中国现代美学名家文丛·朱光潜卷
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中国现代美学名家文丛.朱光潜卷/丛书主编金雅;朱光潜原著;宛小平选编.——杭州：浙江大学出版社.2009.3
ISBN 978-7-308-06641-9
Ⅰ.①中…Ⅱ.①金…②朱…③宛…Ⅲ.①社会科学—文集②朱光潜（1897～1986）—文集Ⅳ.①C53
中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第033753号
中国现代美学名家文丛.朱光潜卷
丛书主编 金 雅
本卷原著 朱光潜
本卷选编 宛小平
出 品 人傅 强
丛书编辑黄宝忠
责任编辑傅百荣
封面设计张志伟
出版发行浙江大学出版社
（杭州市天目山路148号 邮政编码：310007）
（网址：https://www.wendangku.net/doc/5a5347101.html,）
排 版杭州中大图文设计有限公司
印 刷杭州富春印务有限公司
开 本787mm×960mm 1/16
印 张23.25
字 数381千
版 印 次2009年3月第1版 2009年3月第1次印刷
书 号ISBN 978-7-308-06641-9
定 价47.00元
版权所有 翻印必究 印装差错 负责调换
浙江大学出版社发行部邮购电话（0571）88925591
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主 任（以姓氏笔划为序）： 汝 信 聂振斌 委 员（以姓氏笔划为序）
王元骧 王德胜 汝 信 朱立元 杜书瀛 杜 卫
余连祥 张 法 金 雅 宛小平 胡经之 钱中文 聂振斌 党圣元 徐碧辉 曾繁仁 滕守尧
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金 雅 聂振斌
《中国现代美学名家文丛》六卷遴选六位中国现代美学家———梁启超、王国维、蔡元培、宗白华、丰子恺、朱光潜的相关论著组成。将中国现代美学卓具代表性和成就的名家作集中的文献整理，迄今可能还是第一次。
《文丛》所说的“现代”是指19世纪末至20世纪40年代，并以此区别于通常的“近代”、“当代”两个概念。这50余年间，正是中华民族苦难深重的年代，也是中西古今思想文化大撞击大交汇的时代。异族入侵与古老帝国的衰亡，洋务派师夷长技、戊戌变法制度改良的失败，使得国人应对西方文化的态度逐渐由被动转向自觉。20世纪初年，梁启超明确提出了“新民”的主张和“学做现代人”的问题，倡导人的革新和“精神之文明”的建设。由此，国民性改造成为进步的文化人士、学者、思想家、政治家关注的焦点之一，人、精神、心理、文化等的变革逐渐成为重要的社会课题。也正是在这个时期，西方美学开始进入中国文化视阈，“美学”、“美育”等专门学科术语引入，中西美学思想、观念、方法等撞击融会，走在时代前列的一部分思想家、学者开始对中国古代美学思想进行改造更新，并积极试图以美与艺术来启蒙民众、培育民族新人格。这个阶段的中国美学，既有学科建构与理论建设的探索，也有直面人生与关注时代的激情，并由此构筑凸显了自己的某些特点特征，既不同于西方美学，也不同于晚清以前的中国古代美学和建国以后的中国当代美学。
中国现代美学是中国美学发展不可或缺的一个部分，也是非常具有特色、取得了重要成就的一个阶段。《文丛》所涉的六位大家，或是在中国现代美学的奠基期作出了重要的开创性贡献，或是在中国现代美学的发展与繁盛期成为突出的标志性与代表性人物。其中，梁启超、王国维、蔡元培既是中国现代思想的重要启蒙者，也是中国现代美学与文艺思想理论建构的重要先驱；宗白华、朱光潜、丰子恺乃是中国现代美学与文艺思想理论的积极建设者，并取得了卓著的成就。他们的思想理论，虽不能说完全反映了中国现代美学的全貌，因为在他们之外还有鲁迅、邓以蛰、吕瀓、方东美、蔡仪、徐复观等重要的现代文艺家、美学家，但是他们的思想理论无疑代表了中国现代美学思想理论构架的主要部分和基本走向。六位大家各具特色，各从不同的侧面对中国现代美学的建设作出了独到的贡献，丰富了中国现代美学思想理论的库藏，这也使得六卷文集各具风采。同时，作为那个时代美学思想理论的引领者，共同的时代、社会、文化的语境，强烈的历史、民族使命感，相似的社会责任感，深厚的国学根基以及或游历或求学域外的直接外来文化背景，也使得他们的思想理论形成了某些共同的特色和民族特征，对于我们认识中国现代美学的性质与特
点，探索中国现代美学的生命力所在及其价值意义尤为重要。
从《文丛》涉及的这些代表性人物来看，中国现代美学最为显著的标识是：它是关注现实关怀生存的人生美学。中国现代美学不是单纯学科意义上的理论美学，它不仅试图去解决美学的学科与理论问题，更是直面现实中人的生存及其意义的问题。在学科意识与理论形态上，中国现代美学区别于中国古代美学，体现出一定的自觉性与积极建设的意向，从而在话语方式、学科形态上构筑了与西方美学、与现代学科对话的某种基础。而作为关注现实关怀生存的人生美学，中国现代美学也凸现出鲜明的人生精神、积极的美育指向、内在的诗性情怀和强烈的文化批判意识；这也正是中国现代美学传承发扬民族美学固有的精神传统，并融会创化中西美学、文化、艺术思想的精华而形成的重要特征与品格。
美学作为人文学科，不仅要解决理论的问题，也要解决实践的问题；不仅要回答知识的问题，也要回答信仰的问题。在某种意义上可以说，这就
是以六大家为代表的中国现代美学留给我们的最为动人的地方。中国现代美学留给我们的精神财富，一方面是它对于西方美学学科及其思想理论、观念方法、术语形态等的积极学习和吸纳，另一方面也是它传承民族美学的优秀传统、融会中西古今滋养而试图建构起来的解决民族自身问题的独特话语及其精神特质。学术与人生的贯通，知识与信仰的融会，开放与新创的激情，不仅构筑了中国现代美学的精神特质，也使它至今仍有启益于民族美学学术与国人精神生活的方面。
首先，鲜明的人生精神是中国现代美学重要的精神标识之一。
以美和艺术来介入人生介入生存，陶养美感与人格，提升生命活力，美化生命境界，这种针对当时国人人格人性弱点而潜蕴着启蒙意味的人生美学精神，构成了中国现代美学突出的精神传统，并以蕴含
现代意义的情感启蒙与生命启蒙的意向呈现着自己的立场与态度。
人生精神亦是中国古典哲学与美学的基本传统之一。理想人格实现处也即审美人生实现处，这可以说是中国传统文化最为深刻的美学精神
了。孔子主张完善的人格应将对社会的责任贡献与自我精神上的快乐融为一体。“仁者不忧”，“朝闻道，夕死可矣”。个体生的价值既在于生命过程本身，更在于以广阔的胸襟和宏大的理想作为支撑，让生命在美善相济中获得永恒的意义。庄子则追求生命之“游”。“逍遥游”不是某种具体的飞翔，它也是一种绝对意义上的消解了物累的心灵自由之“游”，因此，它也象征着不受任何现实条件约束、超越了世俗功利目的的精神的最高翱翔，这就是庄子所神往的生命美（至）境。但是，孔子的美善相济具有浓郁的伦理色彩，它真正的立足点还在于群体生命及其理性实现。而庄子则既赞美鲲鹏之高翔，也肯定鴳蜩之自适，他的神“游”实际上也潜隐着面对人生困境时的某种消极色彩。中国现代美学的人生精神与中国传统哲学的人生精神有着直接的关联，同时这些现代大家又有着丰富的西方文化背景。西方现代哲学与美学的成果，尤其是西方现代生命哲学、情感学说、艺术美学等的吸纳，使得中国现代美学的人生精神具有某些新的色彩与意蕴。传统美学的伦理色彩、消极取向有所淡化，生命、情感、个性在审美中的地位与意义得到了强化。
中国现代美学的人生视野是广阔的、同情的。它并不倡导艺术局限于作品本身的技能优劣与作家自身的悲喜忧乐，而是希望从艺术从美通向人生，通向生命与生活。中国现代美学的这些大家都主张通过美与艺术来涵养整个生命与人格境界，把丰富的生命、广阔的生活、整体的人生作为审美实践的对象和目的，以艺术的准则、审美的情韵来体味创化人生的境界，倡导审美？艺术？人生之统一，追求人生现实生存与审美超越之统一。王国维“境界说”源自中国传统“意境”论。在中国古典诗论中，运用较多的是“意境”一词，重在探讨诗词中情与景、主观与客观的关系问题。至《人间词话》，“境界”则成为出现频率更高的概念，由此也将唐以降“意境”的侧重艺术品鉴推进到“境界”的艺术与人生相统一的审美品鉴。著名的《人间词话》定稿第二十六则将人生境界分为三重，又以三句古典诗词来诠释，明确地将艺术意蕴的品鉴与人格情致、人生况味的品鉴相融含，从诗词、艺术的意境来通致人生、生命的境界。“真景物”、“真感情”为境界之本，“忧生”、“忧世”的“赤子之心”为创境之源。于王国维而言，境界之美实际上也成为人生之美的映照。梁启超明确提出美是人类生活中不可或缺的要素。他的“趣味说”则是对中国传统艺术趣味论与西方审美趣味论的新创造。他以生命、情感、创造为趣味之本，要求生命秉持不有之为的趣味精神，以情感为根基，激扬奋发，融小我入大我，在与宇宙、众生的迸合中开拓与享受生命的美境。梁启超把“趣味化”的生命境界涵括为“生活的艺术化”，认为这是人类最合理的生活。他倡导通过学术、游戏、劳动等生命实践活动，尤其是艺术审美活动来涵养趣味人格。在梁启超，趣味生命的实现即创造的人生也即美的实现。与“境界说”、“趣味说”相映趣的，还有朱光潜的“情趣”、丰子恺的“真率”等等范畴与思想。朱光潜提出“每个人的生命史就是他自己的作品”。丰子恺强调艺术不是技巧的事业而是“心灵的事业”，要把整个生活与生命创造为“大艺术品”。这些思想与学说作为中国现代美学的重要组成，共同丰富凸现了中国现代美学人生精神的情韵与特征。
其次，积极的美育指向也是中国现代美学精神传统的突出特征。
关注美学的实践性，关注美育，是中国现代美学人生精神的重要落脚点。中国现代美学几乎所有重要的大家都倡导把美学研究的成果贯彻到
教育中，把思想与理论落实到育人上。积极提倡美育，努力实施美育，强调与重视美育的情感功能，主张用艺术教育来改造国民性，这也是本文丛六位大家的共同意向与实践。
在现代中国，王国维最早提出“美育”问题。1903年他在《论教育之宗旨》一文中，认为健全的教育应是体智德美全面发展的，因此他建议清政府实施美育。但清政府并没有接受他的建议，他的美育思想影响只限于思想界。1912年2月蔡元培任民国临时政府教育总长，在就任时发表了《对于新教育之意见》的演说，阐述他的教育思想和美学见解，并且在中国教育史上第一次把美育确立为国家教育方针之一。从此，美学思想理论通过政府行为贯彻于教育实践，甚至影响全社会。朱光潜也非常重视美育，对美育有深入、系统的研究。他把自己的美学研究成果用优美的语言、通俗的实例写成美育小册子向社会普及，如《谈美》等，产生了广泛的社会影响。
美育的宗旨是情感教育，美育的主要途径与形式是艺术教育，这是中国现代美育的核心观念。蔡元培明确提出美育的目的是“陶养情感”，从而成为中国确立现代美育观念的第一人。梁启超明确提出了“情感教育”的概念，强调学做“现代人”，即知情意全面和谐发展的人。朱光潜强调美育的根本任
务是解放人性，使人性自由，是“养性怡情”。对于美育情感品质的肯定，使中国现代美学具有了区别于中国古代美学的新质，也是中国现代美育走向独立的重要前提。
美育与艺术教育这两个概念并不完全相同，但有相互含容之处。美育涵义比艺术教育宽泛，它包含艺术教育；同时，除艺术之外，自然山水、现实生活、历史遗迹、文化名胜、城市建筑、乡村田园、各种博物馆展览厅以及人自身等等，也都存在一个审美问题，都是审美教育可利用的资源。但从教育的角度言，这些都没有艺术教育那种丰富充实的社会内容和精致多样的美感形式，作用与效果也没有艺术教育那样强烈。中国古代一直重视艺术教育，但中国古代的艺术教育附丽于道德教育而没有独立地位。这种状况在中国现代美学中也得到了改变。蔡元培明确提出“美育之实施，直以艺术为教育”，给予艺术教育以独立的地位。梁启超是中国现代艺术教育最早的鼓吹者之一，他提出用文艺改造国民性的思想，影响了一个时代。鲁迅、郭沫若等人弃医就文以文艺救国的志向与行动，就受到了梁启超的影响。尤其是后期梁启超所说的“趣味教育”与“情感教育
”实质上就是美育。他提出人类不可能个个都做“美术家”，但应该人人都成为“美术人”。他以趣味人格和情感个性为核心，论述艺术教育的特殊意义和艺术家的重大社会责任，在今天仍具有重要现实意义。在中国现代艺术教育史上，丰子恺也作出了突出的贡献。他独特风格的绘画创造（尤其是漫画）和极高的艺术鉴赏眼光（尤其对音乐），不仅为人生增添了无限的乐趣，也赢得了人们的无比敬佩。丰子恺主张艺术教育是“很重大很广泛的一种人的教育”，强调“事事皆可成艺术而人人皆得为艺术家”。他身兼艺术家与理论家为一身，不仅发表了丰富的艺术教育思想，也是中国现代艺术教育的重要导师和身体力行者。
再次，内在的诗性情怀构成了中国现代美学人生精神的重要方面。
中国现代美学的人生精神不仅发展了关怀现实、重视实践的纬度，也发展萌生了艺术—审美超越及其诗性提升的纬度。应该承认，艺术—审美在中国传统文化中占有极其重要的地位。在某种意义上可以说，中国文化的理想，既不是科学实证的，也不是宗教幻想的，而是艺术—审美体验的。中国人的大多数都不信仰宗教，而把艺术—审美当成自己的理想追求，这也培育了中国文化的诗性之纬，在艺术—审美境界中挣脱现实物质的功利的束缚而追求精神的自由和超越。这种超越，既不是世俗功利的，也不是虚无飘渺的，既超现实又不脱离现实。这种诗性精神在中国传统文化中占有极其重要的地位，不仅为文学家所衷情，也历来为政治家、哲学家、教育家所重视。对于中国古代哲人而言，最理想的安顿无疑不在彼岸不在来世，而在富有艺术—审美品格的现实人生中。中国历史上一些失意的士大夫，很少皈依宗教，而是隐居山林田园，痴迷于艺术—审美活动。即使有的人皈依了佛教，也是中国的佛教，追求当下自我人格的自由，与现实的艺术—审美境界相沟通，而与印度佛教寄希望于“轮回来世”和西方基督教寄希望于“彼岸”、“天堂”不同。由此，具有审美意味的诗性主体的建设成为中国传统文化与哲学的重要命题之一。它在人、自然、社会、宇宙的关系中主张的是和谐而不是对立。这种精神追求，这种发展趋向，在中国学术、教育的奠基时期——先秦时代已经牢固地确定下来。孔子云“从心所欲，不逾矩”。庄子主张“物我两忘”而“道通为一”。禅宗则倡扬“佛是自性作，莫向身外求”。这种种既现实而又艺术化的伦理与心性之学，在中国传统艺术中演化为“静照”、“妙悟”等把握方式，也成为人生与艺术相融通的诗性渠道。
中国现代美学也传承发扬了这种诗性情怀。现代美学家们融会中西现代思想、理论和方法转化中国古代艺术—审美境界，重构现代的人生理
想与精神品格。其突出表现之一就是以出世来入世的“人生艺术化”思想与学说。“人生艺术化”非以艺术来出世、游世或厌世，而是要求以艺术精神来塑造生命提升人格，超越小我达成大化，追求生命过程的非功利性和生命意义的诗意性。“人生艺术化”思想初萌于20世纪20年代前后。最早田汉、宗白华有相近似的表述，但当时缺乏系统深入丰满的阐释，影响不大。20年代初，梁启超提出了“生活的艺术化”口号，并以“趣味主义”精神来诠释，从根本上奠定了“人生艺术化”命题的核心精神。梁启超指出“生活的艺术化”就是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”。他强调，在这种“趣味化艺术化”的境界中，实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，将小我之兴味与众生、宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而达致生命创化之“春意”。梁启超的“趣味主义”哲学和“生活的艺术化”的思想明确开启了融情感、哲思、意趣为一体的艺术化生活的实践方向。朱光潜是“人生艺术化”理论的积极倡导者之一。30年代，经过他的诠释与积极倡导，“人生的艺术化”成为一个具有相对确定内涵的命题，产生了广泛的影响。朱光潜提出了“出世”与“入世”的关系问题，主张以“出世的精神”做“入世的事业”，以“无所为而为”的艺术精神来涵养人生的理想与情趣。30至40年代，宗白华一往情深于艺术和美的体悟与诠释。他将“意境”的范畴纳入到人与世界
的整体关系格局中，提升到人生观、宇宙观的形上层面予以诠释。在中国审美与艺术史上，宗白华第一次深刻地窥见了艺术意境的生命底蕴与诗性本真。他指出意境的底蕴就在于“天地诗心”和“宇宙诗心”，它有直观感相、活跃生命、最高灵境三个层次，也就是从“情”到“气”到“格”，从“写实”到“传神”到“妙悟”。飞动的生命和深沉的观照的统一，至动和韵律的和谐，缠绵悱恻和超旷空灵的迹化，成就了最活跃最深沉、最丰沛最空灵的自由生命境界，使每一个具体的生命都可以通向最高的天地诗心，自由诗意地翔舞。由此，宗白华的意境论不仅是对中国艺术精神的深刻发掘，也是对诗意的审美人格和诗性的审美人生的现代标举，它不仅强调了超越与自由的纬度，也强调了至动而有韵律的生命之美。宗白华的思想学说与成就是中国现代美学诗性精神绽放的颠峰之一。
中国现代美学的这种诗性精神既来源于中国传统文化的艺术—审美精神，也来源于西方现代美学的传统，如康德美学的审美无利害性思想与价值论视角，尼采美学的艺术形而上学精神，德国浪漫派美学人生与诗合一的主张等。中国现代美学面对民族的苦难与文化的危局，升华出美与艺术的诗意，主张超越的人生品格与积极的生命精神。这种诗性的光芒在整体上表现为一种情感的深沉、一种生命意义的大气与坚守，从而也构筑了中国现代美学诗性精神的独特品格。梁启超、朱光潜、丰子恺、宗白华等都强调个体生命、群体社会、宇宙大化三者的融合，强调个体生命境界的诗意提升与整体升华。这种精神意向也使得他们对美的理解与阐释常常体现出大气而灵动的特点。如梁启超对中国古典作家的鉴赏就侧重于作家的精神气度与人格魅力，他把杜甫誉为“情圣”，以“All or nothing”为屈原精神的神髓；宗白华对中国传统艺术的赏析则以民族精神、时空意识、生命情调、艺术意境等为中心，着意于体味民族心灵的高旷灵逸。在对现实生存与个体生命的关怀中，这些现代美学家呈现出对人生终极理想与生命至高意义的苦苦思索与追寻，并在现实的艺术—审美的诗性境界中找到了自己的答案。正如宗白华所言：“我们任何一种生活都可以过，因为我们可以由自己给予它深沉永久的意义。”（宗白华《歌德之人生启示》）
此外，强烈的文化批判意识是中国现代美学留给我们的重要精神财富之一。
中国现代美学孕生于民族苦难、文化落后、民众麻木的历史背景中，对于那些先驱者与建设者们来说，这不仅是美学思想、意识、学科自身发展的历史，也必然是为时代大潮所激荡的文化更新史、思想更新史。启蒙、反思、批判，这样一些新的理性精神，在中国现代美学的诸多思想家身上，都可真切地感受到。
20年代，梁启超抗着“诗界革命”、“小说界革命”等旗帜最早向温柔敦厚、中和内敛的传统审美意识发起冲击，他批评中国的诗教总以“含蓄蕴藉”为文学的正宗，对于中国文学史上“以‘多愁多病’为美人模范”的病态审美理念给予了辛辣的嘲讽。情感与个性的解放成为梁启超艺术与审美的两大基本准则，是对中国封建文化长期以来钳制人性压抑生命的批判。写于1932年的《谈美》是朱光潜的成名之作。在《开场话》中，朱光潜提出谈美在当时的中国是“太紧迫”了，因为中国人急需“免俗”。谈美就是对那些“俗人”与“伪君子”的批判与警醒。40年代，宗白华深情地呼唤“中国文化的美丽精神往哪里去”？他说“中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实，轻视科学工艺征服自然的权力。这使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美（盲动而无秩序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值”（宗白华《中国文化的美丽精神往哪里去？》）。艺术、审美被提升到与生命意义、文化意义甚至国魂相等的高度。美学不仅是一种学术的建构，也是一种文化的反思、思想的激扬，这也成为中国美学发展史中一道独特的景观。
当然，中国现代美学作为中国美学现代学科建设的开端，作为中国美学思想理论由古典向现代转换的发动，并非已经达到了完美的程度。其探索与实践的不足与局限，有待发展的方面与空白，不仅给予后人宝贵的启益，也留下了继续发展与完善的广阔空间。
今天，阅读六位大家的文本，不仅是一种吸纳，也必然是一种反思。中国现代美学是在中西古今文化交汇、碰撞的历史潮流中产生、发展的。中国现代美学的成果既是对中国古代美学思想的继承、转化与更新，也是对西方美学思想的吸纳、融会与改造。中国现代美学的开创者和建设者，始终是以中国固有的文化为基础，积极吸收西方文化的异质因素（即新因素），并加以融合会通、创化出新的。因此，中国现代美学既不同于中国古代美学思想而具有了新质即现代性，又不同于西方美学，因为它传承了中国文化的民族特色。以六大家为代表的中国现代美学的开创者和代表人物之所以能做到这一点，是因为他们既有很深的国学根柢，对自己固有的文化不仅是亲情所系，而且对它的长处与短处也有
清醒的认识，他们又很开明通达，积极吸收西方文化的新营养，以弥补自己的不足。值得注意的是，六大家游历或求学域外的直接西学背景，不仅没有使他们全盘洋化，恰恰使他们在比较中理性反思中西文明，尤其是较早对以科技为核心的西方近现代文明作出了反思。梁启超、宗白华等都对西方近代文明的物质主义、技术主义、功利主义倾向提出了批判。梁启超指出科学很重要，但科学不是万能的；人需要有安身立命之所在。他批评欧洲“自然派文学”逼真描写“人类丑的方面兽性的方面”，这样的创作缺失了人类价值的光芒。宗白华批评西方近代文明中过分发展的“理智精神”背后站着一个“魔鬼式的人欲”，憔悴于“过分的聪明与过多的目的”，人类“飞翔于自然之上”又“束缚于自己的私欲之中”。他苦苦思索人生的真相与意义，对于席勒追求自由的人文思想，对于魏晋不滞于物的自由人格，对于屈原的深情和歌德的激情，都给予了富有艺术—审美意味的解读。中国现代美学在传承、化合中有反思、有新创，结出了以“境界（意境）”、“趣味（情趣）”、“美术人”、“人生的艺术化”等为代表的丰富成果。而他们在开放中积极批判吸收异质文化、坚守民族立场、试图解决自身问题的方法与立场，在经历了学术与文化领域中西方话语曾一度占据压倒性优势的今天，确实给予我们深刻的启示。
另一方面，作为中国美学现代进程中的开端，这些现代美学家们在吸纳西方新思想、新理论、新方法时，有生硬粗糙之处，有简单硬搬之迹，他们的一些思想与学说在今天看来也不尽完善完美，需要我们省思。如王国维的《红楼梦评论》虽开中国现代悲剧思想的先河，但其在运用西方思想与悲剧理论时就有泥滞之处。再如早期梁启超认为文学艺术的变革能够直接改变社会状况；30年代的朱光潜把社会腐浊完全归结为“人心”问题，认为艺术精神在现实改造中具有决定意义。他们的这些看法也都有过分抬高艺术—审美效能的片面化简单化的毛病。
而他们的有些学说，则既有积极的成分，又有消极的因素，在不同的语境下也有不同的意义，具有一定的复杂性，需要我们梳理鉴别、批判继承、传承创新，积极挖掘发挥其在今天的价值。如他们所主张的“人生艺术化”的理想和人生—艺术相统一的审美精神，就当时的社会状况来说就是非常超前的，也是无法直接解决当时迫切的社会问题的，这种思想和学说无疑有着过于强调精神作用与审美救世的倾向。但是，“人生艺术化”的学说在苦难的现实中升华起来的理想的诗意的光芒，作为对于当时国人萎靡人性和委顿生命的批判与启蒙，作为对于现实中世俗物欲和功利主义的批判，作为对于现代社会工具理性和机械理性对人性分裂和束缚的否定，无论在当时还是今天都有它积极而独特的意义。“人生艺术化”是带有“乌托邦”性质的一种艺术理想、审美理想和人生理想。“乌托邦”是精神寄托的一种家园，它是幻想的，但它也是自由的、快乐的、完美的，是可望而不可即的。艺术—审美活动从本质而言，就是满足情感的美好需求，满足意志的自由追求，满足精神生活的快乐需要，也是满足生命与人生的意义寄托。艺术—审美的理想光靠感官是无法完整享受的，它与物质也分属两个世界。艺术—审美的光芒需要情感的体验、心灵的感悟、精神的观照。“乌托邦”与艺术—审美的精神具有某种一致性，它可以给予人精神的慰安、提升和享受。但“人生艺术化”不是让人最终迷失于“乌托邦”之中，而是要以美的艺术为武器，以情感的发动、心灵的高翔来激发生命的热情、人生的情怀，它是要以出世来入世，通过现实与小我的超越，实现个体生命境界和人格情致的提升。它的路径是试图通过人格和心灵的美化来最终影响和改变世界。“人生艺术化”的命题，在今天这个高度重视技术、物质、效益的社会中，在当下以经济与技术为前提的全球化语境中，无疑更有着特殊而重要的人文意义。我们应该扬弃中国现代“人生艺术化”思想中的消极因素，发掘充实它积极的人文意义和审美意义，在改造外部世界和发展塑造主体自我相统一的现实历史进程中，发挥这些优秀文化遗产应对当代新生活挑战的独特价值。
《文丛》遴选的六位大家是学者、思想家、理论家，也是生活于我们整个民族历史中的活生生的人。《文丛》在编选中不仅遴选了他们在直接的意义上论美谈艺的文章，也遴选了他们论析哲学、人生、伦理、教育等而又与论美谈艺具有内在联系的文字，并将其分为上下两编。这样的编选定位与编排风格，力求突出中国现代美学的特点和各位选主的特色。相信这样的编选对于凸现和把握中国现代美学及其这些代表性人物的面貌与风范会有助益，同时也一定会有益于各位读者全面深入地理解这些大家的美学观、审美理念、美学与艺术学说。同时，基于《文丛》对“现代”概念的定位，入选各位选主的文章主要为1949年前写作或发表的；但为了便于读者能对选主有一个相对完整的了解，朱光潜、宗白华、丰子恺三卷也各自遴选了少量解放后的重要代表作品。
希望通过这套《文丛》的出版，通过对中国现代美学代表性和标志性人物的文献整理，在梳理中国现代美学的主要精神传统、确立中国美学的精神特征、建构我们自己的民族美学、以及激活提升当代国人的生命实践和精神生活方面会有助益。
中国现代美学非这六家。在《文丛》编选的过程中，屡有热心人士建议扩大入选范围。确实，在中国现代美学的历史图谱中，值得整理和研究之人很多。希望我们这个工作作为一个开始，能够有更多的学者、更多的热心人士关心与参与，也希望在将来条件成熟的时候，能有更多的文卷问世，使得中国现代美学的资料图谱能够日臻完善！
关于本书
一、《文丛》以人为卷，各卷以选主19世纪末至20世纪40年代写作或发表的相关论著为主要编选对象。其中朱光潜、宗白华、丰子恺三卷因其生活的年代至1949年建国以后，且有较为重要的相关论著；为了便于读者对各选主有相对完整的了解，此三卷也遴选了各选主1949年以后写作或发表的少量重要论著。
二、《文丛》各卷为上、下编。上编主要为体现选主对美与艺术的基本观念的文字与相关论著。包括关系密切的哲学、人生、文化、教育、伦理、生活等方面的文字，以及关于美与艺术基本性质、价值等方面的文字。下编则主要为选主对审美、艺术等问题的具体见解的文字。附录为各选主自述人生经历、学术经历和人生观方面的文字，及选主为自己的论著作的自序等。《文丛》各卷文章的编排不以时间为序，主要依据所论思想或问题的性质、内在逻辑等为序。
三、《文丛》入选各文底本的选择以版本的原始性与权威性为原则，尽量依据原始底本和重要底本，并尽量保留历史原貌。同时，对原版本中有明显错漏的，则予以了校订更正。
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关于本书
宛小平
朱光潜（1897—1986），号孟实，笔名盟石，蒙石，1897年10月14日（阴历9月19日）生于安徽桐城县阳和乡吴庄。1922年大学毕业，1925年出国留学，就读英国爱丁堡大学、伦敦大学、法国巴黎大学和斯特拉斯堡大学，先后获得硕士和博士学位。1933年回国，先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教，曾主编商务印书馆《文学杂志》。建国后，任北京大学教授。
朱光潜是我国著名的美学家、文艺理论家和教育家。他用力最勤并最负盛名的当然是他的美学研究。他半个世纪的学术生涯几乎是现代中国美学史的一个缩影；他所构筑的博大精深、融贯中西的美学体系和谨严的方法在现代中国美学家中是屈指可数的；这些字字珠玑的文章已经成为任何一个建构未来中国美学体系的探索者所不得不学习的经典。应该看到，朱光潜的学术经历同时也是伴随着几乎整个20世纪风风雨雨的中国社会。在那个内忧外患的年代，老一辈的哲学家、美学家都毫无例外地把自己的学术研究视野投向了人生。从某种意义上讲，他们的“出世”和“入世”是统一的。他们的学术生命是和中国社会发展状况紧密联系在一起的，“人生的艺术化”这个命题也许就是朱光潜为摆脱现实苦闷而求得的答案。不管怎样，了解他们这一辈人的学术思想必须和他们那个时代结合起来，必须从他们的为学和为人开始研究。
朱光潜先生出生在安徽桐城阳和一户破落地主家庭。祖父朱文涛是一个贡生，和吴挚甫（汝伦）有交谊，父亲朱若兰是一个乡村私塾老师，朱光潜自幼庭训，从六岁到十四岁，在父亲鞭挞下接受了极其严格的私塾教育，读过且大半背诵过四书五经、《古文观止》和《唐诗三百首》，看过《史纪》和《通鉴辑览》。他虽受旧式教育却对新事物有向往，受梁启超的启示，对小说戏剧发生了浓厚兴趣。中学就读于吴汝伦创办的桐城中学，这所学校的校训“合东西国学问精粹，陶冶而成”也成了他日后求学问道的趣向。朱家那时堂屋便挂着父亲朱若兰的一幅对联：“绿水青山任老夫逍遥岁月，欧风亚雨听诸儿扩展胸襟。”可见，朱先生的父亲是一个很开明的乡村老师，特别是“欧风亚雨”点出了那个时代的风貌。家庭、学校环境对奠定朱光潜早年学术基础，尤其是后来的治学趣向发生了至关重要影响。这是朱光潜学术生涯的第一个转折点。
他的第二个转折点（1911—1923）是作为北洋政府教育部选派的20名学生之一赴香港大学就读。当时朱先生慕北大的名，想考北大，但家贫拿不起路费，于是就近考进了武昌高等师院。他对师资水平很是失望，幸好一年后有了这个去港大学习的机会。朱先生后来回忆了港大的学习生活时说：从1918年-1922年港大“奠定了我这一生教育活动和学术活动的方向”。又说“假若没有得到那个机会，说不定我现在还是冬烘学究”。为什么朱先生对港大生活看得那样重要呢？因为恰恰是在港大读书期间，国内发生了“新文化运动”。这场运动要对传统文化、伦理、政治、文学各方面发起攻击，这对于他这样一个从旧式教育中培养起来的人来说，要转变观念，当然是件痛苦的事。经过一番内心的冲突，终于选择了放弃古文，开始做白话文，他的美学处女作《无言之美》，就是这最初放开裹“小脚”的布，轻快走上被朱自清先生称作“行云流水，自在极了”的白话文创作。朱光潜是“五四”新文化运动所倡科学精神的积极拥护者。科学求实的精神一直伴随和贯串于他一生的美学探索之路。恰恰是因为这种经过“五四”新文化运动的洗礼，使他深厚的学养中既保留了中国传统文化的韵味，又不失现代科学的精神。
朱光潜人生的第三次转折是自1925年—1933年留学欧洲，先后在英国爱丁堡大学、伦敦大学、法国巴黎大学和斯特拉斯堡大学学习了八年，先后获得了硕士、博士学位。他的早期大部分作品都是在这段时期写的，他一直在闹穷，官费总是不到，他只有靠稿费生活。这样，这段时期写的，像《文艺心理学》和缩写本《谈美》、《诗论》的初稿，《变态心理学》（商务印书馆），以及一部论符号逻辑派别的书（稿交商务印书馆，却因抗战中遭焚掉）都是此间完成。他用英文写的博士论文《悲剧心理学》在时隔半个世纪之后由他的高足张隆溪译成中文，朱光潜在中译本自序里对这本书评价很高，认为在人生观方面，一般读者以为他是克罗齐式的唯心主义信徒，其实他认为自己更是“尼采式的唯心主义信徒”。
的确，尼采的酒神艺术和日神艺术都是逃避的手段，酒神艺术沉浸在不断的变动的漩涡之中以逃避存在的痛苦（动的）；日神艺术则是凝视存在的形象以逃避变动的痛苦（静观的）。这种“从形象中得解救”暗含或者说是契合了朱先生早在出国之前就已确立的艺术是“超脱”现实苦难的鹄（人生艺术化）的观点。应该说，欧洲留学的经历使朱光潜对西方的哲学、心理学、文学批评、美学有了自己深刻的见解。1947年出版的《克罗齐哲学述评》一书反映了先生深厚的学术功力。
朱光潜最后一次人生的转折点（1949-1986）是在北平迎接新中国的诞生。对于他这样一个旧知识分子来说，过去接受的是“相当长期的封建教育之后，接着就是相当长期的外国帝国主义的教育”。他面对工农的新政权，有一种“罪孽”的感觉。洗心革面似乎是他唯一的选择。我们不能怀疑朱先生是带着一片真诚之心去学习马列的，他甚至试图以马列主义为指导重新清理他的旧美学系统。他自己特别肯定的著作是《西方美学史》，七八十年代他又校译了部分马克思《1844年哲学经济学手稿》，写了《谈美书简》和《美学拾穗集》。按他自己的供述是解放后就做一件事——学习马列，他的结论是“相知恨晚”。
由是，朱光潜的“为学”是如此。那么，先生的“为人”又是如何呢？朱光潜喜欢说“人格即是风格”这句话。其实，他自己的为学和为人也是统一的。西谚里有句话：“告诉我谁是你的朋友，我就知道你是怎样的一种人。”那么，朱光潜交往甚密的是些什么样的人呢？朱自清、沈从文、丰子恺、夏丐尊……这些名士的人生态度都有些“超然物表”、“清静无为”，因为他们从顶至踵都是个艺术家！朱先生和他们的交往自然学到了不少东西。朱光潜自己说当看到沈从文的许多文稿都是蝇头小草，改了又改，东删一处，西删一处，密密麻麻，这种勤改的功夫对他自己教益很深。
自然，朱先生的友人也是这样看他的。民国文士大方（方地山）送他一幅联：“孟晋名斋，知是古人勤学问；实心任事，非徒虚名见英华。”这幅联对的太精彩了！孟实是朱先生的笔名，以“孟晋名斋”借用“晋者进也”（《易?序卦》）的典，说明朱先生的勤奋好学。以“实心任事”表达朱先生儒家的“天行健，君子以自强不息”的实践精神。后面“非徒虚名”则传递了先生“超然物表”的道家精髓。其实，用先生自己的座右铭来说，就是“以出世的精神，做入世的事业”。这里，儒道是互补的，和朱先生的人生艺术观点相映成趣。
朱光潜对自己的沧桑人生是如何看呢？也许我们可以从他的室名揣测美学人生所带来的感叹！抗战期间，朱先生取了他素来敬仰的陶渊明的诗句：“游暮春也，春服既成，景物斯和，偶景独游，欣慨交心。”中的“欣慨”为自己的室名，并嘱友人汪奠基篆刻椭圆方形阴阳文图章两枚以作纪念。又请马一浮书写室名条幅。无庸置疑，“欣慨交心”既是陶公的心灵写照，也和朱先生的人生观相契相应。这里说的“欣”，不是落于浅薄的嬉笑，而是绚烂之极归于平淡的微笑；这里说的“慨”也不是陷于奋激佯狂、神经质般的悲伤，它只是一种感慨，一种伤逝！朱先生的这个室名令人想到弘一法师临终的绝笔也就是“悲欣交集”这四个字。大师们的心灵总是相通的。
朱光潜美学体系是独特的。前期美学以“直觉”为核心，侧重美感经验分析；后期美学则从早年侧重美感经验（认识论）逐步拓展到整个人与自然、人与历史的辩证统一。但无论是前期还是后期，都贯串着一个总命题——美是主客观（体）的统一。这个命题不仅仅是一个美学命题，也是朱先生对人生的一种基本信条，他的人格就好比“向自然举起的一面镜子”，不让我们好管闲事的智力去歪曲它那优美的形象，天资与涵养促使他成就了人生的艺术化。
朱光潜先生说：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。……在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种‘见’就是直觉或创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因为意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。美就是情趣化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。‘美’是一个形容词，它所形容的对象不是生来就是名词的‘心’或‘物’，而是由动词变成名词的‘表现’或‘创造’。”（《什么叫做美》）
依朱光潜的看法，美是主（心）客（物）观统一的结果，美也是一种“境界”，这种“境界”是“情趣意象化和意象情趣化”恰到好处的“契合”。而在这心物媾合中，“是我的情趣和物的姿态往复回流”（移情）。美也是一种创造（直觉），这种创造（直觉或见）要“恰好”（不即不离）使意象和情趣合而为一（距离）。
显然，朱光潜的美感经验分析是以“形象的直觉”为逻辑起点，融入“距离”说；以强调自觉的审美态度，再融入“移情”说以展开物我之间的双向互动，从而把美感经验描述成为一个有机的动态心理过程。值得注意的是：（1）这里面的“形象的直觉”已不是克罗齐单纯在认识论意义上和名理思考（理智）对应的“知”的两种形式之一。朱光潜的“直觉”是“熔铸知觉、直觉、概念于一炉的‘想象’”。（《克罗齐哲学的批评》）（2）朱光潜的“距离”也不是布洛单纯心理学意义上的“心理距离”。因为溶入了概念，就必然和道德实践联系在一起。事实上，朱光潜改造了布洛的“距离”说，使之溶入到人生这个大背景下来看美感经验。这也和他的“人生艺术化”观点是紧密结合在一起的。其核心的“魂”是“趣味”，从中可以见出朱先生为什么常讲美是一种创造，一种发现（见）。这种创造和发现在有“趣味”的人眼里才是存在的。“有些人根本不知，当然不会盛感到趣味，看到任何好的作品都如蠢牛听琴，不起作用。这是精神上的残废。犯这种毛病的人失去大部分生命的意味。”（《文学的趣味》）这和梁启超先生的“趣味干竭，活动便跟着停止”、“趣味丧掉，生活便成了无意义”（梁启超：《趣味教育与教育趣味》、《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版）的观点是一致的。所不同的是，朱先生更加精致化，把美感经验从知觉、直觉、概念上作学理的分析。（3）朱光潜的“移情”说也已不完全是立普斯的移情说。在朱光潜的“情趣”和“意象”的“契合”里，有“情趣的意象化”（由我及物）；也有“意象的情趣化”（由物及我）。前者部分吸纳了立普斯的移情观点；后者则包含了谷鲁斯的“内摹仿”说。更重要的是朱光潜用了“意象”和“情趣”这两个包含很深很广意味的中国传统美学范畴。“意象”这个词最早源于《易传》，叶朗先生认为：“中国古典美学的‘意象’这个概念应该成为审美艺术学体系的核心概念之一。”（叶朗主编：《