李唐采薇图

公共艺术课程论文题目：《关于李唐〈采薇图〉的再认识》

课程名称：中国绘画鉴赏

上课时间：2015-2016学年 2 学期

学生姓名：学号：

院系：专业年级：

任课教师：职称：讲师

关于李唐《采薇图》的再认识

摘要：李唐在“靖康之难”中被掳至北方，逃跑后又南渡杭州继续为南宋服务。他的《采薇图》虽描写的是伯夷、叔齐不食周粟，其实是以夷、齐自况，因这种自况和暗喻太过隐晦，且与时人传统的绘画欣赏习惯相异，故使世人产生了理解误差。其本旨并非规谏讽喻，实为以人以事而自寄。

关键词：李唐《采薇图》美术作品画以自喻

李唐被后人尊为南宋四大画家之首，其实他48岁时以第一名考入北宋国家画院。待北宋灭亡，他与徽、钦二帝及宫中数千人尽被金人掳去北国时，已是60岁左右了。听说赵构南渡，他冒险脱逃，辗转流亡至临安（今浙江杭州）。时百废待举，朝廷尚无暇顾及画院的恢复，李唐只得流落市井，卖画为生。但是他的北方风格的画，又不为南方民众赏识，买者寥寥，生计维艰。李唐心中郁闷，有诗感叹：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”直至16年后，他复入南宋画院，已经将近80岁了。国破家亡，民不聊生，颠沛流离的人生经历，极大地影响到李唐的绘画创作。

《采薇图》乃宋代画家李唐所绘，为绢本，淡设色，原画尺寸纵27.5厘米，横91厘米，现藏于北京故宫博物院。李唐擅画山水，兼工人物，并以画牛著称。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。

李唐此幅水墨人物画《采薇图》是借此伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题，对苟且偷安、舰颜事敌的北宋臣子们进行了一番辛辣讽刺。画中伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块

坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着。叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活野外而饱受折磨，但其在精神上却丝毫没有被困苦压倒。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节之人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙之时，可谓借古讽今，用心良苦。

一、画面

（一）画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。在枫树后面的石壁上有两行款识：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，由此可知作品的主题。已明白这里将要发生的一切。

（二）在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。正面的一位抱膝安坐，神态老成持重的男子，大概是长兄伯夷吧?此时，他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论，表情庄重肃穆，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事。叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。树木的画法颇具新意，那株松树只是用重墨粗笔勾出树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。在细节处理上，李唐也是颇具匠心。

浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬

崖，松树上缠绕的古藤，营造出一派荒芜寂静的场面，这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内，那么，这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具，作者意刻画这一小小的细节，不仅更加突出主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。

二、笔墨技术、构图立意

《采薇图》图纵27.2厘米，横90.5厘米，绢本，浅设色，现藏北京故宫博物院。司马迁《史记·伯夷列传》记载：伯夷和叔齐是商末诸侯孤竹君（国在今河北卢龙南）的两个儿子。孤竹君生前立三子叔齐为继承人，但在他去世后，叔齐要让位给长兄伯夷，伯夷不受，认为父命不可违，就悄悄地溜走了。叔齐见状，也离家出走。两兄弟先后投奔了西伯姬昌（周文王）。姬昌死后，其子姬发（周武王）要发兵讨伐商纣王。伯夷、叔齐拦住马头谏阻，认为臣子讨伐君王是大逆不道。武王不从，伐纣成功，改天下为“周”。伯夷、叔齐深以为耻，决意“不食周粟”，便一起逃隐至首阳山（今山西永济县境内），以采野豌豆充饥，最终两人饿死在山里。

《采薇图》描绘了伯夷、叔齐在首阳山采薇度日的情景：崖前林间的坡石上，两人席地对坐，身旁有镢头、菜篮，左边叔齐上身前倾，嘴微张，一手比画，似在讲些什么；右边伯夷则双手抱膝，目光凝视，似有所思。两人发、须修长，面容清瘦，但衣冠不乱，精神矍铄，充分展示其意志坚定、决不屈从之风貌。左边山谷深处，有一条小溪蜿蜒流淌，无路径，人迹罕至，映衬伯夷、叔齐采薇度日之艰难。衣纹细劲淡荡，顿挫流畅，与山石、树干、枝叶勾皴的粗犷简约、浓重硬挺，似有些不同，却也显得刚柔相济。墨与色的层层渲染，更加重

了悬崖幽谷的荒寂深邃，唯独人的衣着留白，使画中人物突现目前。这是一幅人物和山水并重、带有显著的南宋笔墨意趣的佳作。与五代时卫贤《高士图》相比较，笔墨技术和构图立意，都更加成熟。

三、《采薇图》中的画以自喻

从二人裸露的肌肤和高高隆起的关节可知，二人已然近乎骨瘦如柴了，这当然与他们长期食用野菜、拒食人工作物（如粟等）而至营养不良有关。其实，夷、齐本不用如此辛苦。只要他们承认姬姓的周王朝，以二人的孤竹国王子的身份和学识，在新的朝廷里定有一席之地。但是，他们毅然选择了心理和身体都忠于已经灭亡的殷商王室，而自我放逐于首阳山中，采薇以食。这种行为跟李唐从金兵看押北上的队伍里逃出的行为是一样的。李唐身为北宋画院画家，曾在徽宗画学考试的“竹锁桥边卖酒家”一题中“于桥头竹外一酒帘，上喜其得锁字意”而领冠于众画吏。并且从传世的李唐《万壑松风图》《长夏江寺图》等作品中，都能看出李唐高超的绘画造诣。

因此，若李唐留在北国，为完颜皇室服务，必将在绘画上有一番作为，且也必能受到金廷贵族甚至是皇帝的重视和优待。虽然作为女真族的金人以武力征服了北宋王朝，但是，正处奴隶社会向封建社会转变的女真族，因其落后的生产方式和薄弱的文化积淀，在文化上却被北宋征服了。所以，金朝统治者对入金的宋人特别重视，对统治下的文人不但不加杀害，更是礼遇有加，许以高官厚禄。

面对金人的礼遇和诱惑，有的人顺水推舟接受了金人的官职；有最初不与金人合作者，后来却在金人以死相逼的胁迫下最终妥协。即便是像洪浩这样利不能诱、死亦不惧的入金宋人，虽然名义上没有接受金廷所授予的官职，但是最终还是作了左丞相完颜希尹的家庭教师。因此，我们有理由相信，如若李唐留在金廷，必会在画艺上领冠群伦，也定能为金朝所重用。但是，李唐选择了一条与古贤夷、齐相似的道路。因此，不管李唐作此图之前出于何种考量，但是，在他作《采薇图》的时候，想必首先想到的是自己被金兵所掳后又逃离南渡的情景。

我们再回过头来看《采薇图》，此图虽历来被归为李唐一贯所擅长的山水画，但是，画中的人物形象在整幅绘画中所占的比例却被史无前例地放大了，且李唐在夷、齐二贤的形象刻画上也着墨颇多，非常细腻，这些都是目前传世山水画所没有的。

李唐之前甚至是李唐之后的山水画，人物仅仅作为点景之用，即便是与《采薇图》构图和笔墨都极为相似的南宋《壕梁秋水图》，人物也只是点缀，且从画中人物这一方面来说取的是远景，而《采薇图》就不同，不但取的是近景，而且似乎成了“放大特写”！因此，李

唐此处赞誉夷、齐的用意已经非常明显，而人物背后的首阳山水，其实反倒成了烘托人物的一种陪衬。这种明显有异于普通山水画创作表现的方式背后必然有着画作者李唐的深刻用心。我们结合中国悠久的托物言志、以古喻今之传统便可明白。其实李唐之所以在形象上放大夷、齐二贤，在笔墨和细节刻画上更为用心，必是其在作画时自我意识的移情化和扩大化。李唐表面上是在赞誉夷、齐不事二主的气节，但是实际上却是赞誉和肯定自己，因为李唐本人也曾有过和夷、齐二贤类似的经历，且做了和二贤同样的决定，并付诸实践。

[参考书目]

1. 论文网李唐《采薇图》本旨探析。

2. 学画画网李唐水墨人物《采薇图》鉴赏。

3. 余英时《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年。

4. 徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年。

5. 杨泓、李力《华夏之美：中国艺术图鉴》，香港中华书局，1993年。

2020年不好当的唐朝驸马｜这个驸马不好当gl

中国传统戏曲中陈世美的案子发生在宋代，他为了想得到驸马的位置，冒了生命危险，也果真付出生命代价。但是要是给他换个环境，比如唐代，他恐怕还得掂量掂量。因为在风气开放的唐朝，做驸马可是一件需要勇气决心以及超级航母般宽阔胸怀的事情，再不济也要能想得开。 唐宣宗大中十一年(公元857年)，宣宗皇帝要宰相在当年的新科进士中，选拔一位当驸马，于是便有人向宣宗推荐当年新科进士王徽。但是，王徽听到了这消息后，吓得屁滚尿流一路快跑到宰相刘豫面前，嚎啕大哭哀求道“我王徽今年已经年过四十，年老体衰，又体弱多病，实在不适合匹配公主，恳请相爷在皇上面前替我解说，千万别招我为驸马。”由此可见这是一件多么大难临头的事情，以至大多数进士对于当驸马这件事恐慌到极点。这还不是孤例，唐宪宗皇帝时，有一年，曾要求公卿大臣家中子弟来娶公主，结果公卿大臣纷纷托辞躲避，可见当时很多公卿大臣都很害怕娶公主，也害怕与皇室结为亲家。 不仅新科进士不欢喜娶公主，早在唐玄宗时，玄宗想把她妹妹玉真公主许配给方士张果(也就是民间传说中“八仙”之一张果老)，张果便跟他两位朋友王迥质和萧华说“娶妇得公主，平地生公府，可畏也。‘这句话意思是说娶个公主过门，等于家里平白生出个官府。这简直太可怕了!后来他任凭怎么劝说都不肯接受。方士，其实在唐代时社会地位并不高，但连一个区区方士都不肯娶公主，可见当时人对公主的印象实在不好。 更早些前的唐高宗时，当时高宗皇帝想把女儿太平公主许配给薛绍，但薛绍

的哥哥薛?感觉到太平公主平时就气势强盛，是位被宠坏的骄蛮公主，非常担心弟弟的婚事(这点和电视剧《大明富词》完全不同)。所以薛?便问他的族祖薛克构的想法，然而薛克构也同样忧心地说“俗话说‘娶妇得公主，无事生官府’，实在令人感到恐惧。”由张果跟薛克构大同小异的话来看，这恰好是反映了当时社会上一般人的看法，认为娶公主绝对是一件需要勇气的事，才可能产生类似谚语不断流传。既然社会上一般人都认为娶公主不是件好事而不愿跟公主结婚，所以唐朝的世家大族就更不愿跟皇室结为亲家。因此，在唐宪宗之前，没有世家大族的子弟做过驸马。所以早在唐太宗时就曾经讲过“我贵为天子，可是一般社会人士都宁愿跟门阀世族联姻，却不愿意跟我们皇室结为亲家，我不知道为什么会这样?”唐太宗这点疑惑，一直延续了百余年之久，直到唐宪宗以后，才出现极为少数的士大夫、世家大族愿意与皇室联姻的例子，但也是极其少数。 为保官位而联姻 士大夫跟世家大族不愿意娶公主，便造成唐代公主婚姻的困难。于是，公主可以下嫁的对象，便多半是集中在功勋大臣的家族，尤其是那些不是出身于世袭门第或世家大族的功勋大臣们，这些人因为出身没有世家大族那么名贵，也因为他们的地位，都是来自于朝廷给的官名，所以为了保持自己的高官爵位，功勋大臣们也就不得不接纳公主为妻。一旦某个这类家族接纳了第一位公主以后，这个家族往往就会陆续接纳第二个、第三个公主嫁给自己家族的其它成员，这就是我们中国人讲的“亲上加亲”之观念。所以我们看有几个家族跟李唐皇室的婚姻关系是非常密切，以下我们举数例

试论李唐设色山水画

试论李唐设色山水画 路海英 （西安财经学院文学院，陕西西安710061） [摘要]李唐活跃于北宋末南宋初。在以宋徽宗为画坛领袖的北宋末期，出现了青绿山水画的复兴，并涌现出了一批重要的青绿山水画家，李唐就是其中一位。作为中国山水画史上开辟新图式的代表人物，李唐的作品中蕴含着时代变迁、个人情感变化的烙印。李唐在北宋时期的作品主要是继承传统，而南渡以后的画风变化很大，主要体现在笔墨、图式、题材等方面。李唐山水画风格的变化与他的经历、社会环境的变化紧密相连。 [关键词]李唐；设色山水；笔墨；图式 山水画在两宋时期，随着表现形式与技法的演变，逐渐呈现出全新的面貌。如果说北宋山水画侧重于表现大自然的客观物象，偏重于刻画厚重雄浑的气势，那么南宋山水画则以突出局部的边角式构图，以小见大展现自然景象的简括之美。两宋交替之间青绿山水盛极一时，这与当时的复古思潮关系密切，这种思潮不仅反映在绘画上，在整个宋代文化艺术方面都充斥着“今不如昔”的感叹。北宋著名文学家欧阳修曾说：“余常与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之费莫费于今”，感叹宋初书法没有唐代那么鼎盛。 宋代文学领域大讲“无一字无来处”。—黄山谷《答洪驹父书》。绘画也和文学一样注重学习传统，山水画方面“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。”甚至举国“皆摹李成”。《宣和画谱》中记载：“李成一出，……数子之法遂亦扫地无余，如范宽、郭熙、王诜之流…不足以窥其奥也”。宋代山水画亦崇尚古法，上追唐二李将军，两宋之交青绿山水受到皇室权贵的喜好与推崇，出现了李唐、王希孟等著名的青绿山水画家。 山水画按设色形式可以分为青绿山水、浅绛山水和金碧山水三大类，其中以青绿山水为主要表现形式。青绿山水着重以色彩语言结合笔墨塑造自然山水或画家胸中丘壑。李唐生活在北宋末、南宋初，其画风可以分为三个时期。他的设色山水除了继承唐代李思训青绿山水设色技法外，更注重笔墨语言的传承与创新，画风迎合了当时的皇室权贵的审美要求。 一、李唐（生平、画风、评价）简介 1、生平。 李唐（约1066—1150年左右），字晞古，河阳（今河南省孟县）人。他是北宋后期至南宋初期的重要画家，其作品上承北宋传统画风，下启南宋山水画崭新风貌。他学过诗、书，尤精于绘画，艺术修养全面。史书记载“政和中，徽宗立画院，招诸画工，必摘唐人诗句试之，尝以竹锁桥边卖酒家为题，众皆在酒家上著功夫，唯李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得锁字意。”——明·唐志契《绘事微言》【M】，北京：北京人民美术出版社，1964年版，第8页。宋徽宗政和年间，48岁的李唐赴图画院考试，由于作品创意新颖、匠心独具，以第一名的成 绩入画院，从此开始在画院中学习和创作。画院是直接服务于皇室权贵的，因此，李唐入北宋画院后，画风也发生了变化。 2、画风。 李唐在山水、人物和花鸟画方面成就都很高，山水画最突出。他开创了斧劈皴法，独创了边角式构图，开创了南宋新画风。最早提出画面“虚、实”论的李澄叟对李唐山水画有精辟的论述，他提及李唐的《江山小景》既是虚实对比的案

对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析

对唐《万壑松风图》基于六法论的解析 唐，字晞古，河阳三城(今孟县)人，北宋末南宋初画家。徽宗佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十。擅画山水人物，尤工画牛。与松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。其山水画对后世影响甚大，且唐流派的形成，主要表现在他的山水画上。唐的山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。其中，南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。在对唐的关注过程中，我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中，都会提到唐，而且必然会提到他的一幅巨作— —《万壑松风图》（图一）。 从意义上讲，《万壑松风图》是唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一，对我们了解唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。之所以说它是南渡前的作品，是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳唐笔。”（图二）得出，甲辰是龙年，即宣和六年（公元1124年）。北宋对水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗煦和宋徽宗佶两个时期，而《万壑松风图》正是唐在北宋时期创作水平的一个代表。 一《万壑松风图》—唐早期崇古山水画的体现 唐的“崇古”思想，从其名字中就可以看出来，《国绘宝鉴》中说：“唐，字晞古”，另作“希古”，即对古的怀念和敬仰。唐早期作品是在崇古的气

氛中创作出来的，和唐同时期及其前后的画家有希古、宗古、马宗古、宗古、侯宗古、崇古、王希古、宋复古、遵古，其后还有贾师古等，从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。事实正是如此，唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代，《画继》卷十有这样的记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（指宋哲宗）即位后，易以古图。”可以看出在神宗时代，郭熙的画在画院中地位最高，而哲宗煦替代神宗当上了皇帝以后，绘画对古意的追求更浓烈了，郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。宋哲宗好“古图”，对画院的创作影响很大。画院画家就是宫廷御用画家，所以必须按皇帝的旨意去创作。在这样的崇古之风下，唐崇古是必然的。《画继》卷十记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”因此，哲宗好古、崇古，带动了画院画家的崇古的潮流。凡是准备考试的画家，就必须取法古人，方能求一试。唐在进入画院前临摹古画就有一定成就，据《广川画跋》记载，曾经有一位毕文简公得到一幅唐本的名画《邢和璞悟房次律图》，画中“和璞神宁示悟，房琯沉思如真”，很有历史价值和艺术价值。崇宁二年（公元1103年）毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏，就去请当时年仅37岁左右的唐临摹，唐出色的完成了这一难度较大的工作。这也从另外一个侧面说明了当时崇古摹古的风气以及唐临摹古画的功力。 宋徽宗当政后对画院的过问更多了，由于宋徽宗对花鸟画情有独钟，而对于山水画兴趣并不是很大，理所当然干涉花鸟画特别多，对山水画过问不多。这导致哲宗时代崇古的风尚继续延续，古意直追唐初思训的青绿山水，使从五代到宋初几乎无人问津的青绿山水再一次复兴。现存的山水画中，属于哲

唐朝历史大事及唐朝内容

唐朝历史大事及唐朝内容 唐朝简介 唐朝(Tang Dynasty，618年—907年)，是继隋朝之后的大一统王朝，共历二十一帝，享国祚二百八十九年，因皇室姓李，故又称为李唐，是公认的中国最强盛的时代之一。又因其政治、文化、制度等继承于隋朝并发扬光大，所以后世史学家常将两朝合称为隋唐。 隋朝末天下群雄并起，大业十三年(617年)七月，唐国公，晋阳留守李渊在晋阳起兵，以尊隋为名打着“废昏立明，拥立代王，匡复隋室”旗号起兵，每战必克，十一月就攻下了首都长安，遥尊隋炀帝为太上皇，立其13岁的孙子杨侑为帝(恭帝)，改元“义宁”，被册封为唐王，大丞相，把握了朝政。义宁二年(618年)，隋恭帝杨侑“禅让”帝位后李渊便以“唐”为国号称帝。因国君姓李，故又称李唐，尊称为大唐。“玄武门之变”后其次子唐太宗李世民继位后开创“贞观之治”。唐高宗李治承贞观遗风开创“永徽之治”。690年，武则天以周代唐，定都洛阳，史称武周。神龙革命后恢复大唐国号，继续李氏江山。唐玄宗即位后励精图治，政治清明，经济发达，军力强盛，四夷宾服，万邦来朝，开创了经济繁荣的“开元盛世”。天宝末年，全国人口达八千万上下。安史之乱后藩镇割据、宦官专权导致国力渐衰，中后期又经元和中兴、会昌中兴、大中之治国势复振。878年，爆发黄巢起义破坏了唐朝统治根基。904年朱温胁迫唐昭宗迁都洛阳。907年，朱温篡唐，唐朝覆亡，中国进入五代十国。 唐朝是版图最大亦是唯一未修建长城的大一统中原王朝。唐朝全盛时在政治、经济、文化、外交等方面都达到了很高的成就，是当时世界的强国之一。唐代国土在西部及北部皆超出现代中国的疆界范围。唐朝自攻灭东突厥、薛延陀后，天子被四夷各族尊为天可汗，又借羁縻制度征调突厥、回鹘、铁勒、契丹、靺鞨、室韦等民族攻伐敌国。南诏、新罗、高句丽、百济、渤海国和日本等周边属国在其政治体制与社会文化等方面都受到唐朝的很大影响。 在唐朝的前半叶，社会、经济处于上升阶段，文化先进，是历史上中国向周边国家文化与技术的大输出时期，兼容并蓄的社会风气，也给五胡十六国以来进居塞内的各个民族提供一个空前的交流融合环境，统治者亦从外族文明汲取诸多。唐朝的后半叶，处于中国历史的转型期，土地、盐铁、赋税制度的改革标志着社会的变化，自中期以下的繁荣，主要表现在工商业的兴盛上。

唐代官员常服的文化美学审视

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，呈现了繁华富丽、别具特色的服饰文化，官员服饰可谓是其中的突出代表。《旧唐书·舆服志》：“衣裳有常服、公服、朝服、祭服四等之制。”其中，官员常服是传统风格、西域风格和时尚风格的最佳结合，是唐廷继承传统、内部调整之后制度化的产物，从而颇具时代特色，可谓服饰美学的具体体现。 一 常服，亦称“燕服”、“讌服”、“宴服”，本为古之亵服，百官可着此礼见、 拜会，但不得用于祭祀及重大朝会。其自南北朝以来融入胡族因素，穿著便捷、舒适，遂逐步取代传统礼服的地位。 《旧唐书·舆服志》：“讌服，盖古之亵服也，今亦谓之常服。江南则以巾褐裙襦，北朝则杂以戎夷之制。爰至北齐，有长帽短靴，合袴袄子，朱紫玄黄，各任所好。虽谒见君上，出入省寺，若非元正大会，一切通用。” 自隋代开始，常服被纳入礼制，上至天子下至文武百官均可著之。在发展过程中， 乌纱帽逐渐被幞头所取代，而袍服亦被略加改制。“其乌纱帽渐废，贵贱通服折上巾，其制周 武帝建德年所造也。晋公宇文护始命袍加下襕。”[1](卷四五) 唐代 百官常服承袭前制，为圆领袍服，因前后襟下缘用一幅整布接成横襕，故称圆领襕袍，同时，受胡族风尚影响，初、盛唐时期流行窄紧直袖式样，中晚唐以来胡风渐弱，流行传统宽衣大袖。与常服配套的首服是幞头，足衣为乌皮六合靴，饰物有腰带、鱼（龟）袋等。 唐代为进一步巩固常服的礼仪规范，以示尊卑等级，在隋炀帝大业六年（610）规定“五品以上，通著紫袍，六品以 下，兼用绯绿”[1](卷四五) 基础之上，制定了详细的律令格式，品 级的差别主要体现在二方面：一是品色制度，二是章服制 度。品色制度是以官员散官品级的不同而配以不同颜色、质料、 纹样官服的制度，与之配套使用的还有腰带制度。唐武德四年（621）制定了初步的常服规范。《旧唐书·舆服志》：“三品以上，大科紬绫及罗，其色紫，饰用玉。五品以上，小科紬绫及罗，其色朱，饰用金。六品以上，服丝布，杂小绫，交梭，双紃，其色黄。六品、七品饰银。八品、九品鍮石。”唐太宗时期曾二次下诏加以修定。唐高宗时期，由于服饰紊乱，百官士庶每每不依令式，因而又曾二次重新申明，尤其是上元元年（674）之令，规定更为详备。《册府元龟》卷六○《帝王部·立制度一》：“上元元年八月戊戌，诏：一品以下文官，并带手巾、 算袋、刀子、磨石。其武官，欲带手巾、算袋者亦听。文武官三品以上服紫，金玉带。四品服深绯，金带。五品服浅绯，金带。六品服深绿，七品服浅绿，并银带。八品服深青，九品服浅青，并鍮石带。”上元元年令为有唐一代服色制度的整个格局奠定基础，后世皇帝只是适时加以调整。时至晚唐，由于服色混乱，唐文宗不得不在上元元年令式基础之上详细定制，以适应形势的需要，同时，将常服纹样制度进一步规范化。 “太和六年六月，敕三品以上，许服鹘衔瑞草，雁衔绶带，及对孔雀绫袍袄。四品五品，许服地黄交枝绫。六品以下常参官，许服小团窠绫，及无纹绫，隔织独织等充。除此 色外，应有奇文异制袍袄绫等，并禁断。” [2](卷三二) 章服制度是常服发展至一定阶段的产物，是官员随身佩戴鱼（龟）袋的制度。《旧唐书·舆服志》：“自后（开元九年）恩制赐赏绯紫，例兼鱼袋，谓之章服。”随身佩鱼的目的，一是用它作为朝君应见的凭证；二是用来明贵贱、辨尊卑、严内外。常服佩鱼自隋代已初具形制，在唐代却经历了较大的变化：高祖武德元年（618）九月，改以往的银菟符为银鱼符。 唐代官员常服的文化美学审视 李怡1马 琳2 (1.北京科技大学艺术教育中心北京100083； 2.上海大学美术学院上海200444) 【内容摘要】唐代官员常服在继承前制的基础上，进一步巩固等级规范，品级的差别主要体现在紫、绯、绿、青的品色制度和章服 制度上。唐代官员常服是汉族传统服装与来自西域胡服的完美结合，是南北朝以来民族大融合、文明大交汇的直接反映，是其继承前制并结合自身要求内部调整的产物。常服在唐代的发展历程正是中国古代服饰文化美学观念的具体体现，即自然美服从于伦理美。【关键词】唐代官员常服文化美学 中图分类号： K242文献标识码：A 文章编号：1007-9106（2011）04-0137-03*本文为教育部2009年度人文社会科学一般项目“唐、明两代官员服饰文化比较研究”阶段成果，项目编号：09YJC760005。*作者简介：李怡（1976-），女，北京科技大学艺术教育中心史学博士，主要从事艺术史、艺术理论、中国古典文献研究；马琳（1972－），女， 上海大学美术学院艺术学博士，主要从事艺术管理、 艺术批评研究。2011年4月社科纵横 Apr ，2011总第26卷第4期SOIAL SCIENCES REVIEW VOL .26NO .4 137

中国绘画欣赏论文——浅析李唐《采薇图》

浅析李唐《采薇图》 一、两宋时期的画风 北宋继承前朝旧制，在宫廷中设立了“翰林图画院”，宋代的院画，对绘画发展起了推动作用，同时培养了一大批绘画人才。山水画，至此朝着广度和深度进一步发展，更加注意写生和技法的探索，呈现出巨匠辈出，异彩纷呈的繁荣景象。著名画家有李成，范宽，他们继承了荆浩水墨传统，以北方雄浑的自然景观为描绘对象，他们的创作，具有划时代的意义。之后，有王士元，王端，燕文贵，许道宁，高克明，郭熙，李宗成，丘纳，王诜等。其他还有擅楼台界画的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，赵令穰，擅青绿山水的王希孟等。花鸟方面，发展的成就突出，花鸟画家比较注重师法自然，注重写生，同时也强调了花鸟画的思想内涵。主要画家有以黄筌为代表的富贵一派，有黄筌，黄居采，以徐熙为代表的野逸一派，有徐熙，徐崇嗣，徐崇勋，徐崇矩。其中徐崇嗣创造了“没骨画法”。后来还有时画风发生变化的赵昌，崔白，崔悫，吴元瑜，易元吉等。院画花鸟中，以徽宗为代表，其本人的粗笔水墨花鸟画也是一种创新。人物画，尤其是人物故事和社会风俗画得到了高度发展。主要有武宗元，高元亨，毛文昌，祁序等。文人画开始出现，主要有苏轼，文同，黄庭坚，李公麟，米芾等。他们强调绘画要有诗的意境，追求萧散简淡的水墨表现风格，主张即兴创作，取神舍形。此外还有燕肃，宋道，宋迪，李公年，李时敏，梁师闵，郭元方，李延之，王宗汉等。 南宋绘画的活动中心，仍集中在画院。南宋的画风与北宋有所不同，山水画家一部分仍沿袭北宋，以全景式的构图，雄浑的自然山水为表现题材。而真正能够代表南宋山水风格的是着重意境，以抒情为目的的偏角山水。其构图简洁，意境完整，主体鲜明，笔触大胆泼辣，水墨发挥的更加充分。这方面，李唐是开派大师，后有刘松年，马远，夏圭等。技法方面，马远的“大斧劈皴”，夏圭的“拖泥带水皴”是一个重大发展。文人画在实践中创造了杰出成就，梅，兰，竹，菊四君子画，成为文人画的特殊题材。 二、李唐简介 李唐是宋朝一个有名的画家，他对山水、人物、林木、竹石、禽兽等，几乎无一不工，其中造诣最深的是山水画，其次是人物画，画牛也很出名。李唐山水初学李思训，能作青绿山水，但更多取法荆浩、范宽，所作山水多用斧劈皴，

DNA技术揭开唐史书背后的历史真相

DNA技术揭开唐史书背后的历史真相 一直以来，关于开创贞观之治与大唐盛世的李氏皇族的血统与出身，在网络上都富有争议。 比如不少人认为李唐王朝建立者是鲜卑人，甚至有人由此推定唐朝许多制度来自所谓的北亚（内亚），更有甚者，把唐朝的建立说成是来自中亚西亚的军事力量对于东亚的胜利，李世民有突厥人血统等等。先不管那些强行给自己加戏的，今天主要说下李氏皇族的血统问题。影视剧中唐代胡人舞女形象（图/豆瓣） 唐朝李氏皇族的血缘争论，如果不考虑南宋理学大家朱熹的那句：“唐源流出于夷狄。”主要源头还是大师陈寅恪的一句话：“李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”（《李唐氏族推测之后记》）朱熹 说到这里，其实大家要有个基本概念，当年受制于落后的考

古技术和薄弱的科学基础，历史研究靠的还是翻故纸堆。最典型的例子就是关于“戟”的形制考证。 由于先秦时期没有留下能够证明戟外形的典籍，而后世的戟与先秦时期的戟形制差别较大，因此在很长一段时间里，中国的历史学家都搞不清楚戟的具体样子，只能根据自己的想象去复原传说中的戟，结果画出来的复原图千奇百怪。 民族族属与血缘问题其实也是如此，随着考古、人类学与DNA技术的发展，相关研究也一直在进步。因此若我们还抱着小一百年的观点，岂不是太OUT了？而且陈寅恪真的认为李氏皇族是鲜卑人吗？想了解这个，先来说说鲜卑是个什么概念？ 《史记索隐》引东汉胡广云：“鲜卑，东胡别种”。范晔《后汉书·卷九十·乌桓鲜卑列传第八十》：“和帝永元中，大将军窦宪遣右校尉耿夔击破匈奴，北单于逃走，鲜卑因此转徙据其地。匈奴余种留者尚有十余万落，皆自号鲜卑，鲜卑由此渐盛。”

[李唐,山水画,成就]论李唐山水画的成就及影响

论李唐山水画的成就及影响 一、政治社会背景对李唐的影响 自公元960 年赵匡胤在陈桥驿兵变建立北宋王朝以来，皇家一直都在竭力削弱地方势力以巩固中央政权，实行高度集权的中央制。北宋王朝的军事管理，带有明显的对内严防和集权性。朝廷把各地的精兵都调往京师守卫都城，地方上只剩下老弱残兵，对守边戌兵又多方牵制，立更戍法，以期使兵不知将，将不知兵。这些措施严重制约了王朝的对外力量，以致王朝对外战役屡屡失败。在外族的侵害下，政府只能用割地、纳币作为补偿。所以后人从宋王朝留下的诗词书画中很少能看到汉盛唐那种沉雄开阔的气象。 整体来说，宋代虽然对外力量不够，但社会人文生活却有着极高的成就。朝廷采取轻徭薄赋的方针，加之技术本身的进步，使得物资的创造力量空前。孟元老在《东京梦华录》序中记载：京师太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。正是这种活歌舞升平的繁荣气象，给绘画的兴盛提供了强大的保障。当然，书画的兴盛还跟王朝崇文抑武，以及历朝皇帝的个人爱好分不开。 二、李唐的山水画的艺术风格 李唐是一位全能的画家，人物、山水、花鸟，几乎无所不能、无所不精。如存世的《采薇图》，可称得上是一件非常杰出的作品，但李唐在画史上的影响，主要还是集中在山水画方面。李唐的山水画分为两个时期，前期指南渡前，画风偏向崇古，后期指南渡，此时期的作品开创了一种新的风格图式。从现存的作品看，《江山小景图》《万壑松风图》《奇峰万木图》等都属于前期作品，《采薇图》《清溪鱼隐图》《濠梁秋水图》等则属于后期作品。 《万壑松风图》是一副绢本作品，墨色浓重，色彩清淡，作于宣和六年(1124 年)，是李唐60 岁左右的作品。从画面看，这幅作品明显是五代北宋早期的山水画作品特点，画面中间山峰醒目，主峰雄壮，山势浑厚，石质坚硬，轮廓分明，线条刚劲有力。皴法浓密，多用钉头皴、雨点皴、小斧劈皴等。山顶作密林，中间山势雄伟浑厚，山脚松林茂密，道路崎岖，山泉奔涌。动静结合，整幅作品墨色凝重，笔质硬朗，与荆浩、范宽的山顶作密林，自此趋枯老;水际作突兀的大石，自此趋劲硬的图示和画风极为相似。因此，李唐的《万壑松风图》应该是南渡前的代表性作品，在中国山水画史上也是一件优秀的艺术精品。不过相关史籍文献很少谈到李唐与范宽、荆浩的直接联系，倒是由于宋高宗曾题李唐可比李思训，其后变化，愈觉清新。明王世贞将李唐画派与李思训斧子并列为五变中的二变。 李唐进入南宋后，可能由于杭州自然风光，以及心情的变化，他的画风也随之有了改变，终成为独创性的山水画一代宗师。他的独创性风格体现在： (一)构图方面一改北宋大山大水、饱满雄伟的构图模式，而是截取山水景致的一个局部，在很大程度上改变了视觉的审美习惯，激活了画家构图的灵活性和多样性，从而产生新的审美标准和文化底蕴，之后的所谓残山剩水就是这种审美意蕴的延伸和发展。 (二)在皴法和用笔方面，从之前的密匝厚实、短紧丰富和小斧劈皴等笔法，转变为大刀

闲话唐代士族

隋唐时期士族制度走向消亡。其原因一是隋唐科举制的实施使门第不高的庶族地主通过考试参加到政权中来，摧垮了士族制度的政治基础“九品中正制”；而均田制和租庸调制的推行使一部分无地少地的农民得到了一些土地，也保证了农民的生产时间，其禁止无限占田和随意买卖土地的规定，多少起到了抑制土地兼并和保护自耕农的作用，一定程度上削弱了士族制度的经济基础。二是唐朝统治阶级内部争权夺利的斗争。三是农民战争进一步摧垮了腐朽的士族制度。从此，存续了六七百年的士族制度最终在历史舞台上消失。 详细请看 https://www.wendangku.net/doc/5515003452.html,/printpage.asp?BoardID=10&ID=208859 [转贴]连载：闲话唐代士族——作者：弓月 作者：弓月 转自沉醉唐风文化论坛 九品中正制在隋代为科举制度所取代，以九品中正制为依托的门阀制度也早已不复存在。到了唐代，魏晋南北朝以来的士族们代代相传的政治特权已经所剩无几；而经济上，经过了隋末唐初的战乱，很多士族“名虽著于闾里”，但也“身未免于贫贱”。因此有人断言唐代的士庶已经合流，或是提出不能用士、庶的标准来划分唐的“地主阶级”。然而，翻开两唐书，读者还是可以找到为数众多的崔姓、裴姓、韦姓、李姓等士族出身的官员。深入进去，可以发现唐代依然保存着令人惊异的根深蒂固的门第观念。这些可以说和唐以前的时代一脉相承，却和唐以后的时代迥异。所以更多的人认为，尽管士族在唐代已经走向衰落，但它仍然存在。著名的史学家王仲荤先生更是认为：“（在唐代）魏晋南北朝以来的世家大族，在政治、经济上的势力，还是不能低估的。”我比较倾向于后一种观点，并且承认士族存在于唐朝，也是展开这篇闲话的前提。 一、四姓或五姓 按照唐代氏族专家柳芳的说法，“中国士人差第阀阅”被称为郡姓。根据三世历官的情况又有膏粱、华腴、甲姓、乙姓、丙姓、丁姓之分。凡是能够进入其中的，称为四姓。这说明“四姓”并不以四这个数字为限。而柳芳所处的时代“流俗独以崔、卢、李、郑为四姓”，加上太原王氏，合称五姓，因此柳芳认为这是“不经”的做法。然而这种说法在唐代几乎没有什么变动，从贞观时期修《氏族志》前夕唐太宗对山东士族的批评中可以看出四姓指崔、卢、李、郑；在中晚唐时期李肇的《唐国史补》中看到的情形也还是这样的。不过李肇的记载让人看到五姓之中的太原王氏并不能和四姓平起平坐：“四姓惟郑氏不离荥阳，有冈头卢、泽底李、土门崔，家为鼎甲。太原王氏，四姓得之为美，故呼为‘鈒镂王家’，喻银质而金饰也”。这里的“银质而金饰”大意应和今天的“镀金”差不多。 崔、卢、李、郑四姓地位的确立可以上溯至北魏孝文帝时期。孝文帝于太和十六年（492年）和太和二十年（496年）两次下诏定姓族，当时确立的四姓和唐代还有些区别。《资治通鉴》详细记载了太和二十年“定诸州士族”的情况：“魏主雅重门族，以范阳卢敏、清河崔宗伯、荥阳郑羲、太原王琼四姓，衣冠所推，咸纳其女以充后宫。陇西李冲以才识见任，当朝贵重，所结姻姻，莫非清望；帝亦以其女为夫人。”胡三省在此条记载后注云：“四姓，卢、崔、郑、王”。由此可见，这里的四姓有太原王氏而没有赵郡李氏。当时也有五姓的说法，紧随着前面

唐朝时的大氏族集团

九品中正制在隋代为科举制度所取代，以九品中正制为依托的门阀制度也早已不复存在。到了唐代，魏晋南北朝以来的士族们代代相传的政治特权已经所剩无几；而经济上，经过了隋末唐初的战乱，很多士族“名虽著于州闾”，但也“身未免于贫贱”。因此有人断言唐代的士庶已经合流，或是提出不能用士、庶的标准来划分唐的“地主阶级”。然而，翻开两唐书，读者还是可以找到为数众多的崔姓、裴姓、韦姓、李姓等士族出身的官员。深入进去，可以发现唐代依然保存着令人惊异的根深蒂固的门第观念。这些可以说和唐以前的时代一脉相承，却和唐以后的时代迥异。所以更多的人认为，尽管士族在唐代已经走向衰落，但它仍然存在。著名的史学家王仲荤先生更是认为：“（在唐代）魏晋南北朝以来的世家大族，在政治、经济上的势力，还是不能低估的。”我比较倾向于后一种观点，并且承认士族存在于唐朝，也是展开这篇闲话的前提。 一、四姓或五姓 按照唐代氏族专家柳芳的说法，“中国士人差第阀阅”被称为郡姓。根据三世历官的情况又有膏粱、华腴、甲姓、乙姓、丙姓、丁姓之分。凡是能够进入其中的，称为四姓。这说明“四姓”并不以四这个数字为限。而柳芳所处的时代“流俗独以崔、卢、李、郑为四姓”，加上太原王氏，合称五姓，因此柳芳认为这是“不经”的做法。然而这种说法在唐代几乎没有什么变动，从贞观时期修《氏族志》前夕唐太宗对山东士族的批评中可以看出四姓指崔、卢、李、郑；在中晚唐时期李肇的《唐国史补》中看到的情形也还是这样的。不过李肇的记载让人看到五姓之中的太原王氏并不能和四姓平起平坐：“四姓惟郑氏不离荥阳，有冈头卢、泽底李、土门崔，家为鼎甲。太原王氏，四姓得之为美，故呼为…鈒镂王家?，喻银质而金饰也”。这里的“银质而金饰”大意应和今天的“镀金”差不多。 崔、卢、李、郑四姓地位的确立可以上溯至北魏孝文帝时期。孝文帝于太和十六年（49 2年）和太和二十年（496年）两次下诏定姓族，当时确立的四姓和唐代还有些区别。《资治通鉴》详细记载了太和二十年“定诸州士族”的情况：“魏主雅重门族，以范阳卢敏、清河崔宗伯、荥阳郑羲、太原王琼四姓，衣冠所推，咸纳其女以充后宫。陇西李冲以才识见任，当朝贵重，所结姻姻，莫非清望；帝亦以其女为夫人。”胡三省在此条记载后注云：“四姓，卢、崔、郑、王”。由此可见，这里的四姓有太原王氏而没有赵郡李氏。当时也有五姓的说法，紧随着前面引用的纳四姓及陇西李氏女充后宫的记载之后，《资治通鉴》又说：“时赵郡诸李，人物尤多，各盛家风，故世之言高华者，以五姓为首。”胡三省注云：“卢、崔、郑、王并赵李为五姓”。以上的两条记载表明，四姓和五姓在北魏和唐代内容的差异来自于太原王氏和赵郡李氏位置的互换。 五姓到了唐代已经不再单纯指山东士族，通常说的“五姓七望”将陇西李氏也纳入到五姓的体系中。“五姓七望”指的是崔、卢、李、郑、王五姓以及清河、博陵二崔，范阳卢，赵郡、陇西二李，荥阳郑和太原王七望。唐高宗显庆四年（659年）颁布的《禁婚诏》中提及的禁婚家即是这七望中的一些房支。 说到陇西李氏，还有一个“驼李”的典故。孝文帝下诏定四姓，陇西李氏唯恐被落下，派人星夜骑鸣驼赶赴洛阳。不料还是迟了一步，陇西李氏的人到达时，四姓已经定好。陇西李氏因此被人称为“驼李”。这个典故有讥讽的味道，但到了唐代，由于皇室自称出自陇西的关系，陇西李氏俨然成为第一高门，这在后文会详细的谈到。 二、关陇集团 陈寅恪先生将宇文泰能割据关陇一隅，成天下鼎足之势的原因归结为所谓的“关中本位政策”，而“关陇集团”则是“关中本位政策”的重要组成部分。它主要包括关中区域内的六镇鲜卑（或鲜卑化的汉族）军事贵族和关陇地区的汉族豪右。前者以西魏年间的八柱国十二大

李唐采薇图

公共艺术课程论文题目：《关于李唐〈采薇图〉的再认识》 课程名称：中国绘画鉴赏 上课时间：2015-2016学年 2 学期 学生姓名：学号： 院系：专业年级： 任课教师：职称：讲师

关于李唐《采薇图》的再认识 摘要：李唐在“靖康之难”中被掳至北方，逃跑后又南渡杭州继续为南宋服务。他的《采薇图》虽描写的是伯夷、叔齐不食周粟，其实是以夷、齐自况，因这种自况和暗喻太过隐晦，且与时人传统的绘画欣赏习惯相异，故使世人产生了理解误差。其本旨并非规谏讽喻，实为以人以事而自寄。 关键词：李唐《采薇图》美术作品画以自喻 李唐被后人尊为南宋四大画家之首，其实他48岁时以第一名考入北宋国家画院。待北宋灭亡，他与徽、钦二帝及宫中数千人尽被金人掳去北国时，已是60岁左右了。听说赵构南渡，他冒险脱逃，辗转流亡至临安（今浙江杭州）。时百废待举，朝廷尚无暇顾及画院的恢复，李唐只得流落市井，卖画为生。但是他的北方风格的画，又不为南方民众赏识，买者寥寥，生计维艰。李唐心中郁闷，有诗感叹：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”直至16年后，他复入南宋画院，已经将近80岁了。国破家亡，民不聊生，颠沛流离的人生经历，极大地影响到李唐的绘画创作。 《采薇图》乃宋代画家李唐所绘，为绢本，淡设色，原画尺寸纵27.5厘米，横91厘米，现藏于北京故宫博物院。李唐擅画山水，兼工人物，并以画牛著称。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。 李唐此幅水墨人物画《采薇图》是借此伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题，对苟且偷安、舰颜事敌的北宋臣子们进行了一番辛辣讽刺。画中伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块

唐代政治史述论稿

《唐代政治史述论稿》共有三篇文章，《统治阶级之氏族及其升降》《政治革命及党派分野》《外族盛衰之连环性及外患与内政的关系》。三篇虽然内容不同，但环环相扣、层层递进，实际上说的是一件事。 陈先生开始是破解李唐皇室的氏族之谜，引用各种资料证明李唐先祖是赵郡李氏的破落户或者冒牌货，并不是他们自称的陇西李氏。又分析这宗冒认祖先的公案的缘由，引出从北周宇文泰到隋唐一直沿袭过来的“关中本位政策”，这是陈先生的独特发现。“关中本位政策”可以说是北周、隋、初唐的“国本”，因为有它，所有的政权更迭都只有在中央进行才能成功，地方上闹不起来。自从武则天有意识地破坏“关中本位政策”，到唐玄宗时破坏已尽，地方上的力量就起来了，唐室也从此衰落。 陈先生又分析了当时各民族的“汉化”与“胡化”，用大量事实，指出胡汉之分和种族没有关系，起作用的是文化。汉人可以胡化，胡人也可以汉化。安禄山、史思明以及后来的河北藩镇，之所以强盛和不可动摇，实在是因为他们是与中原文化迥异的胡化地域和胡化集团。唐朝中后期的朋党之争，也被陈先生用“文化”分析得明明白白。执掌朝政的“关中集团”被武则天打烂之后，一直受压的山东士族势力和以科举博取功名的庶族势力都抬起头来。阀阅士族有家学渊源，门风优美，重经学而轻科举；庶族势力重词采并以科举得势。斗争了多年的牛李两党，不是出于个人的恩怨，而是由于双方属于截然不同又相互对立的文化圈。而把持宫廷的宦官集团，则是出于四川、福建等地的“蛮夷”，形成的特殊势力，另是一种文化。 陈先生论述“外族盛衰的连环性”，从当时唐朝与周边各民族力量的消长和相互的作用着眼，分析唐朝对外关系的成败荣辱，指出突厥、回纥、吐蕃、高丽、南诏等民族的兴衰，有的和唐朝有关系，有的和其它民族有关系，还有的纯属天灾人祸，并非全是唐朝如何如何。而论述“外患与内政的关系”则说明了唐朝国运的盛衰与周边民族的影响密不可分。唐朝的灭亡，一方面固然是黄巢起义摧毁了唐朝的经济命脉－－江南地区，另一方面也和西南方向南诏民族的搔扰牵制大有关系。 以上的论点，多是前人不曾发现，而属陈先生首创。以我的感受，陈先生治学，不独重视史料考据和辨证分析，也另有深意存焉。他祖父陈宝琛是维新变法的志士，因变法失败而丢官；父亲陈三立是著名的晚清四公子之一和大诗人，因痛于日寇侵华绝食而亡；他自己曾中过晚清的探花，又出国留过学，一生经历，正是民族危急存亡之秋。中国那个时代，不仅面临着异族的军事、政治、经济、文化侵略，本民族在各方面水深火热，而且其固有的文化也面临着异化、堕落和销亡。他曾说王国维是被“文化所化”之人，他自己何尝不是！王国维以身殉了即将销亡的文化，陈寅恪为其作了墓碑，自己却为了这文化而活着。著书立说，也无不是发扬中华文化之优秀成份，立弘愿将其传承下去，以避免有一天全民族出现让他伤心的“胡化”。为保守那一份自由的文化精神，在有关方面让他出任“中古所”的所长时，晚年的他“极其狂傲”地提出“不学马列”，并要国家领导人出具书面的保证。其实他何曾拒绝做为学术思想的“马列”，只是不想把“马列”奉为不与其它学术平等的神圣而已。 抛开这些不言，《唐代政治史述论稿》中使用的分析方法及其观点，用于研究现当代的许多问题，我觉得也颇有高屋建瓴、势如破竹之效。 《唐代政治史述论稿》读书笔记 史学大师陈寅恪先生(1890—1969)的传世名著《隋唐制度渊源略论稿》与《唐代政治史述论稿》两书，是我们研究中国隋唐史的必读之书。前者从礼仪开始,备述职官、刑律、音乐、兵制、财政各项制度的渊源流变，追溯隋唐制度之三个来源：一为北魏、北齐；二是南朝梁、齐；三是西魏、北周，从而纠正史学界长期以来认为隋承周禅，而隋享国日短，唐继隋祚，隋唐制度都来源于西魏、北周的错误认识。但“至于唐代政治史事，以限于体例，未能涉及”（P1），遂有《唐代政治史述论稿》一书问世，该书对有唐一代的政治史作了精辟

唐代的士族与科举制度

唐代的士族与科举制度 北师大历史学院2010级本科生张琦学号：201011121021 1.科举制诞生以前 秦朝以前，中国社会采用分封制，选士也依靠世袭制度。西周时，天子以及诸侯按照礼乐制度分封天下。周礼之下，管理国家的责任由天子、诸侯、卿大夫、士、分级负责，社会各个阶级等级分明，按照父系血缘关系的亲疏世袭。东周以来，礼乐制度崩溃，于是社会上出现了大规模的流动人才，“客卿”“食客”制度也于此时出现，他们为各国的国君和卿大夫服务，他们也就成为了那是事实上的官员。 秦汉以后，按照血缘关系世袭的分封制度被逐渐废除，选官大权由皇帝掌握，专制主义中央集权制度得以加强。可管理国家离不开人才，于是皇帝和下属官员又创立了一套选拔人才的制度。汉代采用“察举制”。各级地方推荐德才兼备的人材。由州推举的称为秀才，由郡推举的称为孝廉。这种制度看似能够选拔出德才兼备的人才，不过由于选拔标注的不够客观导致了徇私舞弊现象的屡见不鲜。地方关于出于私利，多推举自家亲属和与自己有利益关系的人。 魏文帝时，陈群创立九品中正制，由中央特定监察官，按出身、品德等考核民间人才，分为九品录用。晋、南北朝时沿用此制。九品中正制是察举制的改良，但改良的方面也只是将地方官考核人才的权力收归中央。魏晋时代，世家大族势力强大，使中正官无法考核人才，后来甚至所凭准则仅限于门第出身。“上品无寒门、下品无势族”说的就是这一时期的现象。不但堵塞了民间人材，还让世族得以把持朝廷人事，影响皇帝的权力。 科举制度诞生于隋朝。公元589年，隋文帝杨坚统一南北。为适应当时社会经济文化发展的需要，隋文帝废除魏晋以来的“九品中正制”，开始创立一套新的人才选拔制度。大业年间，隋炀帝还设置明经，进士二科，并以“试策”取士，这标志着科举制正式诞生了。 2.《氏族志》与“士族危机” 较之于前代的人才选拔制度，科举制度最大的特点就是扩大了人才的选拔范围。科举制在制度层面上排除了血缘、门第、乡里、地区对人才选拔的影响，只以才学选拔人才。当然这也只是最初设想，实际执行的结果并非如此。东汉以来的士族们依然凭借已有的经济政治权利攫取着制度之外的好处，所获得的好处远多于庶族出身的子弟。魏晋以来，世家大族掌握着政府官员的任免，把持着国家大权。隋朝建立以后，废除了门阀制度。以崔、卢、李、郑、王等五姓七族为代表的山东士族自恃门第清贵，根深蒂固，至唐仍有一定社会地位和影响。据《旧唐书·高士廉传》记载，当时三品以上大官“欲功衰代旧门为亲，纵多输钱帛，由被偃仰”。甚至各位朝中大臣也争相与世家大族结为姻亲。门阀制度虽被废除，但士族们在社会上仍有极高的地位。这令以李唐皇室为代表的关陇集团深感不快。 太宗即位以后，诏令高士廉等编修《氏族志》，几经周折《氏族志》编纂完成。《氏族志》尊崇当朝冠冕，也就是说，若在当朝无法进入高品级的官限，世业沦替、衰宗落谱也就为时不远了。于是，谋取高官便成了保证家族不衰落的必要条件，科举和门荫是获取高官的重要途径。先来说一下门荫制，门荫制度下，

对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析

对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析 李唐，字晞古，河阳三城(今河南孟县)人，北宋末南宋初画家。徽宗赵佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今浙江杭州)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十。擅画山水人物，尤工画牛。与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。其山水画对后世影响甚大，且李唐流派的形成，主要表现在他的山水画上。李唐的山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。其中，南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。在对李唐的关注过程中，我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中，都会提到李唐，而且必然会提到他的一幅巨作— —《万壑松风图》（图一）。 从意义上讲，《万壑松风图》是李唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一，对我们了解李唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。之所以说它是南渡前的作品，是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”（图二）得出，甲辰是龙年，即宣和六年（公元1124年）。北宋对李唐山水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗赵煦和宋徽宗赵佶两个时期，而《万壑松风图》正是李唐在北宋时期创作水平的一个代表。 一《万壑松风图》—李唐早期崇古山水画的体现 李唐的“崇古”思想，从其名字中就可以看出来，《国绘宝鉴》中说：“李唐，字晞古”，另作“希古”，即对古的怀念和敬仰。李唐早期作品是在崇

古的气氛中创作出来的，和李唐同时期及其前后的画家有郑希古、刘宗古、马宗古、张宗古、侯宗古、李崇古、王希古、宋复古、李遵古，其后还有贾师古等，从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。事实正是如此，李唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代，《画继》卷十有这样的记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（指宋哲宗）即位后，易以古图。”可以看出在神宗时代，郭熙的画在画院中地位最高，而哲宗赵煦替代神宗当上了皇帝以后，绘画对古意的追求更浓烈了，郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。宋哲宗好“古图”，对画院的创作影响很大。画院画家就是宫廷御用画家，所以必须按皇帝的旨意去创作。在这样的崇古之风下，李唐崇古是必然的。《画继》卷十记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”因此，哲宗好古、崇古，带动了画院画家的崇古的潮流。凡是准备考试的画家，就必须取法古人，方能求一试。李唐在进入画院前临摹古画就有一定成就，据《广川画跋》记载，曾经有一位毕文简公得到一幅唐本的名画《邢和璞悟房次律图》，画中“和璞神宁示悟，房琯沉思如真”，很有历史价值和艺术价值。崇宁二年（公元1103年）毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏，就去请当时年仅37岁左右的李唐临摹，李唐出色的完成了这一难度较大的工作。这也从另外一个侧面说明了当时崇古摹古的风气以及李唐临摹古画的功力。 宋徽宗当政后对画院的过问更多了，由于宋徽宗对花鸟画情有独钟，而对于山水画兴趣并不是很大，理所当然干涉花鸟画特别多，对山水画过问不多。这导致哲宗时代崇古的风尚继续延续，古意直追唐初李思训的青绿山水，使

玄宗为何称父亲“四哥” 顺宗为啥与儿子成兄弟

如对您有帮助，可购买打赏，谢谢玄宗为何称父亲“四哥”顺宗为啥与儿子成兄弟 导语：唐玄宗还是太子的时候，一次与心腹密谈，玄宗说道：“四哥仁孝，同气唯有太平，言之恐有违犯，不言忧患转深，为臣为子，计无所出。”等等！ 唐玄宗还是太子的时候，一次与心腹密谈，玄宗说道：“四哥仁孝，同气唯有太平，言之恐有违犯，不言忧患转深，为臣为子，计无所出。”等等！唐玄宗不是老三么，怎么出来一个“四哥”？其实这里的“四哥”指的是玄宗的父亲唐睿宗李旦！李旦在武则天的儿子中排行第四，但为啥玄宗称呼自己的父亲为“四哥”呢？ 破解这个谜题还得从唐德宗李适说起！唐德宗是唐朝中期的一位皇帝，原本不太知名，但就在他的身上发生了一件非常奇葩的事情，为我们寻找到了一丝线索！根据《新旧唐书》的记载，他原本有9个亲生儿子，中间又收养2个，其中排行第二的舒王李谊是自己的侄子，德宗皇帝非常喜爱，于是认侄为子。毕竟侄子与儿子是同辈，这无可厚非，但奇葩的是他第二个养子竟然是自己的亲孙子！ 话说在782年的一天，唐德宗的长子，也就是太子李诵(即后来的唐顺宗)喜得一子，取名李謜(yuán)。唐德宗对这位孙儿十分喜欢，做了一个今天看来非常奇葩的举动，他把李謜认养为自己儿子，排行第六！于是乎唐顺宗李诵就这样的少了一个次子，多了一个“六弟”。 李謜的生命虽然很短，但却给我们留下了一丝线索，其实“以孙为子”的这种现象在唐朝皇室中非常普遍。根据《新旧唐书》的记载，召王李偲是唐肃宗的第十一子，母亲是崔贵妃。但根据西安出土墓志的记述，以及《资治通鉴》的记载，崔贵妃确是唐代宗的妃子，也就是说李偲应该是代宗的儿子，肃宗的孙子。因此不难看出，召王李偲是被爷爷唐肃宗“养孙为子”。 生活常识分享