中国美术史第十章清代的美术剖析

中国美术史第十章清代的美术

一、清代宫廷绘画；清代没有设立画院这个专门机构但对于宫廷画家的活动仍设有专门场所；由于宫廷画家是以笔墨供奉太平天子清娱所以他们的画风大多湿润成就并不甚高；清宫的画家还有不少是西洋传教士如郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义、潘廷章等人；

二、焦秉贞；添补画家山东济宁人；善绘画祇候内廷；挧人物楼台自远而近自大而小画法上受西洋宗教画影响吸收了一些阴影透视法；作品《耕织图、宫苑图册、泄上篇图》；

三、禹之鼎；字上吉1647—1709年号慎斋江苏江都人康熙中为内廷供奉；善画人物尤工于肖像一时名家小像多出于他的手笔；画肖像多用白描法；风格雅秀得李公麟遗意；丙颧微用赭晕染显得秀媚古雅飘逸生动；其作品《王原祁像、西陂授砚图卷、渔洋放白鹇图像卷、履中踏雪寻梅图像卷》等；

四、袁江；字文涛1671—1746年江苏扬州人雍正间以善画供奉内廷；善山水尤精楼台亦能花卉；他有雄厚写实工夫帮能参合新意；多作大幅描绘被人称为界画第一；作品《骊山避暑图、携妓东山图、荷静纳凉图、梧桐秋葵图、蓬莱仙鸟图》等；

五、袁耀；《汉宫秋月图》亭台楼阁树石的描写；层次分明字根表的满面春风飘荡着一只游船给人一种秋凉之感可为袁耀继承传统学习父法之作；

六、丁观鹏；顺天人宫廷画家；擅长人物山水；作品《平定准噶尔战图》

七、邹一桂；号小山1669—1732年晚号二知老人无锡人；乾隆年礼部侍郎；实学恽恪；工花卉；其画多来自写生分枝布叶条畅自如设色明净艳丽；真实感较强；但在画风上较拘谨板滞缺乏气魄；著《小山画谱、百花图谱、山诗钞》；作品《三友图、杏花图、花卉卷》；他的《小山画谱》提出了“画有八法、四知”的主张；

八、蒋廷锡；字扬孙1669—1732年号南沙江苏常熟人；康熙年间至大学士；将南沙以逸笔写生或倚或正或草或工；赋色晕染一幅画中具能体现；同时风神生动皆出自然；所画花鸟“风神生动、意度堂堂”为当时士大夫所赞赏多作为临本；作品《腊梅水仙图》等；

九、郎世宁；意大利画家1688—1766年建筑家；康熙五十四年随耶稣教士来中国；专以绘画供奉内廷；人物、马、花卉翎毛禽兽无所不能；尤工画马；作品《百骏图、白鹰图轴、圆明园图、人物山水轴；准噶尔所进名马图》等；郎世宁可的画风对中国和朝鲜画家都有较大的影响；他在中国绘画吸收外来技法使中国艺术相结合方面起到了促进作用；

十、“四王”及吴、恽的绘画艺术；摹古是添补山水画的一大倾向“四王”是这时期代表；王时敏苍老中见秀嫩；王鉴则沉雄古逸；王翚是秀润沉着；王原祁是韵味醇朴笔墨古拙之趣设色则清净幽淡；

一、王时敏；字逊之1592—1680年号烟客西庐老人本田主人等；江苏太仓人；擅长山水；笔法虚灵松秀墨气醇厚；在当时被推为画坛领袖与王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平全称“清六家”；兼工隶书能诗文；作品《前仿黄鹤山樵；夏山楼阁图、雅宜山斋图、云壑烟滩图、仿黄子久秋林图、溪山楼观图》等；并著《王烟客集》；

二、王鉴；字圆照1598—1677年号湘碧江苏太仓人；工画山水摹拟宁元；对董源巨然皴擦钻研很深；擅于烘染尤精绿重色；以妍丽融洽见长；王鉴与王时敏风格是一致的只是王鉴笔锋较为靠实；临古作品功力雄厚；作品《长松仙馆图；仿子久烟浮岫图；云壑松阴图》等都是苍笔破墨丰韵沉厚；

三、王翚；字石谷1632—1717年号耕烟散人江苏常熟人；他从理论到实践都把“仿古、临古”放第一位；作品《千岩万壑图、夏山垂阴图、断崖云气图；秋山草堂图；夏山烟雨图》等；

四、王原祁；字茂京1642—1715年号麓台江苏太仓人；擅长山水；法黄公望偏于摹拟；喜用乾笔焦墨；层层皴擦苍浑沉着；着色作品能表现出所描写景物的阴阳向背达到“色不得墨墨不碍色”“色中有墨墨中有色”的艺术境界；青绿朱赭对照鲜明有独到之处；清代四王之一；亦为娄东画派之首领；其作品“熟而不甜生而不涩淡而弥厚实而弥清”之胜；王原祁兼工诗文称艺林三绝；著有《雨意漫笔》；作品《仿黄大痴富春山图、仿大痴山水图、仿黄鹤山樵松溪仙馆图、仿李营丘山水》等名作；

五、吴历；号渔山1632—1718年号墨井道人江苏常熟人；他早年的画法工细清润秀丽；他用笔纯用中锋笔触沉着谨慎厚朴；吴历山水重于实景取材；他的晚年作品多用枯笔短皴风味醇厚；给人一种质朴厚重安静肯定的感觉；作品《琵琶行图卷；白傅盆江图；柳树秋思图；苦雨诗图；寒溪山水；江南春卷；湖天春色图》等；

六、恽格；字寿平1633—1690年又字正叔号南田江苏武进人；山水取法元人；笔墨洒脱；尤长没骨花卉；继承宋元花鸟传统自称学北宋徐崇嗣法；重视写生色彩明静；能画出花卉鲜明的见效开创了新风格；是清初最有影响的花鸟画大家被称“写生正派”；兼工书、诗时号“三绝”；作品《红梅山茶图、梅竹图；玉堂富贵图；仙圃丛华图；桃花图；菊花图；长松夏寒图》等；

七、清初“四僧”的绘画艺术；“四僧“他们的作品也像元代四家（倪云林、吴镇、黄公望、王蒙）一样讲究抒写性灵；画中气韵超逸有四王所没有一股禅气；弘仁、髧残、原济和八大后人誉为“四大名僧”；

八、弘仁；名韬1610—1663年字鸥盟；画从宋元各家入手；工画山水师法倪云林但在面壁上或峰峦重叠或峭壁直上复杂多样；重视师法自然画风清疏高远被称

为“新安派”领袖；以画黄山著称；他与石涛、梅清称“黄山派”；笔墨苍劲整洁富有秀逸之气给人以清新的感觉；作品《黄海松石图；梅层松泉图；黄山龙松图；晓江风便图》等；弘仁除精画山水外同时工梅花与双钩竹；

九、髧残；字介邱1612—1673年号石溪又号白秃；湖南武陵人；画面多峦幽深长于乾笔皴擦；布局严谨墨气沉着；内容丰富能写出山川郁茂苍莽的景象；特点是；坠石枯藤锥沙漏痕；能以书家之妙通于画法；髧残山水取元人王蒙吴镇遗意具有平中见奇的效果；作品《报国寺图、寒村暮雪图卷；秋山红树图；苍翠凌天图；茂林秋树图》等；

十、石涛；原名朱若极1642—1707年法名道济又作原济；字石涛号苦瓜和尚；广西梧州人；主张画山水应“脱胎于山川、搜尽奇峰打草稿”；其笔墨雄奇纵姿构图新颖善变意境苍莽景象蓬勃富有较强的艺术感染力；绘画特点；作画皆用书法布置或从行草或从篆隶疏密各有其体；书画皆以高古为骨间以北苑南淹润济之；作品《黄山八景、山高水长图、溪山钓艇图轴；淮扬洁秋图；山水花卉画册》；

一、朱耷；原名纺銮1626—1705年后名耷号八大山人又号雪个；朱耷在绘画上继承和发展了明徐渭的奔放豪迈风格；八大山人是敢于创新具有自己鲜明特点既不同于前人又不同为时人所及的杰出画家；作品《禽图；莲花图；仿黄大痴山水；木石图；荷花水鸟图》等；

二、“金陵八家”绘画艺术；“金陵八家”是明末清初寓居或生长在金陵的八位著名遗民画家；有龚贤、攀圻；高岑；邹喆；吴宏；叶欣；谢荪；胡慥等；

三、龚贤；字半千、野遗1618—1689年江苏昆山人；用墨浓重苍润沉雄深厚；兼工诗文；著有《香草堂集、画诀》等；作品有《千岩万壑图；高斋图；清江水阁图；江村画卷》等；《千岩万壑图》墨色笔法粗壮；墨色浑厚而润泽；画面突出表现了湿润浓重之感；龚贤山水在构图章法上常有奇趣不落陈规皆能自出新意；

四、高岑；字善长又字蔚生杭州人；工画山水及水墨写意花卉；作品《表绿山水图轴》；

五、攀圻；字会公金陵人；长于山水；并精花卉人物作品《柳村渔乐图卷》；

六、邹喆；字方鲁吴人家居金陵；兼长花草山水有古味；

七、吴宏；字远度；江西金溪人；山水宗法宋、元画墨竹飞舞绝俗声誉很高作品《水榭待客图轴》；

八、胡慥；字石公；善画山水人物菊花皆心其妙；

九、谢荪；金陵人；擅长泼墨笔法的山水；在金陵八家中唯龚贤别具一家之风；以上钱家皆以巧整擅长缺乏逸雅之致；

十、“扬州画派”绘画艺术；“扬州画派”是对聚居在扬州地区时的十几个画家的称呼；“扬州画派”习惯上称“扬州八怪”；所谓“怪”；指他们生活行为与艺术格调均标新立异狂放奇特；他们的画大都具有较深刻的思想意义所以郑燮一再要人们对他的画“莫当画看待”；另外他们对古代传统技法十分重视深入研究陈淳、徐渭、石涛、八大山人等人的绘画艺术但学古而不拘于古能自立门户各具个性；“扬州八怪”主要画家；李（蝉）；郑燮；华【】；黄慎；金农；罗聘；李方膺；汪士慎；高翔；高凤翰；边寿民等人；他们在风格上同中有异；金农学东晋砖刻加以变化；李的行草能作到书法艺术和绘画恰当地融合增加了作品的感染力；黄慎的题画草书能寥寥数笔形模难辨乃及丈余视之则精神笔力倍出具有奔放流畅之感；郑燮画兰叶以草书中的竖长撇法运之多不乱少不疏脱尽时习秀劲绝伦意态潇洒；汪士慎的作品清秀飘逸；等等；总之各具风貌；“扬州画派”突破了当时形式主义画风的束缚以一种清新的生气蓬勃的姿态振奋了中国的画坛；

一、罗聘；字遯夫1733—1799年号两峰；以金农为师；人物花鸟山水皆臻其妙；他能画人物佛像亦能画山水花卉蔬菜等；笔调奇特风格自创；作品《醉钟道图；荔枝图轴；竹里清风图》等；

二、李方膺；字虬仲1695—1755年号晴江又号柳园等江苏南通人；善画松兰竹菊墨梅尤为著名；他的画风是“倒拖斜刷”用笔放纵不拘成法墨气淋漓潇洒自如；体现出他“香心不死”的倔强精神；作品《墨梅图；梅花图；双鱼图；风竹图；五鱼图轴；墨竹兰石卷；钟道像轴》等；

三、李【】；字宗扬1686）—1762年号复堂又号懊道人；江苏兴化人；长于花卉虫鸟；初师高其佩后取法林良道济；笔法劲健纵横落笔不拘绳墨；他在绘画上能自放胸臆；开始用工笔而后转向粗笔设色清雅有“水墨融成奇趣的特色”作品有《年年富贵图；芭蕉萱石图；土墙蝶花图；芍药图；玉兰图；梧桐蕉竹图》等；

四、金农；字寿门1687—1760年又字司农号冬心先生浙江杭州人；精于鉴别金石书画；工书法学汉人分隶而稍变追求古拙自创一体；50岁后开始学画是以书法入画画风稚拙古朴；写梅竹人物山水造意新奇；著有《冬心题记；论画杂诗》；作品有《闭亭落叶图；骅骝图；梅清图》等；

五、黄慎；字恭寿1687—1788年号瘿瓢子福建宁化人寄居扬州；善长人物；亦能山水花卉；初师上官周工笔人物后改变画风为粗豪奔放；晚年用狂草笔法作画别开面目纵横自如富于传神；黄慎能以草书笔法入画显得格外生动灵活别具风采；作品《捧花老人；晴日观梅图；八仙人物轴；采花仙人图；醉眠图；石榴；花果册》等；

六、郑燮；字克柔1693—1765年号板桥扬州兴化人；他的绘画艺术思想具有鲜明的人民性；他的诗书画均达到了高度成就被称“板桥三绝”；郑板桥在艺术思想上反对泥古主张革新；强调师法自然抒发自己的感情；他画兰竹形象生动多姿笔致挺拔能够较好地把描绘对象同自己的主观感受融铸成动人的艺术形象；著《郑板桥全集》；作品有《墨竹图轴；竹石图；兰竹图轴；松藤图轴》等；

七、高翔；字夙冈1688—1753年号西唐江苏江都人；他的画初法弘仁又取石涛的姿态纵笔意；不但长于山水而且能画肖像；用笔疏秀简洁；擅长印刻也能诗文；作品《红梅；石榴花图；五岳草堂写墨山水轴；墨山水轴》等；

八、汪士慎；字近人1686—1759年号巢林安徽歙县人；工隶书能诗以画梅著称；笔致清劲花密枝繁精妙多姿具有特殊风格；作品《楚泽之遗图轴；工梅图；为构柳科画梅轴》等；

九、高凤翰；字西园1683—1749年号南村胶州人；善写花卉；亦能山水；擅长草书刻印；山水画纵逸不拘成法；花鸟画笔致奔放用色尤为别致；作品《梅花图；鸟鸣春树图；牡丹图册》等；

十、边寿民；一名维祺1684—1752年字頣公号苇间居士江苏淮安人；擅长翎毛花卉；尤以泼墨画雁著名能写雁的飞鸣游泳者的神态生动自然；

一、画中十哲；高翔；李世倬；董帮达；黄慎；李师中；王延格；陈嘉乐；张士英；高凤翰；张鹏；

二、五君子；高翔；高凤翰；汪十镇；蔡嘉；朱冤；

三、浙西三妙；黄易；奚岗；吴履；

四、清代人物画方面；较为著名的是改琦；费晓楼；

五、改琦；字伯蕴1774—1892年号香白又号七芗家居松江；他的人物画出于北宋李公麟元代赵孟頫明代唐寅陈洪绶诸家；其风格优美而有骨力落墨洁净设色雅丽清秀；作品有版画插图《红楼梦图咏》等；

六、费丹旭；字子苕1796—1850年号晓楼浙江吴兴人；清于仕女擅长肖像；他的仕女人物具有香艳秀雅的特色；他的肖像画是以线造型；把笔墨色融为一体；形成一种清新简练的画风；作品《百美图；东轩吟社图卷》等；

七、清代的年画及其他民间艺术；年画是我国特有的一种艺术形式；在人民中有着深厚的基础；我国木版年画产生地广布全国各省由于各地人民生活条件和风俗习惯差异形式上又都有各自特色；在北方有河北杨柳青；东丰台；武强；张家口；北京；河南灵宝；朱仙镇；山东潍县；兖州；泰安；山西汾州；大同；长治；太原；西北有陕西凤翔；汉中；甘肃；天水；南方有安徽临泉；毫县；宿县；大和；阜阳；界首；江苏南通；无锡；苏州；南京；上海；福建泉州；漳州；江西九江；南昌；湖南辰州；邵阳滩头镇；广东佛山；浙江绍兴；广西柳州；以及西南的四川绵竹；夹江这些地方都有年画作坊或纸祃店印制年画；

八、天津杨柳青年画；据记载是从明崇祯年间开始的到清初雍正乾隆年间才逐渐发展起来的；杨柳青因当地盛产杨柳而得名；杨柳青木版年画在制作方法上的主要特点；是采用木版印刷同时又采用人工填色方法；一些精致的年画除印刷主要靠人工描绘；杨柳青木版年画大部分以吉祥、喜庆欢乐美好英勇镇邪为主体；

杨柳青的出名画家有张庭俊；张祝三；王绍田；戴立三等人；他们的作品人物刻画的真实生动性格特征突出笔力较好把表现的东西画得很活；年画的分类；是以画幅大小和加工多少来区别的；整张纸大的叫“官尖”一纸三裁叫“三才”加工多而细致叫“画三才”六朋前印的产品叫“春版；七月以后叫”秋版“；杨柳青在绘画风格上；主要受清代画院的影响并吸取了宋元明在绘画上的工整纤巧写实的优良传统；笔法匀整设色鲜明形成一种非常优美的格调；

九、苏州桃花坞木版年画；是在我国长江以南广大地区流行的民间木版年画；它创始于清代初期或更早一些；桃花坞年画最初是采用笔绘出售后改为刻版套色；桃花坞年画从清初到太平天国是比较繁盛的时期主要市场是江南城市市场；其题材大量是城市风光；具有比较浓厚的现实生活气息；从内容上大量增加喜庆吉祥等题材以及迷信故实风俗时事动物花鸟之类；其特点是；简练强烈颇合广大群众的品味；

十、河南开封朱仙镇木版水印年画；历史悠久亦闻名国内外；朱负镇年画主题明确线条豪放；色调动人体现了河南人民刚强朴素坚毅的性格特点；抽仙镇木版年画在刻线方面采用古代人物画“铁线十八描”技法；在色彩运用上注重民族传统习惯具有鲜明而热烈伯色调；喜欢用红黄蓝三原色效果明快鲜艳；在冷色方面紫色运用得十分奥妙使画面色彩更加丰富鲜明加强了冷暖色对比效果；

一、剪纸；我国民间剪纸有着悠久的历史根据记载看经历近1500年而一直延续不断；清代留传下来的剪纸作品很多一种是作刺绣底样；另一种是贴在门窗上的花样；全国各地的穹苍风格是不同的；西北窗花粗犷单纯如河北蔚县的窗花；江南窗花柔媚轻倩如扬州张金盛张永寿的剪纸窗花；东北和华北的介乎两者之间既不那样粗犷也不十分纤丽于整洁华美之中富有灵活绵密的特点；我国的剪纸艺术一方面同生活紧密联系着；一方面双同生产紧密联系；另一方面又同其他艺术联系着；

二、喇嘛教美术；在整个喇嘛教美术中绘画占有很重要的地位；从绘画形式上看有壁画账画布画卷轴画等；又统称“唐嘎”；从内容上看有佛经故事本生故事各种护法图像帝王肖像历代故事及风俗画等等；在表现手法上因时代不同地区不同而有所差异；经历的不同阶段；第一阶段从文成公主进藏到唐末（641—907年）这一阶段绘画艺术特点主要表现在大昭寺的绘画中；第二阶段为宋代时期（960—1279年）；这个时期佛教发展缓慢；遗存的壁画有哲公寺的“郎尔松贞王”“圣子训陆袭”等；这些壁画在构图调色勾线等各方面都受到了宋代绘画影响；第三阶段为元代时期（1277—1367年；这时受尼泊尔和印度的影响比较大；“江孜派”是新风格；第四阶段为明清时期（1368—1911年）是喇嘛教的辉煌时期；到了清代喇嘛教绘画艺术在题材上有了很大的惼壁画上不公限于佛教传记故事同时也出现了历史题材的壁画和描写劳动人民的风俗画；著名壁画有《固始汗与第巴桑吉；五世达赖见顺治图；拉萨小昭赛玉会》等；青海干塔尔寺壁画大多是清代作品；有著名的“宗喀巴佛传故事图”形象多变姿态生动线条流畅都是较好的作品；内蒙古五当召壁画艺术也很出色；从内容和技法上看与甘、青、藏喇嘛教绘画艺术大体相同色彩明快线条流畅；总之浩瀚的喇嘛教绘画艺术经过几百年甚至千年的发展过程已同中原绘画艺术紧紧地连结在一起它们是藏、蒙、汉等族艺术家共同劳动的结晶在我国美术史上独树一帜具有重要的价值与地位；

三、清代的画论画史著名；清代文人画极盛时代画家之多为前代所未有；有属于绘画通史《王毓贤的《绘画备考》；断代史有张庚的《国朝画征录》冯金伯《国朝画识》《墨香居画识》等；属于以画家个人分的有汤漱之《玉台画史》李放《八旗画录》历鹗《南京画院录》胡敬《国朝画院录》等；书画题跋的有王时敏的《西庐画跋》王奉常《大涤子影画稿》王鉴《染香庵画跋》恽寿平《南田画跋》等；画法研究的；龚贤《画诀》笪重光《画筌》王概《画学浅说》王概《芥子园画传》等；画评画论和杂记的；同亮工《读画录》黄铖《画友录》释道济《苦瓜和尚画语录》王原祁《雨窗漫笔》王昱《东庄论画》等；在印鉴方面有；《西清鉴古》冯云鹏《金石索》吴大征《古玉图考》陈簠《端方陶斋吉金录》等；

四、《苦瓜和尚画语录》石涛；全书18章从画家的修养到构图技法都做了全面深刻的论述；他强调绘画必须外师造化内有个性；他提出“搜尽奇峰打草稿”通过自己对界感受和印象然后进行创造；对于传统他提出“好古敏求”反对“我为某家役”；他是一部较有价值的绘画理论著作；他主张创新并强调作画必须有自己的风格特点；

五、清代的民间雕塑；清代的雕塑像各地都有但北京较多；牙雕、玉雕；黄杨木雕；角雕等在清代都相当发达；我国的牙雕艺术至雍正乾隆两朝达到鼎盛时期；《大禹治水图玉仙子》是世界上最大的玉雕之一；浙江省乐与温州一带的黄杨木雕是一种圆雕艺术因取材于黄杨木而得名；到了清代末期温州著名艺人朱子常运用独特的技法使所雕作品形象生动精美古朴表情丰富；

六、清代的瓷器；清代到康熙时期陶瓷制作出现了崭新局面；康熙时的青花瓷代表了清代的最高水平；康熙青花瓷色调明亮青翠光艳娇翠欲滴；并运用了绘画手法分色层次增加清晰不繁使画面形象真实生动如应税康熙时烧制的“青花山水人物瓶”；

七、五彩瓷；是一种釉上彩创于明代嘉靖万历时期清代康熙时最为突出；色彩以黄绿红赭为主；加以金蓝黑等色；其特点是色彩绚丽色调强烈；如“彩十二月花卉杯”胎薄如蛋壳形态小巧秀丽布局严谨真可谓巧具匠心；

八、粉彩；也是釉上彩；其法创烧于清康熙晚期雍正时制作最精以后更加盛行；粉彩的色彩浓淡适宜光泽柔和线条纤细秀丽；所绘花蝶鸟虫栩栩如生画面富有立体感效果；

九、珐琅瓷器；俗名“古月轩”在康熙时期产生；正式名称“瓷胎画珐琅”这种瓷器胎质有薄轻坚细四个特点；画面精致彩色瑰丽；珐琅器传入和制作时间在明初景泰年间尤为盛行起始只有蓝色一种“景泰蓝”；琅彩是一种特殊的彩料；特点是色料凝厚五彩缤纷；色彩晶莹润泽永不退色；绘制在瓷器上可以微微睁开眼睛目凸起增加画面的立体感；

十、清代的丝织工艺；自17世纪以来200多年间丝织手工业已经相当发达乃臻至极盛时期；当时南京苏州的织绵以构图严谨花纹典雅织造精细闻名中外；此外还有上海露香园顾氏所制的顾绣；顾绣的擘丝细过毛民针如羊毫配色精妙；刺绣山水人物花鸟无不精巧绝伦；清代缂丝工艺方面也有很大的发展；

一、清代缂丝技术方面特点；一、双面透缂；二、为了增强色彩的变化大量使用将两种不同深浅或不同色相的色丝综合捻成“全色线”三、丝与刺绣相结合；

四、清中晚期由于缂丝使用范围的扩大需要量大为增加因此不公欣赏性作品大量加笔墨敷色而且各种服饰和其他日用品也用笔墨渲染甚至有的只缂丝花纹轮廓

线色彩大部分都用描绘失去缂丝原有的面貌特点；五、清代中期出现了“三色金”；六、晚清出现“三蓝缂丝”

二、三色；指用赤圆金、淡圆金及银三种捻金银线缂织的缂丝一般多用深色地子上缂各式金、银线的花纹显亮夺目甚为鲜明突出；

三、“三蓝缂丝”；指在蓝色地子上用深蓝月白蓝三色退晕的戗缂方法强盛的各种花纹并用白色勾边的作品；

四、“水墨缂丝”；指在浅色地子上用墨深灰浅灰三色退晕的戗缂法织成各种花纹并用深色和白色勾边；

五、清代漆器工艺品；乾隆时期最为盛行；雕漆（一名剔红）；填漆；朱漆；彩漆；金漆；漆器的艺术风格各朝均有相同带有明显时代特征；

六、明清两代漆器的艺术风格；1、刀工；明代圆润娴熟；清漆则纹饰纤细；2、磨光；明器都有这种磨光的工艺过程尤其明初的剔红磨得看不出；清器则不然虽然打蜡亦不光洁刀痕明显易见；3、漆色；明代朱红含紫嘉靖后之器更呈红紫色；清代漆器则鲜艳而光彩；4、纹饰；明代构图简朴明朗；清代则花纹繁复；5断纹；漆器日久漆里光素多有断纹；明代的断纹多而规矩；清代的断纹少而凌乱；6胎骨；明代多用木胎兼有锡胎；清代则多用瓷胎紫砂胎及皮胎间亦有锡胎而呈黯黑色；7、夹【】夹是灰泥加麻而成的胎骨；明代灰泥多用漆全盛质量坚硬；清代则用没合灰而成容易脆裂乾隆后尤其这样；8、题款；明代漆器的款识永乐时为针刻款漆宣德时为刀刻真以金悄万历时刀刻真金在年款外加有干支字样；至清代仍用刻刀刻填金乾隆时除年款外加有干支字样；至清代仍用刻填金乾隆时除年款外在盖里或是底有器物的题名如“牡丹宝盒”等款；

七、“泥人张”；是我国民间一家几代著名彩塑艺术的总称号；他的作品具有朴素抒情优美的特点；“雕花木工刘国华像和蒋门神的张明山优秀作品充分怒愤责不改遂逃去；他画人物兼作山水花卉虽然他仅洛了37岁但在画风上却突破了当时画坛保守倾向和纤弱风格并创新；着重刻画人物的动态和性格衣纹刚劲着色鲜艳带有浑厚的装饰性；其花鸟画路子较宽在技法上工笔重彩与没骨写意能兼收并蓄；代表作《列仙酒牌；于越先贤传》等；

八、任熏；字阜长1835—1893年又字舜琴；他学习陈洪绶的绘画风格但能别开生面；工人物山水花鸟尤精于双勾花鸟；用毛挺劲调色妍雅章法新颖具有精深的写生功夫；其作品人物画《苏武牧羊；王羲之爱鹅图、学书图》；花鸟画《春江水暖；翠鸟鸣春图》等；

九、任頣；初名润字伯年1840—1896年浙江山阴人；他是一个全才画家山水人物花卉走兽无所不精而且创造了自己的新画风是“海派“中最富有盛名的画家；

任伯年人物肖像画具有其独特的风格；他能把花鸟画的技法融入到肖像人物画中兼工带写笔简意长达到了神完气足线条流畅色彩鲜明协调的完善效果；作品《三友图；沙馥小像；仲英五十六嵊小像》等；

十、虚谷；本姓朱1824—1896年名怀仁出家后名虚白安徽新安人；工花鸟尤长于画松鼠和金鱼等小动物题材；用笔瘦劲形象夸张家颇有影响；

一、朱【】；字梦卢1826—1900年浙江嘉兴人；工花写兼工带鸟特别是大写意颇气势；作品《花鸟图；山水图；松树水仙图》等；

二、倪田；字墨耕1853—1919年扬州人；工花鸟山水人物；擅胜一时；

三、吴庆云；字石仙号泼墨道人江苏上元人；长于泼墨山水；同时吸收了外来技法；阴阳向背渲染入徽气势雄厚具有较强的真实感；

四、吴昌硕；名俊卿1844—1927字昌硕号苦铁浙江安吉人；他是继任伯年而起的“海派“主将”；精研书法篆刻艺术长于花卉；笔法如枯藤屈铁直接影响到他的画风；他喜欢紫藤、葡萄、南瓜并类藤本植物题材；用笔大胆如走龙蛇；笔势奔腾飞舞；一气贯通而又法度严谨做到了“粗卤求笔，狂怪求理”；

五、“岭南派”绘画；居巢；居廉；苏六朋；苏长春；苏长春；

六、居巢；字梅生1811—1865年号梅巢广东番禺隔山乡人；他的花鸟画从构图经营形象刻画到具体描绘技法都有他的独特方式与艺术风貌；疏朗淡雅的情调；潇洒飘逸的风格；他的画基本上属于工笔；但他用笔简率设色轻淡善于发挥墨在造型和画面上的作用；

七、居廉；字士刚1828—1904年号古泉居巢之弟；善画草虫花卉；他作画善用粉以没骨“撞粉、撞水”法求得表现的特殊效果；

八、苏六朋；字枕琴；广东顺德人；他早年精细之作多仿宋元画法山水作青绿重彩；晚年专攻写意人物略有黄慎风味；作品《群盲聚斗图》《李白醉意图；刘海戏蟾图》等；

九、苏长春；字仁山顺德人；画写意人物逸笔草草；能够表达人物的精神特性；作品《苏武牧羊图》笔墨流畅犹如狂草表现出其画法的独创精神；

中国美术史研究的方法

中国美术史研究的方法———巫鸿教授访谈录 ［美］巫鸿1，朱志荣2( 1．芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州芝加 637; 2．华东师范大学中文系，上海20024 按语:巫鸿( Wu Hung) 教授是著名的美术史家，芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后，在1972 －1978 年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职，1978 年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980 －1987 年就读于哈佛大学，获美术史学与人类学双博士学位，在哈佛大学人文学院美术史系任教，于1994 年获终身教职，后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，并于2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任美国古根海姆( Guggenheim) 基金会研究员，是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究，有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰，目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻译出版了他的《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术: 宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种，对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此，华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011 年 5 月 5 日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授，并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举，特地全文刊发本次访谈的相关内容，以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话，以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂，文以化之; 国家之神，文以铸之。学术为公，文以载道，站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开，既是为天地立心、为生民立命，同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神，尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 作者简介: ［美］巫鸿，男，汉，北京人，1963 年考入中央美术学院美术史系，1978 年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980 －1987 年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994 年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任。 朱志荣( 1961 －) ，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事。研究方向: 美学，艺术理论。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示: 一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已

中国美术史分析论述题

中国美术史分析论述题 1、分析顾闳中的《韩熙载夜宴图》 （1）五代南唐政权的摇摇欲坠造成许多人对前途悲观失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。 （2）通过听琴、观舞、休憩、赏乐、调笑五个场面，描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色、颓唐放纵的夜宴生活。 （3）构思严谨，人物性格刻划生动而有深度。衣纹组织严谨而又简练。设色以浓重色调为主，配以淡彩，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。 （4）除绘画史上的重要价值外，也是研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。 2、分析唐寅的《孟蜀宫伎图》 （1）宫廷君王的奢侈豪华带给宫伎、歌伎的只是一种悲剧。（2）通过四个盛装的宫伎描绘了五代后蜀孟昶的宫廷生活。（3）诗的点缀道出了画的主题。线条细劲、流动，设色妍丽、明快、变化十分丰富。人物独特的造型特征，突出了宫伎弱不禁风的情态。（4）整个作品秀润、明朗、简洁、清新。作者饱受炎凉世态的滋味，通过宫伎的描绘抒发自己的思想感情。 1、分析阎立本的《步辇图》。 （1）唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定和经济的繁荣。（2）作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻事件。（3）构图均衡，人物主次分明，形象生动，线条匀细挺拔，富有弹性。设色浓重并适度晕染，效果单纯而明朗。 （4）作品具有历史价值，是现存有关西藏最早的一幅历史画。阎立本是开一代画风的划时代人物。

2、分析黄公望的《富春山居图》。 （1）元代统治者的荣枯无常使许多汉族文人只得纵情于诗酒。 （2）描绘了富春江一代的秋初景色。 （3）吸收董巨披麻皴而更加简括，显示出较深的笔墨功力。 （4）堪称古代山水画中的巨作。对后代画家具有深刻的启发和影响。 1、分析张择端的《清明上河图》 （1）宋初市民阶层的形成，出现了以市俗生活为中心内容的风俗画。 （2）通过郊野、汴河、街市三个段落，展现了北宋都城汴梁汴河两岸清明时节的街市景象。 （3）构图采用散点透视。布局有序，内容丰富，主题突出。采用线描淡彩画法，并紧密结合对象的质感特征。 （4）体现了中国古代风俗画的最高成就，对研究宋代的城市生活以及民俗、服饰、建筑、工商、交通等具有重要的文献价值 2、分析王蒙的《青卞隐居图》 （1）元朝的“世事多变”造成文人画家逃避现实、隐遁山林。 （2）描绘了浙江吴兴县西北18里许的卞山景象。 （3）立轴采用高远法构图，画出卞山自山麓至顶全貌，结构谨严，纵横离奇。画草庐数间，点出了文人隐逸的主题。画法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。（4）运用前代画家之法，创造出线繁点密，苍茫深厚的新风格。被明代画家董其昌成为“天下第一。” 1、郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。 郭熙是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家，他的绘画成就及艺术见解在古代

中国美术史试题库

中国美术史试题库（一） A卷 一、单项选择题(在每小题的四个备选答案中，选出一个正确答案，并将正确答案的序号填在题干的括号内。 1、马王堆汉墓帛画描绘的主题思想是（ B）。 A、天地神话 B、引魂升天 C、墓主生活 D、仙人出行 2、已知最早的纸本绘画《地主庄园图》出土于（ A）。 A、吐鲁番晋墓 B、昭通霍氏墓 C、安丘冬寿墓 D、酒泉丁家闸墓 3、描绘宫中嫔妃生活哀怨的作品是（ C ） A、虢国夫人游春图 B、捣练图 C、挥扇仕女图 D、簪花仕女图 4、“昭陵六骏”浮雕中具有情节性的作品是（ A ）。 A、飒露紫 B、拳毛騧 C、白蹄乌 D、特勒骠 5、《潇湘图》的作者是五代画家（ C ）。 A、荆浩 B、关仝 C、董源 D、巨然 6、首次提出山水画“三远”的论着是（B ）。 A、图画见闻志 B、林泉高致 C、画继 D、山水纯全集 7、“元四家”中山水画章法稠密的画家是（ C ）。 A、黄公望 B、吴镇 C、王蒙 D、倪瓒 8、明代纯以彩色在熟纸绘绢上作写意的画家是（ B ）。 A、边景昭 B、孙隆 C、林良 D、吕纪 9、清代从摹习古法掌握前人经验与程式入手的绘画教科书是（ D ）。 A、顾氏画谱 B、程氏墨苑 C、十竹斋画谱 D、芥子园画传

10、与经享颐、何香凝共同组织“寒之友”社的画家是（ D ）。 A、居廉 B、高剑父 C、高奇峰 D、陈树人 11、作为使用工具的( B )，既是人工制品的鼻祖，也是造型艺术的端倪。 A.壁画 B.石器 C.物件装饰 D.雕塑 12、魏晋时期被奉为“正书之祖”的书法家是( C )。 A.王羲之 B.王献之 C.钟繇 D.陆机 13、阿房宫是( A )最重要的宫殿建筑群。 A.秦代 B.汉代 C.东周 D.战国 14、霍去病墓的主题雕塑是( B )。 A.《避邪》 B.《马踏匈奴》 C.《羽人骑天马》 D.《牵牛像》 15、《读碑窠石图》作者是( A )。 A.李成 B.范宽 C.许道宁 D.燕文贵 16、《韩熙载夜宴图》作者是( D )。 A.周昉 B.黄荃 C.周文矩 D.顾闳中 17、.五代画家董源山水画代表作品是( A )。 A.《潇湘图》 B.《溪山行旅图》

艺术史研究方法

西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。 λ风格分析法 1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。 2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。 缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。 λ图像志与图像学 图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。 图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。 在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。这也是黑格尔的历史决定论的核心。故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到： 图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。 λ情境分析 贡布里希、卡尔?波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。 作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，

美术教师考试 中国美术史作品分析题

1.简要分析赵孟颜《秋效饮马图》。 《秋郊饮马图》绢本重着色,画秋郊平原溪润,林木萧疏,一红衣奚官骑马持竿驱策群马,群马形态生动多样。笔法凝练浑厚,设色典雅,土坡晕染无皴,树干粗笔勾勒,树叶用双勾,作品工整严谨,不同于宋画精密不苟的画风,极富“古意”。 2.赏析委拉斯贵支的《纺织女工》 《纺织女工》是一曲劳动人民的赞歌,画家以希腊神话故事中的典故作为背景。画面的中景和前景运用了对比的手法,描绘了两个不同阶层的人们。前景是辛苦的纺织女,中景描绘的是群贵妇,如此对比的手法加重了这幅画的社会意义。画面技艺高超,色彩丰富,光色结合恰到好处，画面前后多处光源,从左右射入房间,形成层层光波的变化,使画面虚实恰到好处,给人以真实感《纺织女工》是17世纪不可多得的杰作。 3.分析米开朗基罗的《大卫》。 《大卫》是米开朗基罗雕塑生涯中具有里程碑意义的作品。这具雕像奠定了他充满意志与力量的雕塑风格。作品以一个体魄健壮、结实,情绪昂扬而又洋溢着力量感的青年形象,表现顽强、坚定和正义的精神气质与勇敢、无畏和自信的人格意志。《大卫》是对人的本质力量的肯 定,是对人的英雄品格的赞颂,是对人的坚定意志和伟大精神的写照。 4.试分析黄公望的《富春山居图》。 《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品,是黄公望为无用师和尚所绘,以浙江富春江为背景,全图用墨淡雅、山和水的布置疏密得当、墨浓淡干湿并用、极富于变化,被称为中国十大传世名画之一。具有以下几个特点: (1)取法荆浩、董源等人的山水画法,以水墨或浅绛色作画,淡墨干皴,苍润浑厚

(2)以苍润精练的笔墨和优美动人的意境描绘浙江富阳一带的山容水貌,及富春江上的旖旎风光。 (3)没有过多地拘泥于物象表面的细微描画,而是把握住山水的整体风貌以活脱潇酒的笔墨抒发作者的主观意趣。 (4)《富春山居图》堪称古代山水画中的巨作,对后代画家具有深刻的启发和影响。 5.简要分析五代巨然的《万壑松风图》。 巨然是五代、宋初画家,江宁(今江苏南京)人,开元寺僧。工画山水,师法董源水墨一派而有所发展,所作“淡墨轻岚”,擅长表现江南烟岚气象和山川高旷之景《万壑松风图》是巨然的代表作,此图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水画稍有不同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨破笔点苔,有沉郁清状之韵。画中屋字,以界画而成,表现了画家丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看,是画家的晚期作品。 6.试分析阎立本的《步撵图》 此图为唐代画家间立本所画,组本设色,主要有以下几个特色: (1)唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定 和经济的繁荣。 (2)作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布的联姻事件。

中国美术史之清代美术

中国美术史之清代绘画 摘要：中国美术史的重要组成部分——清代绘画展现出了耀眼的光芒，从清初“四王”集传统大成而更重笔墨的倾向，到“四僧“代表了虽不废弃传统但更加独抒个性大胆创造的趋向，清代绘画在一步步发展与创新，及扬州八怪，把写意花鸟画发展得更加豪纵，古拙而充满个性，也更雅俗共赏和更关注现实。清代末期出现的任颐，吴昌硕等画家开创的“海派”更是对后世影响深远。所以，清代的绘画对后人是有不可磨灭的影响。 关键词：清代绘画四王四僧扬州八怪海派发展 中国美术史源远流长，自史前时代至今，中国美术总是保持了令人惊奇的延续性。中国对传统的尊崇是欧洲美术所不能及的，它的影响在整个东亚文化圈都可以观察得到。尤其在曾经在中国统治下的地区，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上都各有伟大的贡献，16世纪以来，中国的工艺品，尤其是瓷器，大量向欧洲出口，这对欧洲艺术也产生了影响。作为中国历史上最后一个封建王朝——清朝，也展现出了耀眼的艺术文化。 清代的绘画，可以说是清代美术中不可缺少的成员之一，也是中国近现代美术史的重要组成部分。清初，延续晚明以来尊崇吴派的传统，出现了四王：王时敏，王鉴，王翚，王原祁。他们都以摹古为主旨，崇尚董、王和元四家，讲究笔墨趣味和技巧功力，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。他们看重笔墨，大多以古人丘壑搬前搬后，达到古人画中的完美境界，表现平静安闲的情感状态，体现所谓“士气”与“书卷气”，却较少观察自然，描写具体感受。他们在研究古人笔墨上也达到一定水平，在发展干笔渴墨方面也丰富了文人画的表现方式。四王的山水画风影响了整个清代，弥漫在北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会中间。皇家画院和皇室，大臣都画这种山水画，可谓：笔力超凡，功力极深，气韵高雅，别开生面。但是，由于他们一味模古，也在一定程度上桎梏了文人画的发展。与四王齐名的还有吴历和恽寿平，前者以山水闻名，作品丘壑多姿，笔墨苍浑，风格醇厚深秀；后者则以花鸟见长，创没骨画法，以极似求不似，重在“摄情”，画风清新雅丽，于绚烂中求平淡，表现了理想化的美的境界，均成就显著。 与四王的固守古法相比，清初的四僧在继承前人笔墨基础上，更加主张发展，强调贴近生活。作为旧明遗逸，对国破家亡之痛感触尤深。他们不满足于挪用古法，而是深入自然，寄情于山水，以抒发自身感受为目的，不屈附于社会审美需求。四僧尤其是石涛的山水，看似无法而实际上变古法为我法，想象力丰富，景色新奇，构图新颖自然，笔墨纵肆潇洒，意境生气奕奕，充满了昂扬的激情。 清代中期，扬州因盐商富贾聚集，经济又呈繁荣景象。不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。各地文人名流，汇集扬州。富商大贾已经不满足于物质和精神上的产品，而是在书画方面着力搜求。流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬于室中，以示风雅。由于对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，扬州八怪就在其中。 扬州八怪，并不专指某八个人，而是泛指代表扬州画坛新风的一批画家。一类是丢官从画的郑燮等人，还有一类是厌弃官场的金农，高翔等人，最后是具备文人修养的职业画家，如黄慎，罗聘等人。以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。他们重视生活感受，凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。与“正宗”不同的是，他们不死守临摹古法，而是另辟蹊径，“掀天揭地之文，震惊雷雨之

艺术史研究方法

中国艺术史研究亟待回归中国历史本身 近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。 现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。

佛教与中国传统文化 关系

佛教与中国传统文化 对多数没有佛教信仰或不曾接触过佛教的人来说，佛教似乎离我们的生活非常遥远。事实上，佛教和国人的关系不仅非常密切，且源远流长。2000年，佛教界举办了“佛教传入中国两千年”的纪念活动。作为一种外来宗教，佛教在中国经过两千年的传播，已成为中国文化的重要组成部分。可以说，佛教和传统文化已水乳交融、密不可分了。 关于佛教传入的时间，早期多认为是东汉明帝永平十年（公元67年）。其后，学术界经过进一步考证，提出传入时间应为西汉哀帝元昭元年（公元前2年），这也是目前教界一致公认的。 一、佛教与哲学 在中国文化史上，虽在春秋时期出现过百家争鸣的盛况。但汉魏之后，真正对中国社会 产生影响的，乃儒、释、道三家。 如果我们不了解佛教，就无法对中国文化有全面的认识。如魏晋玄学，便深受佛教般若 思想的影响。般若典籍谈空说无，正是玄学所崇尚的境界。故在南北朝时期，般若经典的翻 译及弘扬成为热潮。而隋唐哲学的内涵主要是佛学，如果离开佛学思想，隋唐时期的哲学史 将是一片空白。 早期的儒家思想比较富有生活气息，发展至宋明理学，则将重点落实于心性。关于心性 的内容，是早期中国哲学的薄弱之处。虽然孟子及《易经》有所涉及，但总体较为单薄。而 佛教的大、小乘经论，对心性都有着丰富且深入的阐述。需要说明的是，佛教对于心性的认 识，不仅在理论上有所建树，更落实于具体修证中。尤其是禅宗，特别重视心性的参悟。因 而也有人说，宋明理学是戴着儒家帽子的和尚，表面为儒家，内涵却是佛家。且不论宋明理 学的兼收并蓄是否成功，其深受佛教之影响，却是不争的事实。 及至清末民初，谭嗣同、康有为、梁启超、杨度等维新人士，以大乘佛教慈悲济世的大 无畏精神从事救亡图存、维新改革，虽然他们的政治改革失败了，但志士们的哲学思想却影 响了数代国人。而在他们的思想中，又有相当部分是源于佛学。谭嗣同的《仁学》是受到华 严及唯识思想的影响，开卷即言“凡为仁学者，于佛书当通华严及心宗、相宗之书”，以为“仁 为天地万物之源，故唯心，故唯识”。康有为的《大同书》则受到佛教无我思想的影响，立 志打破社会各阶级的界限。 纵观中国哲学史，佛教始终占据相当重要的地位。胡适先生早年曾撰写《中国哲学史大 纲》，及半便不了了之，原因就在于他不了解佛教。其后，他也开始研究佛教，并收集了很 多禅宗方面的资料，尽管他的考证未必为教界接受，但也从中反映了他对佛教的重视以及佛 教于中国哲学的深远影响。

中国美术史论文范例

美术史与美术作品鉴赏论文

追寻元青花上的蒙恬将军图 ——论元青花蒙恬将军玉壶春瓶 【关键词】： 元青花 玉壶春瓶 蒙恬将军 【摘要】： 通过对元青花蒙恬将军玉壶春瓶上纹饰的描述，探寻人物故事纹饰出现的原因。并对故事细节进行具体深入分析，企图得出蒙恬将军图背后所表现出的社会环境和器物形成的具体的历史背景。 【正文】： 它的淡雅与明快，几百年来被无数人所追捧、喜爱，蓝白两色在窑火的烘焙下勾勒出了这种被外国人誉为“国瓷”的青花瓷。但不得不说的是目前普遍见到的是明清两代的青花，对元青花却是少有人熟知。 其实早在唐代就出现了最原始的唐青花，而 在元至正时期就已烧造出成熟的青花瓷1。可由于 战乱等诸多原因，元青花极其少见。国内所藏元 青花只有100件左右，国外土耳其、伊朗、英国、 日本、美国等地的博物馆所藏加起来也不过200 余件2。其中人物故事图更是少之又少，据张浦生 先生介绍现已知有人物图的元青花只有十多件3。 因此这件元青花蒙恬将军玉壶春瓶（见图1）显 得弥足珍贵，它本身连同上面的纹饰都理应得到 更充分的重视。 从右图中可以看到这是一件撇口、细颈、垂 腹、圈足的器物，人们称之为“玉壶春瓶”。（高 20厘米，口径8.4厘米，腹径15厘米）它的轮廓左右是两个相互对称的“S ”型，线条舒缓、流畅，宛若一个清秀的少女。玉壶春瓶通常被用作盛酒器使用，所以名字也就因此得来（据某些专家认为玉壶春应该是一种酒的名字）。而恰恰是由于这种独特的造型成就了我们如今看到的蒙恬将军的纹饰。 因为玉壶春瓶颈细长，腹部呈香梨的形状，奠定了其作画面积小作和不利于创作大型画面的特点。但我们不得不佩服画工非凡的技术功底和丰富的现象力，他正是利用了玉壶春瓶的造型特点给我们展现了眼前这个精彩的故事。如果把器物平展开我们可以很清晰地看到这是一幅故事画，画中一共有五个人物，笔者将其分为三部 1 戴洪文《千年古瓷》，辽宁人民出版社，2008年4月 113页、116页 2 许明 《土耳其、伊朗馆藏元青花考察亲历记》，上海人民出版社，2008年4月 141页 3 同上 142页 图1

《中国美术史》 第九章 清代的绘画

第九章清代的绘画 填空 1.清代绘画领域中(文人画)占压倒优势．以(山水画和花鸟画)为多． 2.正统文人画直接承受(董其昌)之余绪，以清代(四王)为代表。 3.“四王”是(王时敏、王鉴、王原祁、王翚h uī)。 4.王原祁在绘画上完全摹仿(黄子久)的笔墨韵致。 5.王时敏自认为(渴笔皴擦得大痴种韵)。 6.“以元人笔墨运宋丘壑”的是四王中的(王翚)。 7.八大山人的写意花鸟(简练生动，不拘形似而神完气足)。 8.“借古以开今一出自(石涛)的(《苦瓜和尚话语录》)。 9.金农是(扬州)画派的画家，他把(诗歌、书法、绘画、篆刻)结合成美妙的整体。 10.李鳝是(扬州)画派中最擅长(花鸟画)的画家。 11.清代宗法徐崇嗣(没骨法)的画家是(恽格)。 选择 1.正流画家是(王时敏、王鉴、王原祁、王翚、恽格、吴力)。 2.王时敏山水画特点：A仿黄子久，B受董其昌影响，C.渴笔技擦得大痴神韵。 3.石涛的山水画有《山水清音》《细雨虬qiú松》《淮阳洁秋》《黄山八胜册》《清湘书画稿卷》。 4.石涛的艺术观点有：A“搜尽奇峰打草稿”B山川景物与作者”神遇两迹化，C“我自用我法”D 借古以开。 5.石涛的山水画特点有：A所画山水构图新颖而富变化景象B郁勃新奇C意境宏深，笔情纵姿，具有独特的风格和生命力。 6.王翚山水画特点：A融合南北两派B，以元人笔墨运宋人丘壑C用古人笔墨书画一些实景D变化较多、技巧熟练 7.“四僧”是：八大、弘人、石涛、石溪。 8.弘人山水画特点：A受倪瓒影响B笔墨形象凝练C写黄山真景D立意构图新颖不落俗套。 9.八大山人写意画的特点：A画荷花，荷茎挺拔而立，生气勃勃，力图表达倔强而不随波逐流的品格B所画怪鸟及鱼，多白眼看天，表现他不妥协的品质C写意花鸟画形象简练生动，不拘形似而又神完气足也多是他性格及人生态度的写照D构思丰富奇特，不落窠臼，鲜明的表现其理想的追求E“掘规矩于方圆，鄙精研于彩绘”不拘成法，长于水墨，画风厚拙而不作矫饰．笔墨含蓄而沉郁丰富，是继承了林良、陈淳、徐渭写意花鸟而发展到一个新水平。 10.石溪和尚山水画特点：A注重景物气氛的描写，山重水复、云烟掩映B受宋元影响而又得之自然C笔墨荒率浑厚含蓄而引人入胜D反对摹仿古人，常将其其艺术见解题跋于书画作品之上。 11.“搜尽奇峰打草稿“是(石涛)的见解。 12.抒州八怪的艺术特点有：A受石涛、八大影响B提倡大胆创造精神C用雄姿奔放或古拙得笔墨风格表达个性。 13.恽格花卉的特点：A没骨法B工笔写生C设色明丽D用笔轻快。 第33页

中国美术史研究的方法

中国美术史研究的方法 朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？ 巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。 所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？ 巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如空间考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣：在美术史研究中如何利用重构的方法分析材料？ 巫鸿：对历史状况的重构现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始

基督教对中国文化的影响

基督教对中国文化的影响 法政学院 12历史1班郑美鸿 2012084144 中国文化，源远流长，博大精深。在几千年的发展中，中国文化经历了盛衰浮沉，但最终还是成为了东方璀璨的明珠。在此进程中，基督教对于中国文化的影响，不容忽视。 基督教对中国文化的影响，基本可以分为三个阶段： 对中国古代文化的影响：基督教对于中国古代文化的影响，其实并不是非常的巨大。因为，基督教是在唐太宗贞观九年才开始传入中国，而且一开始并未受到重视，在唐朝会昌五年的时候就被禁止传播了。后来在元朝时也曾传播过，但是伴随着元朝的灭亡，基督教再度被禁。直到明朝万历十年，传教士利玛窦的努力，使天主教在中国得以立足了。在古代中国，基督教基本上是以异教的身份存在着，在封建社会这样一个思想被禁锢的时代下，百姓们的愚昧懵懂，使基督教思想在中国的传播举步维艰。但是明朝开始，天主教在中国的立足，使得朝廷开始对基督教逐渐产生兴趣。自明末清初以来，为了叩开“远东帝国”的大门，那些肩负着罗马教徒向东方传播宗教使命的传教士，相继来华，传教士在宣传基督教的同时，也带来了西方的文化与科技，这对中国产生了很重要的影响。早在康熙皇帝的时候，他就对传教士带来的西方文化产生了很浓厚的兴趣，在养心殿，召传教士张诚、徐日升等人轮班为他讲解几何、测量、代数、天文、地理、乐理以及解剖学方面的知识。另外还有举世闻名的圆明园中的西式建筑，这些虽然是西方科技文化对中国的影响，但归根结底，也是由于基督教传入中国后，传教士带来的西方文化，渗透到中国文化中。 对中国近代文化的影响：鸦片战争后，基督教义及西方思想的传入，对中国封建社会的传统文化造成很大的冲击，对长期处于封建愚昧状态下的中国人民，起到了清醒的作用。基督教真正开始对中国文化造成冲击，是在太平天国运动和义和团运动之后，基督教的传教方针改变了，开始利用清政府的赔款兴办医院、学校和其它文化慈善机构，虽然是以此来推动传教活动，但是却在很大程度上影响了中国的文化。学校的兴建，提高了中国人民的文化水平，使中国人民从思想禁锢的牢笼里慢慢解脱出来，虽然处在封建社会的晚期，但是相较于之前，中国的文化或者思想都有了很大的改变。这些很大程度上是由于基督教的传播。为中华文化注入了新鲜的血液，增添了新的活力，使本来落后腐朽的中国文化出现了一缕新的曙光。 对中国现代文化的影响：当代中国十分重视人文科学，和谐中国是大家一直以来追求的梦想。现代中国，并不仅仅是单纯的信仰佛教或者是其他教派，而是信仰自由。许多中国人选择了信仰基督教。基督教强调心灵的宁静与纯洁。它为中国文化带来了别样的风采。它所强调的以人类为本之类的思想，对中国文化产生了很大的影响。中国的和谐社会思想，教育优先方针，或多或少都受到了基督教的影响。基督教强调对生命的重视，所以越来越多的中国人，开始关注人类与生物界所有生命体的和谐，从而出现了和谐文化，使中国的文化更加趋于和谐、稳定。 的确，基督教对于中国文化的影响是很大的。从古至今，就曾产生了很多的影响，并且将会继续影响中国文化，中国文化秉着“百花齐放，百家争鸣，兼收并蓄，博采众长”的方针，将会与基督教文化继续相互影响，走的更远更好。

中国美术史复习总结

第一章史前美术 名词解释 1．鹳鱼石斧图彩陶瓮 1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型，器高47 厘米、口径 32．7厘米。陶瓮绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一仵石斧的画面，作者用白色在夹砂红陶的瓮外壁绘出鹳、盘、石斧，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构，画面效果粗犷有力。是中国发现最早的绘画作品之一，以其宏伟的气势体现了中国新石器时代美术创作上的最高成就。 2．黑陶 黑陶工艺是我国新石器时代工艺美术取得的杰出成就之一。其烧制工艺是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗碳而成的，表面漆黑光亮且较为致密。其中山东龙山文化黑陶中的蛋壳陶以黑、光、亮、薄而著称于世。 3．彩陶 最早出现于新石器时代美术中，是在打磨光滑的橙红色陶坏上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰做称彻骨呈色元素，然后入窑烧制。在橙红色的胎底上呈现出锗红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到美化装饰效果。 4．舞蹈纹彩陶盆 中国原始美术中马家窑文化彩陶艺术的杰作：出土于青海太通上孙家寨。在接近盆口的内壁绘三组舞蹈纹饰带，每组五人，皆腰系兽皮，

并肩携手，欢快起舞。再现了氏族成员分组圈猎野兽的生动场景，或为氏族成员围着火堆欢庆的场面。 5。岩画 岩画是用矿物质颜料涂绘（一般以动物血或皮胶作调和剂）或用石器磨刻、敲凿乃至用金属工具刻划在崖壁或岩石上的图画。我国境内岩画分布广泛”东到黄海之滨，西至昆仑山田，从东北的太兴安岭到西南边陲都有分布。比较重要的有内蒙古阴山岩画、宁夏贺兰山岩画、江苏连云港岩画等。 作品分析题 1．人面鱼纹彩陶盆。 人面鱼纹彩陶盆，属仰韶文化半坡类型的杰出代表。盆内壁绘有两两相对的两种图案，一为口衔两尾鱼、双耳分别饰以鱼形团的圆形人面，有头饰。另一图案为独立鱼纹，简括而形象。画面带有明显的装饰性。其含义目前尚不明确，有图腾符号说、祈求渔猎丰产或生殖繁衍象征说等不同看法。 2．C形玉雕龙。 C形玉雕龙，1 97 1年内蒙古自治区翁牛特旗三星它拉村遗址出土，属红山文化玉器的杰出代表。玉龙为墨绿色软玉制成，龙身光泽，蜷曲如钩，龙首作猪嘴形，长吻修囝，头颈鬣飘摇。是目前发现的体形最大，制作最精，形态最为逼真，年代也最为久远的碧玉龙形象。3．试析泥塑女神头像作品。 图中所示为泥塑女神头像，出土于辽宁牛河梁红山文化遗址。头像与

中国美术史试题及答案

二、单项选择题（将正确答案代号填在题后的括号内，10分） 1、中国美术史青铜艺术研究的主要对象是（ A ）。 A、礼器 B、乐器 C、兵器 D、车马器 2、秦陵兵马俑三号坑设计的是（ C ）。 A、主题部队 B、混合部分 C、军事指挥部 D、弩兵 3、创造“秀骨清象”风格的画家是（ C ）。 A、曹不兴 B、卫协 C、陆探微 D、张僧繇 4、开创我国青绿山水端绪的作品是（ A ） A、游春图 B、江帆楼阁图 C、明皇幸蜀图 D、千里江山图 5、世界上现存最早的敞肩拱桥是（ A ） A、安济桥 B、广济桥 C、宝带桥 D、安平桥 6、宋代被誉为“得山之骨”，“与山传神”的画家是（ b ） A、李成 B、范宽 C、许道宁 D、郭熙 7、元代学识深厚的少数民族画家是（ C ） A、钱选 B、李衎 C、高克恭 D、王渊 8、明代擅长“易园以方，易整以散”装饰手法的画家是（ A ） A、陈洪绶 B、崔子忠 C、丁云鹤 D、吴彬 9、瓷器中的“粉彩”出现于（ C ） A、嘉靖时期 B、万历时期 C、康熙时期 D、雍正时期 10、《点石斋画报》的主要执笔人是（ A ） A、吴有如 B、郑曼陀 C、张聿光 D、马星驰 二、单项选择题（10分） 1、A 2、C 3、C 4、A 5、D 6、B 7、C 8、A 9、C10、A 二、单项选择题（将正确答案代号填在题后的括号内，10分） 1、黄河流域半坡彩陶纹饰最多的是（ D ） A、兽面纹 B、凤鸟纹 C、几何纹 D、鱼纹 2、秦汉时代表**仪登第的建筑物是（ A ） A、门阙 B、墓表 C、享堂 D、坞壁 3、首先提出“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”这一绘画功能的是（ B ） A、顾恺之《画云台山记》 B、谢赫《画品》 C、宗炳《画山水序》 D、王微《叙画》 4、我国第一部绘画断代史著作是（ B ） A、历代名画记 B、唐朝名画录 C、贞观公私画史 D、续画品

二十世纪中国美术史研究的回顾与展望

中国对美术发展的研究，起步很早。在瓦萨利(Giorgio Vasari)写出第一部西方美术史《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的七百多年前，张彦远的《历代名画记》(847) 已经成书，而且形成了既重视视觉性又重视文化性，既有叙论又有评传的传统。从十世纪到十九世纪，古代中国的美术史著述持续不断，成果亦多。可惜发展到明清，史料的价值增多，史学的意义却减少。进入二十世纪以后，随着西方文化的引入和随之而来的社会变革，中国美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。虽然百年来的中国美术史研究，早已越出了中国的国界，成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问，但研究条件最充分也最需要研究成果的，还是中国本土。因此，对二十世纪中国美术史研究的回顾与展望，自应从回顾中国本土(特别是大陆)的研究开始。 二十世纪的中国美术史研究，先后经历了三大时期，逐渐形成了相对古代和外国的五大特点。了解这三大时期的演进，思考这五大特点的形成与得失，对于展望新世纪的中国美术史研究，可以提供若干启示。 一 第一个时期从一九零零年至一九四九年，是中国美术史研究改步变古的时期。在此以前，美术史研究者大多是收藏鉴赏家，著述的范围大体只限于中国美术，撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录，著述的方向则以文人美术为要务，使用的数据来自文献与见闻，至于研究方法也已丢失了张彦远奠立的传统，重记载而轻论述。 本世纪初以来，由于西学的引进，学堂的兴办，公众艺术博物馆的出现，出版机构美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，以及新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向；既增加了美术史研究的考古数据，又提倡了科学系统的研究方法。于是，现代中国美术史研究迈出了关键的第一步，其改步变古表现在以下几个方面。 (一)研究撰述中国美术史著作，与传播西方美术史知识齐头并进，成为前古所无的现象。本世纪之初，由中国人推出的第一本美术史，不是中国美术史而是西方美术史。为学校授课而编写的第一本美术史教材，不限于中国，而是中西兼容。在民国成立之前的一年(1911)，商务印书馆出版了吕澄编写的《西洋美术史》1。其后从民国元年(1912)至新中国成立(1949)，据不完全的统计，至少已有五十七种外国美术史，约占全部美术史论著出版量的三分之一2。尽管这些外国美术史的编着和译着没有甚么深入的研究，但它们却在中国普及了外国美术史（主要是西方美术史）的知识，也推动了中国美术史研究的变古为今。在吕澄一书出版翌年，亦即民国元年(1912)，美术史这一学术名称正式出现在政府文件上。当时教育部颁行的《师范学校课程标准》，在图画课程内列有「美术史」科目，但注明「得暂缺之」。而五年以后，即民国六年(1917)，毕业于两江师范图画手工科、任教于浙江省立第一师范的姜丹书，填补了这一空白，出版了内容涵括中西的《美术史》教材3，虽然作者自谓「行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇」，却标志着美术史研究划时代的变化。 (二)撰写系统而非片断，有见解而非仅史料的通史，成了反映美术史研究新认识的主要著作方式。明清以来，古代美术史著述在仕绅商贾赏鉴需要的引导下，日益陷于关涉美术家生平和作品流传的具体知识，所著多传记、著录，片断零碎，不成系统，罗列材料，淹没见解。对此，接受了新学洗礼的历史学家兼美术史家朱杰勤指出：「前人之说，率多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。而致力于有系统的美术史之编着，则阒无其人。」4画家兼美术史家郑昶亦指出：「欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史，绝不可得。」5况且，在美术史著作中解决上述问题，不仅关乎科学方法，而且涉及普及美育。新文化运动中蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出：「文化进步的国民，