既没有也不可能形成统一的标准。虽然大多数基层院团的稿费偏低，但确实有个别创作单位特别是歌舞类院团创出了天价稿酬。
创作稿酬逐步升高的原因之一，是由于优秀创作人材奇缺，创作单位纷纷提高稿酬争相邀请的结果。改革开放以来，新的艺术形式和娱乐方式
迅速兴起，给戏剧的发展带来了极大的冲击，戏剧院团的生存境况大都不佳，不少有才华的编剧，如著名戏曲作家陈亚先、盛和煜、张永和等，都曾转身投入到影视剧的创作，不少话剧作家更是以创作影视剧为第一职业。创作单位为吸引创作人员投入到舞台剧创作中来，只有逐步提高稿酬。最近几年，经常能发现一些地方通过征稿的方式悬赏，高价购买剧本的无奈之举。目前一般戏曲、话剧编剧的稿酬在6万元左右，导演稿酬在l0万元左右，即使这样，由于仍低于影视剧编导的稿酬，戏剧编导还在流失。但也不排除由于戏剧创作人才的稀缺有个别编创人员借此提高身价、待价而沽。
创作稿酬升高的原因之二，是受一些演艺产品高投入的诱导，个别创作人员追求个人利益最大化的结果。近年来，文化产业得到较大发展，一些地方斥巨资打造旅游景观剧或旅游剧目，同时不惜花高价聘请电影、戏剧、舞蹈等方面的编导。由于这类演出与旅游相结合，能够长期演出，不仅创作投入能回收，经济效益也十分可观。本来在市场经济条件下，演艺产品的生产单位以投入产出比作参照，高投入有高回报作保证，本无可厚非。但是，这样一种纯市场行为，影响到许多带有公益性舞台艺术作品的创作中来，就显得贻害无穷，其结果就是攀比过后的高稿酬。
在当下新旧两种体制交替之际，既有具有公益性的国有院团的创作生产方式，又有以市场为导向、以赢利为目的的非国有单位的创作生产方式。不同的创作生产方式在经费投入的数额和稿酬支付上自然标准不一。对于稿酬在一部戏总投入中应该占多大比例?如何规范稿酬标准，尤其是由政府投入的国有院团的创作剧目稿酬标准如何核定?面对这一改革和发展过程中的新课题，目前各级文化主管部门没有找到一种应对的措施和规范的办法。因此，既无行业自律，政府监管又缺位，使得高制作费、高稿酬现象没有得到有效制止。
三、舞台大制作既是艺术观念问题也是利益驱动问题
一部舞台艺术作品以何种舞台样式和视觉效果呈现，应该是与作品所表现的主题立意和情节内容紧密相关的，同时也与作品的艺术本体所具有的美学原则密切相连。这本该是一个艺术创作观念问题。但近年来，出现的一些不从内容和艺术本体出发，单纯追求豪华大制作，以简单的视觉冲击代替艺术本身所应具有的思想力量和美感的作品，已经引起人们的关注和诟病，特别是动辄一部戏的布景、道具、服装需要装运好几辆运输车，既加大了制作成本，也不便于演出，这就变成了由艺术问题涉及到浮华心态和经济问题。从调研中发现，
大制作之风有主创人员忽视作品思想内涵提升而片面追求视觉奢华的原因，也有个别地方不计制作成本对此风的形成推波助澜；同时追求大制作也有舞美、服装、灯光设计人员为了在提高制作费用后能赚取更多利润的目的。此外，有些制作规模较大的剧目获奖，也对比拼豪华制作有一定的误导作用。
四、艺术评奖的肇始和利弊分析
舞台艺术领域一些重要的艺术活动和评奖始于上个世纪八十年代中后期。十年动乱时，文艺舞台一片荒芜，“样板戏”一花独放。文革结束后，党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针重新成为艺术繁荣发展的指针。为了推动艺术创作繁荣、奖掖优秀人才，中国艺术节、中国戏剧节、梅花奖、文华奖、“五个一”工程奖等一系列艺术活动和评奖活动先后创立。作为文化部设立的舞台艺术领域最高奖的“文华奖”，在设立之初就明确提出了坚持“二为”方向和“双百”方针的指导思想，突出文艺反映社会主义时代精神和民族精神的主旋律，并始终坚持评奖的导向性、权威性和公正性。一二十年来，一些重要的艺术活动和文艺评奖对于推动艺术发展和人才培养确实起到了很好的促进作用，成为了政府促进艺术繁荣发展的重要举措。最近，一些专家和学者，在回顾和总结改革开放30年艺术发展经验时对此给予了充分肯定。中国艺术研究院戏曲所原所长、研究员王安葵就在文章中称艺术活动和评奖“体现了党和政府对艺术创作的导向性。弘扬主旋律，提倡多样化，贴近实际、贴近生活、贴近群众，始终把社会效益放在首位，建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力，这些指导思想在获奖剧目中得到充分体现。”由于评奖的引导作用，改革开放以来，一批深受观众喜爱的优秀剧目和艺术家就是在这样一种激励机制下脱颖而出的。在实际创作中，艺术院团和艺术家们通过相互交流和学习，也促进了艺术继承与创新，推动了舞台新科技的开发与运用。
但是，随着各种评奖的增多，不少负面效应开始凸现，这大概是艺术界始料未及的。其一，本来艺术评奖的目的是促进艺术事业繁荣发展，更好地推动艺术建设和人才培养，是一种奖掖和激励手段。然而近年来，不少地方和院团却有将“手段”当“目的”的趋势，将获奖视为终极目标，更有甚者，一些地方政府将院团获奖作为政绩工程来考量，而淡忘了面向市场、服务人民的宗旨。其二，由于将获奖当作唯一的工作目标，院团纷纷提高稿酬争抢那些频繁获奖的主创人员，这种急功近利的做法，损害了正常的人才培养和使用，使得本来严峻的人
才危机愈演愈烈。其三，评奖工作渐渐显得像一只无形的指挥棒。其四，有些地方和院团为获奖不择手段。
五、解决舞台艺术创作领域不良风气的对策和建议
通过以上对舞台艺术领域当前存在的“创作群体垄断”、编创人员高稿酬、追求奢靡的舞台大制作、新戏的制作成本节节推高以及以艺术评奖等不良现象和不正之风的研究和分析，笔者认为，对此必须标本兼治，才能达到综合治理的目的。对此，提出如下对策和建议：
(一)加强正确的舆论引导和客观的文艺批评。近期，可就当前舞台艺术领域存在的一些不良风气问题邀请业内人士和相关媒体展开讨论。通过讨论，首先在思想认识上形成共识，廓清一些影响艺术事业健康发展的错误观念，揭露和批评种种不良现象，引导树立科学的艺术发展观和政绩观。
(二)扩大对面向观众、面向市场的优秀剧目的宣传报道力度。在调研中发现，确实有一些剧目不以获奖为终极目标、不盲目比拼大制作、努力开拓演出市场的事例，如儿童剧《一二三，起步走》（已演出3800多场)、话剧《秀才与刽子手》(大戏小制作)、豫剧《铡刀下的红梅》(民营剧团服务基层)等，应该加大这方面的宣传力度，形成良好的舆论导向和氛围，使淡化评奖、面向群众成为一种健康良好的艺术风尚。
(三)加大人才培养力度，从体制和机制上解决创作人才匮乏的局面。从创作群体垄断和部分高稿酬现象中可以发现，创作人才的稀缺是造成这种现象的重要原因之一。今后，在院团体制改革中应该明确提出人才建设目标，经过几年努力，使之形成良好的创作人才梯次结构，并作为院团绩效考核的重要指标之一；在剧院内部的艺术生产运行机制上，应该积极倡导培养和使用自己的创作人员，并对使用外请创作人员规定一定比例，以扭转一些剧目由个别创作群体垄断的趋势。与此同时，认真总结经验，更有针对性地继续办好各类创作人才培训班。
(四)制定科学的艺术生产成本核算制度和审计制度。首先从国有院团做起，要在充分调研的基础上，建立科学的评估机制，核定一部戏正常、合理的创作费、制作费，力戒奢靡之风，对盲目追求大而无当的豪华制作予以坚决制止。同时，要制定严格的审计制度，严格按预算支出，强化管理与监督，对剧目生产成本加以控制，厉行节俭之风。
(五)改革评奖机制。在今后的艺术活动和评奖工作中，首先，要更加重视入选作品在引领艺术创作方向方面所具有的示范性、导向性作用，引领艺术创作朝着更加健康的方向发展。除对思想精深、艺术精湛的剧目继续予以肯定外，可对一些低成本、小制
作的优秀剧目予以褒奖。其二，对参选剧目的演出场次提出一定要求，使剧目在参选之前先受到观众和市场的检验，避免原来一些剧目眼睛只关注评奖的急功近利的做法。其三，鼓励剧院团培养和使用年轻的尤其是本剧院的创作人员，对青年创作人员参与创作的剧目加大扶持力度，形成有利于更多优秀人才脱颖而出的良好生态环境，逐渐改变一次艺术活动个别主创人员参与多部剧目创作的不良现象。
胡安忍
切实解决基层老百姓看戏难的问题
今年春节，大年初二，我有幸随同中央民族乐团的艺术家们赴陕南地震灾区，慰问噩梦初醒、灾后重建的父老乡亲。路途是辛苦的，由汉中市到宁强县，再从宁强县深入到偏远山村，来回成十个小时，山路盘来绕去，一路上头昏眼花，十分难受。但是，我却由衷地产生一种从未有过的愉快，感到一种久别重逢的亲切。在宁强县燕子砭镇的一处露天广场，观看演出的老百姓数以万计，老百姓对于艺术的那种热情，那种期盼，那种惊羡，那种在大城市被万紫千红的霓虹灯所环绕的大剧院中很少看到的对艺术的渴求，使人耳热心酸，从灵魂深处感到身为一个艺术工作者却并未尽到艺术责任的愧疚。尤其是，当演出小分队辗转来到地处深山腹地的广坪镇金山寺村时，那里的几百个村民早已集聚在村头了，听说有的村民四五个小时之前就在那里等候。演员们面对一张张质朴而亲切的面孔，一曲又一曲，激情演唱。面对一阵阵激动而热烈的掌声，一位年轻演员动情地说：“乡亲们，让我唱几首，我就唱几首。”感动得我热泪直流。原计划下午六时返回汉中，由于加演了不少节目，回到汉中吃晚饭已是晚上九时左右了。
演出是圆满的，成功的。可是，我却由此生出了许多感慨和思考。这就是，像宁强这种处于生活最底层的艺术受众群体，在汉中、在陕西、以至在全国，恐怕相当普遍。我们完全可以设想，中央民族乐团在宁强假如是售票演出的话，又能有几人会买票看节目呢?肯定不会有多少人。就这一艺术受众群体整体而言，在很大程度上不是不买票，而是买不起，不是节目没人看，而是掏不出这笔钱。这是一对矛盾。那么，就全国来讲，这种想看节目而掏不起钱的观众，是否应该引起我们的更大关注呢?因为，像中央民族乐团这样的国家级大剧团，不远千里、风尘仆仆深入基层百姓之中献艺的善举，说到底，毕竟不可能从根本上解决基层广大群众、特别是农民群众长久的艺术需求问题，而这个问题在目前市场经济条件下和深化改革的环境中，又显得特别突出。鉴于此，我觉得，应注意做好以下
几个方面的工作。
一、充分认识“此市场”不同于一般意义的市场
市场是从事商品交换的场所。艺术作品具有商品属性，走向市场，是完全正确的。我所谓的“此市场”，即上述那个既普遍又特殊的艺术受众群体。普遍，是说它人数众多。据了解，陕西全省尚有贫困县77个，其中国家级贫困县50个，省级贫困县27个，涉及贫困人口326万人，全国共592个贫困县，将涉及多少贫困人口，完全可以推测。其实，贫困人口的概念，在这里主要是指衣食无着，而基本解决了温饱却无钱买票看戏(节目)的人，恐怕也是大量的。因此，可以说，无力进行艺术消费的人数，将是一个天文数字。特殊，是说从市场的角度来考察，整体上缺乏艺术消费能力，特别是那些连最起码的衣食温饱问题都没有解决的老百姓，哪能拿出钱来享受艺术呢?现在，随着改革的深入，随着市场经济的确立，艺术作品走向市场，已经成为历史必然，大势所趋。在这种情况下，绝不能忽视我所谓的“此市场”。不能因为艺术走向市场，就认为它不是市场，进而漠视和忘记了这个市场。要认识到，它也是市场，而且是大市场，只不过是个穷市场。特别是，建设社会主义新农村，这个市场似乎应该更加予以关注。消除贫困，不仅指消除物质贫困，同时也指消除精神贫困，其中当然包括消除艺术的贫困。提出这个问题，在目前有着十分重要的现实意义。这是因为，表演艺术团体的改革，经过几年试点，已经全面展开。剧团转企改制之后，为了生存，寻找有钱的观众，经营有利润的市场，理所当然。正是在这个意义上，我们不要把“此市场”完全等同于商品交换的那个市场。“此市场”的老百姓，没有或较少艺术消费能力，但它们有艺术消费的权利。人民是文艺工作者的母亲，我们的文艺属于人民，就必须使所有的老百姓都能够看上戏，看上节目，这应该是艺术工作的一个根本出发点。
二、大力加强区县一级基层剧团的基本建设
区县剧团，数量众多，星罗棋布，直面群众，对于满足基层群众精神文化需求，作用很大。尤其是在一些山大沟深、偏僻落后地区，如果没有那么一个基层剧团存在，那一方百姓将长年四季与舞台艺术无缘。事实是，区县剧团对于满足基层老百姓的基本艺术需求，发挥着不可替代的巨大作用。去年，我们曾对陕西县级剧团搞过一个调查，据统计，全省区县秦腔剧团有60个，一个团平均年演出150场左右，每场观众平均按800人计算，年演出约8400场，观众多达672000人次。眉户、碗碗腔、花
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，受众百姓又无力养护，剧团只有死路一条，所谓的“非遗”保护，所谓的满足群众文化需求，便都成为一向空话。一个时期，似乎有一种论调，意思是说，传统戏曲，该死的就让其死去。这个观点，我不敢苟同，至少值得商榷。艺术精萃，失而复求，谈何容易!最近几年，政府对基层剧团的基本建设非常重视，加大了扶持力度，如文化部、财政部向区县一级剧团陆续发放演出流动车，极大地鼓舞了各级党委、政府、文化主管部门以及广大基层文艺工作者的积极性。陕西在发放演出车的同时，为每辆车相应购置了全套灯光、音响设备。特别令人欣喜的是，上级的举措，得到了区县党委政府的热情响应，有的加大了投资力度，有的增加了人员编制，许多频于消亡的区县剧团正在逐渐恢复，这不论对于“非遗”保护，还是满足当地百姓的艺术需求，都是一件幸事。
三、送戏(节目)下乡要建立长效机制
胡锦涛总书记指出，要加快推进社会主义新农村建设。表演艺术团体送戏(节目)到基层，是切实贯彻党的十七届三中全会精神，实践科学发展观的神圣职责，其目的就是要活跃基层群众文化生活，满足基层群众的精神文化需求，在农村经济建设快速发展的同时，弘扬社会主义核心价值观，促进农村精神文明建设，推动新农村建设各项事业全面进步。因此，送戏(节目)到基层，要常送不懈，常送常新，除了在节庆期间送，还要注意在平时有计划地送。要建立长效机制，使送戏(节目)到基层这一利国利民的善举同新农村建设整体事业相同步、相伴随。每年年初，从中央到地方，都组织声势浩大的“三下乡”活动，其中包括文化下乡(一般都是组织文艺演出)，非常振奋人心。但我觉得它更多地在于倡导一种方向，体现一种精神，更重要的是，我们要把这种“为人民服务，为社会主义服务，，的方向‘和精神贯穿于整个文艺工作的始终。送戏(节目)下基层，既应有较大规模地送，也应有小型轻便地送，既应有大型团体送，也应有基层团体送，既在节庆期间送，也注意平时不间断地送，使送戏(艺术)下乡多元化、立体化、经常化。要切切实实解决基层老百姓看戏难～看节目难的问题，要力戒“作秀”，力戒形式主义，真正使艺术达到浸润人的心灵的目的，起到文明共建的作用。至于资金，可采取灵活多样、多
种途径筹集解决。既可以政府投入，也可以企业资助，既可以个人买单，也可以由群众自己在力所能及的范围之内解决一点。总之，要坚恃一个原则，让基层百姓能看到戏(节目)。前不久，陕西成功地举办了第五届艺术节，涌现出了一大批内容丰富，形式多样，艺术精湛的好戏(节目)。省文化厅党组决定，将这些剧(节目)及时送到群众中去，得到省财政厅大力支持，也得到了艺术院团的积极响应。参加送戏下乡活动的有十多个院团，演出活动在全省各地同时展开，时司长达三至四个月。目前，据反馈信息，演出在各地受到了广大群众的热烈欢迎和高度赞誉。
四、领导重视是基层老百姓享受基本艺术权利的重要保障
长期以来，在艺术活动中，有一个现象很有意思，这就是，哪一个地方，主管领导喜爱艺术，哪里的艺术创作生产以及演出就比较活跃。其实，满足基层老百姓基本的艺术需求，作为一项工作，一个光荣职责，不应以喜欢不喜欢为出发点。但是，它至少说明一个道理，喜欢往往就重视，领导重视是艺术事业长足发展、源源不断向广大群众提供艺术作品的重要保障。最近几年，陕西全省各级党委政府以及文化主管部门，对艺术事业的发展繁荣普遍重视了，关心了，基层艺术活动的大环境十分良好。究其原因，除了上述文化部、财政部陆续配送演出流动车、省上相应地配备音响、灯光器材之外，还有一个很重要的原因，就是省上把文化发展纳入整个社会发展总体规划，把艺术创作生产情况列入各级党委政府年终考核的重要指标，把剧团向基层群众演出场次的多少，作为“民生八大工程”的主要内容进行考查。去年，为筹备第五届陕西省艺术节，我曾长时间到全省各地搞调查研究，深深地感到了这一点。所到之处，对于艺术创作生产，都有措施，有项目，有目标；提起演出，均有要求，有计划，有安排。各市以参加陕西省第五届艺术节为契机，狠抓艺术作品的创作和生产。不少剧(节)目，在参加艺术节之前，由于当地领导的重视，早已与基层百姓见面，有的甚至演出达百场左右。第五届陕西省艺术节之所以能够得以顺利举办，基层老百姓之所以能够及时看到反映时代精神的新剧(节目)，与各级领导的关心、重视、支持是密不可分的。
舞台艺术创新的几种策略
陈世雄
舞台艺术创新不能停留在一般号召，也不能停留在从理论上探讨改革创新与继承传统之间的关系，而是应该认真研究中外一切成功的艺术创新，总结它们的成功经验，探寻艺术创新的美学策略，包括后现代主义的美学策略。
本文列举的几种创新策略，有的是
在国外已经比较成熟和多见，而在国内还未曾引起注意，有的则比较罕见，甚至只能举出一两个例子，但是，它们都值得我们参考、借鉴。
一、门类杂交
所谓“门类杂交”，指的是两个舞台艺术门类之间的杂交。杂技芭蕾《天鹅湖》是一个典型的例子，它是杂技与芭蕾杂交的产物。两个门类之间虽有很大的区别，广州军区的艺术家们却找到了它们的共同点——技巧性。不论杂技还是芭蕾，都是人的技巧的展示，都是在挑战人的体能极限、控制身体技能的极限，这一共同点是它们结合的基础。杂技芭蕾《天鹅湖》一方面借助芭蕾舞剧展示了惊人的杂技技巧，另一方面则通过杂技元素的加入使古典芭蕾舞剧焕发了新的光彩。
广州军区的艺术家们并不像有的人那样，上演外国经典剧目，就非要把故事背景、人物都加以“中国化”。展现在观众面前的杂技芭蕾《天鹅湖》故事背景放在全世界。这有利于自由运用各种杂技技巧。
杂技与芭蕾的结合产生了奇妙的效果。当女演员双手耍球、耍帽子时，她的舞步却是芭蕾的。男演员腰上旋转着圆圈，双脚却跳着轻巧的芭蕾舞步。传统的芭蕾双人舞被改造成女演员和骑着独轮车的男演员之间高难度的配合。而难度最大的是女演员用单脚脚尖站立在男演员伸直的臂膀上，这个造型已经成为杂技芭蕾《天鹅湖》经典性、标志性的造型。最令人难忘的是，原剧中“四小天鹅”的群舞场面，被改造成“四小青蛙”的滑稽表演。观众惊讶地看到了芭蕾舞史上从未有过的双腿朝上的舞蹈，这是对芭蕾舞蹈语汇的新发展。
并不是任何两个不同的艺术门类都可以随意地进行杂交而创造出新的艺术品种。能否成功，要看艺术家能否找到它们的共同点，找到结合后新的生长点。杂技芭蕾《天鹅湖》不但解决了杂技与芭蕾舞的关系问题，而且比较完美地处理了“杂交”后的产物与柴可夫斯基的音乐之间的关系问题。在某种意义上，后一个问题是更加难以解决的。令人欣慰的是，中国的杂技芭蕾《天鹅湖》在柴可夫斯基的祖国得到了承认。俄罗斯著名芭蕾舞女演员尼娜·谢米卓洛娃说：“这是真正的艺术作品，适合最广大的观众，它老少皆宜，对所有的人都有益。通常我们在芭蕾的音乐被改作它用时会感到不快，但这一次，体裁的融合是成功的和有机的。”莫斯科街心花园马戏团总团长马克辛·尼库宁认为，中国的杂技芭蕾《天鹅湖》极具魅力，让他觉得有点妒忌：“世界上有两个国家级杂技团――俄罗斯的和中国的，可是我们却没有这样的演出。”[1]
“极美妙的杂技和最惊险的芭蕾”[2] ——俄罗斯同行的这一评价
，有力地证明了中国杂技版《天鹅湖》是一次非常成功的创新实践，它开拓了我们的思路，给了我们重要的启示。
二、颠覆经典
如果说中国版的《天鹅湖》是杂技与芭蕾两个不同艺术门类的“杂交”，那么英国的“男天鹅湖”[3]就是在不改动柴可夫斯基音乐原作的前提下，对古典版《天鹅湖》的剧情改写和舞蹈的重新编排。
“男天鹅湖”的导演是英国的马修·伯恩（Matthew Bourne）。他对原剧的改动主要是以下两点：
首先是从根本上改变原剧的情节。在俄罗斯版的《天鹅湖》中，王子爱上的是被魔王用妖术变成天鹅的公主，也就是说，他爱上的是一个少女；而在英国版的《天鹅湖》中，王子爱上的是一只“男天鹅”，也就是说，他爱上的是一个英俊少年。这一改动使剧情带上了同性恋题材的色彩。天鹅的群像也改变了。原剧天鹅均由女演员扮演，基调是白色——洁白的天鹅是纯洁、高尚和美丽少女的象征，用天鹅形象表现少女是俄罗斯文学艺术的一个习惯。而在英国的“男天鹅湖”中，天鹅全部由男演员扮演，在造型上裸露上身，下身则穿着灰色的毛绒绒的刚刚遮到膝盖的半长裤子，全都光着脚，眼眶加黑，额前留着一绺长发。舞蹈语汇和原剧的“女天鹅”很少相似之处。这不是高尚、圣洁和优美的天鹅形象，而是一群攻击性很强的凶悍动物。天鹅形象改动的结果——原剧中的公主奥杰塔、她的“复制品”（魔王的女儿）奥杰莉娅，以及以猫头鹰形象出现的魔王，在英国版的《天鹅湖》全被删除。
其次是改动了男主人公的形象，古代的王子变成了生活在现代英国的王子（剧中使用手机道具，说明故事发生在当代）。他自幼得不到母爱，心中郁郁寡欢，后来又发现自己的女友是一个出卖肉体的妓女，精神上受到极大的打击。王子来到市区的一个公园，想投湖自尽，不料遇到了一群天鹅。王子深深地爱上了一只英俊的“头鹅”，于是放弃了自杀的念头。在宫廷舞会上，一位外貌和“头鹅”极其相像的“外来人”出现了，他极富魅力，吸引了在场所有的女性，最后竟然和王子的母亲定亲，但是对王子却很冷淡。王子忍无可忍，向这位入侵者开枪，但没有击中。在全剧的结尾，王子梦见凶悍的天鹅包围着他所爱的“头鹅”，将他折磨致死。当母后走进房间时，王子已经死去；而观众看到的情景是，“头鹅”怀抱着死去的王子，出现在蒙胧的窗外。
马修·伯恩改编的这出《天鹅湖》于2007年作为契诃夫戏剧节开幕式的上演剧目，引起了极大的轰动。媒体形容莫斯科观众鼓掌是“把手掌都鼓断了”。尽管对该剧有不同看法，但大胆的创新却
是历史上罕见的，引起的震动也是空前的。
另一个例子是英国剧作家斯托帕的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩》。该剧是莎士比亚名剧《哈姆雷特》的改写之作。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩在《哈姆雷特》中是次要角色，是听命于国王的奴才。杀兄娶嫂的国王克劳迪斯把他们召进王宫，要他们暗中监视发疯的王子哈姆雷特。剧终时，英国使者报告：罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已经死去。而在斯托帕的剧本中，两个次要角色摇身一变，成为主要角色，承担着体现剧本荒诞主题的重担，原来的主人公哈姆雷特则退居次要地位。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩的形象也不同于原剧。他们不再是为国王卖命的奴才，而是受蒙蔽、受利用的好人；两人都有自己的个性：吉尔登斯特恩比较爱思考，爱提问，而罗森克兰茨则随遇而安。
斯托帕对《哈姆雷特》的改写曾经被批评为歪曲、篡改莎士比亚的原作，但历史已经证明：改写、甚至颠覆经典是一种人们可以接受的后现代主义美学策略。马修·伯恩改编的《天鹅湖》也罢，斯托帕的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩》也罢，都是对全世界公认的经典名著的颠覆。经典是不朽的，但不再是神圣不可侵犯的。对经典的颠覆能够产生原创作品所不可能产生的快感，这是已经为历史所证明了的。
三、张冠李戴
什么是“张冠李戴”？这里举一个古典交响乐与新编芭蕾舞相结合的例子――柴可夫斯基的《第六交响曲》和莫斯科大剧院新编芭蕾舞《黑桃皇后》（根据普希金同名小说改编）的结合。本来，交响乐与芭蕾舞的结合是天经地义的事情，[4]问题在于，《第六交响曲》的内容，无论是从柴可夫斯基本人的言谈、书信，还是从评论家的评论、同时代人的回忆，都看不出它与《黑桃皇后》有什么联系。柴可夫斯基写过《黑桃皇后》歌剧的音乐，但那完全是另一部作品。然而，恰恰是因为把毫不相干的两部作品结合起来，“张冠李戴”，造成了人们意想不到的审美效果。使人感到柴可夫斯基的《第六交响曲》仿佛是专门为《黑桃皇后》这部舞剧创作的，音乐和剧情珠联璧合，令人惊叹。
芭蕾舞剧《黑桃皇后》的创作经历了一个漫长曲折的过程。该剧导演是法国著名的舞蹈家、编导罗兰·别季。早在1978年，罗兰·别季就答应为俄罗斯舞蹈家巴雷什尼科夫编排芭蕾舞剧《黑桃皇后》。起初用的是普罗柯维耶夫的音乐，理由是普氏的音乐和现代舞蹈思维比较合拍。但罗兰·别季不想就著作权问题和苏联当局洽谈，于是改变主意，以柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》的音乐结构为基础加以编排。但罗兰·别季和巴雷什尼科夫之
间的合作未能成功，主要原因是意见分歧难以克服。罗兰·别季根据普希金关于盖尔曼（男主人公）“有着强烈的激情和火一般的想象力”的说法，突出了盖尔曼期待发生奇迹、试探只有女伯爵才知晓的三张王牌的秘密这一线索，从而把盖尔曼和女伯爵的戏作为为全剧主线，安排了两人的双人舞（所谓“爱情的舞步”，让年轻的盖尔曼用独舞向年迈的女伯爵求爱）。而巴雷什尼科夫不同意导演的构思，认为这一构思不符合普希金原著，是“非俄罗斯”的，并且拒绝到巴黎去上演这出舞剧（据罗兰·别季的说法，该剧未能上演和巴雷什尼科夫移居美国、忙于其他事务有关）。
25年过去，77岁高龄的罗兰·别季来到莫斯科大剧院，再度投入芭蕾舞《黑桃皇后》的创作。除了物色男女主角的扮演者，一个关键的问题就是伴奏音乐。出乎意外的是，这一次，罗兰·别季不再以柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》的音乐结构为基础，而是选中了柴可夫斯基的第六交响曲，即“悲怆交响曲”。
在柴可夫斯基的全部交响曲作品中，“悲怆”是他最满意和引为自豪的，同时也是最神秘难懂的。作品虽然名为“悲怆”，但这个名称往往引起人们的误解。众所周知，柴可夫斯基在他亲自指挥“悲怆”的首演后，只过了9天就猝然去世，引起了许多猜想。不少人单凭“悲怆”这一名称加以推测，认为交响曲表现了柴可夫斯基这位同性恋者抑郁苦闷的心情和无法抗拒的悲剧性命运。但俄罗斯学术界并不认同这种世俗的观点。因为柴可夫斯基在创作“悲怆”时正如日中天。1893年夏天刚刚获得剑桥大学名誉博士学位，身体状况也很好，没有理由认为柴可夫斯基已经感到死亡的临近。
“悲怆”这个名称是柴可夫斯基的弟弟想出来的，[5]柴可夫斯基本人则多次说过，这部交响曲是一个“谜”，要留给人们去猜想。[6]
正是由于作品主题具有如同“谜”一般的不确定性，使“张冠李戴”式的“挪用”有了可能；而“挪用”正是后现代主义戏剧重要的“美学策略”。[7]《黑桃皇后》主人公盖尔曼的心理特征正是“心慌意乱”（мятущаяся человеческая душа），其心态和命运都充满着不确定性。因此，罗兰·别季选择柴可夫斯基的第六交响曲作为伴奏音乐可谓慧眼独具。虽然我们至今看不到罗兰·别季对这个问题的具体说明，但是，有一点是毫无疑问的，这就是“张冠李戴”决不可随心所欲，任何“挪用”都必须从作品的内容、体裁和风格出发，都是一次高难度的艺术决策。
四、另辟空间
谢克纳关于环境戏剧的理论与实践早已被我国戏剧界所熟悉，国内也进行过若干环
境戏剧的试验。2007年，上海戏剧学院谷亦安教授导演易卜生的《培尔·金特》就是最近的一个例子。在台湾，环境戏剧的实践进行得比大陆要多，经验也更丰富。这里仅举金枝演社为例：该社先后在台北淡水沪尾炮台、高雄旗后炮台上演《祭特洛伊》，都获得了可喜的成功。
谢克纳搞环境戏剧时，有些做法显然不宜照搬，例如色情因素的加入、完全无序的观众参与、任意肢解剧本等，都是我们难以接受的。但是，如果我们因此而全盘否认环境戏剧的价值，那就是片面的。应该看到，谢克纳的理论确有其 “合理的内核”，这就是走出传统的封闭式剧场，另辟空间、重构空间。
要如何另辟空间、重构空间？有两种不同处理方法，一种是动态的，一种是静态的。上海戏剧学院的《培尔·金特》是动态的，谷亦安教授利用室内、室外、阳台、楼梯、走廊等不同空间，从一座楼房到另一座楼房，进进出出，上上下下，演剧空间不断变化，观众也跟着“浪子”培尔·金特到处“漂泊”，体验人生百味，思考易卜生提出的哲学命题。导演构思巧妙，成本低廉，引起观众的浓厚兴趣。这一试验不是形式主义的，不是为创新而创新，而是将内容与形式有机地统一起来，因此受到了欢迎。
相比之下，台湾的《祭特洛伊》是静态的，观众始终静坐在炮台的石头台阶上观剧，而演员虽然在炮台的各个角落出没，却始终没有离开观众的视野。导演王荣裕出身于歌仔戏演员世家，后来到西方学习戏剧，受到严格的肢体动作训练，曾是云门舞集特邀演员。他导演《祭特洛伊》，没有简单地照搬后现代主义戏剧的那一套。剧本改编自荷马史诗《伊利亚特》，同时参考了古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的《阿伽门农》、欧里庇得斯的《特洛伊妇女》两部剧作，在结构上并不“前卫”，没有运用插叙、倒叙、拼贴、蒙太奇和意识流之类手法，只是顺着时间的轴线平实地铺陈，情节和古希腊神话大同小异，人物姓名、故事背景都没有“中国化”，对白不用“国语”而用闽南话（由于没有字幕，又过于强调抑扬顿挫，观众听起来有些费解）。
王荣裕选择的空间――沪尾炮台和旗后炮台，都是台湾的二级古迹。前者建于光绪十二年（1886），后者建于康熙五十八年（1719），[8]炮台外围是十几米高的厚实城墙，城墙内除炮位外，还有士兵寝室、弹药库、办公场所等建筑。沪尾、旗后两座炮台都是台湾历史的见证，其中，旗后炮台更经过战争的洗礼。1895年台、澎被割让给日本，台湾士绅成立“台湾民主国”，以抗拒日本接受。日舰逼近高雄，炮火击中旗后炮台，门楣上“威震天南
”四个大字被打掉“威震”二字。炮台失陷后，大炮被日军拆走熔毁。这些遗迹，至今仍原样保留。《祭特洛伊》在炮台演出，当观众在天黑后走进芳草丛生、大树参天的古炮台时，一种苍凉厚重的历史感油然而生。演出时，灯光随着剧情变化而变化，从炮台各个角落亮起，引导着观众的视线。歌队的合唱时而配合背景音乐，时而无伴奏，造成一种原始的震撼。当庄严的悲剧结束时，一个个火红的天灯冉冉升起，场面十分壮观。
在古炮台上演战争题材的悲剧《祭特洛伊》，是一个绝妙的创意。戏剧与环境的对话，现代人与历史的对话，在一个远离城市的荒野展开，其艺术魅力和悲剧的震撼力，是封闭式的都市剧场所无法比拟的。
环境戏剧在大陆至今仍是凤毛麟角。也许有人会说，为了应付年复一年的艺术节、戏剧节，为了让一脸严肃的专家评委们能一边喝茶一边看戏，我们永远只能在剧场里演戏。然而，谷亦安教授的《培尔·金特》不是开了个头么？专家评委们也许有一天会体验到：另辟的空间有一种另类的美？
五、“胡撇子化”
这里用的“胡撇子”一词，源于台湾专有名词“胡撇子戏”，是将日语发音的“opera”一词译成闽南语，再用汉字写成的。另有“黑碟子”、“乌撇子”等其它写法，可以说该词没有固定写法。
“胡撇子戏”形成于台湾的日据时期。日本殖民者在1930年代中期形成“提倡新剧、改善旧剧”的戏剧政策，1937年“九一八”事变后对台湾的传统戏剧实行“渐禁主义”，同时展开“寺庙整理运动”，严重压缩了台湾本地戏剧的生存空间。在“皇民化”运动中，日本殖民者极力剔除台湾文化中的中国元素，使歌仔戏进入“改良戏”时期，导致了“胡撇子化”现象。可以说“胡撇子戏”是台湾歌仔戏艺人为了应付日本警察的监视和检查创造出来的一种歌仔戏“变体”，其主要特征可
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又是为什么？
如果说，“胡撇子戏”在日据时期是一种“不得已权变”的产物，是对殖民者的一种“抵抗”，那么，它在当今台湾的生存、发展和“跻身至中心”，就证明了它的美学价值。“血统上的不纯正”，结构上的“混杂”、“拼凑”在后现代主义文化的影响日益深刻的今天，却收到了“无心插柳柳成荫”
结果。实际上，“胡撇子化”一词我们可以在这样一个意义上讨论它，这就是对剧种规范的解构，对剧种“纯正性”的挑战和颠覆。任何对传统价值、传统规范的解构、超越、挑战，都可能造成一种震惊，一种不同于传统美感的自由感、解放感和新鲜感。而这种快感，正是当代观众所特别需要的。
“胡撇子化”的现象给我们许多启示。一方面我们必须重视剧种个性的研究，必须认识到剧种个性是剧种生命之所在，剧种个性的消亡意味着剧种的消亡，剧种的趋同意味着戏曲生态的破坏；但在另一方面，我们还应该认识到剧种个性不是万古不变的，在特定的文化生态（例如台湾这样丰富多元的生态）之下，剧种有可能发生变异，产生多种变体。“胡撇子戏”就是歌仔戏的一个“变体”（台湾艺人和学者就是这么称呼的），此外还有电影歌仔戏、电视歌仔戏、广播歌仔戏等其它变体，引起了歌仔戏从声腔、语言到服饰、表演各方面的变异。这些变异是必然的，不以人的主观意志为转移的。对剧种变异的研究，应当成为剧种个性研究的一个重要课题。
六、中西合璧
这里说的“中西合璧”，指的是在同一艺术门类内综合运用中国元素和西方元素，这是舞台艺术创新中最常用的策略。在20世纪，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，最伟大的西方导演，都有一个共同点，就是善于向东方学习。这样的大导演有俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊罗夫、梅耶荷德，有西欧的阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克，美国的谢克纳等人。他们在导演构思中往往加入许多东方元素。反过来，在东方，中国的导演也广泛学习西方。已故的焦菊隐、黄佐临、胡伟民等人在话剧的导演实践中学习戏曲，致力于话剧的民族化，或者在导演戏曲时运用西方话剧的表现手法。
这种中西合璧（或如胡伟民那样，称之为“东张西望”）的美学策略，在当今我国导演中被广泛采用，但具体做法不同，有许多经验尚待总结。下面举两个例子，一是昆曲《公孙子都》，二是台湾明华园版的《暗恋·桃花源》。
《公孙子都》刻画了公孙子都在攻城时为了抢头功而用箭射杀主将考叔之后复杂、矛盾的心理状态，使人联想起莎士比亚笔下的麦克白、陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中的拉斯科尔尼柯夫。剧中既运用了戏曲的传统手法，例如甩发、甩双翎的身段动作，又运用了西方戏剧的表现主义手法，有的则是戏曲手法与西方手法相结合。戏曲可以用在人物脸上抹白粉的办法表现内心的恐惧，在《公孙子都》中改用将一束白光打在人物脸上的办法，收到了同样的效果。传统
戏曲用鬼魂表现人的幻觉、内心的恐惧，在《公孙子都》中，为了表现“鬼随心生”，设计了一系列鬼魂出现的场面。鬼魂可以是一个，三四个，可以是十几个、二十来个；鬼魂可以像人一样行走，也可以踩着高跷，比凡人高大许多。有一个场面，成排的鬼魂从地下齐刷刷地升起来，同时灯光从上方投射下来，黄、绿、蓝、紫，色彩多变，而鬼魂形象正面是红衣、黑脸，背面是骷髅图形，在黑暗中发着蓝光。众鬼魂抬起子都旋转，子都看见考叔的鬼魂，惊醒过来，原来是一场恶梦。运用表现主义手法和现代灯光技术的结果，使《公孙子都》在刻划人物复杂心理方面比起传统戏曲有了极大的提高。
如果说《公孙子都》是在“表现手法”这个层次上将东西方元素相融合，那么，明华园版《暗恋·桃花源》就是在结构层次上将西方话剧和中国戏曲相契合，并且从总体结构到局部、细节都体现出后现代主义最基本的美学策略――拼贴。至少可以列出以下几点：
1、 结构上，“暗恋”（话剧）与“桃花源”（戏曲）的拼贴。
2、语言上，普通话、方言和英语的拼贴。剧中有不少地方将北方口音的普通话（台湾称“国语”）和闽南话（台湾又称“台语”）、英语拼贴，例如：剧中人赖陶说“他们的水准class，比我还high”，是闽南话加英语。从语言风格上看，俚俗的语言、古朴的语言与高雅的语言拼贴在一起。
3、表演上，生活化的动作、戏曲身段、武术动作、现代舞等元素拼贴在一起。例如：陈胜在扮演的赖陶[11]在反复地说“我去死”时，动作中包含了武术、闽南“拍胸舞”和现代舞的元素。
4、舞台设计上，写实的布景（医院病房、上海的公园等）与写意的戏曲布景拼贴在一起。
5、风格上，“暗恋”部分抒情的、伤感的因素（江滨柳再过三个月就会死去，怀旧、思乡……）和“桃花源”部分搞笑的、闹剧的因素拼贴在一起。
6、不同的价值观形成强烈的对照。年轻护士说：男朋友的照片从手机上删除后就再也想不起来他长什么模样；而江之凡老先生则在临死之前还在思念五十多年前的恋人。登报寻找昔日恋人的细节和手机删除男友照片的细节拼贴在一起，继承中国传统道德的老人和受西方影响的年轻人形成反差。
可见，中西合璧既有“手法”层次上的，又有总体结构上的和观念层次上的。
七、人偶同台
十几年前，笔者在《木偶艺术论纲》一文中曾经写道：“如果按照表现媒体的不同而把舞台剧分为‘人戏’(包括话剧、歌剧、戏曲等等)和木偶戏两种最基本的样式，那么，人偶结合和人偶同台的演剧样式就因为既不是纯粹的‘人戏’
也不是纯粹的木偶戏而成了戏剧的‘第三种样式’。这种样式早已引起了戏剧艺术家们的关注。早在20世纪初，戈登·克雷就设想过用一种‘超级木偶’来振兴戏剧。世界各国的艺术家都进行过很有价值的实验。”[12]可是，在我国，人偶同台手法的运用至今几乎还是一片空白。[13]
在西方，关于人与木偶的关系是艺术学领域最令人感兴趣的一个课题。数千年来，人与木偶的关系一直在发生变化。这种变化与技术没有什么直接的关系，关键在于人是怎样看待木偶的，木偶对于人来说究竟意味着什么；是人所崇拜的偶像，还是一成不变地从属于人、由人创造出来的东西？或者是和他平等的伙伴？木偶的制作方式和运用方式都取决于人对木偶的观念。演员可以躲在舞台的后面或银幕的后面操纵木偶，也可以当着观众操纵木偶，还可以和木偶共同扮演角色，同台演出。
在俄罗斯的马格尼托哥尔斯克[14]有一家“布拉吉诺”剧院，多年来一直进行着人偶同台演剧方式的实验，连剧院的名称也叫做“木偶与演员剧院”(全称为Магнитогорский театр куклы и актёра 《Буратино》，据说波兰有几家剧院早在60年代就起了类似的名称)。剧院的艺术家在上演当代剧作家戈林的剧作《斯威夫特盖起来的房子》时，进行了引人注目的革新。剧中只有一尊真正的木偶，这就是系主任斯威夫特。其他角色，即负责对斯威夫特进行监视的“监护人委员会”的成员们，则由真人扮演。“委员”们并列坐在露天看台式的半圆形阶梯座位上，紧靠着深色的幕布。演员的脸和双手就从幕布中伸出来，而身体的其余部分则是木偶，躯干和下肢都小得不成比例，看上去仿佛是侏儒。然而这正是导演构思的妙处，它以一种表现主义的手法揭示出人如何异化为木偶，而演员的任务就是尽可能使话剧式的表演和木偶的形体造成强烈反差。
“布拉吉诺”式的人偶结合、人偶同台截然迥异于以往的实验。俄罗斯木偶大师奥布拉兹卓夫有过一个尽人皆知的精彩节目，叫《摇篮曲》，表演的是父亲哄孩子睡觉。父亲由奥氏本人扮演，而“孩子”是一个木偶，戴在奥氏右手上，手背从孩子罩衫背后开口处露出来，成了孩子光秃的后背。奥氏用左手从下面托着木偶，好像怀里抱着孩子一样。[15]在这里，人与木偶是亲密的伙伴。而在另一个节目《乐队指挥》中，奥氏以自己的全身充当木偶的内部支柱，木偶(指挥家)的长衫笼罩着奥氏全身，木偶的头部就套在奥氏头顶，他用来指挥乐队的双手则是奥氏从长衫内伸出来的，看上去仿佛是“长”在指挥家身上。[16]在这里，人不再是木偶
的伙伴，实际上部分地成了木偶的扮演者。
在人偶结合、人偶同台各种不同的方式中，布拉吉诺剧院创造的“人头偶身”的方式不能不说是一个突破。俄罗斯著名的符号学家洛特曼指出：
因此，在我们的文化意识中，形成了两种傀儡：一种吸引人们向着安逸的童年世界，另一种则和虚假的生活、僵化的动作、死亡、自相矛盾的生活相呼应。前者关注的是民俗、童话、原始的东西，后者使人想起机器文明、异化、二重性。
这就是“傀儡哲学”的基本材料，创作艺术傀儡的人们无法绕开它。上述的两种情形都不能事先自动地预定艺术家将怎样对待傀儡。正如其它艺术材料，这一基本的哲学可能被提出来，被直接运用，或者完全被抛弃。材料任何时候都不事先决定作品的内容，然而它永远是有意义的，在和文本的整个艺术结构发生关系前，便成为艺术的事实。[17]
《斯威夫特盖起来的房子》一剧正是从剧本的内容出发，以人与木偶的结合为媒介，通过人偶同台的手法，成功地体现了极富哲理性的“异化”主题。木偶之所以是木偶，之所以是人的隐喻而不是人自身，最具决定意义的还在于木偶是人工制造的，是不会说话不会表情的。而一旦采用了“人头偶身”的方式．事情的性质就起了变化，“偶人”变成了“人偶”，意味着木偶戏与“人戏”的界限被彻底打破。毫无疑义，纯粹的“人戏”与纯粹的木偶戏还要存在下去，并且还要在舞台上继续占主导地位，但“第三种样式”的出现似乎同样不可避免，它是打破自然主义、走向更高度的象征性概括的途径之一。
在国外，试验人偶结合、人偶同台演剧方式，探索“人与木偶”关系之奥秘的剧院岂止“布拉吉诺”一家!在俄罗斯、捷克、西班牙、日本等国都有过类似的试验。当然，人偶结合、人偶同台的具体方式不同，所起的作用也不同。人的参与本身还不足以说明“人戏”与木偶戏两种符号系统之间是一种什么关系，需要对具体问题作具体分析。但有一点是可以肯定的，这就是国外木偶艺术家进行革新与探索的高度热情与不懈努力。这些革新与探索决不是形式主义的试验，不是为了标新立异，而是为了通过人与木偶的关系表现艺术家对于人的生存状况、对于人与外部世界的关系所作的哲理性思考。
重视作品的哲理性是欧洲木偶戏的优良传统。有不少著名的作家为木偶剧院而写作，例如德国的克莱斯特、霍夫曼、法国的法朗士、英国的肖伯纳、比利时的梅特林克、西班牙的加西亚·洛尔卡等人。相比之下，在我国，为木偶剧院写作的著名作家要少得多；内容深刻、有哲理意蕴的优秀木偶